52 … - το Τ!!ΐΟΕΛΛΠ*ΐΙΤΟ "ΠΑΜΕ ΚΠΣ 01 Π…"! το? To µ π α ρ 6 κ αποτελεί σηµαντική μονάδα κρούσης στην αντεπίθεση που οργανώνει η Καθολική Εκκλησία κατά της Μεταρρύθμισης. Ξεκινώντας από την Ιταλία/12,117/ξρήγορα ξαπλώνεται σ'ολόκληρη την Ευρώπη και πέρα από αυτη/ΞΞ-ΞΞ-ΞΞ/.Απέναντι στη λιτότητα των προτεσταντικών ναών προτάσσεται µιά τεχνοτροπία πυκνής και δυναμικής έκφρασης.πρό- κειται για κίνημα που γρηγορα αγκαλιάζει όλες τις τέχνες, αρχιτεκτονική/ΞΞ/,ζωγραφική, γλυπτική, µεταλλοτεχνία, πολεοδοµία, κηποτεχνία, έπιπλο/ΞΞ-ΞΞ/,εφαρµοσµένες τέχνες |ΞΞ-ΞΞ/... Με γοργές διαδικασίες γρηγορα χάνει τον αποκλειστικά εκκλησιαστικό χαρακτή- ρα της και γΐνεται καλλιτεχνικός συρμός που επικρατεί σε κάθε µορφή καλλιτεχνικής δη- μιουργίας. Αυτή η µεγάλη διάδοση, κυρίως στην Ευρώπη, δηλαδή σε χώρες µε πολιτιστικές ιδιορρυθµίες, δημιουργεί ένα είδος εθνικών παραλλαγών αν και η κινητικότητα καλλιτεχ- νών και χειροτεχνών περιορίζει σημαντικά τις μεταξύ τους διαφορές. Ιδιότυπη παραλλαγή στο χώρο της νότιας Ήαλκανικής και µέρους της "ικρασίας είναι το λεγόµενο "τουρκοµπα- ρόκ", µείγμα μπαρόκ-ροκοκό στοιχείων και ανατολίτικης διακοσµητικής αντίληψης. άλλωστε. το ροκοκό είναι ακραία συνέχιση του µπαρόκ και μερικές φορές τα δύο συνεξετάζονται/ΞΞ/ Αιαψοροποιημένο παρακλάδι του "τουρκοµπαρόκ" είναι το νεοελληνικό µπαρόκ. Η παρουσία του έχει πολλές φορέςξΐΞξΞ=στη διακόσμηση των αρχοντικών της Έόρειας Ελλάδας/Ξ;,17…12/ όσο και στην εκκλησιαστική ξυλογλυπτικη ολόκληρης της Ελλάδας/12,11/.οστόσο, αν και εύ ναι πιά γενικά αποδεκτός ο όρος "νεοελληνικό µπαρόκ", δεν έγινε ακόµα καμυιά συστηµα- τική προσπάθεια τόσο για την ερµηνεία του φαινόµενου και την επισήµανση των πηγών του, όσο και για τη διατύπωση της ιδιοµορφίας του. H σημερινή εργασία σκοπεύει απλώς να & & σ ε ι το Θέμα. Είναι απαράδεκτο να µένει ουσιαστικά ανερεύνητο ένα φαινόµενο που αφρό γισε την ελληνική παραδοσιακή τέχνη επί έναν αιώνα, χοντρικά από τα μέσα του 18ου ως τα μέσα του 190υ. Κάποιος από τους νέους ερευνητές μας πρέπει να το επιχειρήσει. δεν είναι καθόλου εύκολο το εγχείρηµα. Χαρακτηριστικά αναφέρω ότι µόνο για την επισήµανση των χαρακτικών πρότυπων που προέρχονται από τη Ήιέννη πρέπει να ερευνήσει την ΛΏΉ?Ρ"Ι- ΝΑ µε το ένα εκατοµµύριο χαρακτικών έργων και τις βιβλιοθήκες και αρχεία της Ακαδημί- ας Καλών Τεχνών, της Ακαδημίας Εφαρµοσµένων ?εχνών, τη βιβλιοθήκη του Ινστιτούτου Ισ- τορίας της Τέχνης, την Εθνική Βιβλιοθήκη, το "ουσείο Λαϊκής Ψέχνης και άλλα Ιδρύματα µε τις εκατοντάδες ϊιλιάδων χαρακτικών και σχεδίων που διαθέτουν. Κι όλα αυτά χωρίς να γνωρίζει το όνοµα του χαράκτη, οπότε µε βάση τους ονοµαστικούς καταλόγους θα ήταν εύ- gm χοντροί αριθµοί σε παρένθεση παραπέµπουν στον αντίστοιχο αριθµό της βιβλιογραφίας. 'Οταν υπάρχει ένας µόνο αριθµός η παραποµπή αφορά στο σύνολο του βιβλίου, όταν υπάρχει και δεύτερος λεπτότερος μετά από κόµμα παραπέμπει στη σελίδα. Οι πίνακες εκτός κειμέ- νου σημειώνονται με την ένδειξη ΠΣΕ. Θα πρέπει εδώ να σηµειωθεί πως οι παραποµπές σε δηµοσιευµένα έργα ζωγραφικής ή γλυπτιΚ6ς δεν σημαίνουν τη µοναδική πηγή για το αυτό… φέα του άρθρου o οποίος στηρίζεται κυρίως στις προσωπικές του έρευνες σ'ολόκληρη την Ρλλάδα, τις Βαλκανικές χώρες καθώς και χώρες της Μεσευρώπης. 2 κολη η ταύτιση, αλλά µε µοναδικό στοιχείο τις φυτογραφίες των ελληνικών ελεύθερων αν- τιγράφων τους.΄Οπως χαρακτηριστικά παρατήρησε ο δόκτωρ ΡΙσΉΑ?Ώ ΒΟΡΕι, της κτπεοτ1πι, είναι σα να αναζητάει κανείς σε µεγάλη βιβλιοθήκη ένα βιβλίο χωρίς να ξέρει το όνομα του συγγραφέα του αλλά µόνο κάποια παραλλαγμένη σελίδα του. Ωστόσο, η έρευνα αυτή εί- ναι απαραίτητη γιατί χωρίς την επισήµανση των προτύπων είναι αδύνατη η µελέτη των προσ- αρμογών, προσΘηκών και αφαιρέσεων. Κι αυτά ακριβώς οριοθετούν την ιδιαιτερότητα του νεοελληνικού μπαρόκ. Τούτο γίνεται φανερό από τις ελάχιστες περιπτώσεις συγκρίσεων έρ- γων ελληνικής ζωγραφικής, όπως στις απεικονίσεις της Φραγκφούρτης και της Μαδρίτης του σπιτιού Μαλιόγκα στη Τιάτιστα/ΞΞ,367-2,1/, καΘώς και την "Κρίση των Ιουδαίων" στή Δρά- κια του Πηλίου/15,146 και 147/. Αλλά την επίδραση του μπαρόκ στη λαϊκή μας τέχνη δεν πρέπει να την αναζητήσουµε μόνο στην επισήμανση ευρωπαϊκών προτύπων σε ελληνικές τοι- χογραφίες αλλά και μιά καινούργια διακοσµητική αντίληψη µε ανήσυχη εναλλαγή καµπυλών αντίστροφης φοράς και στην απομάκρυνση από τον κανόνα της συμµετρίας γύρω από ένα κά- Θετσ νοητό άξονα, µερικές φορές και από έναν δεύτερο οριζόντιο. To θέµα, π.χ., του το- πίου µέσα σε κυκλικό ή ελλειπτικό πλαίσιο από το οποίο τινάζονται ευκίνητα φυτικά δια- κοσµητικά είναι πολύ συνηθισμένο στη μπαρόκ διακοσµητική. To συναντούμε συχνα και σε ελληνικές τοιχογραφίες του 18ου αιώνα και των αρχών του 19ου.Ρµφανίζεται και με τη µορφή ξυλογραφικής βινιέτας το 1793 στην "Εφηµερίδα" που έβγαζαν στη ηιέννη οι αδελ- φοί Μαρκίδες Πούλιου, εφηµερίδας που κυκλοφορούσε ευρύτατα στην Ελλάδα και εξακριβω- µένα στα Αμπελάκια. ?δώ πρέπει να σημειώσουµε ότι δεν είναι σωστή η γνώµη ότι οι από- ψεις πλατειών στο σπίτι του Γεωργίου Σβάρτς στ'λµπελάκια απεικονίζουν βιεννέζικες πλα- τείες. Πολυήµερες έρευνες του υποφαινόµενου στη Βιέννη, της οποίας το παλιό τµήμα δια- τηρείται σχεδόν ανέπαφο, απέδειξαν πως μόνο μία, κι αυτή στο σπίτι του Δημητρίου ?βάρ- τς, η οποία έχει πέσει εδώ και πολλά χρόνια, παρίστανε την αυλή του "πελβεντέρε. Ούτε και σε λευκώµατα µε παλιά χαρακτικά απόψεων της Βιέννης συναντούμε κάποια άποψη που να µας πείθει πως υπήρξε πρότυπο από κάποια τοιχογραφία του σπιτιού του Γ. "Βάρτς.?πί- µονες, αλλά όχι εξαντλητικές, έρευνες σε βιβλιοθήκες και πινακοθήκες έδωσαν το ίδιο αποτέλεσμα. Με τον όρο "νεοελληνικό µπαρόκ" χαρακτηρίζουµε το ιδιότυπο κράµα µπαρόκ, ροκοκό και ελληνικών παραδοσιακών στοιχείων που κυριαρχεί στην Ελλάδα κατά τις τελευταίες δε- καετίες του 18ου ως τα μέσα περίπου του 19ου, µε ιδιαίτερη έµφαση στην εκκλησιαστική ξυλογλυπτική και στη ζωγραφική διακόσµηση παραδοσιακών σπιτιών στα δραστήρια βιοτεχνι- κά και µεταπραττικά κέντρα της Βόρειας και Κεντρικής Ελλάδας, όπως η ϊιάτιστα, η Κα- στοριά, τα Αμπελάκια, τα Ζαγοροχώρια και το Πήλιο. Επίσης σε πολιτείες και χωριά που βρίσκονται έξω από τα σύνορα του Ελληνικού Κράτουςταλλά κατά την περίοδο που µελετού- 3 µε χαρακτηρίζονται από έντομη ελληνική παρουσία, όπως το Αργυρόκαστρο/231 το "περάτι, το πελένικο, η Φιλιππούπολη/21,242,245,946,250|, η 7τενήµαχος καί άλλα.Υτη Φιλιππούπο- λη πολύ χαρακτηριστικά είναι τα σπίτια του Γεωργιάδη/ΞΙ,265/ και του Κουγιουµτζόγλου /ΞΞ,2?Ο/. Θα πρέπει εδώ να σηµειώσουμε πως η επίδραση αυτή δεν αφορά στο σύνολο του αρχιτεκτονήµατος αλλά µόνο στη διακόσμησή του. Ο τύπος του βορειοελλαδίτικου αρχοντι- κού είναι εξέλιξη της τοπικής αρχιτεκτονικής παράδοσης/Ξέ,181/. To ίδιο ισχύει για τις ξυλόστεγες βασιλικές της Τουρκοκρατίας και µόνο σε µικρές εκκλησίες παρουσιάζονται ισ- λαµικές επιδράσεις. :εν ευσταθεί η άποψη του Γιάννη Κορδάτου ότι οι ξενητεμένοι έµπο- ροι έφερναν έτοιµα αρχιτεκτονικά σχέδια, έστω κι αν υποθέσουµε ότι αυτά εφαρµόζονταν τροποποιηµένα ανάλογα µε το μέγεθος και την κλίση του οικόπεδου, τον προσανατολισµό του και την ύπαρξη γειτονικόν οικοδοµών. Και βέβαια κανένας δε µπορεί να πιθανολογή- σει πως έστελναν στους Ρυρωπαίους αρχιτέκτονες αποτύπωση του οικόπεδου με τις υποµε- τρικές του καµπύλες, τον προσανατολισµό και το γύρω του δοµηµένο χώρο. Εκείνο που εί- ναι βέβαιο είναι ότι ερχότανε διακοσμητικά πρότυπα, χαρακτικά εργα ή σχεδιάσµατα. Αυ- τό Θα μπορούσε να αναιρέσει ένα από τα κύρια χαρακτηριστικά του µπαρόκ, που είναι "η στενότατη σχέση ανάµεσα στην αρχιτεκτονική, τη γλυπτική και τη ζωγραφική"/ΞΞ,119/.Λει- τουργεί, όμως, η Θαυµαστή προσαρμοστική ικανότητα των Ελλήνων τεχνιτών.΄Ετσι, ο τρόπος που διακοσμούνται τα ημικύκλια από τους "δοξάτους", τα τεταρτοσφα.ίρια από τις εσωτερι- κές κόγχες, οι προβολές των τζακιών κ.λ.π. αποτελούν υποδείγµατα σωστής διακόσμησης. " φράση του I. Λεονάρδου πως τα σπίτια των Αμπελακίων είναι "κατά τον κάλλιστον νέον Ελληνικόν και Ευρωπαϊκόν τρόπον κτισµένα"/1Ξξ147-τ48/ ασφαλώς εννοεί την ευτυχή σύζευ- ξη τοπικής αρχιτεκτονικής και επείσακτης διακόσµησης. Θα διαφωνήσουμε και µε την απο- Φη του Νικ. !!ουτσόπουλου/ΞΞ,181/ ότι "τα υποδείγµατα αυτά τα μεταχειρίζονταν αμετάπλα- στα στην τοιχογράδηση των σπιτιών". Πρώτα-πρώτα, το κύριο εκφραστικό µέσο της ζωγραφι- κής, το χ ρ ώ μ α ,απουσιάζει από τα χαλκογραφικά πρότυπα ενώ αποτελεί γοητευτικό στοιχείο της λαϊκής µας ζωγραφικής. Υπάρχει, ακόµα, η προσαρµογή στις υποχρεωτικές δι- αστάσεις και το σχήµα των επιφανειών του οικοδοµήματος και που είναι φυσικό να µη συμ- φωνούν με το πρότυπο. Τηµειώσαμε παλιότερα μιά τέτοια περίπτωση/19,98/. Από ορθογώνια πρότυπα ξεκινούν τοιχογραφίες αφιδόσχημες ή στρογγυλές.΄Ρχει επισημανθεί η περίπτωση, μεταγενέστερη αλλά ενδεικτική, από το ίδιο πρότυπο και από τον ίδιο ζωγράφο να γίνον- ται δύο παραλλαγές µε εντελώς διαφορετικές αναλογίες ύηους-πλάτους|12,446/. Αυτό, όµως, απαιτεί αφαιρέσεις ή συμπτύξεις στοιχείων του πρότυπου, προσθήκες άλλων και µετατοπί- σεις των αξόνων της σύνθεσης, δηλαδή µιάν αναδηµιουργία που δεν δικαιολογεί το χαρα- κτηρισµό "αµετάπλαστα".Οι λαϊκοί µας ζωγράφοι χρησιμοποιόντας τα ευρωπαϊκά πρότυπα δεν ήταν δυνατό να εγκαταλείψουν µονοµιάς τις τεχνικές τους εμπειρίες και την παραδο- ! 4 σιακη ζωγραφική-διακοσμητική αντίληψη. Θα µελετήσουµε το νεοελληνικό μπαρόκ κυρίως στις τοιχογραφίες των αρχοντικών, αφού για την εκκλησιαστική ξυλογλυπτική υπάρχει η σχετική εργασία µας "Ελληνικό Εκκλησιαστικά Ξυλόγλυπτα"|12/καΘώς και αλλες µελέτες, όπως π.χ. του Ευστρ. Τσαπαρλή για τα ξυλόγλυπτα τέµπλα της Ηπείρου. To πρώτο θέµα για εξέταση είναι οι λόγοι αυτης της κυριαρχίας του μπαρόκ για µακριά χρονική περίοδο. 'Ενας πολιτισμός δέχεται και αφομοιώνει εκείνες τις επιδράσεις οι οποί- ες του είναι χρήσιµες να εκφρασθεί όταν οι αλλαγές των οικονοµικών και κοινωνικών δοµών και το επακόλουθο πολιτιστικό κλίµα δεν είναι δυνατό να βρούν την έκφραση τους στα παλιά µέσα. 0 1802 αιώνας είναι πολύ σηµαντικός για τον ελληνικό χώρο καθώς το ενδιαφέρον των Ευρωπαϊκών Δυνάµεων µετατοπίζεται προς τη Μεσόγειο, σπάζει και στην Ελλάδα η κλειστή οι- κονοµία και δηµιουργείται µια καινούργια τάξη πραµματευτόδων και βιοτεχνών που έχει επα- φή με την Τ-*υρώπη. Συγχρόνως αναπτύσσονται ή δηµιουργούνται σε ευρωπαϊκές πόλεις ανθηρ€ς και πολυάνθρωπες ελληνικές παροικίες. Οι µετανάστες δεν κόβουν τον οµφάλειο λώρο με τη γενέτειρα. Οι καινούργιοι όροι παραγωγής και διακίνησης των αγορών δηµιουργούν νεα νοο- τροπία. αντίθετα από τους γεωργικούς και κτηνοτροφικούς πληθυσµούς που στηρίζουν όλη τους την παραγωγική διαδικασία στην προγονική πείρα με αποτέλεσµα το συντηρητισµό και την α- προθυμία σε ανανεώσεις, οι βιοτεχνες, οι ναυτικοί και οι µεταπράττες για να επιζήσουν χρειάζονται συνεχώς ανανεούμενη πληροφόρηση. Να είναι ενήµεροι για τις προόδους του επαγ- γέλματός των, για τις διακυµάνσεις της ζήτησης και των τιµών των προϊόντων, για την ισο- τιµία των νομισμάτων. Χρειάζονται γνώσεις αλληλογραφίας και λογιστικής. Ψαξιδεύουν αλλο- τε για βραχύ χρονικό διάστημα και άλλοτε για μόνιµη εγκατάσταση. "Όλα αυτά δηµιουργούν πολιτιστικό κλίμα ανοιχτό σε ξένες επιδράσεις, ικανό να τις αφομοιώσει δηµιουργικό. Η οικονομική άνοδος επιτρέπει το χτίσιμο µεγάλων και πλούσια διακοσµηµ€νων σπιτιών και εκ- κλησιών, και µάλιστα σε κλίμα ευμάρειας, αισιοδοξίας και επιδεικτικής αρχοντι4ς. Ο δρό- µος για το ευρωπαϊκό µπαρόκ είναι πιό ανοιχτός. "Όπως συµβαίνει πάντα µε τις τέχνες της περιφέρειας, το µπαρόκ/και το ροκοκό/ διαποτίζει την Ελλαδα όταν πιά έχει στερέψει στην πηγή του. Πρώτοι δέκτες τα ανθηρά οικονοµικά κέντρα. And αυτό ακτινοβολεί και προς τον χωρικό τους περίγυρο. Το κίνηµα του Έυρωπατκού Διαφωτισμού βρίσκει μεγάλη απήχηση στούς λόγιους της σκλαβωµ€νης Ελλάδας, κυρίως σ'αυτούς που ξενητεύονται ή κρατούν επαφή µε την Ευρώπη. Πάµπολλες οι συγγραφές ή µεταφράσεις φυσιογνωστικών, ιοτορικέν και γεωγρα… οικών βιβλίων. αυτή η στροφή προς τα δηµιουργήματα της φύσης και του ανθρώπου εκδηλώνε- ται και στην τέχνη. Φα τοπίο, ο άνθρωπος, η πολιτεία, η ιστορική σ ηνή περνούν τώρα και στο Θεµατολόγιό της. To μπαρόκ καλύπτει τις καινούργιες αναγκες. "Φα ενδιαφέρον της τέχ- νης στρέφεται στις καθημερινές όψεις της ζωής και του κόσµου. "80Υραφικ€ς σκηνές -το λε- γόµενο σΕΉΡΕ- ατομικά και ομαδικά πορτρα ίτα, εσωτερικά σπιτιών, απόψεις δρόµων και πολ λά άλλα θέµατα ανταποκρίνονται στις προτιµήσεις των ανθρώπων της εποχής"|ΞΙ,118/. Είναι περίπου, η περιγραφή και των θεμάτων του νεοελληνικού µπαρόκ. ?την Ελλάδα παρουσιάζεται μία ιδιοµορφία. Ενώ γενικά ο Διαφωτισµός κλόνισε τα Θεμέλια του µπαρόκ, εδώ το θεμελί- ωσε. λτην εκκλησιαστική ξυλογλυπτική η επίδραση δεν περιορίζεται στα θέματα αλλά προ- χωρεί και στην τεχνική που εγκαταλείπει το χαµηλό ανάγλυφο για να προχωρήσει σε έντονα εξώγλυφες μορφές και να φτάσει στο "σκαλιστό στον αέρα"ξυλόγλυπτο µε διαμπερή κενά ανά- μεσα στις µορφές. Από πολλούς δρόμους έρχεται το µπαρόκ στην Ελλάδα.΄Αλλοι ξεκινούν από την Ιταλία, ιδιαίτερα από τη ηενετιά, τη Γερμανία και προπαντός τη Βιέννη. Εδώ θα πρέπει να σηµει- ώσουμε πως δίπλα στο επίσηµο µπαρόκ αναπτύσσεται και το λαϊκό που το συναντούμε σε σπί- τια χωρικών καθώς και σε ζωγραφιστά έπιπλα που εκτίθενται στο Λαογραφικό "ουσείο της Βιέννης και στο "ουσείο Κάτω Αυστρίας. Είναι πολύ δύσκολο να εξακριβώσουµε την προέλευ- ση µερικών από τα πιό διαδεδοµένα διακοσµητικά θέµατα, αφού τυπικά βιενν€ζικα μοτίβα τα συναντούµε και στο γερμανικό µπαρόκ, όπως τα αγγελάκια /ΞΖ,ΠΙΗ.ΞΠ|, το ανασυρµ€νο παραπέτασµα /ΞΖ,ΠΙ!!.28/, το σύµπλεγµα µουσικών οργάνων /2Ξ,ΠΙΝ, 50/, την αχιβάδα/ΞΖ, ΠΙΝ.6Ο|, τη µπακλαβωτή επιφάνεια µε ανθάκια στις διασταυρώσεις/ΞΖ,ΠΙΝ.63/,το σύµπλεγµα όπλων |ΞΞ, ”IN. 67/ και πολλά άλλα. Για το πολύ συνηθισμένο θέµα της γοργόνας με διπλή ουρά τα πράγµατα δεν είναι ξεκαθαρισµΞνα επειδή αυτή παρουσιάζεται και σε σήματα τυπο- γραφείων της Ιταλίας των οποίων οι εκδόσεις κυκλοφορούσαν ευρύτατα στην Ελλάδα, όπως του Γιαννιώτη Νικολάου ?άρου, του ΉΟΕΦΩΒΙ, του ΦΑ"ΌΑΒΑ/Ξ,11-13/. Τπάνια εµφανίζονται και ζωγραφικές αποµιμήσεις της µπαρόκ διακοσµητικής, όπως αλτάριων στο σπίτι του Καλία στούς πεγάδες και στο αρχοντικό Τσαμπαρλή στην Καστοριά ή επίστρωσης εσωτερικών επιφα- νειών τοίχου µε κεραµικά πλακάκια |1,Γ'.ΙΠ.28ρ!τοια επίστρωση, όμως, παρουσιάζετατΒ στην ισλαµική τέχνη' πρόχειρο παράδειγμα το "πλΐΤζαµί της Πόλης. Κύρια πηγή του νεοελληνικού µπαρόκ είναι η Ήι€ννη. Τε ό,τι αφορά την εκκλησιαστική ξυλογλυπτική έχουμε γραπτές µαρτυρίες, όπως η φράση "κατά τον τύπον της Ρι€ννης" σε συμφωνητικό παραγγελίας τέµπλου|ΞΞ,22/κι ακόμα πληροφορίες για παραγγελίες σε βιεννέ- Etna εργαστήρια ολόκληρων τέµπλων ή τµημάτων τους/12,11/. Ct τοιχογραφίες των αρχοντι- κών της ?ιάτιστας, της Καστοριάς και των Αµπελακίων έχουν εντονότερη την επίδραση του βιεννέζικου µπαρόκ. Κι αυτό εξηγείται από το ότι στη µεγάλη αυτή πολιτεία ζεί και ερ- γάζεται πολυάριΘµη και ανθηρή ελληνική παροικία, κυρίως από Βορειοελλαδίτες καί Θεσσα- λούς, στην οποία παραχωρήθηκαν εµπορικά, δικαστικά, εκκλησιαστικά και σχολικά προνό- µια/11,7|.Τπάρχουν ακόμα και σήµερα δύο ελληνικοί ναοί στη Βιέννη, του Αγίου Γεωργίου και ο νεότερος της Αγίας Τριάδας, καθώς και "οδός των Ελλήνων". Πλούσια και η δηµοσιο- γραφική δραστηριότητα με την έκδοση εφημερίδων και περιοδικών/19 - 11/.Πολλά και αξιό- λογα και τα βιβλία. Είναι χαρακτηριστικό ότι στη Βιέννη "δεν αναπαράγουν τα παραδοσια- κά βιβλία και τις λαϊκές φυλλάδες της Βενετίας"/Ξ,365-366/. Εκεί εκδηλώνεται και η εκ- δοτική προσπάθεια του Ρήγα µε το "Σχολείον των πτελικάτων Υραοτών", το "Φυσικής Απάν- θισµα", τον "Ηθικό Τρίποδα", τον "Νέο Ανάχαρση" και, σε εκτέλεση του βιεννέζου χαράκτη Φρανσουά "ύλλερ1τη µεγάλη "Χάρτα της Ελλάδος" /1796-9Τ/. ?το βιεννέζικο τυπογραφείο των αδελφών Πούλιου τυπώνονται κρυφά τα επαναστατικά του έργα και στέλνονται σε κιβώτια στην Τεργέστη µε τη γνωστή τραγική κατάληξη. λεν πρέπει όμως να πιστεύουµε πως όλα αυ- τά πραγµατοποιούνται µέσα σε κλίμα πνευµατικής ελευθερίας. Ττενή αστυνοµική παρακολού… Θηση, δυσκολίες για την παραχώρηση άδειας έκδοσης εφημερίδας, καύσεις, κλεισίµατα τυπο- γραφείων, απελάσεις, φυλακίσεις, λογοκρισία είναι µερικά από τα χαρακτηριστικά του κλί… ματος που επικρατεί /11,22,το,71,79,97,123,126/.ο 'ΑνΘιµος Γαζής παρακολουθείται στούς δρόμους της Βιέννης σε κάθε του βήµα. Ο Εούµας καιάλλοι 'Ελληνες φυλακίζονται. Τα μέλη της Εταιρείας των Φιλομούσων, οι φοιτητές,ελέγχονται και στην πιό καθηµερινή τους ασχο- λία από τους "έµπιστους" της Αστυνοµίας" /Ζ,16/:Άς μην ξεχνούμε πως ο Ρήγας και οι σύν- τροφοί του συλλαµβάνονται στην Τεργέστη, που τότε ανήκε στην Αυστρία, μετάγονται στη Βιέννη όπου και ανακρίνονται και τελικά παραδίδονται στους τούρκους. Εντελώς ιδιαίτερες σχέσεις µε τη Βιέννη έχουν τα δραστήρια βιοτεχνικά και µεταπρατ- τικά κέντρα στα οποία εκδηλώνεται εντονότερη η επίδραση του μπαρόκ. Φα Δ μ π ε λ ά - κ ι α µε την περίφηµη ?υυτροφία τους, που ούτε µία ήταν ούτε διακρινόταν για σύµπνοια, διατηρούν το κυριότερο εμπορικό πρακτορείο τους στη Βιέννηι" το πλείστον όµως των νη- μάτων, ως και ο Banana, µετεφέροντο εις Ειέννην και εκείθεν εις τα πρακτορεία"[Ξ,12/. Εκεί εδρεύει και πεθαίνει πάµφτωχος και φυλακισµένος ο ιδιοκτήτης του σπουδαιότερου από τα αρχοντικά των Αµπελακίων Γεώργιος Μαύρος ή Σβάρτς ή Σφόρτσος. Στενές εµπορικές σχέο σεις µε τη Βιέννη, όπως και µε άλλα ευρωπαϊκά κέντρα, έχει και η ? ι ά τ ι σ τ a. Οι έμποροί της εξάγουν γουναρικά από την πόλη τους και την Καστοριά, κρασιά από τη Ριάτι- στα, το Αµύνταιο και τη Νάουσα, νήµατα από τα Άµπελάκια και τον Υύρναβο, µετάξι, λινά- pt, κρόκο, κόκκινο πιπέρι, καπνό, υφάσµατα και είδη χειροτεχνίας. Εισάγουν είδη πολυτε- λείας δηλαδη µεταξωτά υφάσµατα, κρύσταλλα, πορσελάνες, κοσµήµατα/ΞΖ,Α 153/.Έίναι κέν- τρο εξαγωγικό και εισαγωγικό ευρύτερης περιοχής. Αυτό έχει και τον πολιτιστικό του αν- τίχτυπο. "'Οχι ολίγα πράγµατα μας ήλθαν τότε στη Τιάτιστα από τα κέντρα προπάντων της ουγγαρίας και Αυστρίας με τα γερμανικά των ονόματα: η κούχνη |… ΚΓΩΉΕ/, τα φιρχά- νια|"ΠΡΗΆΝΠΈ/, τα στρίφια |ςψρπυροπ|' το χομαστρόφεν/υπ?"Κππ9ΨΡΟΡΨΈΉ * ατόλες του πο?- πιπ| κ.λ.π. /ΞΞ,9|. "ολύ συχνά εµφανίζεται η Βιέννη σε γράµµατα, λογαριασμούς, τιμολό- για του δηµοσιευµένου Αρχείου Ζουπάν-Μωραίτου /ΞΣ,'Α89 - 128/. Φα ίδια ισχύουν και γιά ; την Κ α σ τ ο p t d. Πλούσιοι Καστοριανοί έµποροι διατηρούσαν Οίκους στη Βιέννη. Πολλοί φιλελεύθεροι Καστοριανοί καταφεύγουν στην αυστριακή πρωτεύουσα, ανάµεσα τους και τα α- δέλφια Παναγιώτης και Γιάννης Εμµανουήλ, συνεργάτες του Ρήγα που εκτελούνται μαζί του. To πατρικό τους αρχοντικό, µε πλούσια µπαρόκ διακόσµηση, υπαρχει ακόµα|ΞΞ/Στη Έιέννη συλλαμβάνεται και άλλος συμπατριώτης τους που συνδέεται με το Ρήγα, ο Γεώργιος Θεοχάρης, που όµως κατορθώνει να αποφυλακισΘεί, χωρίς να αποφύγει την εξορία/Ξξ,38|. οι ξενητεµµξ… νοι δεν ξεχνούν και την εκπαιδευτική προσπάθεια της πατρίδας τους /ΞΞ,206/. “ta 1828 για τη συντήρηση του σχολείου ξοδεύονται 4417,4 γρόσια "τα οποία όλα εµβήκαν από τα λασ- σα της Βιέννης"/ΞΞ,45/. "τα 1805 τυπώνεται εκεί το δράμα του Καστοριανού λόγιου Αθανά- σιου Χριστόπουλου "Αχιλλεύς"/ΞΞ,90|. To µορφωτικό επίπεδο φαίνεται να είναι υψηλό. Κύ- πως υπερβολική είναι η πληροφορία ξένου περιηγητή πωςπιεπππιχτκικκΣκχικπκππκπιπκιιπιι Μπιπιχ………π…………η πνευµατική στάθμη των Καστοριανών ήταν γενικά χαμηλή και στα σχολεία η διδασκαλία περιοριζόταν σε απλά στοιχεία της αρχαξ- ας γλώσσας /ΞΞ,394/.Ψουλάχιστον οι πλούσιοι έμποροι μιλούσαν ξένες γλώσσες και σχεδόν όλοι είχαν εξοικειωθεί με τα αρχαία ελληνικά/Ξέ,352/. Χαλαροί είναι οι οικονομικοί δεσ- μοί του Η η λ € ο υ με τη Βιέννη. Η εμπορική δραστηριότητα των Πηλιορειτών στρέφεται κυρίως προς την λίγυπτο, την Κωσταντινούπολη και τη Βλαχία αλλά πραγματοποιεί και µεγά- λες εξαγωγές µεταξιού προς τη Βιέννη. αντίθετα, οι πολιτισµικοί δεσµοί είναι στενοί. 0 Μηλιώτης λόγιος Γρηγόριος Κωσταντάς μαζί με τον συµπολίτη του Αργύριο Φιλιππίδη τυπώνουν στη Βιέννη ~1796— την περίφηµη "Νεωτερική Γεωγραφία" τους γραμμένη στη δηµοτική γλώσσα της εποχής. Tov Κωσταντα βρίσκουμε στην ίδια πόλη και το 1305 /2,16/. Η εκκλησία του Α- γίου Γεωργίου Βιέννης αφιερώνει στα 1814 για την ίδρυση της *χολης Μηλεών πεντακόσια χάρ- τινα φιορίνια/2,21/.0 'λνΘιµος Γαζής γίνεται στα 1389 εφημέριος της ελληνικής εκκλησίας της Ήιέννης. Εκεί εκδίδει το περιοδικό "Λόγιος Ερμής", ένα από τα σηµαντικότερα όργανα του Ελληνικού Λιαψπτισµού, και βιβλία του όπως τη "Γραμματική των Φιλοσοφικών Επιστημών του 'Λγγλου Βενιαµίν Μαρτίνου"και ενεργεί για την ίδρυση της "ηλιώτικης "χολής. "τα 1815 ιδρύεται στη Βιέννη η "Φιλ6µουσος Ειαιρεία". Ανάμεσα στους σκοπούς της αναγράφεται ότι "Η δε του Πηλίου 'Ορους οµήγυρις συγκροτεί εν σχολείον πακτικ6ν κατά µίμησιν των Ακαδη- μιών της Ευρώπης".Ψο ευρωπαϊκό πολιτιστικό πρότυπο λειτουργεί στο πηλιορείτικο χωριύ.πα- ρακάτω προβλέπονται βοτανολογικές έρευνες και αρχαιολογική συλλογή. Φυσικά, η Αυστριακή Αστυνοµία δεν καλοβλέπει τη "Φιλόµουσο Εταιρεία". 7τα 2 α γ o ρ o χ ώ ρ ι α η επίδρα- ση είναι µάλλον έµμεση. έρχεται μέσω της Βλαχίας, εκτός από το σπίτι του Καλέα στους πε- γύδες -1?94- που έχει βιεννέζικη επίδραση. δι αλλες τοιχογραφίες στο ?σεπέλοβο, το Καπέ- σοβο, το Κουκούλι, το Σκαµνέλι, στην Αρίστη, το Δίλοφο, τους Κήπους, είναι νεότερες,των µέσων και του δεύτερου µισού του 190υ αιώνα. Φυσικά, αναφερόμαστε µόνο σε τοιχογραφίες 8 που σώζονται ακόµα ή που πρόλαβα να τις µελετήσω και να τις φωτογραφίσω πριν καταστρα- φούν. λεν πρέπει να ξεχνούµε πως όσα υπάρχουν είναι µόνο µικρό µέρος από το πλήθος των παλιότερων τοιχογραφικών έργων, έτσι η εικόνα που μας έµεινε είναι λειψή πράγµα που πι- θανό να µας οδηγεί σε σφαλερά συμπεράσματα. Η µεγάλη πυρκαγιά, π.χ., της Βέροιας στα 1862 έφερε ολοκληρωτική σχεδόν καταστροφή στην πολιτεία αυτή και τα ελάχιστα παλιά αρ- χοντικά που διασώθηκαν γκρεµίστηκαν αργότερα. Ευτυχώς ο Νικόλαος Μουτσόπουλος διέσωσε σε οντογραφίες, σχέδια και περιγραφή ένα από αυτό, του atop Μανωλάκη,µε τη χαρακτηριστυ κή µακεδονίτικη αρχιτεκτονική του και την πλούσια µπαρόκ ζωγραφική διακόσµηση/ΞΞ/Η οικο- γένεια Θεοχάρους, στην οποία ανήκε, κατέφυγε µετά την 'Αλωση στη Βιέννη. Κατά τα τέλη του 18ου αιώνα ένας απόγονος, ο Αναστάσης, βρίσκεται στη Βιέννη όπου ίδρυσε µεγάλη Φρά- πεζα. ο γιός του Μανώλης σπουδάζει γιατρική στην αυστριακή πρωτεύουσα. To αρχοντικό χτί- στκε από το Όρηγόρη Θεοχάρους γύρω στα 1830. Τώρα μένει να εξετάσουμε τα κ α ν ά λ ι α από τα οποία τα θέµατα και το ύφος του βιεννέζικου µπαρόκ πέρασαν στην Ελλάδα. ?ίναι εντελώς απίθανη η υπόθεση μετάβασης ζωγρά- φων και ταγιαδόρων στην τ…"υρώπη, ούτε υπάρχει, απ'όσο ξέρω, καµµιά τέτοια µαρτυρία. Για την ξυλογλυπτική είναι λογικό να υποθέσουµε πως πρόκειται για καλλιτεχνικό συρµό που δια δίδεται από τεχνίτη σε τεχνίτη σ'ολόκληρη τη Βαλκανική. Επί πλέον, όπως σηµειώσαµε πα… ραπάνω, έρχονται από τη Βιέννη είτε ολόκληρα τέµπλα είτε τµήματά τους, κι αυτό παίζουν σηµαντικό ρόλο. Λεν αποκλείεται, βέβαια, και η κυκλοφορία κάποιων χαρακτικών προτύπων. Ωστόσο το εκκλησιαστικό µπαρόκ των ξυλόγλυπτων δεν είναι µόνο θέµα σχεδίου αλλά και χα- ρακτηριστικής τεχνικής µε το έντονο ανάγλυφο, τα διαµπερή κενά, τη λειτουργία του καλε- μιού.*τη ζωγραφική το χαρακτικό πρότυπο αρκεί, χωρίς κι εδώ να αποκλείεται η διαδικασία που προανεφέραµε. τη βεβαιότητα χρήσης χαρακτικών προτύπων σταθεροποιεί και η συχνή επανάληψη του ίδιου θέµατος σε σπίτια που απέχου… τοπικά και χρονικά.7υγκεκριµµένη άπο- ψη του Γαλατά της Κωσταντινούπολης συναντούµε στο σπίτι του "ανζή-?αστοριά 1750- του Γεωργίου πράµα -λµπελάκια 1787- και πρό… Κομνενάκη -"6λυΒος 1833. "‘0 ιδιο φαινόμενο παρατηρείται στο θέμα του κοµµένου καρπουζιού με τη φέτα καρφωμένη επάνω του. "τα κατά- λοιπα του Κλεισουριώτη ζωγράφου Κώλτσου Παπαγιάννη βρέθηκαν πολλά τυπωµένα έγχρωμα πρό- τυπα,αυτός όµως ανήκει σε άλλη εποχή και σε διαφορετική τεχνοτροπία. ? συµβολή της ξέ- νης χαλκογραφίας στη διαµόρφωση του Θεµατολόγιου της ελληνικής αγιογραφίας πολυ λίγο έ- χει µελετηθεί.?την αγιορείτικη αγιογραφία έχουν επισημανθεί από ξένους μελετητές επι- δράεις χαλκογραφιών του ΝΑΡ!!λΝτ0"ΙΟ ΡλΙ"ΟΝ"Ι και του τπΡΕΡ, ο Μανόλης Χατζηδάκης δημο- σίευσε στα 194? την αποκαλυπτική εργασία " Η Κρητική 7ωγραφική και η Ιταλική Χαλκογρα- φία" και ο υποφαινόµενος µία περίπτωση τοιχογραφίας στο Πήλιο που προέρχεται από βιεννέ- ζικη χαλκογραφία|14,146-141/. ?τις ελληνικές χαλκογραφίες η πορεία είναι συνήθως αμφί… 9 δρομή.λντιγράφουν κάποιο ζωγραφικό πρότυπο για να γίνουν στη συνέχεια πρότυπα άλλωναγι- ογραφιόν. Χαρακτηριστική είναι η περίπτωση της µορφής του Νεοµάρτυρα Ρεωργίου. Από ζω- γραφικό πρότυπο ξεκινάει σειρά χαλκογραφιύν -1838,1845,1859,1865- που µεταφέρουν το θέ- μα σε πάµπολλες τοιχογραφίες και φορητές εικόνες/11,46/. Από την άποψη των θ ε µ ά τ ω ν το πεδίο του νεοελληνικού µπαρόκ είναι ευρύτατο. ΄?να μέρος αποτελείται από απεικονίσεις πόλεων, άλλοτε πανοραµικές και συχνότερα σε γα- βακτηριστικά τους σηµεία. Η µεγαλύτερη πανοραμική άποψη της Κωσταντινούπολης βρισκόταν στο σπίτι του ?ριανταφύλλου στη Αράκια Πηλίου, έργο άγνωστου ζωγράφου/τέλη 180v αιώνα/. ΄Επιανε μια φρίζα και στους τέσσερις τοίχους του καλού οντά, το µάκρος της έΦτανε τα 15 περίπου µέτρα. To σπίτι αυτό, χτυπηµένο από τους σεισµούς του 1955, έμεινε ανεπισκεύα- στο κι ερειπώθηκε. Καταστράφηκαν οι ωραιότατες μπαρόκ τοιχογραφίες του με καβαλάρηδες, πορτραίτα, λιοντάρια και φυτικά διακοσµητικά. λύθηκε µόνο ένα µέρος, αποτειχισμένο, της Κωσταντινούπολης. "ε διάφορα σπίτια, ανάλογα με τις οικονοµικές και πολιτιστικές επαφές κάθε περιοχής, υπάρχουν απόψεις της Βενετιάς /σπίτι P. Σβάρτς στ'Λμπελάκια/, της Φραγκ- φούρτης /σπίτι Μαλιόγκα στη Σιάτιστα/, της Μαδρίτης /πάλι στον Μαλιόγκα/, της Χαλκίδας /παράσπιτο Ψριανταφύλλου-τύρα αποτοιχισμένη/.λπό ό,τι μας είναι γνωστό µόνο δύο τοιχο- γραφίες παρουσιάζουν τον τόπο όπου βρίσκονται. Είναι µιά απλοϊκή τοιχογραφία του Μετσό- βου µε μπαρόκ πλαισίωση, έργο του ζωγράφου Μαρέτσου καμωμένο στα 1800, και µιά, θαυµα- στής χρωµατικής ευαισθησίας άπιΦη του λιµανιού του Ηρακλείου που τώρα, αποτοιχισµένη, βρίσκεται στο Ιστορικό Μουσείο της Πόλης. Οι περισσότερες από αυτές είναι πλασμένες στο κλίµα ενός απλοϊκού θαυµασµού. Φα παλάτια της Ώενετιάς και το ανήσυχο λιμάνι της, το δά- σος των µιναρέδων της "όλης, κάστρα και γεφύρια και κρήνες είναι τυλιγµένα σε µιάν ατ- µόσφαιρα μαγείας /1έ,16/. ο λαϊκός ζωγράφος προσθέτει και πλήθος από δροσερές λεπτομέ… ρειςς, ανθρώπους, ψάρια, πουλιά, που δεν συναντούµε στο χαρακτικό του πρότυπο όταν αυτό µας είναι γνωστό/2,1; … :Ε,369/.Περισσότερα είναι τα µικρά φανταστικά τοπία. Και σ'αυτό, η βλάστηση, τα κτήρια, τα γεφύρια και άλλα στοιχεία δεν παρουσιάζουν την ελληνική πραγ- µατικότητα της εποχής. 'Υστω και φανταστικά, συγκροτούνται από στοιχεία της Κεντρικής και Δυτικής Ευρώπης. Η βεβαιότητα πού είναι φανταστικά και όχι απλώς αταύτιστα προέρχε- ται από την ,κατά κανόνα,διακοσµητική σύνθεσή τους όπου χτίσµατα και δέντρα υπακούουν σε µιά αυστηρά καθορισµένη συµµετρία. ’Exouv σχήµα ρόµβου, κύκλου, έλλειψης και ορθογώ- vtou παραλληλόγραμµου. ?ε λίγες περιπτώσεις η επάνω και η κάτω πλευρά της πλαισίωσης σχεδιάζονται µε παράλληλες ευθείες ενώ οι δύο πλαγινές είναι καμπύλες. Τα µικρά φαντα- στικά τοπεία δεν είναι ανεξάρτητα αλλά αποτελούν αναπόσπαστα τµήµατα ενός µεγαλύτερου διακοσµητικού συνόλου. Ψο τοπίο εµφανίζεται συχνά και'στο τουρκοµπαρόκ/κεντρικό τζαµί των Τιράνων, τζαμί των εργένηδων στο Υπεράτι, Τοπ-Καπί.../. 10 Τοπία σχετικά με τη θρησκευτική ζωή απεικονίζονται και σε εκκλησίες της εποχής του ελληνικού μπαρόκ, όπως το ΄Αγιον ΄Ορος, τα Μετέωρα, το ΄Ορος Σινά /Αγία Μαρίνα Κισσού/, ο Οίκος Δαυίδ/ 'Αγιος Γεώργιος Μυρόφυλλου Τρικάλων/, έπαυλη, περιτειχισμένη πολιτεία | Αγιος Νικόλαος Αρχαγγέλων Αλµωπίας/ και άλλα. Σπάνια απεικονίζεται τ ο ί δ ι ο τ ο ο π ί τ ι όπου υπάρχουν οι ζωγραφιές/ Γεωρ- γίου Σβάρτς, Δηµητρίου Σβάρτς στ'Αµπελάκια/. Σηµαντικό ρόλο στη ζωγραφική διακόσµηση παί- ζουν οι καλλογραμμένες και µερικές φορές πλουµισμένες ευχετήριες επιγραφές, µε φράσεις όπως "Θε΄*Χριστέ. Φρουρός του Οίκου τούτου πάντων δυσχερών και βασιλείας...φύλαττε αεί τους οικούντας"/ΞΞ,9/,"Εύχεσθε φίλοι...ξένοι τοις Κυρίοις μου ζωήν, πλουθυγείαν..δόξαν, πάντων αγαθών ροήν"/1έ,316/,"΄Ας έχει ΘεόΘεν ευφροσύνην πάντοτε των αγαθών"/ΞΞ,317/,"χα- ράν, υγείαν και πάντων αγαθών αφθονίαν"/1Ξ,317/. Ta a v θ o δ ο χ ε ί α είναι το συνηθέστερο διακοσµητικό θέμα. Παρουσιάζεται σε μεγάλη ποικιλία παραλλαγών τόσο στο σχήμα του δοχείου όσο και στα λουλούδια: τριαντάφυλ- λα, µαργαρίτες, τουλίπες, γαρύφαλα... Ανά ένα ή δύο, επάνω σε µπαρόκ έπιπλα, σε συνδιασ- µό µε φρούτα ή µε σχηµατοποιηµέν: φυτικά διακοσµητικά , παρατάσονται στη φρίζα των εσω- τερικών επιφανειών του τοίχου ή ανάµεσα στα τόξα του "δοξάτου".Μερικές φορές ζωγραφίζον- ται και στις εξωτερικές επιφάνειες ανάμεσα στους φεγγίτες. To ανθοδοχείο είναι σχεδόν το αποκλειστικό θέµα στις ζωγραφιστές ποδιές τέμπλων της εποχής. Πολύ συχνά εµφανίζεται σε ποικίλες παραλλαγές και το Θέμα του κ o µ μ έ ν o υ κ α ρ- π ο υ ζ ι ο ύ."Βνα καρπούζι από το οποίο λείπει µιά φέτα που είναι καρφωµένη με µαχαίρι επάνω του |αρχοντικά Πούλκως, Σιάτιστα - Κανατσούλη, Καστοριά - Γ. Σβάρτς, Αμπελάκια - Καλέα, Νεγάδες - Νανζή, Καστοριά -εκκλησία Αγίου Δηµητρίου, Νεοχώρι Πηλίου/. Περιορισμένη είναι η εμφάνιση της ι σ τ o ρ ι κ ή ς ο κ η ν 6 ς , όπως οιγάμοι του Ναπολέοντας και επεισόδεια από τους ναπολεόντιους πολέμους στο σπίτι του Ράδου/Τσεπέλο- βο/, η ανάρρηση του Πατριάρχη Καλλίνικου στο αρχονταρίκι του Μοναστηριού του "Αη Λαυρέν- τη /Δράκεια Πηλίου/, έργο που σώζεται µόνο σε φωτογραφίες /13,167/, Αναφέρουμε, ακόµα, το θέμα του α ν α σ υ ρ μ έ ν 0 U π α ρ α π ε τ ά σ µ α τ ο ς, όπου ένα είδος αυλαίας τραβιέται προς τα επάνω και τα πλάγια για να αποκαλύψει κάποια σύνθεση /σπίτι Ράδου στο ΐσεπέλοβο - Τριανταφύλλου στη Δράκια Πηλίου - Βασδεκά στο Σκαμνέλι Ζαγορίου.../. Μερικές, καταστραμμένες σήµερα, ολόσωµες μορφές στο σπίτι του Τριανταφύλλου /Δράκια/ έχουν σαφείς π ρ ο ο ω π 0 γ ρ α φ ι κ έ ς προθέσεις/15,1?1/.Προσωπογραφίες του Ρήγα και του Υψηλάν- τη φιλοτεχνεί o χιονιαδίτης ζωγράφος Θανάσης Παγώνης στο σπίτι του στη Δράκια |ΞΖ,71/. Σποραδικά εµφανίζονται και άλλα θέµατα, όπως το σ ύ μ π λ ε γ μ α μ o υ ο ι κ ώ ν o p- γάνων/σπίτι Καρανίτσιου, Βράτυρα.-παράσπιτοτΤριανταφύλλου, Δράκια/, το α λ τ ά ρ ι /σπίτια Καλέα, Νεγάδες - Τσαμπαρλή, Καστοριά/, το λ ι ο ν τ ά ρ ι, ο 6 ρ ά κ o v τ α ς, 11 ο δ ι κ έ φ α λ o ς α ε τ 6 ς, το ά ο τ ρ o και άλλα. Μερικά πουλιά µέσα σε πυκνό πλέγµα φυτικών διακοσµητικών δεν θα ήταν άστοχο να θεωρήσουµε ότι προέρχονται από το ξυλόγλυπτο τέµπλο. "ε όλα σχεδόν τα κτήρια µε µπαρόκ διακόσμηση υπάρχουν σε µεγάλη ποικιλία τα τυπικά ανησυχα κοιλόκυρτα διακοσµητικά άλλοτε στα διάµεσα παραστατικών θεμάτων και άλλοε υπο- γραμµίζοντας αρχιτεκτονικά στοιχεία /τόξα, φεγγίτες/ ή ζωγραφικές τους αποµιµήσεις.Βι- εννέζικη προέλευση έχει η επιφάνεια που ορίζεται από ανήσυχο πλαίσιο και γεµίζει από γραμµές σε μπακλαβωτη διαστάυρωση. Στις διασταυρώσεις των γραµµών ή µέσα στις ροµβοει- δείς μικρές επιφάνειες που δημιουργούνται υπάρχουν ανθάκια. To νεοελληνικό µπαρόκ ανανέωσε ριζικά το Θεµατολόγιο της παραδοσιακής μας ζωγραφι- κής. ‘Av και χιλιοειπωµένο, δεν είναι άσκοπο να επαναλάβουμε εδώ πως παράδοση δεν ση- µαίνει στασιµότητα και επανάληψη. Η παράδοση συνεχώς ανανεώνεται, αδιάκοπα δημιουργεί… ται, πλουτίζεται, απορρίπτει, παρακολουθεί το γενικό πολιτιστικό κλίµα της εποχής. Αυ- τή όμως η ανανέωση δεν είναι ευθύγραμµη σε όλους τους τοµείς. Ρυκολότερα και ταχύτερα πραγματώνεται στα θέµατα, δυσκολότερα και µε αργότερους ρυθμούς κυριαρχεί στην τεχνο- τροπία. Οι οπτικές συνήθειες και η προαποχτηµένη τεχνική παίζουν εδώ το ρόλο τους. Βέ- βαια, η "κοσμική" τοιχογραφία των αρχοντικών, όπως τουλάχιστονπξξξ&ΞΐΞξΞΞΐιστα έργα που σώζονται, αρχίζει µε την εµφάνιση του μπαρόκ, οι περισσότεροι, όµως, εκτελεστές τους, τουλάχιστον οι επώνυµοι, υπήρξαν και πγιογράφοι. Ρίχαν, λοιπόν προηγούµενη Θητεία στη ζωγραφική, τη µεταβυζαντινή αγιογραφία, και οι περισσότεροι µαθήτευσαν σε εργαστήρια του αγίου "Όρους. Από το άλλο µέρος, τα καινούργια Θέµατα,τσ νέο διακοσµητικό ύφος, τα ευρωπαϊκά χαρακτικά πρότυπα,για αποδοθούν δεν ήταν δυνατό παρά να προκαλέσουν κάποιες αλλαγές. ηερικ€ς από τις χαλκογραφίες, κατά τη συνήθεια της εποχής, ήταν επιχρωματισμέ- νες µε διάφανες ύλες, ανιλίνη ή ακουαρέλλα, όχι επιζωγραφισµένες. Vat στην τεχνική του νεοελληνικού μπαρόκ έχουµε την κυριαρχία του περιγράµματος που ορίζει οµοιόχρωμες επι- φάνειες /1Ξ,164,167,1?Ό,1?2/. “s µερικές περιπτώσεις το χρώμα εµφανίζεται σα μιά γραµ- µη που ακολουθεί εσωτερικά τις γραµµές του σχεδίου|1έ,183%στα κτήριο με τα τρία αετώ- µατα, αριστερά και στη ρόδα του βαρούλκου δεξιά/.Αντίστ…ιχο φαινόµενο παρατηρείται και σε χαλκογραφίες, ιδιαίτερα στους χάρτες. λργ6τερα, από τις αρχές του 19ου αίύνα. δειλά στην αρχή και τολμηρότερα µε την πάροδο του χρόνου, εµφανίζεται και ο σκιοφωτισμός/ΙΞ, 211, 1?,68|. Άν nat το µπαρόκ χαρακτηρίζεται από ανήσυχη κίνηση, στο ελληνικό του αντί- στοιχο παρατηρούµε κάποια στατικότητα καθώς και δυσκαµψία στο σχέδιο, κυρίως στα παρα… στατικά θέµατα.Π εκτέλεση των διακοσµητικών, και ιδιαίτερα των ανεικονικών, είναι πολύ περισσότερο άνετη. λισθάνεται κανείς το χρωστηρα του ζωγράφου να κινείται γρήγορα και ελεύθερα. δώ o ζωγράφος δεν φοβάται πως κάποιο παραστράτηµα του χεριού Θα βλάψει το 12 έργο του και ευγχρόνως εξυπηρετεί το ύψος του."ε µερικές περιπτώσεις διατηρείται η συµ- μετρία γύρω από ένα κεντρικό άξονα, συµμετρία του δίνει στο έργο στατικό χαρακτήρα /15, 142,143 |, ου παρουσιάζεται ακόµα και σε µικρές τοπιογραφίες/1],ΠΙΠ. 46,5Ο,51/. 'λλλο τεχνοτροπικό σηµείο επαφής του νεοελληνικού μπαρόκ µε το ευρωπαϊκό είναι η συνύπαρξη ζωγραφικής και γλυπτικής. Φα επιζωγραφισμΞνα ξυλόγλυπτα τέµπλα /ΞΞ,101,92/ |, 12,36/, λεσκοτικοί θρόνοι/12,7| ντουλόπια σπιτιών /ΞΞ,88/,ψορητξς σκαλιστ€ς εικόνες /15, 105/, τα χρωµατισμένα λιθανόγλυφα/ΞΞ;26|οι ανάγλυφες γύώινες έγχρωµες διακοσµήσεις της Αγίας Μαρίνας Κισσοί και άλλων εκκλησιών, είναι χαρακτηριστικό δείγματα, τα χρώµατα που κυριαρχούν είναι η ώχρα, το χοντροκόκκινε, το καφετί, το λουλακί και σε μικρότερη κλίµακα το µαύρο, το λαδοπρόσινο και το κόκκινο. To νεοελληνικό μπαρόκ παρουσιάζει άπειρες πλευρές για µελέτη οι οποίες δεν είναι δυ- νατό ούτε καν να αναφερθούν στα όρια ενός άρθρου, ούτε ο συγγραφέας του είναι έτοιµος να τεςαντιµετωπίσει. Ρδώ θίγονται μερικές µόνο από αυτές και επιχειρούνται π ρ & τ ε ς ερμηνείες που δεν είναι αναγκαστικό και οι τ ε λ ι κ έ ς. Γίναι ένα ερέθισµα "Μιτου πε- ριµένει δέκτη. Κ|ΤΣοι Α.ΜΛΚΡΗΣ ΈΙ.ΉΆΙΟΓΡΑΦΙΑ 1. Αβραμόπουλος Ριχαήλι Τα Θεσσαλικό Αµπελόκια.Θεσσαλονίκη 1961 2. Βακαλόπουλος Απόστολοςι Ιστορία της Μακεδονίας, 1352 1833. Θεσσαλονίκη 1969 3. Βρανούσης Λέανδρος: Ρήγας. Αθήνα 1953 &. Βρανούσης Λέανδροςι To Βιβλίο Τεκμήριο και Μάρτυρας της Εποχής του. Αθήνα 1982 5. Γαρίδης Ηίλτοςι Καινούργια Χαλκογραφικά Πρότυπα για την Κοσμική Ζωγραφική το 18ο και 190 Αιώνα. Μακεδονικά, τόµος 220ς. Θεσσαλονίκη 1982 6. Γεωργίου !!λίαςι Νεότερα Στοιχεία περί της Ιστορίας και της 7υντροφίας των Αμπελα- κίων.Αθήνα 1950 ?. Ήνεπεκίδης Πολυχρόνηςι Συµβολαί εις την Ιστορίαν των Γυντρόψων του Ρήγα. ΞΞΞΞαλι- κό Χρονικά,?τ΄τδµ0ς. λούνα 1955 8. Ζάρα Πόπη: Η Γοργόνα εις την Έλληνικήν Δαϊκην Τέχνην.λθήνα 1960 9. Καµηλόρης Ρήγας: Ρρηγορίου Κωσταντό Βιογραφία - Λόγοι … Επιστολαί. Αθήνα 1987 10. Κουµαριανυύ Αικατερίνη; "Λόγιος Ερµής". λ6ησαύριστα Κείµενα 1813 - 1814'ΆΘήνα 1969 11. Λότος Γεώργιος: 0 Ελληνικός Ψύπος της Βιέννης απο του 1784 µέχρι του 1821. ιδή- να 1961 12. Λεονάρδος Ιωάννης; Νεωτότη της Θεσσαλίας Χωρογραφία. Πέστη της Ουγγαρίας 1836 13. Μακρής Κίτσος: Οι Φεγγίτες των Αρχοντικών. Από το Ευζόντιο στο Μπαρόκ. πρακτικό 13 του Α΄Συµπόσιου Λαογραφίας.Ι.Μ.Χ.Α. Θεσσαλονίκη 1975 14. Μακρής Κίτσος: Η Λαϊκή Τέχνη του Πηλίου. Αθήνα 1976 15. Μακρής Κίτσος: Θεόφιλος /1878 - 1934/. :ΞλληνΞς-ΞωγράΞοι, τόµος 1. Αθήνα 1974 16. Μακρής Κίτσος: Βήµατα. Αθήνα 1978 11. Μακρής Κίτσος: Χιονιαδΐτες Ζωγράφοι. Αθήνα 1981 18. Μακρής Κίτσος: Η Λαϊκή Τεχνη της Θεσσαλίας. Θεσσαλικά Χρονικά, τόµος 14ος.ΑΘήνα 1982 19. Μακρής Κίτσος: Εκκλησιαστικά Ξυλ6γλυπτα.Αθήνα 1982 20. ΜΕγας Γεώργιος: Σιάτιστα. Αθήνα 1963 21. Μουρίκη Ντούλα: Αναγέννηση - !!ανιερισμ6ς - Μπαρόκ.Αθήνα 1975 22. Μουτσ6πουλος Νικόλαος: To Αρχοντικό του Σι6ρ "ανωλάκη στη Βέροια. Αθήνα 1960 23. Μουτσ6πουλος Νικόλαος: Καστοριά - Ta Αρχοντικά. Αθήνα 1962 24. Μουτσ6πουλος Νικόλαος: Τα Θεσσαλικό Αμπελάκια. Αθήνα 1966 25. Σιµόπουλος Κυριάκος: Ξένοι Ταξιδιώτες στην Ελλάδα, πκπκκκπκ 1800 - 1800 , τόµος Γ1. Αθήνα 1975 26. Σιµόπουλος Κυριάκος: Ξένοι Ταξιδιώτες στην Ελλάδα, 1810 … 1821, τόµος Γρ. Αθήνα 1975 27. Σύλλογος Σιατιστ€ων Θεσσαλονίκης: Σιατιστέων Μνήμη. Θεσσαλονίκη 1972 28. Τσαµζοης Παντελής: Η Καστοριά και τα Μνηµεία της. Αθήνα 1949 29. Χατζηµιχάλη Αγγελική: LA SCULPTURE SUE BOIS. Αθήνα 1950 30. BASIN GE'RMAIN: BAROQUE AND ΉΟωΟΟ. Λονδίνο 1964 31. ΒΟΞΠΗΚΟΥ ΑΤΑΝΑ5: DIE BULGARISCHE VOLKS KUNST. Δυτική Γερμανία 1972 32. BYSCH HAFALD - ΣΩΗ8Ε BERND: BAUKUNST DES BABOCK IN ΠΤΈΟΡΑ. 7'τουτγάρδη 1981 3.3. DAB GROCHE BILDLEXIKON DEB ANTIQUI'I‘KTFN.Bt€vvn 1977 34. GJIFOKASTFA: 1…ΞΕϊΜ CITY. Τίρανα 1978 35. Ο?ΙΜΞΩΗΙΤ% BRUNO: WIENEF ΒΑΡ.0ΚΡΑΒΆ5ΤΕ, Βιέννη 1944 …"--……---- 36.011…) G: DANZIGW ΒΑΝΟΚ.Φραγκφούρτη 1927 97. (YURI-IT CORNELIOUS : DAS BAFOCK η UNI) FOGOCO ORNAMENT DEUTSCHTANDS. Βερολίνο 1889 38. …Π.ΝΈΉ A. : BAYEBICHES FOKOKO. "Μόναχο 1923 39. BITTER FRANZ : ILLUSI‘FI'RTER KATALOG DER ORNANENTSTICHAWELUNG DF‘S K. K. OST‘ETPFFI-CH MUSEUMS m KUNSI‘ UNI) ΄.[Ι*!ΐ|)Ό3'ΙΨΙΕ΄.Δ Βιέννη 1889 40. ΘΑΝΈΉΤΑ… Η. : ΝΟΉ1])ΕΠΤ30ΗΕ BAPOKMOBLEE. mmxmxm Ελµπερφξλντ 1922 41. 5«'ΈΗ?-ΠΤΖ Η. : ΈΗΤΤ03ΗΕ ΜΟΒΕΙ. DES BAROCK UNI) ROKOKO. Στουτγάρδη 1923

4!Η|γ…Ά… ? Ν Υ6ωΞΨΙΚΒ. "Β 6ψαντιπ6 καλλιεργήθηκε στην *Ελλάδα από τα πανάρχαια χρόνια. κερίως ώς οί… . Χι χιακή &χολίι τόν γυναικ6ν. Κατά τήν Ψουρποκρατία σχεδόν κάθε έλληνικδ σπίτι, στην ήπει- ρωτι:6 'Ελλδδα καί στα νησιά. είχε του &ργαλει6 του. τα προϊοντα τής οίκιακ6ς ύφαντιζ κής ξπάλυπταν κυρίως τίς οίπογενειακΕς &νάγιες.'Δπδ τον δέκατο δγδοο αίώνα. Eta» ανα… πτ6σσεται & ξµπορευµατική παραγωγή, έμφανίζονται καί αντρες πού δαχολο6νται µε τήν τεχ- νη αδτή. Ρόντορα & κατεργασία τος µαλλιοΠ, τοπ μεταξιο8 καί τοσ βαμπαπιο8 παίρνει μετά… λες διαστάσεις. Η! καραβάνια καί µέ πλοία «& προϊόντα της διοχετεύονται σε πολλές πόλεις της Ξεσογείου, τίς Εα6ρης Θάλασσας καί τήζ Κεντρικής Ε6ρ6πης, Snug στήν Πολη, στ6 Σµύρ- νη, στήν Ψεργεστη, στή Βιέννη, στο λονδΓνο, στήν 'οδησσ6, στό Βελιγράδι, στο Στεµλΐνο καί σ'Ξλλες πολιτείες. Χαρακτηριστικό είναι πώς γύρω στα 1810 από τα "χειροτεχνιια" «σε Τυρνάβου ξβγαιναν 2,000,000 γρόσια βαμμένα βαµβακερό νήµα, πανιά καί µαντήλια καί ιοζοσο κοµµατια μογχασιοδ|ντ6πιου δρασµατοας| καί από τή Ζαγορά ξξαγονταν το … 15 χιλιάδες &. κάδος πάπες. τα µεταξωτά µαντήλια τ6ς Καλαμάτας καί αλλων περιοιδν τής Πελοποννήσου %- ταν ξαπουστά σ'δλδπληρη τήν Βύρ6πη. Στή Ρούμελη καί στην "Επειρο Εκαναν κυρίως μάλλινα ύφαντα. Δυστυχδς δεν ύπαρ:ουν συγκεκριμµΕνα στοιχεία τι! τό µέγεθος 13ς παραγωγ6ς στα περισσότερα μέρη τής 'ΞλΆάδος. τα λίγα πού δαδοιουν,-παί πού οφείλονται κυρίως οί ξέ- νους, Βαβαιώνουν τήν !ιταοη της δααντικ6ς κατά τα χρόνια τ6ς Φουραοπρατίας. κατά τήν δαιλευθ!ρωσπ, µε τη δηµιουργία μεγάλων βιομηχανικ6ν µονάδων καί τή βαθμιαία αλλαγή τής φορεσι5ς καί το!! τρόπου ζωής, 6 λαϊκή ύφαντικπ περιορίζεται σηµαντικά. 'Η νέα ζήτηση χειροτεχνηµατων, ποθ Εµφανίζεται μετά «ο δεύτερο παγκόσµιο πόλεµο, αναζωογονεϊ τα ύπαρ- χοντα κέντρα δφαντικ6ς καί κυρίως τήν 'ιράχωβα, τ6'Ηξτσοβο, το Φρίικαλα θεσσαλίας, τήν Κίρκυρα, τήν Κρήτη καί σκόρπιες δψαντουργικες δραστηριότητες σε δλλας περιοχ€ς. Σπουδαι6τερη πρώτη Όλη {fig δψαντιπδς είναι τ6 µαλλί των προβάτων. !!'αδτ6 πατασιευ&- πονταν δρασµατα για φορεσιές, κυρίως τόν δρεινδν περιοχδν, πιλίμια, μπατανίες, χραμια, μπουχαροσποδτια|παλ6µρατα του τζακιοΞ| καί φλοκάτες ξ φλοπιτξς κουβέρτες. ΗΕ τραγδμαλ- Χο δψαίνονται οί κάπες, χοντροί καί σκληροί ποιμενιποί έπεν66τες, &&ιαπ€ραστοι από τή βροχή. Β€-µεταξι γίνονταν Εφάσµατα 16€ γυναικείας φορεσι8ζ, μαντήλια, ζωνάρια,.σεντονια καί Ελλα είδη. !!! βαμπακι γίνονται δρασματα καθηµεριν6ς χρήσης, σεντόνια κ.λ.π. "Υφάσ- ματα γίνανται καί από συνδυασµούς πρώτων δλδν. πολλα μάλλινα Θραντ& έχουν βαρτακαρ€ στη… µονια αλλά καί στα 6ψαδια γίνεται ανάμιξη µαλλιοΒ με Banning fl µεταξιοδ με μαλλίι 'ιπ6 τήν αποψη του σχεδίου τα ύφαντα διαιροσνται ο! τρείς µεγάλες κατηγορίες. στα µονόχρωμα,δπου δλδκληρο τα 6ψαντδ Εχει μόνον Ενα χρώµα, στα ρι12τ&,δπου με τήν ΞΏαλλα- γή κατά διαστήματα τοπ χρώµατος του δφαδια5 δηµιουργοΒνται ζεις ξ µέγας διαφόρων χου… µατων καί στα πεντητα στον &ργαλειδ! δπου µέ ααλοµιτρημένες αλλαγές τοδ δραδιοΒ στην ίδια σειρά δημιουργο8νται ι'ιτε γεωρατρικ& µοτίβα ιΐτε οχηµατοποιηµξνας παραστάσεις ψυ- των,'&νθρώπων, ζώων , πουλιών Ναί αντικειµένων | καβαλάρης, ποντίκι, πεταλούδα, κορν… .τσίκι, σαρντ6νι, χορευτής, µπρίκι, τριανιάψυλλο, βυζιά, πριόνι κ.λ.π./. οι σχηματοποι- ηµίνα αυτά διακοσµητιµά θέµατα χαρακτηρίζουν κυρίως τα υφαντά τής 'Επείρου καί τής βδ- ρειοδυτιπ6ς Θεσσαλίας. τα σχέδια καί τα διακοσµητικά θέµατα των Ελληνικόν υφαντ6ν προέρχονται είτε από πα- λιότερες εποχές είτε είσάνονται από τίς &νατολιπ€ς καί δυτικοευρωπατπξς τεχνες αλλά σιγα - σιγά &σοµοιώνονται. Διαφ€ρουν κατά περιοχές αλλά 8 ευκολη µεταφορά του είδους καί οί μετακινήσεις των νομαδικών πτηνοτροφικδν πληθυσμδν συντελο6ν οτή διάδοση όρισ- µξνων σχεδίων καί μοτίβων. "Εντονη ίδιομορφία παρουσιάζουν τα υφαντά τής 'Ηπείρου, τα λεγόµενα "µετσοβίτικα",τής περιοχής τον ε:ι,σν, τα "&ραχωβίτιπα" καθώς καί τα κρητικά καί τα µυκονιατικα. Κ.Δ.Π. 'ΞΞΞΞΞΕίδος καλύµματος του κεφαλιου τον &νατολικδν λαδν, χωρίς τόσο. το φέσι στήν 'πα… λίδα φοριδταν από αντρες καί γυναίκες καί ήταν από πυκνό µάλλινο δφασμα, κόκκινο ή μαυ- ρο. να άπλα φέσια δεν είχαν κανένα στολίδι ή µερικά σχεδια παρωµένα µε μπρισίµι. Ησαύ συχνά τα φξσια είχαν πλούσιο χρυσοιεντητο διάκοσµο στήν κορυφή τους ή κυκλικό µεταλλι- κό &σημοιαπνισµ€νο ή µαλαµοκαπνισρΕνο τετελίκι. 'Δπδ τήν κορυφή ή από τον περίγυρο το'υ κεντήµατος ξιπινο8σε μεταξωτή ή χρυσή φουντα µακριά, που Επεφεε στους όρους ή στήν πλάτη. Για περισσοτερη χάρη πολλες οσµές «& φέσι σοριδταν στραβα καί τσαπιστδ. 'Δ… νάλο|α µέ τή Χρύσα του είχε διάφορες παραλλαγές καί ονοµασίες: νησιώτικο, γυναικείο κ.λπ ΦΔ0ΓΕΡΔ/ή|.Πνευστ6 ποιμενικό µουσικό οργανο. Κατασκευάζεται από καλάµι, κουφωμ!νο ξύλο, μέταλλο καί σπανιδτερα από κόκκαλο αετου. 'Εχει σχήµα σωληνοειδ€ς, ανοιχτό από τή μία πλευρά. ετήν άλλη, από τήν οποία φυσάει & παίκτης, υπάρχει λοξά κομµένο &πισςδμιο.'Ε φλογέρα Ξχει σειρά από στρογγυλές τρύπες που φραζονται µε τα δάκτυλα του παίκτη και! συνδυασμούς που παράγουν διάφορους μουσικούς φθόγγους.'Ο ήχος της είναι μαλακός καί γλυκός. σε τή φλογέρα οί βοσκοί γεμίζουν τίς ώρες τής µόνωσής τους εκτελώντας διάφο- ρους δημοτικούς σκοπούς ή αδτοσχεδι&ζοντας.

ωΓΓέΦοι Έ ωµά… c .'ο & ν ||. &! J» ν |. - --…--"-"----ωµ ? εργασία αυτή επιχειρεί να παρουσιάσει µιά σινοπτική εικόνα της τεχνης των Βλάχων ζωγράφων της Σαμαρίνας από τα τ€λη του 1δου αιώνα ως τις αρχ!ς του 2006. Βεβαια, οι χειροτίχνες ζωγράφοι του ορεινού αυτού χωριού δεν δημιούργησαν κάποια ιδιαίτερη "Σχολή", πράγμα που συμβαίνει µε όλους τους οµότεχνους που κατάγονται α- πό διάφορα χωριά όχι µόνο της περιοχής αλλά ολόκληρου του ηπειρωτικού κορµού της Ελλάδας. Ξεκινούν όλοι από κοινός ρίζες, δ!χονται τις ίδιες περίπου επιδράσεις, ερ- γάζονται κάτω από παραπλήσιες συνθήκες, κινούνται στον ίδιο κάρο, καλύπτουν συγγε- van: agfiyxcc και εκφράζουν την ίδιαν ιδεολογία. Ωστόσο, οι υπερβολικ!ς γενικεόσεις είναι επικίνδυνες επειδή υπάρχουν και ιδιαιτερότητες που, όσο κι αν δεν διαφοροποι- σάν ριζικά τις δραστηριότητες που ακτινόνονται από πολλά κόντρα, προσφερουν µιά γο… ητευτική ποικιλία αποχρώσευν, βοηθούν στην επισήµανση των διαθλάσεων που προκαλεί το πολιτιστικό µικροκλίµα κάθε τόπου και προσφερουν στοιχεία στο µελλοντικό µελετη- τή που θα επιχειρήσει μιά συνθετική µελέτη της νεοελληνικής ζωγραφικής παράδοσης. Η αγιογραφία των ζωγράφων της Σαμαρίνας αρχικά συµπορε6εται με την αγιογραφία των Χιονιαδιτόν ζωγράφων1. Υπάρχει όµως µιά στιγµή, χοντρικά γύρω στα 1860, που παρατη… ρείται σημαντική…απόκλιση. Οι x ονιαδίτες ζωγράφοι τρέπονται και σε άλλες µορφές υγραφικής. …το τοπίο, στη νεκρή φάση, στην ιστορική σκηνή, στην προσωπογραφίαι H ανανεω,ική πιεση που υφίστανται από την αλλαγή του πολιτιστικοδ κλίματος διοχετεύε- ται κυρίες =:ην "κοσµική"ζωγραφική κι έτσι παραµξνουν συντηρητικότεροι στην? από τη μέση της βραδυκίνητη, αγιογραφία. Οι ϊ…µαρινιάτες, όμως, ζωγράφοι περιορίζονται απο… κλειστικά στην αγιογραφία και η ανανεωτική πίεση διοχετεύεται με τόλμη στο είδος απ… τό της τέχνης, όπως θα δούμε όταν θα εξετάζουµε το Εργο τους.΄Οσο κι αν η κοινωνία των χωριών όπου ζούν και εργάζονται είναι παραδοσιακή και η οικονοµία τους αγροτο… πτηνοτροφική "ο µεσολαβητικός ρόλος αυτών των στρωμάτων |μεταπρατική αστική τάξη και διανοοίµ…νοι/ στην παραδοσιακή και θεµελιακά αγροτική ελληνική κοινωνία, τείν'… να τη διαηεσοποιήσει, δηµιουργόντας τους όρους που θα επιτρίψουν µε το πέρασµα το" χρ5νου, την …;κονομική και πολιτιστική συσωµάτωση του ελληνισµού στο δυτικό κόσμο"ΐ… Στη ζωγραφική, καθώς και στις άλλες τέχνες, φτάνουν, Εστω και καθυστερημίνα και εξα- σθενημίνα, τα ρεύματα της ευρωπαϊκής τ!χνης όπως το µπαρόκ και ο νεοκλασσικισµόςο Και δεν αναφερόμαστε εδώ στο "λόγιο" νεοκλασσικισμό των µεγάρων της Αθήνας, της λύ- ρας, της Θεσσαλονίκης, της Καλαµάτας, της πάτρας και άλλων αστικών κόντρων, οδτε στο "λατκό" των ταπεινόν χτιοµάτων στις συνοικίες τους, αλλά στις νεοκλασσικ€ς ζω- γραφιές σε σπίτια ορεινών παραδοσιακών οικισµών, όπως το πάπιγκο, το Νυμφαίο, η Κλει- σούρα.... Ας σημειώσουµε #64 ότι η Σαμαρίνα δεν ήταν µόνο µεγάλο κτηνοτροφικό χωριό z αλλά και δραστήριο μεταποιητικό και εμπορικό κέντρο. Η µελότη της σαµαρινιώτικης αγιογραφίας θα στηριχθεί στους πιό αντιπροσωπευτι- κούς ζωγράφους κάθε φάσης της εξόλιξής της, στο γενικό πολιτιστικό κλίμα των βλάχι- κων ορεινών οικισμών αλλά και στην ιδιοµορφία της ζωής του χωριού αυτού. Λεν πρεπει να ξεχνούµε πως η Σαμαρίνα ερηµύνεται τελείως από το Φθιπόπωρο ως την ΐινοιζη και οι κάτοικοί της σκορπίζονται είτε στα κτηνοτροφικά χειμαδιά είτε σε αστικά κόντρα, παλιότερα σχεδόν αποκλειστικά στα Γρεβενά, τα Τρίκαλα και τη Λάρισα, αργότερα όµως και σ'άλλες µεγάλες πόλεις όπως η Λθήνα, η Θεσσαλονίκη και ο Βόλος. λυτό είχε, βεβαι- α, σοβαρός συνόπειες στη διαµόρφωση της ιδεολογίας των.Δπό παλιά οι Σαµαρινιύτες συµβιώνουν μόνο μερικούς µήνες. τους υπόλοιπους είναι σκορπισµόνοι σε πολιτείες, χω- ριά και λιβάδια. Είναι κτηνοτρόφοι, Εμποροι, βιοτόχνες, µικροεπαγγελµατίες, επιστή- µονες, υπάλληλοι, δηλαδή Εχουν ενταχθεί σε ποικίλες επαγγελµατικός-ταξικός ενότητες. ΄Βχουν συχνός επιγαμίες µε ελληνόφωνους.'Ετσι, δεν Εχουν κοινά όθιμα Χριστουγόννων, δοξασίες γιά το Δωδεκαήμερο κ.λ.π. Εποχιακά μετακινούµενοι πληθυσµοί ήταν και οι Σα- ρακατσάνοι, αλλά αυτοί, την περίοδο που μελετούμε, ήταν αποκλειστικά κτηνοτρόφοι µε σταθερή μορφή κοινωνικού βίου στηριγμόνη στην κτηνοτροφική μονάδα, το τσελιγγάτο, ενιαία ιδεολογία και κοινός μορφές του υλικού βίου. ΄Οπως σηµειώνει η Αγγελική ξα- τζηµιχάλη,"..ενώ οι Κουτσόβλαχοι, σαν αποκαταστημόνοι ηµινομάδες, εκμεταλλεύθηκαν και βιοτεχνικά το κτηνοτροφικά επάγγελρα και οι περισσότεροι ασχολούνταν, όπως είναι γνωστό, με τις τόχνες και το εµπόριο, οι έαρακατσάνοι ποτό δεν εκμεταλλεύθηκαν βιο- τεχνικά τα προϊόντα τους και κανόνας δε σκέφθηκε να φτιάσει ίνα αντικείμενο γιά με- ταπά>ληση"3ο Γάμοι ΐαρακατσάνων µε Βλάχους ή Γραικούς ήταν σπανιότατοι.΄Ολα αυτά, βό- βαια ως τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο. Στούς Σαµαρινιύτες σημαντική βαρύτητα Εχουν τα Εθιμα του Δεκαπενταύγουστου, όταν γιορτάζει η κεντρική εκκλησία του χωριοά, η Με- γάλη Παναγιά, την πρώτη μέρα με το γιορταστικό ψήσιµο σουβλισµόνου αρνιού, όπου συγ-, κεντρόνεται το συγγενολόγι, και τη δεύτερη με τη γενική σύναξη στην ευρύχωρη αυλή… της εκκλησίας, όπου χορεύεται ο "τοιάτσιος". Δεν πρόκειται για καθαυτό χορό αφού δεν έχει ούτε χορευτικό ρυθμό ούτε ποικίλους βηματισμούς. Ουσιαστικά είναι πολυάνθρωπη πυκνή αλυσσίδα που κινείται αργά. Θα ελεγε κανόνας πως εκείνη την ώρα αισθάνονται ότι αποτελούν όνα σ ύ ν ο λ ο που σμίγει ύστερα από πολύµηνο χωρισµό και χαίρονται αυτό το σµίξιμο. Η διαδικασία αυτού του ανταμόματος συντελείται σε τρείς ενρυνόµε- , | νους κύκλους: τις παραµονός συγκεντρώνεται η οικογένεια, που μερικ€ς φορές ειναι σκορ- πισµόνη σε διάφορα μόρη |παιδιά που εργάζονται σε τόπους µακρινούς, ξενοπαΐτρεµόνα κορίτσια.../, τη µέρα της γιορτής ανταμόνουν γύρω από τα σφαχτά συγγενείς ΐαι στε- νοί φίλοι και την επόµενη µόρα ολόκληρο το χωριό στον "ΐσιάτσιο". θα πρόπε να ση- μειώσουµε ότι o πανυγηριψµός της 16ης Αυγούστου γίνεται χωρίς φαγοπότι, που πάλι θα χώριζε τη σύναξη σε μικρές ομάδες. Μέσα στο πυκνό πλήθος ακούγονται από παντού χαρού- µενα συναπαντήματα, φωνές έκπληξης γιά το αγόρι που χνούδιασαν τα μάγουλά του,γιά το κορίτσι που φούσκωσε ξαφνικά σε γυναίκα, για το καινούργιο βράφος της οικογένειας, γιά το πόσο καλά "κρατιέται" ο παππούς. Ανταλλάσσονται τα νέα της χρονιάς και οι ευχές ψ γιά την επόµενη συνάντηση. Μικρότερες γιορτές γίνονται στις 26 Ιουλίου, της Αγίας Πα- ρασκευής, που θεωρείται προστάτρια των κτηνοτρόφων. "Έξω από το χωριό υπάρχει το μο- ναστήρι της Αγίας παραακευής. Σε πολλά βλάχικα χωριά η κεντρική εκκλησία τιμάται στο όνοµα αυτής της Αγίας. To έργο των αντιπροσωπευτικών ζωγράφων της Σαµαρίνας θα έδειχνε µετέωρο αν, παράλ- ληλα µ'αυτό,δεν µας απασχολούσε και η συνεισφορά των ταπεινών οµότεχνών τους που είτε προετοίμασαν τις διαδοχικές φάσεις πρίν αυτός βρούν την πληρέστερη έκφρασή τους στο έργο των προικισμένων, είτε επωφελήθηκαν από την αξιοποίηση και κωδικοποίηση που οι ταλαντούχοι έκαναν στις µικρές και, μερικές φορές, αδιόρατες συνεισφορές των πολλών. Η συγκέντρωση του ύλικού γιά την εργασία αυτή συνάντησε πολλές δυσκολίες. Ta έρ- γα είναι σκορπισµένα σε µεγάλη έκταση, µέσα και έξω από τα σύνορα της Ελλάδας και σε πολλές περιπτώσεις.σε μέρη δυσπρόσιτα. Οι πρόσφατες εθνικές περιπέτειες εξαφάνισαν το μεγαλύτερο μέρος από τα χειρόγραφα και τα άλλα στοιχεία που θα ήταν χρήσιμα γιά την πλαισίωση των πληροφοριών που παρέχουν οι ζωγραφιές και η βιβλιογραφία. Αλλά και δύο χειρόγραφα που υπάρχουν στη Ρητρόπολη Γρεβενών και τα είχε επισημάνει παλιότερα φίλη ερευνήτρια στάθηκε αδύνατο να τα συμβουλευθούµε γιατί δεν μας το επέτρεψε o Μητροπο- λίτης Γρεβενών κ. Σέθιος. Ta χειρόγραφα αυτό περιέχουν πληροφορίες γιά τη Σχολή Ζω- γραφικής, µάλλον το εργαστήριο μαθητείας, που λειτουργούσε στο µοναστήρι της Αγίας Παρασκευής Σαµαρίνας. Δεν μας παρηγορεί το γεγονός ότι . την ίδιον άρνηση αντι- μετώπισαν και άλλοι ερευνητές, αξιότεροι από µας, όπως ο αξέχαστος Λίνος Πολίτης που ο ίδιος Μητροπολίτης δεν του επέτρεψε την τελική παραβολή των τυπογραφικών δοκιµίων με το χειρόγραφο του Λεξικού του Φωτίου, που το είχε φωτογραφίσει όταν !!ητροπολίτης Γρεβενών ήταν o προκάτοχος του σημερινού, αλλά οι φωτογραφίες είχαν μερικές ασάφειες. Επίσης δεν μας επιτράπηκε η φωτογράφιση μερικών εκκλησιών της περιοχής, μ'όλο που εί- χαµε τη νόμιμη άδεια και σύσταση τη; αρμόδιας Εφορείας Βυζαντινών Αρχαιοτήτων. Ευτυ- χώς µερικοί φίλοι μας πρόσφεραν φωτογραφίες τραβηγμόνες πρίν από πολλά χρόνια. Πολύτιµη συµπαράσταση βρήκαμε από πολλούς Σαµαρινιώτες και περισσότερο από την οικογένεια Μάνθου Παπαζήση, ιδιαίτερα από τη φιλόλογο κόρη του Μάχη, τον κ. Μιχάλη Ποντίκα, το συνταξιούχο δάσκαλο κ. Μιλτιάδη Παπαθανασίου, τον καθηγητή κ. Φάσο Δουζέ- νη, τον ιοτοριοδίφη κ. Διµήτριο Μακρή, το γιατρό κ. Ζόν,Γιώτσα, τον κ. Γεώργιο Τσού- ρη, τον κ. Τάκη Ψαµπούχα και το Σύλλογο Σαµαριναίων Λαρίσης και Περιχώρων. Τους ευχα- ριστώ θερµά, όπως και την κυρία Βικτωρία Νικήτα που μου παραχώρησε αρκετές φωτογρα- φίες που είχε από παλιότερες έρευνές της.Εντελώς ιδιαίτερα θέλω να ευχαριστήσω το Ινστιτούτο Λαϊκού Πολιτισμού της Αλβανίας και το Ινστιτούτο Αρχιτεκτονικών και Ζωγρα- φικών µνημείων της Γιουγκοσλαβικής Μακεδονίας που όχι µόνον επέτρεψαν αλλά και βοή- θησαν σηµαντικά τις εκτεταµένες έρευνές µου και μου έδωσαν πολύτιµες πληροφορίες.Στή Βουλγαρία συνάντησα απροθυµία και δυσπιστία από τις αρμόδιες υπηρεσίες. Αισθάνοµαι ευγνωμοσύνη προς τον κ. Πάνο Καραγιώργο που έθεσε στη διάθεσή μου την ανέκ- δοτηµετάφρασή του του έργου: οι Πομάδες της Πίνδου)των WAGE και THOMPSON. Σ Κ Α Ρ I Φ Η Η Α I Σ T O P I A Σ T H Σ Σ Α Ρ Α Ρ I N Α Σ To θέμα της ίδρυσης και της παλιότερης ιστορίας της Σαμαρίνας συνδέεται με το πρό- gin α της προέλευσης των βλαχικών πληθυσμών στην Ελλάδα, ένα πρόβλημα γιά το οποίο προτείνονται διάφορες λύσεις που ο υποφαινόµενος δεν έχει αρμοδιότητα να ελέγξει και ΄ να αξιολογήσει. Ακόµα και η λέξη Β λ ά χ ο ς δεν έχει γιά όλους τους ερευνητές τό ίδιο περιεχόμενο.'Αλλωστε είναι σκορπισμένοι σ'δλόκληρη την Ελλάδα και πολλά είναι τα χωριά που έχουν σαν πρώτο συνθετικό του ονόματός των τη λέξη Βλάχος, χωρίς να εί- ναι σίγουρο πως αυτό έχει κάποιο εθνολογικό νόηµα ή είναι δηλωτικό ποιμενικής κοινω- νίας: Ελαχοκάτουνο Δωρίδας, Βλαχοκερασιά µαντινείας, Βλαχομάντρα Ναυπακτίας, Βλαχο- πουλάτικα Παξών, Βλαχοπούλι Πυλίας, Βλάχος Γορτυνίας, Βλαχο:ά…τη Γορτυνίας, Βλαχοχώρ οι Λακεδαίμονος, Βλαχιά Χαλκίδας, Έλαχογιάννη Έλπσ ένας, EX ν'΄?αδο Ολύµπου, Βλαχο- µαχαλάς |΄Αλλη Μεριά/ Πηλίου και άλλα4. Εδώ µας ενδιαφέρει ζ-ή "αμαρίνας όπως έχει διαµορφωθεί από τις τελευταίες δεκαετίες του 1Θου &, .. πρώτες του ?Όού αιώνα. Δεν παραβλέπουμε, βέβαια, τη δύναμη επιβίωσης που έχουν παλιότερα στοιχεία στην παρα- γωγική διαδικασία κυρίως των κτηνοτροφικών προϊόντων όσο και στην κοινωνική ζωή και την τέχνη.΄0που συναντήσουμε σίγουρα τέτοια στοιχεία θα τα σηµειώσουµε. Πάντως η προ- έλευση του ονόµατος του χωριού από το Σάντα Μαρίνα5 δεν φαίνεται πιθανή,γιατί στις περιπτώσεις που ένα χωριό έχει όνοµα Αγίου αυτό προέρχεται από την κεντρική, ή τη μό- νη, εκκλησία του χωριού και στη Σαμαρίνα δεν υπάρχει εκκλησία Αγίας Μαρίνας. Και στην περίπτωση ξαναχτισίµατος ναού, ο δεύτερος παίρνει το όνοµα του παλιού, πολύ περισσό- τερο όταν αυτός είναι o κεντρικός του χωριού. Βέβαια υπάρχουν και σπάνιες μετονομα- σίες ναών, µα κάτι τέτοιο είναι εδώ εντελώς απίθανο γιατί το όνομα Καρίνα δεν συνηθί- ζεται στη Σαμαρίνα. Κι αυτό έχει σημασία γιατί το όνομα του Αγίου που τιμάται ιδιαί- τερα σ'έναν τόπο δίνεται συχνά στίς βαπτίσεις. Αυτό αποκλείει την πιθανότητα ύπαρξης παλιότερης εκκλησίας μετο όνοµα αυτό γιατί σε τέτοια περίπτωση θα έπρεπε να υπάρχουν πολλές Μαρίνες, αφού κατά κανόνα σχεδόν απαρά9το, … "ουτεγγονή παίρνει το όνοµα της γιαγιάς της. . δζψ€|. ‘ Γ';κιγι.,α 'ων'… Η…) ." 7»… ΐι΄.Γα;…γ ό'ΛΓΜ»Ν'΄ω το… Χ φ(΄|"λ)α' 5 κατά την Τουρκοκρατία, από τη συνένωση μικρών οικισμών που τους αποτελούσαν κτηνοτρο- φικές φάρες. Φαίνεται, όµως, ότι αντιμετώπισαν προβλήµατα υπερπληθυσμού και, εδώ και μερικές εκατονταετίες, σημειώνονται οµαδικές µετοικεσίες πρός τον Όλυμπο. Υπάρχει μιά τέτοια παράδοση στα βλάχικα χωριά του σύμπου, την οποία o Λπόστολος Βακαλόπου- λος6 βρίσκει αξιόπιστη γιατί υπάρχουν πολλές οµοιότητες ανάμεσα στα ονόµατα, στη γλώσ- σα, στην προφορά, στα ήθη και τα έθιµα των Βλάχων του Ολύμπου και της Πίνδου/Σαμαρί- νας κ.ά./. '0πως είναι φυσικό, στην αρχή επικρατεί καύστη Σαμαρίνα η ιδεολογία της κλειστής πατριαρχικής φόρας. Εερικά στοιχεία της επιβιώνουν ως τα τέλη του-19ου αιώ- να. Χαρακτηριστικά αναφέρουμε ότι για το γάµο δεν ζητούσαν τη γνώμη των μελ όνυμφων που, άλλωστε, δεν είχαν καμµιά προσωπική επαφή. 'Ολα τα κανόνιζαν οι γονείς µε τη με- σολάβηση προξενητή7. Η σ υγκρότηση μεγάλου χωριού δημιούργησε την ανάγκη και άλλων δραστηριοτήτων, εμ- πορικής, μεταποιητικής και επισκευαστικής καθώς και της προσφοράς υπηρεσιών. Καθώς μεγαλώνει η παραγωγή κτηνοτροφικών και υλοτομικών προϊόντων είναι πιά απαραίτητη η ύπαρξη οργανωµένου εμπορίου για τη διάθεσή τους σε άλλες αγορές. Η ανάπτυξη της οικο- νοµίας και το φυσικό της επακόλουθο, το ανέβασµα του βιοτικού επιπέδου, προκαλούν ζήτηση ειδών που δεν παράγονται επιτόπια. Πρέπει να οργανωθεί και ο µηχανισμός µετα- φορών, σύµφωνος µε τις συγκοινωνιακές συνθήκες της εποχής. Οι Σαµαρινιώτες, όπως και οι κάτοικοι των άλλεν χωριών της περιοχής "ασχολούνται με την υφαντουργίαν, την υλοζ τοµίαν, τε εµπόριον ". =τνοτροφίαν, την ελληνορραπτικήν, τσαρουχοποιίαν, ορειχαλ. κουργικήν, υαχαιΛΛ…Πιΐα σαγγ:τ΄ε;ΐαν, Πλείστο, επίσης είναι κυρατζήδες /αγωγιάται/ και τυροκόµοι"8. δηµιουργείται έτσι µία "πολυπληθής αστική τάξις"9. Οργανώνεται µάλι- στα ετήσια εμποροπανήγυρη "ειδικευµένη στο ζωεµπόριο και τα ζωοκομικά προϊόντα"10 I 'Ενα μέρος τα: εμπόρων ξενιτεύεται και εγκαθίσταται σε βαλκανικά εμπορικά κέντρα και φτάνει ακόμα ως την Ουγγαρία. . Βέβαια, η τοπική δραστηριότητα σταματάει τους χειμε- ρινούς µήνες. Πιθανότατα η εμποροπανήγυρη γινόταν γύρω στο Δεκαπενταύγουστο. Είναι η καταλληλότερη εποχή γιά το κλίµα της λαµαρίνας αλλά και γιατί τότε γιορτάζει η κεντρι- κή εκκλησία του χωριού, η Μεγάλη Παναγιά. Σχεδόν πάντοτε τα εμπορικά πανηγύρια συνδιά- ζονται µε τις θρησκευτικές γιορτές. Η δηµιουργία, όµως, τάξης εµπόρων και βιοτεχνών προκαλεί Ρύτματα στην παλιά ιδεολογία χωρίς να την εξιφανίζει.0ι γεωργοκτηνοτροφικοί πληθυσµοί στηρίζονται κυρίως στην προγονική πείρα. H καλλιέργεια των κτημάτων και οι διάφορες κτηνοτροφικές εργασίες καθορίζονται από το απόσταγμα μακροχρόνιας πείρας, σχεδόν αμετάβλητης. Αυτό διαµορφώνει πολύ συντηρητική νοοτροπία. Αντίθετα, η εργασία του βιοτέχνη και του έμπορου προυποθέτει συνεχώς ανανεούμενη γνώση. Ο βιοτέχνης πρέ- πει να ,…»αα,Ρ,ς…Ήη 61γς «(sq κατασκευαστικές µεθόδους, στις αλλαγές της ζήτησης προτόντων του. Χτυπητό παράδειγμα από ένα άλλο Ελατοχώρι είναι η εισαγωγή της τεχνι- κής του φιλιγκράν στη ασημουργία του Συρράκου. O έμπορος πρέπει να ξέρει να γράφει και να λογαριάζει, να ενηµερώνεται για τις διακυμάνσεις των τιμών και την ισοτιµία των νοµισµάτων. Υποχρεώνεται να ταξιδεύει και πολλές φορές να εγκαθίσταται μόνιμα ή για κάποιο µεγάλο διάστημα σε πολιτείες της ξενητειάς. Αυτά τον κάνουν περισσότερο πληροφορηµένο σε ό,τι συµβαίνει στον "έξω κόσμο", πρόθυµο δέκτη νέων ιδεών και συγχρο- νων μορφών ζωής και τέχνης. 'Όλα αυτά, βέβαια, µέσα στη σχετικότητα του τόπου και της εποχής. οι ζωγράφοι της Σαμαρίνας εργάζονται σε µεγάλη γεωγραφική περιοχή που αρχίΈει από τη σημερινή νότια Γιουγκοσλαβία και τη Βουλγαρία και φτάνει ως την Πελοπόννησο12. Σ'αυτούς, όµως, υπάρχει μιά ιδιοµορφία" οι ζωγράφοι των άλλων χωριών εκτελούν τις τοι- χογραφικές εργασίες κυρίως τους ανοιξιάτικους ή καλοκαιρινούς µήνες και το χειµώνά επι- στρέφουν στα χωριά τους, όπου κατασκευάζουν µικρές φορητές εικόνες ή εκτελούν παραγγε- λίες δεσποτικών εικόνων είτε σε κάποιο χώρο του σπιτιού τους είτε σε ανεξάρτητο εργα- στήριο. Η Σαμαρίνα, όµως, ερημώνει κατά τους χειμερινούς µήνες και συνεπώς κάπου αλ- λού έπρεπε να έχουν το εργαστήρι τους ενώ το καλοκαίρι εκτελούσαν τις τοιχογραφικές εργασίες είτε στον τόπο τους είτε σε άλλα χωριά" Είναι χαρακτηριστικό πως η αγιογρά- φηση της Μεγάλης Παναγιάς τελειώνει στις 30 Ιουλίου 1829 και της Αγίας Παρασκευής στις 15 Οκτωβρίου 1818. 0 πληθυσμός της Σαμαρίνας, φυσικά κατά τους θερινούς µήνες, είναι πολυάριθµος. 0 Κώστας Κρυστάλλης στα 1891 τον υπολογίζει χοντρικά σε 5,ΟΟΟ13. Λίγα χρόνια νωρίτερα ' '; * Γ'ττεί… του ελληνικού Υπουργείου Στρατιωτικών δημοσιεύει τον αριθµό 3,170 « κατοίκων΄Δ. Στα 1913, μετά την προσάρτησή της στην Ελλάδα, η Σαμαρίνα έχει 4,198 κα- τοίκους15.Ψα αποτελέσματα των κατοπινών απογραφών εξαρτώνται από την εποχή που έγιναν. Επειδή το χειμώνα αδειάζει εντελώς και µένουν μόνον δύο ως τέσσερες φύλακες, και από την άνοιξη αρχίζουν να ανεβαίνουν πρός το χωριό οι κάτοικοί του, ο πληθυσμός κυµαίνε- ται εντυπωσιακά. ΄Ετσι, στα 1928 η 8αµαρίνα παρουσιάζεται με 603 κατοίκους, στα 1940 με 1,175 και στα 1953 µόνον µε 416.Η εικόνα που παρουσιάζει το χωριό αυτό κατά τους θερινούς μήνες ακόμα και τώρα δικαιολογεί το χαρακτηρισμό του Κώστα Κρυστάλλη "µεγα- λη βλαχική κωµόπολις"17. Στούς τόπουττης χειμερινής τους εγκατάστασης ; Σαµαρινιώτες αναπτύσσουν σημαντική δραστηριότητα. Χαρακτηριστικά αναφέρουμε πως στη συνοικία Αγίας Μονής των Τρικάλων Θεσσαλίας υπάρχει δραστήριος Γεωργιπός Βιοτεχνικός Συνεταιρισµός Σαμαρίνας µε πάνω από 120 µέλη και πολυάριθµα συνεργαζόµενα άτομα. 'Εχει ιδιόκτητες εγκαταστάσεις με καλό τεχνικό εξοπλισμο18. Τα τελευταία, όμως, χρόνια δοκιμάζει τις δυσάρεστες συνέπειες της κρίσης στη φλοκάτη.Αξιόλογος αντίστοιχος συνεταιρισµός υπάρ- χει και στη Αάρισα. µεγάλη ακίνητη περιουσία είχαν …η σε άλλα μέρη. Στο Πραιτώρι ανα- 1 φέρεται πως το µισό χωριό ήταν τσιφλίκι Σαµαριναίων τσελιγγάδων. Κατά το 180 αιώνα ήταν ιδιοκτησία της οικογένειας Χατζημπύρου19. Οι δύο µεγάλες κοινωνικές ομάδες της Σαμαρίνας, όπως και των άλλων βλάχικων χωριών µε παρόμοια σύνθεση, οι κτηνοτρόφοι και οι εμποροβιοτέχνες, δεν είναι αυτές που καθο- ρίξουν την κοινωνική διαστρωμάτωση. Υπάρχουν πλούσιοι κτηνοτρόφοι, οι τσελιγγάδες,µε πολυάφθµα κοπάδια, αλλά και οι μικροκτηνοτρόφοι, καθώς και φτωχοί που εργάζονται στα κοπάδια με ιδιότυπη σχέση εξαρτημένης εργασίας, οι ΕπιστικΞΞ. To ίδιο ισχύει και για τους εμπόρους που άλλοι είναι πλούσιοι και άλλοι α χοΠούνται με το λιανεµπόριο για κά- ποιες πενιχρές απολαυές. Οι βιστέχνες κατά κανόνα ανήκουν στη µεσαία τάξη. Περιθωρια- κό τµήµα του πληθυσµού είναι οι "Γύφτοι", οι περισσότεροι σιδεράδες που κατασκευάζουν ή επισκευάζουν µεταλλικά εργαλεία και σκεύη για γεωργϊκή, κτηνοτροφική, µεταποιητική και οικιακή χρήση. προίβονται σε είδος2ο. Μερικοί από αυτούς τρέπονται και σε άλλα επαγγέλματα, γίνονται αγωγιάτες και οργανοπαίχτες. Πολές φορές έχουν το επάγγελμα του οργανοπαίχτη σαν συµπληρωματικό γιατί δεν τους εξασφαλίζει μόνιµη απασχόληση. Οι περισ- σότεροι αγωγιάτες είναι βλάχοι και μερικοί από αυτούς πλούσιοι µε εκατοντάδες υποζυγί- ων o καθένας και πολυάριθµο υπηρετικό προσωπικό.΄Ενας από τους πλουσιότερους αγωγιάτες της Σαμαρίνας είναι o Χατζηπύρος. Δεν κάνουν μόνον µεταφορές εμπορευµάτων αλλά και εμ- πόριο για λογαριασμό τους, χρηματαποστολές, μεταφορά αλληλογραφίας και ταξιδιωτών. Συνή- θας κάθε καραβάνι έχει σταθερές δυό-τρείς διαδροµές που τις εκτελεί κατά διαστήματα,. όχι πάντα σταθερά.Κατά τα τέλη του 19ου αιώνα και τις αρχές του 20ού οι τακτικές δια- δρορές των σαµαρινιάτικων καραβανιών έφταναν ως την Κορυτσά, τη Φλώρινα, τη Βέροια, τη Λάρισα, την Καρδίτσα και την Ηγουµενίτσα, όπως πιό αναλυτικά φαίνεται στο σχεδιάγραµµα που συνοδεύει το κείµενο. Μέσα στους πόρους των κατοίκων πρέπει να αναφέρουµε και τη ληστεία, την οποία δεν πρέπει να αντιμετωπίζουμε με σημερινά ηθικά κριτήρια. Οι τραχει- ές συνθήκες διαβίωσης, η κυριαρχία του ένστικτου, η αντίθεση µε τους Τούρκους και τους Κοτζαµπάσηδες έτρεφαν πολλούς πρός τον κλέφτικο βίο που συχνά εναλλάσσεται με του αρ- ματολού τη δράση. Είναι γεγονός πως "όσοι δεν ήταν ικανοί να(;ερδίσουν τη ζωή τους µε το εμπόριο στράφηκαν προς τη ληστεία"21.Ηέσα στην περίοδο που μας απασχολεί η δράση των κλεφτών αρχίζει να αποχτάει εθνικό αντιστασιακό περιεχόµενο. Ο Σαµαρινιώτης καλό- γερος Δηµήτριος συμµετέχει στα επαναστατικά κινήµατα του Θύµιου Βλαχάβα και βρίσκει 22 µαρτυρικό θάνατο στα Γιάννινα από τον Αλή Πασά % Ανάμεσα στις δύο µεγάλες κοινωνικές ομάδες υπάρχουν μερικές διαφορές. οι κτηνοτρό φοι ζουν στις παρυφές του οικισμού, και είναι φυσικό αυτό επειδή χρειάζονται μεγάλη έκταση γης για την εργασία τους και ευκολότερα μετακινούν τα ζώα τους. Οι έμποροι και οι βιοτέχνες κατοικούν (u; εργάζονται στα κεντρικότερο σηµεία του χωριο623. Η διαφορά εκφράζεται και με το χρώμα της φορεσιάς τους, που είναι άσπρο για τους κτηνοτρόφους και μαύρο για τους αστούς24. Αρχουσα τάξη είναι οι µεγαλέµποροι και οι πλούσιοι τσελιγγάδες. Από αυτούς προέρ- χονται και οι προεστοί, κοτζαμκάσηδες ή µουχτάρηδες και δημογέροντες. Tn µεσαία τάξη αποτελούσαν οι βιοτέχνες και µερικοί μικρέμποροι, καθώς και οι μικροκτηνοτρόφοι. την κατώτερη οι µπιστικοί, οι υπάλληλοι των εµπόρων και των βιοτεχνών και οι υπηρέτες των µεταφορέων, τα κοΞΞλια.Τις ταξικές αυτές διαφορές φρόντισαν να τις κατοχυρώσουν και µε την ανέπογή'ιδεολογική κάλυψη. Σαθιερώνεται σαν κοινωνική αρετή o σεβασµός προς τις αρχοντικές οικογένειες, που σ'ένα άλλο βλαχοχώρι µε την ίδια περίπου κοινωνική δοµή, στό Μέτσοβο, φτάνει ως την απαγόρευση της κυκλοφορίας των φτωχών στην κεντρική πλατεία και σε διπλανό δρόμο25 . Γενικά στη Σαµαρίνα είναι έντονος ο διαχωρισµός του κοινωνι- κού συνόλου σε ιδιαίτερες ομάδες κατά φύλο, επάγγελμα και ηλικία.Αυτό εκφραζόταν ως τις πρώτες δεκαετίες του αιώνα μας στο μεγάλο κυκλικό χωρό του Δεκαπενταύγουστου, τον "Τσιάτσιο", όπου οι χορευτές σχηµατίζουν δύο οµόκεντρα ηµικύκλια, το εξωτερικό με τις γυναίκες και το εσωτερικό µε τους άντρες. Ma και κάθε ηµικύκλιο ειναι χωρισμένο σε μι- κρότερα τόξα µε ομοιογενείς ομάδες το καθένα τουςι γέροντες, πρώτη ομάδα τραγουδιστών, l άντρες ντυµένοι σε άσπρα, άντρες ηλικιωμένοι, δεύτερη ομάδα τραγουδιστών, άντρες νεό- τερης ηλικίας, γερόντισσες, ηλικιωμένες γυναίκες, γυναίκες ντυµένες βλάχικα, γυναίκες νεότερης η*ικίας, όπως φαίνεται και σε δημοσιευµένο σχεδίασµα26. Επιβεβαιώνεται και από φρτογραφία του 1906, που συνοδεύει το κείµενο τούτο, όπου ξεχυρίζει η οµάδα των ασπροντσρένων κτηνοτρόφων. Στούς εμποροβιοτέχνες και υπάλληλους έχει πιά από τότε κο- ριαρχίσει η ευρωπαϊκή φορεσιά. Δεν πρέπει να είναι εντελώς τυχαίο που ο συντάκτης λί- θινης επιγραφής, που θα τη συναντήσουµε στο κεφάλαιο για την τέχνη της Σαµαρίνας, όταν καλεί στην εκκλησί τους κατοίκους του χωριού τους ξεχωρίζει σε γέροντες, άντρες νέ- ους, γυναίκες και παρθένες. Από τα τέλη του 1θου αιώνα η οικονομία της Σαμαρίνας ξαναγυρίζει σχεδόν αποκλειστι- κά στην πρωτογενή παραγωγή, ενώ µεγαλώνει το ποσοστό των Σαμαριναίων, όπως και όλων των Ελλήνων, που ασχφλούνται με τη μεταποίηση και την προσφορά υπηρεσιών. Αυτό έγινε γιατί οι έµποροι και οι βιοτέχνες,πΙΧΙΠΙΙΙΙπου το χειμώνα µετέφεραν τις έδρες των σε αστικά κέντρα, από την ώρα που οι πόλεις αρχίζουν να µονοπωλούν την οικονομική δραστη- ριότητα, βρήκαν ασύµφορη τη διακοπή της επαφής των με πελάτες και προμηθευτές. Οι υφάν- τριες, που είναι πολλές εκατοντάδες,είναι οργανωμένες στούς Συνεταιρισμούς της πόλης διαμονής των οι οποίοι διαθέτουν, καθώς είδαμε, σύγχρονες τεχνικές εγκαταστάσεις για το λανάρισμα, τη βαφή κ.τ.λ. των μαλλιών. Πολλοί αποχτούν μόρφωση και διορίζονται δηµό- σιοι ή ιδιωτικοί υπάλληλοι, µερικοί σπουδάζουν και ασκούν την επιστήµη τους μακριά από ορεινή πατρίδα. Για όλους αυτούς η Σαμαρίνα παραμένει τόπος οικογενειακού παραθερισ- µού. Στοχωριό ανεβαίνουν μόνον όσοι εξυπηρετούν τις παραθεριστικές ανάγκες, μανάβη- δες,μπακάληδες, κρεοπώλες, φητοπώλες, εστιάτορες, παφετζήδες...΄Βτσι, παρά την επι- στροφή της οικονοµίας στην πρωτογενή παραγωγή, σχεδόν αποκλειστικά στην κτηνοτροφία και την υλοτοµία, οι ιδέες και τα ήθη επηρεάζονται όλο και βαθύτερα από τα αστικά κέντρα. Αντίθετα, παρατηρείται φανατική προσήλωση σε ορισμένα έθιμα, όπως ο "Φαιά- τσιος", η δηµοπρασία για τη φιλοξενία της εικόνας της Αγίας Παρασκευής, µερικές ιδιο- µορφίες στη µαγειρική κ.α. που λειτουργούν σαν ακατάλητα από το πέρασμα του χρόνου σημεία κοινής συναισθηµατικής αναφοράς των χιλιάδων Σαµαριναίων που συγκεντρώνονται στό χωριό από κάθε γωνιά της ελληνικής γης, ακόµα και από το Εξωτερικό. Επορούμε να θεωρούμε πιθανό πως τα σαμαρινιώτικα έθιμα θα είχαν χαθεί οριστικά χωρίς αυτή τη µά- ζωξη τόσων ανθρώπων με κοινές ρίζες αλλά κάθε ηλικίας, ποικίλου επίπεδου μόρφωσης και προκοπής. Ανθρώπων εγκλωβισμένων στο τσιμέντο των πόλεων, ξερριζωµένων και τραγικά μόνων, που κάποιαν ώρα του έτους αισθάνονται πως ανήκουν σε κάποιαν ανθρώπινη κοινό- τητα με δική της φυσιογνωµία, µε παρελθόν όπου εντάσσονται και οι δικές τους οικογε- νειακές µνήμες, µε τα παιδιά να διαβάζουν έκπληκτα το ονοµατεπώνυμό τους σε κάποιες επιγραφές με παλιές χρονολογίες - και νάναι του παππού ή του παραπαππού. HOAITIXTIKH ZQH-TEXNH_ Οι κάτοικοι της Παραρίνας, σ'όλη την περίοδο που µελετούµε, είναι δίγλωσσοι' μι- λούν και τα ελληνικά και τα βλάχικα. 'Ολες, όµως, οι επιγραφές σε εκκλησίες, σπίτια και βρύσες είναι γραµµένες στην ελληνική γλώσσα, ενώ αλλού, όπως σε επιγραφή του Κλει- νοβού υπάρχει μετάφραση στίχων στα βλάχικα, αλλά µε ελληνικούς χαρακτήρες21. Ας θυμί- σουµε εδώ πως η γλώσσα αυτή δεν έχει δική της γραφή. Δεν ξέρουµε από πότε ακριβώς από πότε λειτουργούν ελληνικά σχολεία στη Σαμαρίνα. Αν κρίνουμε από τις επιγραφές σε τοιχογραφίες και λιθανάγλυφα μπορούμε να συμπεράνουμε ότι από τις αρχές του 19ου αι- ώνα η εκπαίδευση βρισκόταν σε ικανοάΐητικό επίπεδο. Στα 1874 ιδρύεται Αδελφότητα για τη βελτίωση των σχολείων του χωριού. Σρα 1891 υπάρχουν τέσσερα σχολεία. Πάντως, τις πρώτες δεκαετίες του αιώνα μας τα σχολεία της Ξαµαρίνας δίνουν γερές βάσεις για ση- µαντική πνευµατική ανάπτυξη µερικών μαθητών τους. Παράδειγµα 0 Μίλων Σακελλαρίόης, που γεννήθηκε εκεί στις αρχές του αιώνα και φοίτησε στο σχολείο του χωριού. Συνέχισε στο Γυμνάσιο της Κοζάνης και ύστερα στο Πανεπιστήµιο της Αθήνας. ΄Ήξερε άριστα μην ελληνική και λατινική φιλολογία, τα Γαλλικά και τα Γερμανικά. Γετέφρασε διάφορα φι- λοσοφικά c ,γοάµµατα. Δίδαξε τα Ελληνικά στην Αλβανία, την'Ηπειρο και τη Θεσσαλία. Πέθανε στι, 6 Αυγούστου 1895 στη Σαμαρίνα και του έγινε επιβλητική κηδεία28. Στά 1879 αν ιδρύεται στη Καµαρίνα "αρωμούνικο" σχολείο που στην αρχή είχε μαγάλτ επιτυχία. & ντο- νισµένες, όµως, προσπάθειες καταφέρνουν να το συρρικνώσουν και το αυντριπτικά μεγαλρ- τερο ποσοστό των µαθητών πηγαίνει στα ελληνικά σχολεία. Πάντως και το "αρωµούνικο" λει τουφγεί γιά πολλές δεκαετίες, έστω και µε περιωρισμένο αριθμό μαθητών. Η µαρτυρία του Κρυστάλλη ότι δεν ιδρύθηκε ποτέ εκεί τέτοιο σχολείο, άν και είχε παρασυρθεί µέρος της φιλεκπαιδευτικής Αδελφότητας, είναι ανακριβής. Στις αρχές της δεκαετίας του 1910 οι WAGE και THOMPSON το βρίσκουν σε λειτουργία.φ1ς 513 ηςΘ;Πον Μι… …τιξ… . Γράμµατα µάθαιναν και αρκετές γυναίκες, µερικές από τις οποίες συνέχισαν την εκπαίδευση έξω από το χωριό και έγιναν δασκάλες. Τα τραγούδια του χωριού είναι άλλα βλάχικα και άλ- λα ελληνικά, όπως τα "Μιά κόρη απ'την Ανατολή", "0 Ζήτρος κάνει τη χαρά", "Εβγάτε α- γόρες στο χορό"...Στους γάμους ποτέ δε μεταχειρίζονται βλάχικα τραγούδια29.Ο ρυθµός του στίχου προσαρµόζεται στη δοσμένη μελωδία που κι αυτή αυταποκρίνεται στο είδος του τραγουδιούιχορευτικό, επιτραπέζιο, της δουλειάς, μοιρολόΐ. Ειδικότερα στον "…σιάτσιο" ο ρυθμός του χορού επέβαλε εξωτερικές προσθήκες -βρε γιέ μ'- που κόβουν το στίχο έ- πειτα από ορισμένες συλλαβές έστω και κόβοντας στη µέση τη λέξη. Οι βηματισμοί του χορού δε συγχωρούν καµµιά µετρική παράβαση για χάρη της ακεραιότητας των λέξεων. Έκ- τός από αυτό, ανάµεσα στούς αφηγηματικούς στίχους του τραγουδιού παρεμβάλονται και άλλοι µε βλάχικα επιφωνήματα, "όλελε", "λέλε" και µε ελληνικές τιμητικές προσφωνήσεις "αντριωµένε", "αγρήγορε". Αν αφαιρεθούν οι εξωτερικές προσθήκες και οι επαναλήψεις συλλαβών, από τους δώδεκα στίχους του τραγουδιού παραµένουν τρείς: Ο Τσιάτσιος εκατέβαινε, o Τσιάτσιος κατεβαίνει. - Τσιάτσιο μ'αμπούθε έρχεσαι, αµπούθε κατεβαίνεις; - Από τη Φούρκα έρχομαι, στη Σαμαρίνα πάνω. Μα και στους δύο πρώτους στίχους η εσωτερική τοµή χωρίζει δύο ταυτόσημες και σχεδόν όμοιες φράσεις. Στον πρώτο αλλάζει ο χρόνος του ρήματος και στο δεύτερο χρησιµοποι- ούνται παραπλήσιας σημασίας ρήµατα, από τα οποία το "έρχεσαι" επαναλαμβάνεται στον τρίτο στίχο αλλά σε πρώτο πρόσωπο. Ολόκληρο το τραγούδι αποτελείται από δεκατέσσερες λέξεις, τρία ρήµατα, τρία κύρια ονόματα, δύο επίθετα, δύο προθέσεις, δύο άρθρα, ένα επίρρημα και μία αντωνυµία. Κατά κανόνα την ίδια φτώχειιπαρσυσιάζει και η μουσική των τραγουδιών, που αποτελείται από μία ή δύο επαναλαμβανόμενες μουσικές φράσεις, όπου και ο αμύητος διακρίνει βυζαντινές καταβολές.0ι ίδιες καταβολές διαπιστώνονται και στην εκτέλεση, όπου "πάντες μεν κρατούσι το μ π ά σ o ν /ίσον/, είς δε, ο καλλι φωνότερος, ψάλλει το άσμα εν θλιβερωτάτω και θρηνώδη ήχω", κατά τον Κρυστάλλη. Η αντίθεση πρός τον Τούρκο κατακτητή εκδηλώνεται κυρίως με τη φανατική προσήλωση στην Ορθοδοξία και µε ατομικές ανταρσίες από τα "κλεφτόπουλα Παιδιά απ'τη Σαµαρί α" κατά το γνωστό δημοτικό τραγούδι. Από τις αρχές, όµως, του 19ου αιώνα η κλεφτουργιξ αρχίζει να παίρνει το χαρακτήρα δυναμικής ένοπλης αντιστασιακής πάλης. 0 τραγουδημξ- νας από τη λαϊκή Μούσα Γιάννης Πρίφτης και ο Μίχος'30παλιότερα, ο Λεωνίδας Χατζηπύρ- _\ -.΄-. -- ο ,.-. --κ-.Χ…….:…ρ «Inn Πιιιι…αι΄Λιι Tmnuul‘umu n άλµατα! ναι άλλεν Η΄….νΑτ|Λπ 11 (ίνονται φόβητρα των Τούρκων. Βέβαια, δεν πρέπει να ωραιοποιούμε τις καταστάσεις. Ρα- σικό κίνητρο παραμένει το οικονοµικό. Δε δείχνει, ασφαλώς, αναπτυ µένα εθνικό φρόνη- µα το ότι " ο Γιάννης Παπάς/Πρίφτης| είχε κατορθώση µε τη συμµορία του να καταστή o φόβος και τρόµος των πάντων και για να αφήνη τους αλβανούς κακοποιούς να περνούν από την περιφέρειά του ανενόχλητοι τους υποχρέωνε να του δίνουν το 1/3 από τα πλιάτσικα που έκαναν"31.Αν υπολογίσουμε τη Θέση της Σαµαρίνας εύκολα καταλαβαίνουµε ότι το δρο- µολγιο επιστροφής των "κακοποιών" προς την Αλβανία ξεκινούσε από κάποια ελληνική πε- ριοχή. Η ανάµνηση ενός σπουδαίου αντιστασιακού γεγονότος, της νικηφόρας καταδίωξης του Βελή-Ηπέη από το ύπουκουβάλα µέχρι τη Σαµαρίνα διατηρήθηκε στο όν.µα της "βρύσης του νπουκουβάλα"32. Ανάλογο υπήρξε το πνεύµα και σε άλλα βλαχοχώρια. Ας θυµη90ύμε πρόχειρα το Γιωργάκη Ολύμπιο από το Βλαχολίβαδο και το Γρηγόρη Λιακατά από τον Κλει- νοβό. To αντιστασιακό πνεύμα συνδέεται και µε αρχαιοελληνικές μνήμες, και αυτό του δίνει µιάν εντελώς ιδιαίτερη απόχρωση. Κατά το 190 αιώνα µαζί με τα χριστιανικά ονό- ματα συχνά εµφανίζονται και άλλα που προέρχονται από προσωπικότητες της Ελληνικής Αρχαιότητας, Λεωνίδας, Μιλτιάδης, Ευρυπίδης, Μίλων..Γενικά η αναδροµή στο ηρωικό πα- ρελθόν χαρακτηρίζει ξυπνημένο αντιστασιακό πνεύµα. Ο Λεωνίδας Χατζηπύρρος "εσεμνύνε- το τη από του αρχαίου Πύρρου και του Μεσαιωνικού Μερκουρίου Μπούα καταγωγή του". 0 chnofipLoc Υπούας, ελληνοαλβανός γεννηµένος στο Ναύπλιο, έδρασε ηρωικά κατά το 16o αιώνα και τα κατορθώματά του ύµνησε σε ανούσιους στίχους o Ιωάννης Κορωναίος. 0 δουημένος χώρος της Σαμαρίνας, σε υψόμετρο 1,ΔΟΟ µέτρων από την επιφάνεια τχς Θάλασσας, απλώνεται γύρω από την κεντρική πλατεία, όπου υπάρχουν καταστήματα εµπορι- κά και καφενεία. Παλιότερα εκεί βρισκότανε και το χάνι του χωριού, γι αυτό και σήμε- ρα ακόµα η πλατεία ονομάζεται "Χάνι".Ο μητροπολιτικός, όµως, ναός του χωριού δε Βρί- σκεται µέσα ή δίπλα στην πλατεία, όπως συμβαίνει συνήΘως στα ελληνικά χωρία. Φόσα αυτός, όσο και οι τρείς άλλοι ναοί του χωριού βρίσκονται στις τέσσερες άκριες, με προφανή την αποτρεπτική πρόθεση33. Είναι η Μεγάλη Παναγιά, η μικρή Παναγιά, o Αγιος Αθανάσιος και 0 Προφήτης Ηλίας'ο τελευταίος, για να είναι κανονικότερη η συµµετρία, Θα έπρεπε να είναι διακόσια περίπου μέτρα βορειοδυτικά από τη Θέση του, αλλά λειτούρ- γησε η δέσμευση της παράδοσης που Θέλει τις εκκλησίες του Προφήτη Ηλία στην κορυφή λόφου, T0 παλιό νεκροταφείο του χωριού βρίσκεται στη νότια πλευρά της εκκλησίας του Αγίου Αθανασίου, στην παρυφή του χωριού, από το οποίο το χωρίζει μικρό ρέμα. Αυτό δεν πρέπει να είναι τυχαίο. Παρατηρείται και σε άλλα χωριά της ελληνικής υπαίθρου. Στα 730/0 των χωριών της Αττικής ανάμεσα στον οικισµό και τό νεκροταφείο υπήρχε κά- ποιο μικρό ποτάμι ή ρίμα. Η ίδια σχέση παρατηρήθηκε σποραδικά και σε νησιά των Κυ- κλάδων και της Δωδεκανήσου, επίσης σε πολλές περιπτώσεις της Δυτικής Θράκης και της _ . ο 12 Σαμοθράκης. Σχετίζεται με πανάρχαιες δοξασίες κατά τον Γ. Δημητροκάλη, που μελέτησε το φαινόµενο34. Από τις τελευταίες δεκαετίες του 19ου αιώνα Χρησιμοποιείται 11 ως νε- κροταφείο και το βόρειο τμήµα της αυλής της Μεγάλης Παναγιάς. Τα παλιότερα χρονολογημένα σπίτια της Σαμαρίνας είναι του Χατζηδήμου /11 Ιουλίου 1847} και του Μητσιοµπούνα /30 παίου 1873/ που έχουν λίθινες επιγραφές με εξώγλυφους χαρακτήρες και προφυλακτικό σταυρό. Παρόμοια είναι και άλλα, αχρονολόγητα, που όµως με σιγουριά μπορούμε να τα τοποθετήσουμε γύρω στα μέσα του 19ου αιώνα. Τα σπίτια δεν αντέχουν στο πέρασµα του χρόνου όσο οι εκκλησίες και μάλιστα στις τραχειές κλιματολο- γικές συνθήκες του χωριού. H τοιχοποιία τους είναι ευτελέστερη και το ύψος τους μεγα- λύτερο από το εμβαδόν της έδρασης ενώ στις εκκλησίες συμβαίνει το αντίθετο. Είναι με- γάλα, διόροφα, χτισμένα µε γκρίζα ντόπια πέτρα και πλακοσκέπαστα. Σήμερα σχεδόνςπο σύ- νολο των σπιτιών η σχιστολιθική κάλυψη της στέΥηζ έχει αντικατασταθεί από αυλακωτές λαμαρίνες. Το ίδιο έγινε και σε εκκλησίες, πράγμα που αλλοίωσε τη γενική όψη του χω- ριού, γι αυτό και οι πιό ευαίσθητοι κάτοικοί του λένε με πικρή ειρωνεία πως χάθηκε πιά η παλιά όμορφη Σαμαρίνα και κατάντησε Λαµαρίνα. Σημαντικά χάλασε το χαρακτήρα του χω- ριού η πρόσφατη οικοδομική δραστηριότητα με τα "τυρολέζικα" σπίτια και τις κακές απο- μιμήσεις από βίλλες των αθηναϊκών προαστείων. O Κώστας Κρυστάλλης στο μελέτημά του για τη Σαμαρίνα, αλλά σε σηµείο που αναφέρεται γενικά στα βλαχοχώρια, γράφει πως "έχουσι οικίας λιθοκτίστους και λιθοσκεπάστους,ευρυχώρους και υψηλός, πλήρεις ωραιότητος ίξ'- ΄ευ, έσωθεν δε κοµψοτΞτας και πλουσίας. Περικοσμούνται δε αι οικίαι των υπό εκτενών κΐ- πων ευφορωτάτων"35. Η κάτοψή τους είναι τε ράγωνη ή σε σχήμα Γ. ΄Ξχουν μικρά και λίγα σιδερόφραχτα παράθυρα. Σε λίγες περιπτώσεις υπάρχει στην πρόσοψη ανοιχτός εξώστης στον οποίο ακουμπάει, παράλληλα προς τον τοίχο, ανοιχτή ξύλινη σκάλα που οδηγεί στον επάνω όροφο. Στο ισόγειο βρίσκονται άνετοι χειμωνιάτικοι χώροι με τζάκια και μεντέοια. Στη "ιµαρίνα η ανάγκη θέρμανσης δεν παρουσιάζεται μόνον κατά τους μήνες του ημερολογιακού Χειµώνα. Γενικά, τα σπίτια είναι προσαρµοσμένα στο μεγάλο υψόµετρο του χωριού και στο τραχύ του κλίμα. Στη Σαμαρίνα δε συνηθίζεται στην είσοδο του σπιτιού εσοχή, άλλοτε κα- μαροσκέπαστη και άλλοτε με επίπεδη οροφή, όπως συμβαίνει στα γειτονικά χωριά Φούρκα και Φιλιππαίοι, άν και είναι αρχιτεκτονικό στοιχείο πολύ εξυπηρετικό γιατί προστατεύει την είσοδο από ανέμους.βροχή και χιόνια. Λιτό είναι και το εσωτερικό των σπιτιών, Χωρίς Συ * λόγλυπτη ή ζωγραφική διακόσµηση. Τον τόνο της αρχοντιάς, αυτό του ο Κρυστάλλης ονομάζει "κομψότητα", δίνουν κυρίως τα άφθονα "κεντητά στον αργαλειο" πολύχρωµα υφαντά, έργα των γυναι«ών από το γνέσιµο του μάλλινου νήματος ως τη βαφή |τιλιότερα! και την ύφανση. Στα χ1μηλύματι του χαριεύ οιήρχαν τα υδροκίνητα"µαντάνια" όπου γινότινε το χτύπημα των υφτν- 13 των. Μπατανίες, μαξιλάρια, καρπέτες, µπουχαροσκούτια, χαλιά, όλα είναι καταστόλιστα από πολύχρωμα σχηµατοποιημένε φυτικά διακοσμητικά θέματα /λουλούδια και κλαδιά/ επά- νω σε κόκκινο ή σκουρογάλαζο κάμπο. Η βαφή γινότανε άλλοτε με δυτικές χρωστικές ύλες αλλά τώρα χρησιμοποιούνται χημικές βαφές του εμπορίου. Ηητροπολιτικός ναός του χωριού είναι η Μεγάλη Παναγιά /Κοίμηση της Θεοτόκου/. Έκ- κλησίες με τ'όνομα "Μεγάλη Παναγιά" υπάρχουν και άλλες στην Ελλάδα36. Στη νότια πλευ- ρά της υπάρχει υπόστεγο με χτιστούς κίονες και τοξο-τοιχία' ανατολικά καταλήγει σε παρεκκλήσι. Από τον τοίχο του ιερού προέχει μόνον µία µεγάλη κόγχη, οι δύο μικρότερες, της πρόθεσης και του διακονικού, εγγράφονται στο πάχος του τοίχου, πράγμα που παρατη- ρείται και σε άλλες μεγάλες εκκλησίες του χωριού και της περιοχής. Επανω στη στέγη της κόγχης φύτρωσε ένα βουνίσιο πεύκο που μεγάλωσε σιγά-σιγά και τώρα είναι κανονικό δέντρο. Σε φωτογραφία βγαλμένη πριν από τα 1912 παρουσιάζεται λίγο μικρότερο. Η μεγά- λη Παναγιά χτίστηκε στα 1818 και αγιογραφήθηκε δέκα χρόνια αργότερα. Εξωτερικά, και κυρίως γύρω από τη νότια πύλη, έχει ενδιαφέροντα λιθανάγλυφα με φυτικά διακοσμητικά, πουλιά, ανθοδοχεία, τον ήλιο και το φεγγάρι, τον ΄Αη Γιώργη, τους Αγίους Κωνσταντίνο και Ελένη με το σταυρό ανάμεσά τους ελάφια και μερικά κτηνοτροφικά ζώα, βόδι και πρό- Βατο. Ta λιθανάγλυφα αυτά ανήκουν σε δύο τεχνίτες, ίσως και σε δύο εποχές αν, όπως υποθέτουμε, στη θέση της σημερινής εκκλησίας υπήρχε άλλη παλιότερη , της οποίας χρη- σιμοποιήθηκε μέρος του οικοδομικού υλικού, φαινόμενο πολύ συνηθισμένο. Αντίστοιχη πε- ρίπτωση, βεβαιωμένη από τις επιγραφές, παρουσιάζεται, όπως θα ιδούμε, στη µικρή Πανα- γιά. Πάντως, το λιθανάγλυφο του ΄λη Γιώργη και μερικά πουλιά που βρίσκονται κάτω ιτό την παράστασή του χαρακτηρίζονται από δύσκαμπτο σχέδιο και έντονη αναγλυφικότητα ενώ στα υπόλοιπα κυριαρχεί η ευκίνητη γραμμή και µιά καλλιγραφική αντίληψη του σχεδίου που τείνει πρός τη χάρη. To ψηλό ξυλόγλυπτο τέµπλο της εκκλησίας είναι δουλεμένο με την τεχνική των "κεν- τητών" ή "σκαλιστών στον αέρα", όπου είναι φανερή η επίδραση του ευρωπαϊκού μπαρόκ. Οι μορφές είναι έντονα ανάγλυδες με πολλά διαμπερή κενά ανάµεσά τους, ητσύνθεση πυκ- νή και ανήσυχη. Μέσα σε πλέγµατα φυτικών διακοσμητικών θεμάτων φίδια, λιοντάρια, πε- ριστέρια και άλλα ζώα του Παραδείσου συνωστίζονται σε όλη την έκταση του τέμπλου. Ανά… µεσά τους προβάλλουν ανθρώπινες µορφές και συνθέσεις: άγγελοι, αρχάγγελοι, οι Πρωτό- πλαστοι, o Μυστικός Δείπνος, η Σταύρωση, η Ανάσταση, η Αποκαθήλωση, η Αποτομή του Ιω- άννου, ο Ευαγγελισμός, ευαγγελιστές, η Παναγία βρεφοκρατούσα...όλες στο ύφος της επο- χής, των πρώτων δεκαετιών του 1800 αιώνα. Συχνή και η παρουσία της διακοσμητικής ακι- βάδας. Το έργο έγινε πιθανότατα από πετσοβίτες τεχνίτες. Η εκκλησία έχει ευρύχωρο γυ- ν1ικωνίτη που τώι1 χρησιµοποιείται σαν πρόχειρο "ουσείο τοπικής εκκλησιαστιΚΞς τέχνης. 14 Η υγρασία του χώρου και οι άλλες δυσμενείς συνθήκες δεν ευνοούν καθόλου τη συντήρηση των έργων που φιλοξενούνται. Η Υικρή Παναγιά πρωτοκτίστηκε στα 1799, όπως αναφέρει λιθόγλυφη επιγραφή που σή- µερα είναι εντοιχισµένη δίπλα στη νότια πύλη του ναού8 ; ΜΠΑΓΙΑ ΘωΤΟΚΕ ΈΟΙΘΙΣΒ ΤΗΣ ΔδΛΌΣ - ..- ΣΒ ΤΌ/Σ ΚΑΤΙ…ΑΣ Η TI ΧΩΡΑ ΤΑΥΤΙ ΑΡΧΙ- ΣΡΑΤΞΒδΤΟΣ ΡΑΕ/ΡΜ ΤΕ ΠΛΗΙΕΡΟΤΑΤδ ΚΕ θΈΌΠΡΟΒΛΙΤδ ΤΙΣ ΑΓΙΒ'ΡΑΤΗΣ Ι(ΜγΟΝ ΜΙΤτΡΟΠΟ- …σε o σκοπο»: παµπ αν. που ΓΞΡΟΠΑΜ | Η τπτ 1799 mm 7 ζισιμ0ς 'Οταν η παλιά εκκλησία έπεσε από καθίζηση του εδάφους στη θέση της περίπου ξαναχτίστη- κε η σημερινή. Η σχετική λιθόγλυπτη επιγραφή πανω από την πύλη αναφέρει ότι: Η ΥΕΝ ΚΑΙ ΠΑΛΑΙ HACK TEX ΠΑΝΑΓ.!!! ΠΒΡΙΒΔΠΤΟΣ ΟΥΈΟΣ ΠΟΙιΞΩ ΣΜΏΡΙΗΑΣ/ AAA KAI ΑΥΘΙΣ ΕΙΣ ΚΌΣ!!ΟΠ ΔΈ…ΙΣΘΒ. ΔΗ ΔΟΞΑ ΘΕΩ ΤΩΝ ΟΛΩΝ. ΙΕ'?ΑΡΧ(…ΟΣ Τα)". ΙΕΚ??? ??ΑΡΚΙΑΣ ΚΨΜ ΓΠΨΜΙΟΥ ΜΤΈΌΥ ΤΕ ΤΠΣ| ΣΟΦΙΑΣ ΕΠΈΈΔΞΙΑ ΔΕ ΠΟΛΗ ?Έ.ΤΑ ΖΉΛΌΥ ΖΉΣΞ ΕΞΑΡ- ΧΌΥ Η"… ΧΑΤΖΕΝΙ/ XOY. FEPONTEE EASETE ΑΝΔΡΕΣ ΤΕ ΝΕΟΙ, ΓΥΝΑΙΚΕΣ Δ? "??? ΕΔΩ Ω/ πιΡοποΙ KAI HPOEKTKETE em το οΥΡ.ιπΙΩ αν τους) τα… κι1/ ΚΑΡΔΙΑΣ σε Με: 1865 ΑΥΓΟΥΣΤΟΥ 2 ΜΑΣΤΟΡΛΣ ΡΙΑΝΗΣ Η διαφορά των δύο επιγραφών στην ορθογραφία και τη σύνταξη είναι ενδεικτική της ανό- δου της Παιδείας στη Σαµαρίνα κατά τον 19ο αιώνα. Η παράλειψη ενός από τα δύο συνεχό- μενα όµοια σύµφωνα, σε μερικές λέξεις, προέρχεται πιθανότατα από λάθος αντιγραφής του λιθογλύπτη. Αυτό είναι συνηθισµένο φαινόµενο σε όσους σχεδιάζουν το κείμενο μιάς επι- :"… ν « …;. "ερικΞ λιθανΞγλυφα της πρώτης εκνλησίτς, αέτπι1ς τέχνης, χτηπιποποιοί;τ ι οικοδοµικό υλικό της νεότερης, όχι πάντα σε κανονική θέση, 3 "ικρή Παναγιά |Γέννηση της Θεοτόκου| είναι τρίκλιτη ξυλόστεγη μονόκογχη βασιλική, χωρίς εσωτερικές τοιχογραφίες. Το τέμπλο της τυπικό δείγμα κουφυτού ξυόγλυπτου του τέ- λους του 180υ αιώνα ή της αρχής του 190v. fiafvctaL πως έγινε από τους ίδιους τεχνίτες του σκάλισαν και το τέµπλο της "εγάλης Παναγιάς. Ο ναός του Αγίου Αθανασίου είναι κι αυτός σε ρυθμό τρίκλιτης ξυλόστεγης πλακοσκέ- παστης βασιλικής, κάπως βαρειάς εξωτερικά και χωρίς υπόστεγα. Πρέπει να χτίστηκε προς τα τέλη του 18ου αιώνα. Μαζί με την εκκλησία, ή λίγα χρόνια αργότερα έγινε και το τέμ- πλο της, ωραίο δείγμα ηπειρώτικης ξυλογλυπτικής. Τα δυακοσμητικά θέµατα και οι παρα- στάσεις του θυµίζουν τα τέμπλα από τις δύο Παναγιές, Μεγάλη και Μικρή. Συγγένεια υπάρ- Χ€ι, ακόµα, στη συνθετική αντίληψη και στην αίσθηση της φόρμας, αλλά η τεχνική εδώ εί- ναι περισσότερο επιµελημένη. Οι σημαντικότερες διαφορές παρουσιάζονται ανάµεσα στα τέµ- πλα Μεγάλης Παναγιάς και Αγίου Αθανασίου, παρά την ύπαρξη πολλών κοινών στοιχείων ό- πως η αχιβάδα, οι ζώνες με εναλλασσόµενους οόδακες και ρόμβους, το ίδιο σκάλισμα στα πλαίσια από τις ποδιές. Οι ιοδιές στη "εγάλη Παναγιά έχουν μεγαλύτερο τλΐτ"-'. 176 15 από το ύψος τους, το ανάγλυφο είναι χαµηλό και αφίνει να φαίνεται πολύ ο επίπεδος κάμπος, τα θέµατα ζώα και φυτά σε σύνθεση που στηρίζεται στην αντίστροφη συµµετρία µε κέντρο έναν νοητό κάθετο άξονα. Στο τέµπλο του Αγίου αθανασίου οι ποδιές έχουν 6- ψος µεγαλύτερο από το πλάτος τους, το ανάγλυφο είναι έντονο και πυκνό, τα θέματα σκηνές από την Αγία Γραφή και χωρίς απόλυτη συµµετρία. Σε δεσποτική εικόνα του τέµ- πλου υπάρχει ενθύµιση, γραµμένη από το ζωγράφο, χαρακτηριστική του πολιτιστικού κλί- ματος της Σαμαρίνας. Ενώ κατά κανόνα οι ενθυµίσεις καταγράφουν τοπικά γεγονότα, εδώ έχουμε προσπάθεια να περιγραφεί με στοιχεία η σιτοδεία που χτύπησε τη νότια Βαλκανι- κή στα 1793. "'Ev έτη 1793 έστορίΘησαν είκόνες δηά έξόδου τών χριστιανών τής πολιτεί- ας ταύτης. Τόν αύτόν καιρόν Ξγηνεν άκρήΒεια µεγάλη σέ όλα τά µέρη, !!ορέα 'Αρβανητιά Λάρισα Τρίκαλα. Τό φόρτοµα στή Λάρισα πάησεν γρόσια 40, στά Τρίκαλα γρόσια 50, 'Ανα- σελήτζα Γρεβενά τά όµοια ήχεν, παρέξ τής Βουλγαρίας τό μέρος τό λεγόµενον Σάπη κέ Σκόπια. Κουβαλούσαν τά καρβάνια σάν τή µίλησα κέ έπροφθάσθηκεν ό τουνιάς και γράφο- μέν το µεταγενεστέ διά ένθήμηση". Τις πληροφορίες της εικόνας αυτής, των Τριών Ιεραρ- χών, επιβεβαιώνει αντίστοιχη ενΘύμιση στο τέμπλο της Αγίας Μαρίνας Κισσού, στο Ανατο- λικό Πήλιο: "είς τους 1793 έγινεν µεγαλοτάτη άκρίΒεια όπου έπολίΘη τό σιτάρι πρός 8 γρόσια τό κόσκινο"3Τ H εκκλησία του Προφήτη Ηλία /΄Αη Λιάί αναφέρεται σε στίχο δημοτικού τραγουδιού του 1750 για τον Τόσκα "Βόηθ'Αη λιά του Μπαρµπουτζό κι από τη Σαμαρίνα". Το πρώτο εί- ναι το σηµεοινό Έπταχώρι του Ποµού Καστοριάς, για το οποίο ο Χριστόσορος Περοτι35ς υποσηµειώνει "Χωρίον πλησίον του οποίου κείται βουνόν, εις δε την κορυφήν αυτού υπάτ- χει Ναός του Προφήτου Ηλιού, οµοίως και εις το χωρίον Σαµαρίνα, του οποίου την βοή- θειαν επικαλείται 0 Τόσκας προ της μάχης"38. Το τέμπλο του ναού, ασφαλώς µεταγενέστε- ρο από τα προηγούμενα, έχει αδρότερη τεχνική µε μορφές µεγαλύτερες, σε έντονο ανάγλυ- φο και µε κάποια τάση πρωτόγονου ρεαλισμού. Ιδιαίτερα ενδιαφέροντα είναι τα µ.γάλα κεφάλια, σχεδόν σε φυσικό μέγεθος, µε ωραίο πλάσιμο και ζωντάνια στην έκφραση. Ερί- σκονται στις κολόνες, στο ύψος των κάτωκεταµπέδων. Οι ποδι ες του τέµπλου αυτού δεν είναι σκαλισµένες' την επίπεδη επιφάνειά τους κοσµούν ζωγραφιστά ανθοδοχεία σε τυπι- κή, όµως, απόδοση και µε κάποια καλλιγραφική αντίληψη αν και έχουν χρωµατική ευαισθη- σία. Απέχουν από τα αντίστοιχα έργα σε ποδιές του Πηλίου ή σε τοιχογραφίες αρχοντικών στό Πήλιο, τ'Αµπελάκια, τη Σιάτιστα, την Καστοριά και τα Ζαγοροχώρια. Το βηµόΟυρο εί- ναι εντελώς ασκάλιστο και καταλαµβάνεται ολόκληρο από µεγάλη ζωγραφική σύνθεση του Έυαγγελισµού. Στο αριστερό ημίφυλλο o 'Αγγελος και στο δεξιά η Παναγία. Η σκηνή έχει 1το ΕΞ"σς απεικόνιση πολιτείας με πυκνό ψηλά κτήρια. , - . . . . . .! οι ς!χαι… « "'ζιΑ1μξ …ς π;…χ, αςχιίζκτΟνική, Λιδογλυπτινη και ξυλογ πιικ , ει- 16 ναι επαγγελµατικές απασχολήσεις ξενόφερτων µαστόρων. Σ΄αυτόν λοιπόν τον τοµέα η Σα- μαρίνα δεν προσφέρει κάτι δικό της. H συµμετοχή των κατοίκων της περιορίζεται στην επιλογή των µαστόρων και στην αποδοχή των έργων τους, πράγμα που σηµαίνει ότι τα έρ- γα αυτά τους εκφράζουν. Και αυτό είναι το σηµαντικό.΄Αλλωστε, η ,πάντα π.ριορισµένη, ιδιοµορφία κάθε τ=πικής πολιτιστικής ενότητας, εκφράζεται σε ωρισµένες µόνον µορφές αποκλειστικής δηµιουργίας και σε παραλλαγές γενικότερων τύπων.΄Οπως έγραφα και παλιό- τερα, "όσο θα προχωρεί η έρευνα, που τώρα άρχισε, τόσο πιό διάτρητα θα γίνονται τα στεγανά των τοπικών τεχνών. ?α ήτανε σωστότερο να µιλούµε όχι για "αυτόχθονα" στοι- χεία αλλά για τα ε π ι κ ρ α τ € 0 τ ε ρ α κάθε περιοχής, αυτά που έγιναν κοινωνι- κώς αποδεκτά, χωρίς να ξεχνούµε πως δεν αποτελούν προνόµιο και αποκλειστικότητά της?39 'Ισως η κατηγορηµατικότητα της διατύπωσης αυτής να δίνει την εντύπωση μιάς γενικής και ανελαστικής εφαρμογής της, κι αυτό δεν είναι σωστό. H συνοπτική περιγραφή της πο- λιτιστικής ζωής και της τέχνης της Σαµαρίνας δεν γίνεται εδώ για να αναδειχθεί η µο- ναδικότητά της αλλά για να καθορισθεί το πλαίσιο µέσα στο οποίο διαµορφώθηκαν και ερ- γάσθηκαν οι ζωγράφοι της.΄Αλλωστε αυτοί δούλεψαν σε βλαχοφώρια και σε άλλα γεωργοκτη- νοτροφικά χωριά. Είναι χαρακτηριστικό πως δεν έγιναν αποδεκτοί στα Εφτάνησα και στα ορεινά ηµιαστικά κέντρα της Σιάτιστας και της Καστοριάς, για να περιοριστούµε µόνον σε τόπους που δεν απέχουν πολύ από τη Σαµαρίνα. Από τη ντόπια παραγωγή δεν αφορούν το θέµα μας τα προϊόντα της κτηνοτροφίας, της υλοτοµίας, της ελληνορραπτικής, της τσαρουχοποιίας Και της σαγµατοποιίτς. Για τα υ τν- τά µιλήσαµε παραπάνω. ΄Οπως σε όλα τα κτηνοτροφικά χωριά, η ποιµενική µικρογλυπτική είχε µεγάλη διάδοση στη Σαµαρίνα με τη µορφή της ερασιτεχνικής απασχόλησης των βοσκών. "ε πολύ απλά εργαλεία φιλοτεχνούσαν χέρια από γκλίτσες,ρόκες, σφοντύλια, κουτάλια, πη- ρούνια και φλογέρες. Αυτές οι "δηµιουργίες της µοναξιάς"είναι έργα επιµονής και υπο- μονής. 'Ολα αυτά τα αντικείµενα έχουν τα ίδια βασικά σχήµατα και παρόµοια διακοσμητι- κά θέµατα με τα αντίστοιχα των άλλων κτηνοτροφικών χωριών. Το φίδι, το πουλάκι, 0 δρά- κοντας, τα γεωμετρικά διακοσµητικά, αποδίδονται με µικροτεχνική επιµέλεια αλλά και με κάποια "αρχαϊκότητα" στην αντίληψη της μορφής4ο. H τεχνική είναι συνήθως επίπεδη, η σύνθεση απλή, χωρίς συµπλέγµατα µορφών.Λπό τα αντικείµενα χαλκουργίας που συναντούµε σήµερα στο χωριό είναι πολύ δύσκολο να ξεχωρίσουµε ποιά έγιναν στον τόπο και πιά αγο- ράστηκαν στα µέρη της χειμερινής διαμονής των Σαμαριναίων. Είναι σκεύη οικιακής και επαγγελµατικής χρήσης απλά, με τη λειτουργικότητα που τους έδωσε η μακροχρόνια παρά- δοση, χωρίς πλούσιο χαραχτό ή ανάγλυφο διάκοσμο. Σήμερα η τοπική φορεσιά, αντρική και γυναικεία, έπαψε πιά να φοριέται στην καθη- μερινή ζωή και εμφανίζεται µόνο σε παςι*οσιακές κοινωνικές εκδηλώσεις από οργανυµΞ- Ο 17 νους χορευτικούς οµίλους. Τη φορούν νέοι και νέες των οποίων το βάδισµα και οι κινή- σεις έχουν διαµορφ δεί από το σύγχρονο τρόπο υπόδησης και αµφίεσης. Η αντρική φορεσιά είναι ινε είδος µάλλινου επενδύτη χωρίς μανίκια και με πολλές πιέτες, τα λαγκιόλιΞ,στο κάτω µισό, που, καθώς περιζώνεται στη μέση από φαρδειά ζώ- νη, μοιάζει µε φουστανέλλα. To πουκάµισο είναι φαρδοµάνικο. Στο κεφάλι φοριέται φέ- σι χωρίς φούντα και στα πόδια μάλλινες κάλτσες που κουμπώνουν πίσω στη γάµπα, οι πανωφόρι, η φλΞκΞΞα.Για τους, περισσότερο εκτεθειμένους στις δύσκολες καιρικές συν- θήκες, βοσκούς απαραίτητη είναι η χοντρη από τραγόµαλλο ΞέΞΞ µε κουκούλα. H μαύρη φορεσιά των εμποροβιοτεχνών και η άσπρη των κτηνοτρόφων διαφέρουν µόνο στο χρώμα. Η γυναικεία φορεσιά αποτελείται από άσπρο πουκάμισο και το κύριο ένδυµα, τα Ξιγκούνια ή τσιπούνια, κλειστά στο στήθος, με κεντήµατα από κόκκινο μεταξωτό γαϊτά- νι, πλούσια στο στήθος και απλούστερα στον ποδόγυρο και τις άλλες παρυφές. 3 µέση τονίζεται µε χρυσή ή επίχρυση ζώνη΄ για τις φτωχότερες γυναίκες αρκεί μιά δερµάτινη ζώνη µε επάργυρη πόρπη, την τοκάδα.Τα στολίδια συμπληρώνονται από σειρές χρυσών ή επίχρυσων φλουριών, τα γιορντάνια, που κρέµονται στο στήθος. Στο κεφάλι οι νέες γυ- ναίκες φορούν κόκκινο χρυσοκέντητο φεσάκι με μακριά φούντα και σειρές από φλουριά. Οι ηλικιωµένες φορούν στο κεφάλι απλό σκουραγάλαζο μαντήλι και σπανιότερα το-;Ξάλ- ’00, σκουρόχρωµο µαντήλι δεμένο µε περίπλοκο τρόπο. To χειµώνα προστίθεται βαρειά κεντπτή φϊοκΐτη Με τα |λόκια ττην εσωτερική επιφάνεια. Ta έντονα απλά φυτικά σχηµατοποιηµένα µοτίβα που κυριαρχούν επάνω στο 00161:»- μο φόντο των υφαντών, 0 ένας τραγουδιστής που συνοδεύεται από το επίπεδο "ίσο" των πολλών άλλων, η έλλειψη συµπλεγµάτων στα ποιµενικό ζυλόγλυπτα, εκφράζουν την ιδεο- λογία της πατριαρχικής φόρας, αρχικού κύτταρου της σαµαρινιώτικης κοινωνίας. 0 a0- χηγός καθορίζει τα πάντα στην ισοπεδωµένη µικροκοινωνία ττυ τσελιγγάτου, όπου "6- ποιος είναι στο ίδιο τσελιγγάτο έχει τις ίδιες υποχρεώσεις και µπαίνει κάτω από τον ίδιο αυστηρό νόμο της κοινής δουλειάς"41, με βάση απλούς κανόνες καθαγιασµέ- νους από το χρόνο, χωρίς αμφισβητήσεις και επικαλύψεις αρµοδιοτήτωνο Η υφαντική, το τραγούδι, ο χορός και η µικρογλυπτική είναι οι κύριες εκφράσεις της κτηνοτροφι- κής κοινωνίας. Η ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ -…...-…..-----…------------… Πι ρίζες της :ιµαρινιώτικης αγιογραφίας δεν είναι δυνατό, για την ώρα να εντο- , πισθούν τε απόλυτη σιγοτ>ιά. Πολύ ?αθειές τις υπολογίζει ο τιττας Κρυστάλλης."ιπό των μτσ1ιωνιιάν χρόνων η Σαμαρίνα εξήγιγ% πλείστους ζιγρξρους, αγιογραφους μάλλον ια . ., …, … …… . … f. η? , , -… ' …. "… _ … … ΑΟ Φιπιι'4, " μη.-«Ή… :ει.ι1νν.'.« … . ιι ιιε-,ε :ιΠ..…|Γ Η η.…*.ι, …!", νω-…ιι ' ιζ ποιητή είναι ακλόνητες, αλλά οι θεωρητικές του κατασκευές δεν έχουν την ίδια αντοχή στον έλεγχο. Επιχειρεί τεχνοτροπικές συγκρίσεις των τοιχογραφιών του Αγίου Νικολάου Συρράκου -που τις θυμάται πριν καεί η εκκλησία αυτή και τις αποδίδει σε ΣαμαριναίΟ ζωγράφο- με τις µισοσβυσμένες τοιχογραφίες που είδε στο εσωτερικό του Παρθενώνα και που έγιναν όταν 0 αρχαίος ναός είχε μετατραπεί για ένα διάστημα σε χριστιανική εκκλη- σία της Αγίας Σοφίας. Ας σημειωθεί πως αυτό έγινε γύρω στα 450 και με αρκετές αλλοιώ- σεις της αρχιτεκτονικής του. Στα 1206 μετατρέπεται σε καθολική εκκλησία. Κατά το διά- στηµα αυτό έγιναν οι τοιχογραφίες. Στα 1453 γίνεται µουσουλμανικό τέμενος και στα 1687 καταστρέφεται από τα πυροβόλα του Ήοροΐίνι. Αυτές, λοιπόν, τις τοιχογραφίες θεωρεί ο Κρυστάλλης έργα του ίδιου ζωγράδου "ή εάν όχι, θα είναι μαθητής τούτου o τον ναόν του Αγίου Νικολάου ιστορίσας Σαμαριναίος". Ας σηµειωθεί ότι τις καταστραμμένες από την πυρ- καγιά αγιογραφίες του χωριού του υπολογίζει καμωµένες "πολύ προ της Επαναστάσεως", φρά- ση που, βέβαια, δε μπορεί να σημαίνει χίλια ή και περισσότερα χρόνια. Πιθανότερη είναι η υπόθεση πως η ανάπτυξη της σαμαρινιώτικης αγιογραφίας συνδέεται µε την ίδρυση του εργαστήριουτης Αγίας Παρασκευής που πρέπει να την τοποθετήσουμε στις τελευταίες δεκαετίες του 18ου αιώνα, ίσως στα 1771. Σκόρπιοι Βλάχοι ζωγράφοι εμ- φανίζονται και νωρίτερα, όπως ο Σαµαρινιώτης Μιχαήλ που μαζί με τον Ηλία από το B000- βουτσικό ζωγραφίζουν το μοναστήρι της Θεοτόκου στο χωριό Σπήλαιο στα 165843. Οι τοιχο- γραφίες αυτές έχουν υποστεί μεταγενέστερες επιζωγραφίσεις που τους έδωσαν τα στοιχεία που διέκρινε o Ενισλείδης και που χαρακτηρίζουν την σαμαρινιώτικη αγιογραφία των τε- λευταίων δεκαετιών του 1900 αιώνα. Πρόσφατα έγιναν συστηματικές εργασίες καθαρισμού, "ταίρεσης των επιζωγραφίσεων και συντήρησης αλλά η καταστροφή ήταν προχωρηµένη από την υγρασία των τοίχων. Ο Αναγνώστης Δημήτριος από το Μέτσοβο μαζί µε τον ιερομόναχο Σερα- φείµ το Χίο τοιχογραφούν την εκκλησία του Αγίου Γεωργίου Ρεντίνας στα 171944. 0 Δημή- τριος Ζούκης συνεργάζεται με το μαθητή του Γεώργιο στο νάρθηκα της Υπαπαντής νετεώρων /1784/45.Βίναι o πρώτος Σαµαρινιώτης ζωγράφος στο έργο του οποίου δυακρίνονται στοιχεία της τοπικής αγιογραφίας όπως αυτή εμφανίζεται στα τέλη του 18ου αιώνα και συνεχίζει, στο ίδιο ύφος ως τα μέσα περίπου του επόμενου. Κέντρο της αγιοΞΩαφικής δραστηριότητας θεωρείται το μοναστήρι της Αγίας Παρασκευής. 0 X. Σνισλείδης διατυπώνει την άποψη πως ίσως οι πρώτοι που δίδαξαν την αγιογραφία στη Σαμαρίνα είναι οι ντόπιοι ιδρυτές του 46 μοναστηριού Νικηφόρος και Διονύσιος, που έμαθαν την τέχνη στο ΄Αγιον ΄Ορος . H άποψη αυτή θα μπορούσε να συζητηθεί άν ηταν γνωστή άν όχι η χρονολογία, τουλάχιστον κάποια . ευρύτερη χρονική περίοδος, της ίδρυσης του µοναστηριού. To μόνο που ξέρουµε είναι πώς το καθολικό χτίζεται στα 1713: "Ούτος δ ναός τής άγήας δοηοπαρθενοµάρτυρος τσ Χριστού Παρασκεβής έκτήσθη & άπό τής ένσαρκίησην έτι 1713"47Ή επιγραφή αναφέρει κα- 319ά πως "ξΧτή63η", ούτε για ξαναχτίσιμο μιλάει, ούτε για επισκευή. Αυτό, βέβαια, 'Σν είναι ιτό*ειΐε, ίν1ι όμως µιά ισΏ ή ένδειξη. Πάντως, ινεξΐρτητα από ': τότε , .... : I n- ' .. η 19 λειτουργία εργαστήριου μαθητείας στο μοναστήρι δε µπορεί να τοποθετηθεί νωρίτερα από τις τελευταίες δεκαετίες του 1800 αιώνα βασίζεται σε δύο γεγονότα. To πρώτο είναι η ανυπαρξία πληροφοριών που να καθιστούν αν όχι σίγουρη, τουλάχιστον πιθανή την ύπαρξη τέτοιου εργαστήριου. To δεύτερο είναι η διαπίστωση πως η ανάπτυξη χωριών-ζωγραφικών κέντρων είναι φαινόµενο των μέσων του 1800 αιώνα, όταν ζωογόνηση της οικονοµίας και η άνοδος του πολιτιστικού επιπέδου δηµιούργησαν τις προΌποθέσεις τοιχογραφικής δια- κόσμησης σπιτιών και περισσότερων από πρίν εκκλησιών.Την εποχή αυτή εµφανίζονται τα οικιακά εργαστήρια των Χιονιάδων. Τότε δημιουργείται στο Φουρνά των Αγράφων το εργα- στήριο µαθητείας του Διονύσιου48. Ο Διονύσιος ασχολήθηκε με τη διδασκαλία της ζωγρα- φικής από την εποχή που µόναζε στις Καρυές του Αγίου ΄0ρους'έγραψε και την πολύτιµη "Ερµηνεία της ζωγραφικής τέχνης". H λειτουργία του εργαστήριου στο Φουρνά πρέπει να τοποθετηθεί ανάμεσα στα 1733, οπότε ο Διονύσιος επιστρέφει και µένει -µε κάποιες δια- κοπές- στο χωριό του, και στο θάνατό του που υπολογίζεται γύρω στα 1750, λίγα χρόνια µετά την αποπεράτωση του μοναστηριού που έχτισε. Στα 1744 "θα ήταν γύρω στα εβδομήν- τα του χρόνια" τα τελευταία αυτά, πολύ ταραγμένα και ίσως όχι απαλλαγμένα από ασθέ- νειες, επόμενο ήταν να τον έχουν καταβάλει ώστε µπορούµε να πιστέψουμε ότι δεν επέζη- σε πολύ..."4 . To ότι υπάρχουν και μερικοί παλιότεροι Σαμαρινιώτες ζωγράφοι δεν επι- βεβαιώνει την ύπαρξη εργαστηρίου µαθητείας γιατί σκόρπιοι ζωγράφοι από πάµπολλα χω- ριά υπάρχουν από παλιότερα. Το µόνο που μπορεί να σημαίνει είναι το ότι υπήρχαν στ: ιό οι προΌσθέσεις για τη… ίδρυση κάποιου αγιογραφικού ::γ;ΞΞίςι;υ καί ζι ' '1 πρ, . , πως γράφει 0 Γ.Θ.Λυριτ7ής΄ . Υπήρχαν ασφαλώς νέοι με κάποιαν έφεση προς τη ζωγταφι…η, ιερικοί και ατοµικούς ή οικογενειακούς δεσµούς με την Εκκλησία. Έκτός από τους κληρι- κούς αγιογράφους, πολλών άλλων τα επώνυµα φανερώνουν οικογενειακή εκκλησιαστική παρά… δόση, όπως Παπαϊωάννου, Παπαδάµος /µε πρώτο συνθετικό τη λέξη Παπάς/, Αναγνώστου |από τους κατώτερους εκκλησιαστικούς βαθµούχους ή και κοσµικούς που διαβάζουν τις ιερές γραφές στο εκκλησίασµα|, Οικονοµίδης |από το Οικονόµος, αξίωμα έγγαμου παπά που καθο- ρίστηκε από τη Ζ΄Οικουμενική Σύνοδο/. Στο εργαστήριο αυτό οι νέοι μάθαιναν την τέχνη αρχίζοντας από τις απλές βοηθητικές εργασίες και προχωρούσαν προς τις περισσότερο υ- πεύθυνες ώσπου να τελειοποιηθούν. H ίδρυση, λοιπόν, του εργαστήριου στο μοναστήρι έρ- χεται να καλύψει μιαν ανάγκη που υπάρχει. Εδώ θα πρέπει να σηµειωθεί πως η λειτουργία του εργαστηρίου δεν πρέπει να προογραφεί στις αγαθοεργές δραστηριότητες του μοναστη- ριού. Η εκμάθηση της τέχνης αποτελεί ένα είδοα αμοιβής για τις υπηρεσίες που προσφέ- ρει 0 νέος στον έµπειρο τεχνίτη. Βοηθόντας τον µαθαίνει να τρίβει τα χρώματα στο "τρι- βίδι", να τ'ανακατώνει στις σωστές αναλογίες µε τις κόλλες, να πετυχαίνει οµοιόµορ- οες χρωµατικές ε"ιράνει€ς και σιγά-σιγά σε την πρακτική εξάσκηση τελειοποιείται και | 20 γίνεται έτσι πιό χρήσιμος στο "δάσκαλο". Η παραγωγή μεγάλου αριθµού φορητών εικόνων στο εργαοτήριο όσο και η εκτέλεση μεγάλων τοιχογραφικών συνόλων απαιτούν την ύπαρξη βοηθών. Στα εργαστήρια αυτό η μαθητεία διαφέρει ριζικά από την εκπαιδευτική διαδικα- σία μιάς σχολής.Αυτό δηµιουργεί άλλους κανόνες ελέγχου. Δεν υπάρχει το μαθητικό δο- κίµιο που κρίνεται με επιείκεια, φιορθώνεται αιτιολογημένα και επαναλαμβάνεται. 0 μα- θητευόμενος είναι από την αρχή επαγγελματίας, η καλή ή κακή απόδοσή του επηρεάζει το επίπεδο παραγωγής του εργαστηρίου, η πρόοδός του παρακολουθείται και ελέγχεται από τον αρχιτεχνίτη. H προαγωγή του σε ποό υπεύθυνες εργασίας εξαρτάται τόσο από τη δική του ικανότητα και επιμέλεια όσο και από τις ανάγκες του εργαστήριου. Από τα μέσα σω- φρονισμού των σχολείων της εποχής το μόνο πουχρησιμοποιείται στα εργαστήρια είναι η σωµατική ποινή. Πέρα από την εκμάθηση της τεχνικής, ο νέος εξοικειώνεται με το "εί- δος" των Λγίων, με το αγιογραφικό πρόγραµμα του ορθόδοξου ναού και αποθησαυρίζει σχέ- δια και ανθίβολα χρήσιμα για την κατοπινή ανεξάρτητη απαγγελματική του σταδιοδρομία. ΄Ισως θα µπορούσαµε να μιλήσουμε με περισσότερα στοιχεία αν ο 'Αγιος Γρεβ8νών μας εί- χε επιτρέψει να συμβουλευθούμε τα σχετικά παλιά χειρόγραφα της Μητρόπολης, χειρόγρα- φα που δεν είναι προσωπική του περιουσία και θα έπρεπε να είναι στη διάθεση των ερευ- νητών, με τις αναγκαίες, βέβαια, προφυλάξεις. Αργότερα, η ύπαρξη δύο ή περισσότερων γενεών σε οικογένειες ζωγράφων δείχνει πως και στη Σαμαρίνα λειτουργεί το σύστηµα της ενδοοικογενειακής µαθητείας. Η ευλάβεια, η κλίση και η οικογενειακή παράδοση προσανατόλιζ1ν προς τη ζωγρ1ξι ην πιεστική ανάγκη επαγγελµατικής απασχόλησης. H μετανάστευση, η μεταποίηση και άλ λα επαγγέλµατα -ανάμεσα σ'αυτά η ζωγραφική- ανακούφιζαν τον πληθυσμό του χωριού από τα πλεονάσµατα ΙΧεργατικού δυναμικού που άφηνε η κτηνοτροφία και η υλοτοµία. Από ε- κεί και πέρα τα φυσικά προσόντα έκαναν τη διαλογή σε καλούς και μέτριους ζωγράφους. Η παραδοσιακή αγιογραφία µαθαίνεται όπως η γραφή, χωρίς βέβαια η εκµάθηση της γρα- ψής μόνη της να δηµιουργεί λογοτέχνες. Εκείνο που χαρακτηρίζει το έργο όλων των µα- στόρων της παραδοσιακής μας τέχνης είναι το μεράκι. Αν σ'αυτό προσθέσουμε τη στέρεη βάση που προσφέρει στους τεχνίτες 0 μόχθος των γενιών που προηγήθηκαν καταλαβαίνου- με γιατί η λαϊκή δηµιουργία έχει πάντα ποιότητα. Κι εδώ όμως είναι επικίνδυνες οι γενικεύσεις. Υπήρξαν Σαμαρινιώτες ζωγράφοι που το µεράκι τους δεν έφτανε ως το ση- µείο να γεμίζουν με πυκνές μορφές τις συµφωνηµένες επιφάνειες, όταν η αμοιβή δεν ή- ταν ανάλογη. Ξίναι χαρακτηριστικό το περιστατικό που μνηµονεύει ο Μιχ. Καλινδέρης51. 'Οταν δύο Σαμαρινιώτες ζωγράφοι διαπραγματεύονταν την τοιχογράφήση της εκκλησίας Κα- τΞκαλης ΐρεβενών και η αμοιβή του τους προσφερόταν ήταν χαμηλή, ο ένας ρωτάει συνθη- ματικί τόν ϊλλο 1ν θα ζωγραφίσουν τοις Αγίους "ύλί Τσιΐτσιου ή 1λά κλεϊρτόπουλα", - . Ο 21 πράγµα που σήμαινε "πυκνά ή αραιάι" επειδή στο ρό Τσιάτσιο οι χορευτές είναι κολλητό ο ένας στον άλλο ενώ τα κλεφτόπουλα, για λόγους τακτικής του κλεφτοπόλεμου, αραίωναν. Σκληρός ήταν ο ανταγωνισμός µε τους ζωγράφους άλλων περιοχών. Στην περιοχή Τρικάλων είχαν οργανώσει ολόκληρο δίκτυο ανθρώπων που φρόντιζαν να πληροφορούνται τις εκκλησί- ες στις οποίες θα γινόταν αγιογραφικές εργασίες και έσπευδαν να πληροφορήσουν, όχι µό- νον από πατριωτισµό, τους συγχωριανούς των ζωγράφους. Κέντρο αυτού του δίκτυου ήταν η συνοικία Αγίας Υονής που "κατοικείται από Έαµαριναίους, ως επί το πλείστον ασχολου- μένους ιδίως εις την εριουργίαν"ΞΞ. Πριν από το δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο το δηµοτικό σχολείο της Αγίας 7ονής είχε 151 µαθητές, κι αυτό φανερώνει πολυάριθμη σαμαρινιώτικη παροικία. Γέροντες της συνοικίας αφηγούνται, σε μαγνητοφωνημένες συνεντεύξεις,53 πε- ριστατικά που άκουσαν από τους γονιούς των και αναφέρονται στα μέσα -όχι πάντα άψογα- 100 χρησιμοποιούσαν για να αποκλείσουν από τις παραγγελίες άλλους ζωγράφους προς όφε- λος των συμπατριωτών τους. Υπάρχει, ακόμα, ένα σχετικό γράµμα άγνωστης χρονολογίας, πα που πρέπει να στάλθηκε γύρω στα 1890 µε 1900: 'Αγαπιτέ φίλε Γεώργιε, Εύχοµαι ή παρούσα μου νά σάς εύρη έν ύγεία. Ηανθάνω ότι θα κοσμίσουν τήν έκκλη- σίαν τού Ξ 'Αγίου Δημητρίου ένταύθα και διαπραγµατεύονται µέ ήπειρώτας ζωγράφους ί … , ? έκ Χιονιάδων. α πον είς τούς έπιτρόπους ότι αύτοι ειναι κακότεχνοι καί νά άνα- 4 ο , , , , u 1' 1: | μεινουν προσφοραν και έκ µέρους Χαμαριναιων ζωγραφυν οιτινες ειναι άριστοι εις 'ΐν τέχνην ΄υν. ΞΞεύΘε, τό λοιπόν, νά έλθης έντα751 διά νά τρολάβωμεν, ς έγ-νε , ,, . . 7 : … ται κατά τό παρελθόν. ΄ά έργα ια ειναι µεγαλη καί ύπαργο…ν χρήµατα [*Σ- & ι)" Ο ( 'Αµερικής. "Εμαθον ότι έβρίσκεσαι είς Γρεβενά καί άπευθύνω τήν παρούσαν µου μέ5ω του φιλτάτου συμπατριώτου Νικολάου Μητσιοµπούνα. Σέ άσπΞζομαι ,Ιωάννης Ποντίκας "ό λόγιο ύφος του γράμµατος, οι σχετικά λίγες ανορθογραφίες και, προπαντός, η διαφορά του γραφικού χαρακτήρα της υπογραφής από το κείμενο δείχνουν ότι 0 αποστολέας ανέθεσε σε κάποιον γραμµατισμένο του χωριού το γράψιµο της επιστολής. Ωστόσο, οι συνθήκες παραγγελίας και πληρωμής των Ελλήνων λαϊκών ζωγράφων δεν επη- ρεάζουν την ποιότητα της δουλειάς των. Ακόµα και σε περιπτώσεις κατά τις οποίες 0 ζω- γράφος υποχρεώνεται κάτω από την πίεση ωμής βίας, "στανικώς" να κάνει κάποια ζωγραφιά, =4 αυτή έχει την ίδια ποιότητα και γνησιότητα µε το υπόλοιπο έργο του΄ . Η παράδοση, τ"κ Πο οποίας ο ζωγράφος είναι φορέας, η ηλικία του, το κοινωνικό πλαίσιο, το πολιτιστικό τφος της ε οχής και του τόπου, είναι καθοριστικοί παράγοντες. Εδώ θα πρέπει να κάνου- :ε µία καίρια παρατήρηση. Βέβαια, η ζωγραφικοί και περισσότερο η ιγιογραφία εντάσσον- 22 ται μέσα στα πλαίσια του παραδοσιακού πολιτισµού, όπου η ατομική προσφορά απορροφιέ- ται από τη γενική διαµορφωτική πορεία. A016 συµβαίνει π.χ. και με το δημοτικό τραγού- δι όπου η οµαδική κατεργασία από στόµα σε στόμα και από γενιά σε γενιά του δίνουν τη µορφή στην οποία το κατέγραψε ο λαογράφος. Ta διαδοχικά στάδια από τα οποία πέρασε, τα δάνεια από προηγούµενα χαµένα γραγούδια, οι άνθρωποι-συντελεστές των διεργασιών είναι στοιχεία που αγνοούμε. Στη λαϊκή ζωγραφική, όμως, έχουµε χρονολογίες, συγκεκριμ- µένους χώρους, ονόματα και άλλες πληροφορίες που πλαισιώνουν τις ζωγραφιές. Για να ε- πιχειρήσουµε έναν τολµηρό παραλληλισµό, είναι σα να είχαμε από ένα δηµοτικό τραγούδι καταγραφές του σε μιγάλη χρονική περίοδο με χρονολργίες, τους τόπους και τις συνθήκες κάθε εκτέλεσης, τα ονόματα και άλλα στοιχεία των τραγουδιστών κι ακόµα τη χροιά της φωνής τους, την προφορά τους, το ρυθµό εκτέλεσης. Λιγοστές είναι οι περιπτώσεις τνω- 55 στών ποιητών δημοτικών τραγουδιών μέσα στα οποία έχει συγχωνευθεί η παράδοση στη γλώσσα, στο ρυθμό, στους εκφραστικούς τρόπους/άσκοπα ερωτήματα, το θέμα του αδυνάτου, προσωποποιήσεις,...| και άλλα. Λείπει, όµως, από αυτά η µεταγενέστερη λαϊκή επεξεργα- σία. H λαϊκή ζωγραφική επιτρέπει στον µελετητή να ανιχνεύει, σε μεγάλο ποσοστό, την πο- ρεία της μέσα από το έργο επώνυµων δημιουργών. Αυτό ισχύει, ως ένα βαθμό,και για τη γλυπτική. Πολλές φορές έχουµε και άλλα στοιχεία τους. Αυτό είναι ένα σημαντικό πλεονέ- κτηµα για το µελετητή της λαϊκής ζωγραφικής, όταν δεν τον παρασύρει στον κατακερματισ- αό της γενικής της ροής σε ανεξάρτητες ατοµικές περπτώσεις. Εξάλλου, η ζωγραφική αφί- νει ευρύτερα περιθώρια στην προσωπική έκφραση ή έστω στην πληρέστεοη διατύπωση του το- πικού ιδιώματος της ζωγραφικής γλώσσας σε συγκεκριµµένη χρονική περίοδο, πράγμα που είναι αδιόρατο σε άλλες τέχνες, όπως το κέντηµα και η υφαντική. Σηµειώνουµε εδώ πως η ύπαρξη ορισµένων τοπικών κέντρων ζωγραφικής δραστηριότητας, με κάποιες ελαφρές ιδιομορ- φίες, δεν καταργεί την ενότητα της ελληνικής παραδοσιακής ζωγραφικής, όπως τα τοπικά ιδιώµατα δεν θρυματίζουν την ενότητα της ελληνικής γλώσσας. ΄Αν σήµερα αντιμετωπίζουμε το πρόβλημα των πηγών της σαµαρινιώτικης ζωγραφικής 05 εικασίες, μπορούμε με ακρίβεια και χωρίς χάσματα να παρακολουθήσουμε την τέχνη αυτή κα- τά την περίοδο της μεγάλης της ανάπτυξης, από τις τελευταίες δεκαετίες του 18ου αιώνα ως τις πρώτες του 2Οού. Η εξέλιξη της αγιογραφίας των Σαμαριναίων ζωγράφων -6λης της ελληνικής αγιογραφίας- δεν είναι μιά "εσωτερική υπόθεση" των καλλιτεχνών. Πολλές φορές στα συµφωνητικά καθορίζεται το υλικό της ζωγραφικής|"να είναι του λαδιού", " επί μου- σιαµάδων", "επί σανίδος" αλλά και η τεχνοτροπία, "ακολουθούντες βυζαντινόν ρυθμόν µετά 56 100 φυσικού" . Ειδικότερα στην τοιχογραφία ο τεχνίτης ράζεται κάτω από το συνεχή κοι- νωνικ6 έλεγχο. Οι επίτροποι, οι παπάδες παρακολουθούν καθημερινά την πρόοδο της εργασί- ας. "ε κάθε έξη µέ ες δουλειάς αντιστοιχεί μιά γενική θεώρηση του έργου από το σύνολο ' 23 σχεδόν των κατοίκων κατά την Κυριακάτικη Λειτουργία. ΄Ολοι αυτοί εγκρίνουν ή επικρί- νουν. 0 ζωγράφος δεν µένει ανεπηρέ τος από όλα αυτά. To ευτράπελο "θέλοντας ο Βλάχος και µη θέλοντας o ζωγράφος...." της λαϊκής παροιμίας µπορεί να είναι υπερβολικό, αλ- λά κρύβει αλήθεια. H Έαμαρίνα εμφανίζεται ως ζωγραφικό κέντρο σε περίοδο µεγάλης δραστηριότητας των Ξλλήνων ζωγράφων όχι µόνον στην αγιογραφία αλλά και στην τοιχογραφική διακόσμηση σπι- τιών της Δυτικής Μακεδονίας, της Ηπείρου και της Θεσσαλίας. Στην τελευταία αυτή δραστηριότητα δεν συμµετέχουν οι Σαµαρινιώτες. Η'περιοχή στην οποία κυρίως κινούνται, η περιφέρεια Γρεβενών, δεν έχει παράδοση στο "αρχοντικό", το μεγάλο και πλούσια δια- κοσμηµένο με ξυλόγλυπτα και τοιχογραφίες σπίτι.΄Οχι µόνο δεν έχουµε μαρτυρηµένα τέτοια έργα Σαμαριναίων, αλλά ούτε µε τεχνοτροπικά κριτήρια μπορούμε να αποδώσουμε σ'αυτούς κάποιες "κοσµικές" τοιχογραφίες. Ακόμα και οι λίγες µεταγενέστερες τοιχογραφίες που υπάρχουν στο γειτονικό χωριό Φούρκα είναι έργα ξενόφερτου ζωγράφου. Νοµίζω πως το φαι- νόµενο δεν είναι ανεξάρτητο και από τη µεγάλη επιβολή που ασκούσε το δραστήριο αγιο- γραφικό κέντρο του μοναστηριού της Αγίας Παρασκευής, επιβολή τεχνική αλλά και πνευ- µατική. Πρέπει να περάσουν πολλά χρόνια, να κλείσει το εργαστήριο του µοναστηριού, να χαράξουν δικούς τους δρόµους οι ζωγράφοι του χωριού γιά να εµφανισθούν, στις αρ- χές του αιώνα µας, μερικές περιορισµένες προσπάθειες τοπιογραφίας, πάντοτε όµως µέσα "το χώρο του ναού. ΄λν είααι ;1'ιµη η εικασία του Χρήστου '»ιπλτίδη πως ιδ… τίς τη" πγιργ:1,ι ..- εργαστήριου είναι οι κτήτορες του μοναστηριού Νικηφόρος και Διονύσιος θα µας ήταν χρήσιµη η γνώση του έργου των. Δυστυχώς ούτε υπογραφή τους συναντήσαµε ούτε άλλο τει- #τικό στηιχείο βρήκαμε. Θα µπορούσαµε να αποδώσουµε σ'αυτούς τις τοιχογραφίες του κα- θολικού της Αγίας Παρασκευής επειδή είναι πολύ πιθανό οι κτήτορες, αν ήταν ζωγράφει, να έχουν κοσμήσει με την τέχνη τους το ναό που ίδρυσαν αλλά και γιατί σ'αυτές συναν- τούµε στοιχεία που δίνουν την κάποια ιδιαιτερότητα στη σαµαρινιώτικη αγιογραφία. Η µορφή του Παντοκράτορα στον τρούλο και τα τάγµατα των αγγέλων που την περιβάλλουν μπορούν να θεωρηθούν, τόσο στο πλάσιµο όσο και στο χρώμα, τυπικά δείγµατα της σαμα- ρινιώτικης ζωγραφικής. Αλλά η χρονολογία που υπάρχει σ'αυτό τον τρούλο, 1821, καθι- στά εντελώς αθςέριφη την υπόθεση να ζωγραφίστηκε από ανθρώπους που πρίν από 408 χςό…ι νια είχαν ιδρύσει το µαναστήρι και ίσως το εργαστήριό του. Εξαιρετικά ενδιαφέρουσες, αλλά ανυπόγραφες και αχρονολόγητες είναι οι τοιχογραφίες που σώζονται, σε όχι καλή κατάσταση, στην εκκλησία του Προφήτη Ηλία. Θαυμαστή είναι η "Κοίμηση της Θεοτόκου". Πρέπει να έγιναν κιτά τι µέσα του 1800 αιώνα. Στο νάρθηκα του ναού µερικές µικρές τοιχογραφίες, όπως του ϊτιΠτού και της Παναγίις, είναι τυπικά δείγματα της ί)ΐιΛύ€ - - . 24 ζωγραφικής κατά τα τέλη του 19ου αιώνα. Πρώτο υπογραμµένο έργο που προέρχεται σίγουρα από µέλος του εργαστηρίου της A- γίας Παρασκευής είναι οι τοιχογραφίες στο καθολικό του µοναστηριού Αγίων Αποστόλων, κοντά στον Κλεινοβό Καλαµπάκας. Επιβλητικό σύνολο, έργο του "ευτελούς και αμαρτωλού" Μιχαήλ Αναγνώστου Δημητρίου, τον καιρό που αρχιερέας Σταγών /Καλαµπάκας| ήταν ο Κύ- ριλλος από την Κοζάνη µε συνδροµή των "εύλογηµένων ίεροµονάχων πατέρων Κυπριανού και Θεοκλίτου δι'έπιστασίας κυρού Χρίστου Σακελλαρίου προεστώτος". H επιγραφή τελειώνει µε τη φράση "κατά μήνα Δεκέµβριον έτελειώθη Δόξα τώ 'λγίω Εεώ", χωρίς να αναφέρει χρο- νολογία, που όμως πρέπει να είναι 1789. Δεν φαίνεται να χρησιμοποιεί τα ίδια πρότυπα µε το ζωγράφο του Προφήτη Ηλία. Η παράσταση π.χ. της "Κοίμησης της Θεοτόκου" παρουσι- άζεται στις δύο εκκλησίες όχι µόνο με σημαντικές διαφορές στο χρώμα αλλά κυρίως 05 σύνθεση διαφορετική στο σύνολο και στις λεπτοµέρειες. Το έργο του Προφήτη Ηλία χαρα- κτηρίζεται από χαμηλή χρωματική κλίµακα με ώχρες, φαιά, καφετιά, γκρίζα, γκριζογάλα- Ca. 0 Πιχαήλ στο µοναστήρι του Κλεινοβού μεταχειρίζεται έντονα χρώματα, κόκκινα, πρά- σινα, κίτρινα. Η ετερότητα των προτύπων δεν διαπιστώνετατ .στο χρώμα επειδή οι χαλ- κογραφίες ή τα σχέδια που µεταχειρίζονται σαν πρότυπα είναι ασπρόμαυρα και κάθε ζωγρά- φος δεσμεύεται µόνο στη σύνθεση, αλλά το ευρύτατο πεδίο της χρωµατικής επένδυσης εί- ναι ανα χτυ γ 'α*τύν. 3πί αρκετές δεκαετίες η σαμαρινιώτικη ζωγραφική θα χαρακτηρίζε- ται από έντονα και φωτεινά χρώµατα και ροδαλές µορφές. Θα πρέπει να υπολογίσουµε ότι το έργο έχει επιζωγραφισθεί σε μερικά σημεία. H σηµαντικότερη αλλοίωση έγινε στο χρώ- 01 του φόντου που από σκουρογάλαζο έγινε γαλάζιο, πράγµα που ανατρέπει κάπως την το- νική ισορροπία. Επειδή το πέρασµα του μεταγενέστερου χρώµατος έγινε με φαρδύ πινέλλο άφησε γύρω από τις λέξεις και ανάµεσα στα γράµµατα των επιγραφών το αρχικό σκούρο χρώ- µα. Ευτυχώς στις φιγούρες οι επεµβάσεις είναι ασήμαντες. Η σύνθεση, όμως, στα δύο έρ- γα µε κοινό θέμα είναι διαφορετική. Στον Προφήτη Ηλία είναι στενόµακρη ενώ στον Κλει- νοβό πολύ πιό φαρδειά. Στον πρώτο, μπροστά στο σκ ήνωμα της Παναγίας ο άγγελος γέρνει πρός τα εµπρός και o Ιεδονίας είναι γονατιστός ενώ στο δεύτερο το σώμα του αγγέλου έ- χει κλίση προς τα πίσω και ο Ιεφονίας είναι καθιστός. Εξαιρετικά ενδιαφέρουσες είναι οι µορφές των Αρχαγγέλων Γαβριήλ και Μιχαήλ στις δύο πλευρές της δυτικής θύρας στο μοναστήρι του Κλεινοβού. Ο Γαβριήλ έχει ήρεµη στά- ση, καθώς γράφει µε φτερό στο ειλητάριο που ανεμίζει ελεύθερο. O Μιχαήλ, 05 τα άκρα του σε ζωηρή φυγόκεντρη κ νηση, τους ανήσυχους κυματισμούς του χιτώνα, τη δυναμική λοξή γραµμή του ξίφους. έχει µιά θεατρικότητα που προδίδει ιταλίζον πρότυπο. Και οι πο- λυπρόσωπες συνθέσεις έχουν έντονη κίνηση. Τα πολλά ειλητάρια µε αρκετά μακροσκελείς επιγραφές δείχνουν πως η "?ιπηνεία" του Διονύσιοα εκ Φουρνά έχει κάποιαν επίδραση.Πάν- 25 τως δεν τηρείται πιστά το αγιογραφικό πρόγραμµα της "Ερμηνείας". Οι 'Αγιοι Απόστολοι Κλεινοβού, εκτός από το έργο του Μιχαήλ, έχουν και άλλες µεταγενέστερες τοιχογραφίες και κυρίως επιγραφές µε µεγάλη σηµασία γιά την οστορία της Τουρκ0ΧΡατΐας51. Δύο Σαµαρινιώτες ζωγράφοι, o Μιχαήλ και o Γεώργιος, ζωγραφίζουν στα 1803 την εκ- κλησία του Αγίου Γεωργίου στο χωριό Κακοπλεύρι Καλαμπάκας. Ο Μιχαήλ αυτός είναι οπωσ- δήποτε άλλος από το ζωγράφο των Αγίων Αποστόλων Κλεινοβού. T0 κενά ανάµεσα στα εγκόλ- πια είναι μονόχρωµα γαλάζια χωρίς των πλούσιο φυτικό διάκοσµο που συνήθως τα περιβά- λει. Οι μορφές είναι στατικές, κάπως βαρειές, η χρωµατική κλίµακα πλουσιότερη. Διαφέ- ΡΟυν, ακόµα, και τα γράµµατα και τα συµπλέγµατα των επιγραφών. Εκτός από την τοιχογραφική δραστηριότητα, σηµαντική είναι και η παραγωγή δεσπο- τικών εικόνων και μικρών φορητών εικόνων καθώς και τρίπτυχων. ΄Ξνα από τα τρίπτυχα αυτά, µικρών διαστάσεων /25,4 Χ 37,5 αναπτυγµένο/ έργο του 1813, στο αριστερό φύλλο και σε τρείς απανωτές ζώνες έχει τους Αγίους Παρασκευή, Χαράλαµπο, Αναστάσιο και Γεώρ+ γιο έφιππο, στο στέλεχος τους Αγίους Πάντες σε"κυκλική σύνθεση και κάτω τον Παράδεισο και στο δεξιό φύλλο τον Προφήτη Ηλία και τους Αγίους Νικόλαο, Στυλιανό και Δηµήτριο έφιππο. Σε τόσο µικρό χώρο 34 µορφές, από τις οποίες δύο έφιππες και µία ένθρονη, εί- ναι απόδειξη της ικανότητας του αγιογραφικού εργαστήριου της Σαµαρίνας να ετοιµάζει τεχνίτες όχι µόνο για µεγάλα τοιχογραφικά σύνολα αλλά και για µικρογραφικές επιτεύξεις. Οι αδελφοί Δηµήτ"ιος και "ιχαήλ Αναγνώστου, ο δεύτερος είναι ο ζωγράφος του Υλει- .0. .αζί µε τον λ:αγν5στη Παπαϊωάννου τοιχογραφούν στα 1919 την εκκληΟί1 της 'Ξ€1" µόρφωσης του Σωτήρα, κοντά στο μοναστήρι της Αγίας Παρασκευής. Πολλά από τα πρότυπά τους είναι τα ίδια µε του Κλεινοβού, όπως και σε πολλά σηµεία η ίδια διάταξη των θε- µάτων επάνω στους τοίχους. ΄?χουν περάσει όµως τριάντα χρόνια. Τώρα η ζωγραφική εί- ναι πιό ώριµη, το χρώμα σε συνδιασµούς κυρίως γαλαζοπράσινου και κόκκινου, έχει λάµ- ψη. Πλήθος µορφών ολόσωμων ή σε προτομή, απανωτές πολυπρόσωπες συνθέσεις, ποικίλα Χι… ακοσµητικά, δηµιουργούν εντυπωσιακό σύνολο. Μερικές συνθέσεις, όπως τα θαύµατα του Αγίου Πικολάου, o Ιησούς που κρίνεται από τον Πιλάτο και η μεταµέλεια του Ιούδα είναι έργα υψηλής ζωγραφικής ποιότητας. Τα θαύµατα του Αγίου Πικολάου ανήκουν στα λαµπρότ-- ρα επιτεύγµατα της νεοελληνικής θαλασσογραφίας.΄Αλλον ζωγράφο µε το επώνυµο Αναγνώ- στου, τον Αθανάσιο, θεωρεί 0 Μιλτιάδης Παπαθανασίου ως Σαµαρινιώτη58. Ωστόσο, η τεχνο- τροπία και οι ανορθογραφίες του, στα µέσα του 19ου αιώνα, δεν καθιστούν πιθανή την &- ποψη αυτή. Λέκα χρόνια αργότερα, στα 1829, οι αδελφοί Χρήστος, ιερέας, και Αντώνιος Παπαϊω- άννου κάνουν τις τοιχογραφίες της Μεγάλης Παναγιάς. ΐίναι σίγουρα αδελφοί του Αναγνώ-΄ *τη : λ! ςεν συνεργάζονται µαζί του. Οι τοιχογραφίες της Ηεγάλης Παναγιάς έχουν δια- . 26 φορές από της Υεταµόρφωσης, αν και είναι φανερή η προέλευση των ζωγρ φων από το ίδιο εργαστήρι. Ξδώ το κόκκινο χρώµα έχει µεγαλύτερη ένταση, καθώς µάλιστα γειτονεύει µε το πράσινο, και πιάνει µεγαλύτερη επιφάνεια. Οι συνθέσεις και οι µορφές που γεμί- η ζουν πυκνά τις µεγάλες επιφάνειες των τοίχων δεν έχουν, βέβαια, το σίγουρο σχέδιρ-κατ την άρτια σύνθεση της Μεταµόρφωσης. Εκτός από τη λαµπρή ποιότητα του χρώµατος, οι τοι- Χ0Υραφίες έχουν λαϊκή αφηγηματική διάθεση και µερικά ενδιαφέροντα ευρήµατα. Γενικά, το έργο δηµιουργεί ατµόσφαιρα γιορταστικής οικειότητας. Η επιγραφή είναι μικρογράµµατη και γράφηκε από τον ιερέα Χρήστο, αφού τον ίδιον ακριβώς γραφικό χαρακτήρα συναντούµε σε επιγραφή έργου που το έκανε μόνος του. Πρόκειται γιά τις τοιχογραφίες στην εκκλη- σία του Αγίου Νικολάου στο χωριό Βασιλική, ανάµ σα Τρικάλων και Καλαµπάκας. Η εκκλησία αυτή "ανεκαινίσθη εκ θεµελίων" στα 1818 από τη γυναίκα του Αλή Πασά κυρά Βασιλική και τ'αδέλφια της Γεώργιο, Νικόλαο, Δήµο και Ιωάννη59. ?Ο ξΡΥΟ τελείωσε στις 22 Μαρτίου 1839. Λίγα χρόνια αργότερα, στα 1845, ζωγραφίζεται και o νάρθηκας µε τη Δεύτερη Πα- ρουσία. Στην κάτω ζώνη των τοιχογραφιών οι τιµωρίες των αµαρτωλών, "ό παραυλακυαστής όπου χαλνάη τά σινουρέµατα", "δ µπακάλης όπου ζυγίζει ξύκικα"," η ποτάνα".΄Έργα απλο- ϊκής φαντασίας, σε εκτέλεση λιγότερο επιµεληµένη από τις τοιχογραφίες του κυρίως να- 05, η 0πΟΐ€ς όµως; έχουν υποστεί σοβαρή φθορά από την υγρασία. Ενδιαφέρουσα είναι η µορφή του νεοµάρτυρα Γεωργίου, αυτής της λεβέντικης µορφής Ρωµιού φουστανελλά, η ο- ποία γνώρισε τόση διάδοση στην ελληνική Αγιογραφία μέσα ος λίγα χρόνια." ΄ /1838/. Τον Αντώνιο Πι- παϊυάννου συναντούµε να ζωγραφίζει στα 1833 την εκκλησία του Αγίου Δηµητρίου στο χω- ριό Δαµασούλι€οΟ Αντώνιος επαναλαµβάνει χαλαρά το ζωγραφικό ύφος του αδελφού του Χρή- στου. Από µέλος της εικογένειας Παπαϊωάννου προέρχεται ασφαλώς η εικόνα σε σανίδι του Αγίου Στεφάνου, έργο του 1846, που βρίσκεται σε προσυνητάρι του καθολικού Αγίου Στεφά- νου Μετεώρων και υπογράφεται συντομογραφικά="χείρ Π.Π.'Ιω. σ.μ.ρ." δηλαδή Παπαϊωάννου Ταµαριναίου. Ακολουθεί μιά σειρά µέτριων ζωγράφων, όπως o Μ.Γ. Χώτος που έργα του βρίσκονται στον 'Αγιο Βασίλειο Ανταρτικού /1844/, καθώς και µιά εικόνα του στο γυναικωνίτη της Μεγάλης Παναγιάς Σαµαρίνας. Τρείς ζωγράφοι συνεργάζονται στο µοναστήρι Ταξιαρχών Γρε- βενών, ο Βασίλειος, 0 Νικόλαος και o Ιωάννης /1848/. Μέσα στη µέτρια παραγωγή της περιόδου αυτής εντελώς ιδιαίτερο ενδιαφέρον οι τοι- χογραφίες στην εκκλησία της Ζωοδόχου Πηγής Καρδίτσας /1853/, έργα 060 ζωγράφων από τη Σαµαρίνα που υπογράφουν μόνο µε τ΄αρχικά Α - 9. Οι συνθέσεις έχουν την αφελή αφηγηματι- κότητα εικονογραφήσεων λαϊκών µυθιστορημάτων. Έτη "Βρεφοκτονία" όλη η επιφάνεια γεµί- ζει από πολλές μορφές σε ανήσυχη κίνηση. Ρυναίκει'. µε ξέπλεκα µαλλιά και τραβηγυένα απ" 27 τον πόνο χαρακτηριστικά αγωνίζονται να σώσουν τα παιδιά τους από άγριους Ρωµαίους στρατιώτες µε σπαθιά. 'Αλλες τραβούν απελπισµένες τα µαλλιά τους, άλλες σηκώνουν αλα- φιασµένες τα χέρια. Μιά νέα 05 γυµνό το πλούσιο στήθος της παλεύει µε σκυθρωπό στρα- τιώτη που κατεβάζει ορµητικά το σπαθί του ενώ µε το δεξί του την αδράχνει από την κώμη. Το παιδάκι της λουφάζει έντροµο πίσω από το µητρικό κορµί. Βρέδη σφαγµένα στο έδαφος. Το βαθύ κόκκινο χρώµα του αίµατος, σκορπισµένο σε όλη τη σύνθεση εντείνει την ατμόσφαιρα ταραχής, αγριότητας και φρίκης. H περιγραφή της ζωγραφιάς αυτής θα α- πέδιδε το ύφος του έργου αν ήταν γραµμένη δτην αδέξια και µεγαλόστοµη καθαρεύουσα των λαϊκών αναγνωσµάτων της εποχής. Οι τρείς "κήρυκες θεοφόροι".µιάς άλλης σύνθεσης. ανήκουν στη γενιά των καβαλάρηδων της λαϊκής µας, όµαιμοι των κυνηγών στα σπίτια του Ζαγοριού. 'Ενας άλλος Σαµαρινιώτης τεχνίτης υπογράφει με τ'αρχικά Α.Δ. την εικόνα " Ο Ba- σιλεύς των Βασιλευόντων"|1857/ που ανήκε σε παλιό ναό της Κορυφής Βοΐου61. Ο 'Ιωάν- νης !!. σαµαρινέος" υπογράφει στις 4 Ιουνίου 1864 µιά λιγοπρόσωπη και γλυκερή εικόνα της Κοίμησης στην εκκλησία της Θεοτόκου ΒελανιδιάςάΝομού κοζάνης. Αναφέρονται, ακόµα, τα ονόµατα µερικών Σαµαριναίων αγιογράφων, του Ζήση Χατζή |γύρω στα 1860/, 100 Ήικό- λαου Ασηµένιου /184Ο-1919/, Ζήση Παπαγεωργίου, Ζήση Νούλη και Βασ. Βούλγαρη, που ερ- γάσθηκαν στη Θεσσαλία62. Στο µοναστήρι της Παναγίας Γρανίτσας πάνω από το εσωτερικό υπέρθυρο επιγραφή µας πληροφορεί ότι " ΄Ιστορήθη ίερά εκκλησία τής Θεοτόκου κοιμήσεας λ:ΑΤΡ ΐχ""νΤοΨ τοΗ στρέλα. ?τιτεοπεύων τής εκκλησίας Γεωρνίο' "ύµ1ι' "΄στου.1ηίΓ ΕβΏΟυαρίου Ξ. Δια χειρός Ζς και Υιχαήλ Γεωργίου 'Ιωάννου εκ κώµης αµαρίνης" ;. ΐτο µοναστήρι της Παναγίας και στο χωριό ΄Αλωνα της Φλώρινας υπάρχουν επίσης εικόνες των ζωγράφων Ζήση και Μιχαήλ. Στην εκκλησία του Αγίου Γεωργίου Αγναντιάς Καλαµπάκας εικό- να του Αγίου Γεωργίου καβαλάρη έγινς"Διά συνδροµής καί καπάνης τών κ.κ. Κωνσταντίνου 1τράλια Κωνσταντίνου γκάλουρη έστω είς Βοήθειάν των : 1888 µαρ. 26. 'Ξφηµερεύοντος Ιω. 'Ιερέως Επιστασία Νικολάου µοναχού Διδάσκαλος Κ:Π. Κουσαίτης: εκ Καστανές χ/ειρ/ Καργιούκου Σαµαρινέος". Κάτω από εικόνα των Αγίων Πάντων υπογράφει o "Ζήσης ΄Ιω. P16— θα Σ.µ.ρ.". Στον ΄Αγιο Αθανάσιο ΣπηλαίουνΓρεβενών ο Γ. Οικονοµίδης ζωγράφισε σε θύρα του τέµπλου τον ΄Αρχοντα Ήιχαήλ /1869/ έργο χαµηλής τέχνης' στο ίδιο επίπεδο είναι και τα έργα του στο Ήεσολούρι/1883/. ΄Αλλοι Σαµαρινιώτες ζωγράφοι της εποχής αυτής είναι 0 Ιωάννης Παπαδάµ /Σµίξη 1870, ο Συµεών /µοναστήρι Προδρόµου Καισάρειας στο "ο- 06 Κοζάνης 1874/64, ο Ζήσης Χατζή του Γεωργίου /1873, εικόνα Αγίου Πικολάου στην εκ- κλησία της Κοίµησης στη θέση Λάσδα Καναλίων Καρδίτσας/, o Κυριάκος και ο Γεώργιος που τοιχογραφούν το µοναστήρι του χωριού Ζέρμα στα 188065ο Ζήσης "ούλας | 'Αγιος Πι- .'ι5,λ…1(π λ΄Οπ|ξνωυ ΤτΕ-τ "ιάιικιιιι…η/ n Ι:… .-… ,-…νν- .. ν.ιν'ν'ο|υ*' & ζονται …'1 1867 έν : τιιικκ..ν Γ'…ττ-.δάιι µανίκια, .... - ..-…--,. ., 28 στην αγιογράφηση του καθολικού του µοναστηριού Αγίας Τριάδας Γιαννωτών και αµείβονται με 4,600 γρόσια, όπως αναφέρει επιγραφή στο εσωτερικό υπέρθυρο της δυτικής θύρας του ννού. O Σαµαρινιώτης ιστοριογράφος Δηµήτριος Μακρής σηµειώνει, ακόµα, τα ονόµατα των ζωγράφων Ιωάννη Κράτα, Νικόλαου Νούλη, Δηµήτρη Σακελλαρίου/1850/ και Ηλία Ζωγράφου66. H επεξεργασία των εικόνων του τέµπλου Αγίου Νικολάου στο Κρούσοβο "ανετάθη εις τους εκ Σαµαρίνης ζωγράφους Μιχαήλ και τους υιούς αυτού Δανιήλ, πρωτοσύγκελον του Αγίου Πε- λαγονίας και Πικόλαον, οι οποίοι είχον µετοικήσει ολίγον πρό της ανεγέρσεως"5?. Ο Δα- νιήλ πριν γίνει καλόγερος λεγότανε Δηµήτριος και, µαζί µετον αδελφό του Νικόλαο, βοη- θάει τον πατέρα του σε αγιογραφικές εργασίες του μοναστηριού Αγίου Νικολάου Ήπίγκορ- σκι στα 1831. Δεν περιορίζεται µόνο σε βοηθητικές εργασίες αλλά εκτελεί και υπογράφει δικές του εικόνες, όπως της Θεοτόκου, της Σύναξης των Αγγέλων και των Τριών Ιεραρχών. Στην τελευταία γράφει σε πρώτο πρόσωποι" ΔΙΑ XEIPOC EMOY TOY TAHEINOY AHMHTPIOY.."'O- λες οι επιγραφές στις εικόνες είναι σλάβικες ενώ οι υπογραφές πάντα ελληνικές. O Νικό- λαος ήταν και ξυλογλύπτης, σκάλισε το βηµόθυρο του τέµπλου στο µοναστήρι Ιωακείµ Οσο- γκόρσκυ. Ο Μιχαήλ µε το Δηµήτριο εργάστηκαν στην εκκλησία του Αγίου Γεωργίου στο χω- ριό Ραϊτσίτσα, κοντά στο Ντέµπαρ. Ο Μιχαήλ είναι ονοµαστός ζωγράφος της εποχής του γι'αυτό του αναθέτουν εργασίες σε εκκλησίες της πόλης Μοναστήρι /Μπίτολα/ και στο ξα- κουστό µοναστήρι της Ρίλας στη Βουλγαρία. O Μιχαήλ και οι γιοί του δρουν σε µιάν επο- χή µέτριας αγιογραφίας. Διακρίνονται, όµως για την επιμέλεια της δουλειάς των και για την επιµονή στην απόδοση των λεπτοµερειών. Οι θρόνοι του Χριστού και της Παναγίας απο- δίδονται µε αξιοσηµείωτη δεξιοτεχνία σε όλες τις λεπτομέρειες της ξυλογλυπτικής των ΧΚΧΧΙµικρογραφιών που τους κοσµούν, οι φορεσιές µε τα σχέδια της ύφανσης και τα λογής κεντίδια, τα ευαγγέλια και τα άµφια των Τριών Ιεραρχών µε θαυµαστή ακρίβεια, ο θώρακας του Αρχάγγελου Μιχαήλ µε όλο τον πλούτο των σφυρήλατων διακοσµητικών θεµάτων του. Τα πρόσωπα, όµως, έχουν τυπική και ουδέτερη διατύπωση, η προσπάθεια φυσικότητας στις πτυχώσεις των υφασµάτων δεν είναι αποτελεσματική.΄Ατονη η χρωµατική κλίµακα. Η εµφάνιση της οικογένειας Πιτένη, από τα 1872 και πέρα, δίνει καινούργια πνοή στη σαµαρινιώτικη ζωγραφική, την ανανεώνει τεχνοτροπικά και θεματολογικά, την αποσπά- ει από τη μακαριότητα στην οποία είχε βυθισθεί. Ενώ φαίνεται να συνεχίζει τους ζωγρά- φους της προηγούμενης γενιάς, κατά έναν περίεργο τρόπο µεταβάλει σε προτερήματα τα ελαττώµατά τους. O πατέρας Δηµήτριος Αδάµ Πιτένης εµφανίζεται, από όσα µας είναι γνω- στά, στο ναό του Αγίου Δηµητρίου Μηλιάς N. Κοζάνης, όπου εργάζεται κατά διαστήµατα α'ό τα 1872 ως τα 189168. Το έργο του δραστήριου αυτού ζωγράφου είναι τεράστιοδ9και άνισο.Θα σταθούµε σε µερικές µόνο από τις ζωγραφιές του, εκείνες που εκφράζουν πλη- Οξστ€Ωα την ανανεωτική πνοή που χάρισε, αυτός αλλά και τα παιδιά του, στη σαµαοινιώ- 29 τικη ζωγραφική. Στην εκκλησία της Θεοτόκου, στο Πυλωρί Βέντσιων, κατά την επιγραφή "'Ιστορίθη ούτος δ Τέµπλος έν έτει 1883 10βρίου 20/ Διά συνδρομής καί δαπάνης παπα Γεωργίου άπό χωρίον Παλεο|χώρι καί Κωνσταντίνου Γρίββα καί τού λοιπού χωρίου δι έπι/ τροπής δέ Ιωάννου Δ. Βλάχου καί 'Αθανασίου µοναχού| Αίωνάι τους ή µνήµη: Διά χειρός Δηµητρίου 'Α. Πιτένη/ Σαµαριναίος". Στις ποδιές του τέµπλου, αντί για τα συνηθισµένα ανθοδοχεία ή µπαρόκ διακοσµητικά, ο Πιτένης ζωγραφίζει τοπία. Μα η πρωτοτυπία του δε βρίσκεται εκεί, τοπία, έστω και σπάνια συναντούµε και σε άλλες ποδιές τέμπλων, όπως π.χ. στο ναό του Αγίου Κωνσταντίνου στο χωριό Αγία Σωτήρα Βοΐου /1867| και στον ΄Αγιο Αθανάσιο Διδυµοτείχου. Αυτό που είναι η µεγάλη του καινοτομία είναι ο λιτός και αυστη- ρός τρόπος µε τον οποίο τα αποδίδει, η μεταφυσική ατµόσφαιρα που αποπν =ουν. Πολύ πρίν από το Τζιόρτζιο ντε Κύρικο ζωγραφίζει µπροστά από έναν γαλαζοπράσινο ουρανό πα- ράξενο μοναχικά κτίρια, σιωπηλά και µυστηριακά. ΄3να μονόχρωµο παραπέτασμα µε βαρειές πτυχώσεις σκεπάζει µεγάλο µέρος της ζωγραφικής επιφάνειας. Τα άΞ1ΐ&! απροσδιόριστα, λιτά στο χρώμα, µε αψιδωτά στρόγγυλα και τετράγωνα ανοίγµατα που χάσκουν άδεια και άφωνα µε µιά σιγή γεµάτη µυστικά µηνύµατα. Κανένα δέντρο ή λουλόύδι δε γλυκαίνει το τοπίο. Στα 1901 - 2 ζωγραφίζει την εκκλησία των Αγίων Κωνσταντίνου και Έλένης στους Φι- λιππαίους, χωριό κοντά στη Σαµαρίνα. Εδώ το ζωγραφικό κλίµα είναι διαφορετικό. O Δηµ. Πιτένης συνδέει την αγιογραφία µε τις καλλίτερες επιτεύξεις της σύγχρονής του κοσμι- .'΄,ς λ".ϊκής γ,, τικής.Αν η ιγιογ;αφία είναι, ΄'εως την είπαν, ""Η ΄ι.'1 …' ΄ . εδώ γίνεται "δηµοτικό τραγούδι µε χρώματα". ο καβαλάρης 'Αγιος Ευστάθιος παµ…πξρπει στον Κωνσταντίνο Παλαιολόγο ή στο "εγαλέξανδρο που την ίδιαν εποχή ο φουστανελλΐς 0εόφιλος φιλοτεχνούσε πάν ΄στούς τοίχους των πηλιορείτικων σπιτιών. Παραπέµπει, ακό- µα στούς στίχους που περιγράφουν έναν άλλον καβαλάρη "Αγιο, τον Γεώργιο:"..γριΒοκα- βαλάρη, αρµατωµένος µε σπαθί και µ΄αργυρό κοντάρι". Η Κοίμηση της Θεοτόκου, αν και ξεκινάει από παλιότερα πρότυπα, είναι περισσότερο ένα συγκινητικό χωριάτικο ξύδι. Μερικά κεφάλια γυναικών έχουν την αφέλεια αλλά και τη δύναµη των λαϊκών προσωπογρα- φιών της εποχής. Φυσικά, o Δηµ. Πιτένης δεν είναι ένα φαινόµενο ξεµοναχιασµένο από τον κοινωνικό του περίγυρο. Ζεί και εργάζεται σε παραδοσιακή κοινωνία που αποδιοργα- νώνεται, δεν είναι όµως ακόµα έτοιµη να παραδεχτεί και να αφοµοιώσει τις βαθειές κοι- νωνικές µεταλλαγές που την ελκύουν και τη φοβίζουν. Αισθάνεται πως µπαίνει σ΄έναν κόσµο άγνωστο και προσπαθεί να γαντζωθεί σε όσα της είναι οικεία και δοκιµασµένα στο χρόνο. ΄ΐτ1ι, ίσως, πρέπει να ερµηνεύσουμε τις ταλαντεύσεις του Δηµ. Πιτένη από το ςόβο του άγνωστου στη αιγουριά του κοντινού και γνώριµου. « . . … , ι . , ι κι Κία γιϊι αν, ι…υγιος κιι (ικόλ1ος, τοιχογραφ…υν στα 1908 την ι*"λΠσια 10€ 30 Θεοτόκου Κνίδης, στα Βέντσια. Επάνω σε γαλάζιο φόντο όρθιοι ΄Αγιοι στέκονται με ύφος χωρικών µπροστά στο φωτογραφικό φακό. Ανάμεσά τους ενδιαφέρουσες µορφές ο φουστανελ- λάς Νεﵴαρτυρας Γεώργιος "εξ Ιωαννίνων" και 0 'Αγιος Χριστόφορος µε το µικρό Ιησού στον όµο του. ΄Αλλοι ΄Αγιοι σε εγκόλπια, τα οποία περιβάλλονται από πλέγµατα κλιµατί- δας σε χρωµατική απόδοση που σκοπεύει στο διακοσμητικό αποτέλεσµα χωρίς να δεσµεύεται από τους φυσικούς χρωματισµούς. Αν και οι τοιχογραφίες είναι σχετικά πρόσφατες, έχουν υποστεί σηµαντικές φθορές. Στα 1909 επανέρχονται στην εκκλησία της Θεοτόκου στο Πυλω- ρί. Συνεχίζουν µε επιτυχία την πατρική παράδοση του λαϊκού καβαλάρη, με τα ίδια ίσως πρότυπα αλλά σε άλλη, ζεστότερη.χρωματική απόδοση. Μιά "υπερρεαλιστική" σύνθεση βρί- σκεται στο γυναικωνίτη. Πρόκειται για " Τό παγκόσμιον καί άδέκαστον Κριτήριον τού Κυ- ρίου καί Σωτήρος ήµών 'Ιησού Χριστού". Είναι μιά σύνθεση όπου κυριαρχούν το γαλάζιο σε δύο τόνους, το καφέ-γκρίζο και το κίτρινο. 'Ενας πελώριος αυγόσχηµος ήλιος με αν- θρώπινο πρόσωπο δεσπόζει στη σύνθεση. Θολό ποτάμι χωρίζει δύο ομάδες ανθρώπων. Αριστε- ρά, χοντρή αλυσσίδα περιζώνει την οµάδα των αμαρτωλών, ενώ η δεξιά ομάδα είναι ελεύ- θερη. Μέσα στο ποτάμι παρασύρονται από το ορμητικό νερό "οι άσεβείς", οι "πόρνοι" κ. λ.π. και όλοι οι "μιαροί καί άκάθαρτοι και προ πάντων οι άγνώµων 'Ιουδαίοι γραµµατείς και φαρισαίοι", όπως τους χαρακτηρίζουν επιγραφές σκόρπιες στο νερό. Τα ψυχρά χρώµατα, η μεγάλη κίτρινη κηλίδα του παραµορφωµένου,από κάποιαν άγνωστη πίεση, ηλιακού δίσκου, οι χοντρές αλυσσίδες, δημιουργούν ατμόσφαιρα φόβου και µυστηρίου. Ο Γεώργιος Δηµ. Πιτένης, που τον συναντούµε να ζωγραφίζει από τα 1883 στην Κι…"- 8ίτσα, τοιχογραφεί στα 1911 το νεότερο τµήµα του καθολικού Κοίµησης της Θεοτόκου στο Σπήλαιο Γρεβενών. Σε σχήµα αψίδας φιλοτεχνεί την Κοίμηση, σύνθεση λαϊκής φαντασίας, όπου ο Χριστός δέχεται την ψυχή της Παναγίας μέσα σε νεφέλη δόξας καφετιά με γκριξό- µε: ςι= 'τ…=.1ι?ώ….ιο. Φον … ; αν", γεµίζουν …-« _ pf; π.χ-'γε΄..'…ι…) νι Δ.…'ι΄ι ν ΄,. ! '…΄ . δε- ξιά και αριστερά των ιεραρχών δύο αγγελούδια ιταλικού ύφους. Τα κτίρια στο βάθος θυ- µίζουν εκείνα που βρίσκονται στις ποδιές του τέµπλου της Θεοτόκου στο Πυλωρί. Οι αραι- οί όρθιοι ΄Αγιοι προβάλλουν σε φόντο που µιµείται τοίχο χτισµένο ισοδομικά µε µεγάλους µαρµάρινους κυβόλιθους. Η κάτω σειρά των κιβόλιθων έχει χρώμα ώχρας µε καφετιά νερά, οι επάνω ανοιχτογάλαζονς µε σκουρογάλαζα νερά. Λεν πρόλειται για τη συνηθισμένη απο- µίμηση ορθοµαρμάρωσης που συνάτούµε στη χαµηλή ζώνη τοιχογραφημένων εκκλησιών, δηλα- δή για αντικατάσταση µε τη φτηνή ζωγραφική της δαπανηρής επικάλυψης του τοίχου µε μαρ- µάρινες πλάκες. Κύριο χαρακτηριστικό αυτών των απομιµήσεων είναι,οι ομόκενροι ρόμΒοι που σχηματίζουν τα νερά του µαρμάρου, όπως γινότανε συνήθως και στις πραγµατικές ορ- θοµαρμαρώσεις µε την κοπή σε φέτες του µαρµάρου και την τοποθέτησή τους αντικρυστά, κάθετα και οριζόντια. Στον Πιτένη άλλοι κυΞόλιθοι έχουν οριζόντια νερά, άλλοι κάθετα ' 31 λοξά, χωρίς συµμετρία. ΄Αλλωστε, δεν θα ήταν νοητή η αγιογράφηση επάνω σε ορθοµαρμά- ρωση. 3δώ ο Πιτένης αποσπά τους Αγίους από τη μεταφυσική απομόνωσή τους μεσα σ'ένα χρώµα -το γαλάζιο των Σαμαριναίων, κι όχι µόνον αυτών, ανακαλεί την απεραντωσύνη του ουρανού- και τους εντάσσει σε συγκεκριµμένο περιβάλλον που δίνει, µάλιστα, την αίσθη- ση της υλικής βαρύτητας. 'Οσο κι αν δεν ξέρουμε τις προθέσεις του ζωγράφου, το γεγο- νός της αποδοχής του έργου από τον επίτροπο της εκκλησίας Ιωάννη Ζήση και από τούς κατοίκους του χωριού φανερώνει πως με την αλλαγή της ιδεολογίας ακόµα και η συντηρη- τική αγιογραφία μπορεί να δεχθεί σημαντικές καινοτομίες. Και μιά παρατήρηση για την επιγραφή. Σ'αυτή o ζωγράφος µνημονεξει πως το έργο τελείωσε στις 19 Αυγούστου 1911 και συμπληρώνει:" ΑΡΧΙΕΡΑΤΕΥΟΝΤΟΣ το! ΠλΝΙΕΡΩΤ.ΤΟΤ ΑΓΙΟΥ ΓΡΕΒΕΝΩΝ Κι K: ΑΙ!!ΙΛΙΑΙΤΟν ΛΑΖΑΡΙΔΗ". Λίγο αργότερα, την 1η Οκτωβρίου του ίδιου χρόνου o Αιµιλιανός, σφοδρός επικριτής της ανθελληνικής πολιτικής των Νεοτούρκων, συλλαμβάνεται από αυτούς και σκοτώνεται στο χωριό Σχίνοβο. H δολοφονία αυτή ξεσήκωσε ζωηρές διαµαρτυρίες των Έλ- λήνων αντιπροσώπων στην τουρκική Εθνοσυνέλευση και παράλληλα οργανώνονται σε πολλά µέρη μνηµόσυνα και οµιλίες. Τότε σβύνεται από την επιγραφή η λέξη ΛΑΖΑΡΙΔΗ και στη θέση της γράφεται με πεζά γράµματα η λέξη "'Εθνομάρτυρος". 0 γρφικός χαρακτήρας δείχ- νει πως την έγραψε o Πιτένης. Θα μπορούσε κανένας να παρατηρήσει πως η αντικατάσταση αυτή'νά γίνει από το ζωγράφο με τα ίδια κεφαλαία γράµµατα κι έτσι να διατηρηθεί η o— αοιογένεια της επιγραφής. Αλλά η ημερομηνία της είναι προγενέστερη από το αποτνοικό "άνατο του ιιιιλιινού, κι αυτό έπρεπε να φαίνεται. ΐίναι πιθανή 1λλιγή να έγινε µερικούς μήνες, όταν πιά είχε ελευθερωθεί η περιοχή. Παράλληλα µε τους Πιτένηδες δρά και μιά άλλη οικογένεια ζωγράφων με αργηγό τον Αδάμο Χρ. Κράγια, που εργάζεται άλλοτε µε βοηθό το γιό του Δηµήτριο και άλλοτε τον ΤΟ ανεψΟό και µαθητή του Ζήση I. Ζήβα . Στα 1875 ζωγραφίζει την εκκλησία του λγίου Τω- άννου Καρυδίτσας Ηοµού Υοζάνης μαζί με το µαθητή του ?. Αδάμ, που πιθανό να είναι κι αυτός γιός του. ΄Αλλωστε και ο Δηµήτριος Αδ. Κράγιας, που αναλαβαίνει και µόνος του εργασίες, μερικές φορές υπογράφει ως Δηµήτριος 'Αδάµου υιός, όπως στην εκκλησία Παλαιοχωρίου Γρεβενών στα 1870, άλλοτε βάζει ολόκληρο το πατρώνυµο.πκππππκπκκππκ11ππ Πι παραγωγικότατοι αυτοί ζωγράφοι δεν φαίνεται να ενδιαφέρονται πάντοτε για την ποι- ότητα της ζωγραφικής των ούτε για την αντοχή των υλικών που χρησιμοποιούν. δύο άλλοι ζωργάφοι, ο Δηµήτριος Σίμου και ο Ληµήτριος Ιω. Σακουμάνος τοιχογρα- φούν στα 1102 την εκκλησία του Προφήτη Τλία στο Δρυµό Έλασσόνας. "υπικά δείγµατα της σαµαρινιώτικ1ς ζωγραφικής Χ&Ετων αρχών του αιώνα µας, αυτής που δεν συμµετέχει στο ανανεωτικό κίνηµα των Πιτένηδων. Γαλάζιο φόντο, µορφές στρογγυλές, επιγραφές µε πε- 'αύς 1γακτήρες του εδώ έχοτν εντονότερη την καλλιγραφική αιξοµείωση τον πλάτους των 32 γραµµών τους. Οι ολόσωµοι ΄Άγιοι είναι κοντόχοντροι, οι πολυπρόσωπες σκηνές στατικές, τα φυτικά διακοσµητικά ανάμεσα στα εγκόλπια χωρίς τη συνηθισµένη ευλυγισία. "ι εδώ ζωγραφίζεται o ιδρυτής της µονής Ζάβορδας 'Αγιος Νικάνωρ, όπως συµβαίνει συχνά σε εκ- κλησίες κτηνοτροφικών χωριών. ΄ΟΗως o 'Αγιος Μόδεστος, 0 'Αγιος Νικάνωρ θεωρείται προστάτης της κτηνοτροφίας, αν και η βιογραφία του δεν αναφέρει τίποτα σχετικό µε ία- ση ή άλλη ευεργετική επίδραση στα ζώαΤ1. Σε εικόνες του τέµπλου της Μονής Λεκατσά συναντούμε την υπογραφή του "Σαμαρινέως" Αθανασίου Τσούκα και τη χρονολογία 191672. Μία εικόνα του Νεομάρτυρα Γεωργίου, που βρίσκεται στο Μουσείο της Μακρινίτσας, µε την υπογραφή "χείρ Χ΄Ι: και Οίκ: Σ.μ.ρ.ν.υ." μας δίνει την ευκαιρία να διαλύσουμε την αρκετά διαδεδοµένη πλάνη ότι οι Σαμαρινα!ίοι ζωγράφοι "είναι οι μόνοι που εφιλο- τέχνησαν με φουστανέλλα τον ΄Αγιο Γεώργιο, τον νεοµάρτυρα τον εξ Ιωαννίνω"73. Μερικοί αποδίδουν σε σαµαρινιώτες ζωγράφους ανυπόγραφες εικόνες ή και τοιχογραφικά σύνολα αρ- κεί να συναντήσουν τη μορφή του Γεωργίου. Πρώτος που τον ζωγράφισε, δεκατρείς µόλις μέρες µετά το μαρτυρικό του θάνατο, είναι o Χιονιαδίτης Ζήκος Μιχαήλ και το έργο του αυτό έγινε πρότυπο για απανωτές εκδόσεις χαλκογραφιών από τις οποίες προέρχονται πάµ- πολλα άλλα έργα. Από τα 1838, χρονολογία του θανάτου του, οι Χιονιαδίτες δεν έπαψαν να απεικονίζουν τον ταπεινό ιπποκόµο από το Τσούρχλι74. Εκτός από τους Χιονιαδίτες, και άλλοι ζωγράφοι από χωριά και από τα Γιάννινα, ζωγράφισαν το ίδιο θέμα που το 00- ναντούμε από το Πήλιο /εκκλησία Ταξιαρχών "ηλεών/ µέχρι τη διλιππούπολη75. Χωρίς αξιώσεις εξαντλητικής καταγραφής των ζωγράφων της Σαμαρίνας, σημειώνουμε µερικά ακόμα ονόµατα που τα συναντήσαμε µόνο σε δημοσιευμένα κείµενα: Γεώργιος T00000- ρας, Μάστακας, Νίκζας, Δόντας?6, καθώς και ο " Δηµήτριος έκ κώµης Σαμαρίνης"?7 που δεν πρέπει να είναι ένας από τους τρείς Δημήτριους που ξέρουµε, τον Πιτένη, το Σίμου και το Σακουμάνο, γιατί αυτός ζωγραφίζει εικόνα στα 1856 και εκείνοι υπογράφουν έργα τους ως τις αρχές του 200ύ αιώνα. Στα έργα της σαμαρινιώτικης ζωγραφικής µπορούµε µε σιγουριά να προσθέσουμε και µερικά ανυπόγραφα που έχουν αναμφισβήτητη τη σφραγίδα της τέχνης της, όπως είναι οι τοιχογραφίες στις κόγχες του ιερού στις εκκλησίες του Αγίου Θωμά Ανθούσας και Ταξιαρ- χών Αιανής. Ανακεφαλαιόνοντας σύντομα την πορεία της σαµαρινιώτικης ζωγραφικής σηµειώνουμε πως ξεκινάει από τα αγιογραφικά εργαστήρια του Αγά ου ΄Ορους γιατί η πιθανοί ιδρυτές του τοπικού εργαστήριου εκεί έμαθαν την τέχνη τους αλλά και γιατί τα τεχνοτροπικά χα- ρακτηριστικά των πρώτων εκπροσώπων φανερώνουν έντονη επίδραση της νεορωσικής αγιογρα- ,ίας που κηδεµονεύει την αγορείτικη ζωγραφική από το 180 αιώνα. To φαινόµενο δεν είν1ι 33 τοπικό. Σηµειώσαµε παλιότερα τη σχέση της χιονιαδίτικης αγιογραφίας µε τη ζωγραφική δραστηριότητα της αθωνικής μοναστικής κοινότητας78. To ίδιο ισχύει γιά το εργαστήριο του Διονύσιου στα Φουρνά της Ευρυτανίας. Σε παρόμοια συµπεράσματα μας οδηγεί η απο- σπασµατική γνώση της τέχνης άλλων κέντων ζωγραφικής δραστηριότητας, όπως το Λινοτόπι, x τό Φορτόσι, το Καπέσοβο και η Σέλιρσα. Από τα µέσα του 19ου αιώνα και πέρα άλλα κέν- τρα σβύνουν και άλλα συνεχίζουν ανανεώνοντας τη ζωγραφική τους έκφραση, κατά τις επι- ταγές των καιρών. ΕΠΙΛΟΓΟΣ Η εργασία αυτή προσπάθησε να παρακολουθήσει την εξέλιξη της σαμαρινιώτικης ζωγρα- φικής από την εµφάνιση της συγκροτηµένη; δραστηριότητάς της ως το σβύσιμό της, τις πρώτες δεκαετίες του αιώνα µας. Λεν στόχευσε στή συγκρότηση ενός CORPUS των ζωγράφων της Σαμαρίνας αλλά στην παρακολούθησή της μέσα από το έργο των χαρακτηριστικών εκπρο- σώπων της με σύντομες, μερικές φορές µόνον ονομαστικές, μνείες των "συνδετικών" ζω- γράφων. Γι'αυτό παρέλειψε καλλιτέχνες σαμαρινιώτικης καταγωγής µε πλούσιο και σημαν- τικότατο έργο, αλλά µε καλλιτεχνική αφετηρία και εξέλιξη άσχετες προς τον τόπο κατα- γωγής τους, όπως π.χ. το Δημήτρη Γιολδάση. Λεν παρέλειψε, όμως, μερικές λεπτομέρειες, όπως η παρουσίαση επιγραφών είτε σε φωτογραφία, είτε σε σχέδιο, είτε με τυπογραφικά στοιχεία, πράγµα που ίσως θα ταίριαζε σε άλλου είδους εργασία. Από το πλήθος των επι- γραφών παρουσιάζονται µόνον εκείνες που έχουν ιδιαίτερο ενδιαφέρον, όπως αυτές που µε τη σύνταξη και την ορθογραφία τους χαρακτηρίζουν το µορφωτικό επίπεδο, άλλες του δίνουν συντοµογραφίες του ονόµατος του χωριού -πράγμα που, απ'όσο ξέρουμε είναι ιδιο- µορφία των Σαμαριναίων- ή δίνουν ερµηνεία του ονόµατος του χωριού, όπως εκείνη που το γράφει "αµαρίνα" από το άϊ-Μαρίνα, δίνοντας στό όνοµα ελληνική προέλευση. Γενικά, όπου έγινε χρήση λεπτοµερειών αυτές διαλάχτηκαν για να χρωµατίσουν το σύνολο. ΄Οπου σημειώνονται βιβλιογραφικές παραποµπές για εικόνες ή σύνολα δεν σηµαίνει πως η µελέτη στηρίχθηκε αποκλειστικά σ΄αυτές, εκτός από τις περιπτώσεις που ρητά δη- λώνονται στο κείμενο. Η επιτόπια μελέτη, σε συνδυασµό µε τη φωτογράφιση, είναι το βά- θρο επάνω στο οποίο στηρίχθηκε η εργασία αυτή. "οµίοαµε, όµως, πως ήταν χρέος µας να µνημονεύσουµε όσους πρίν από µας είχαν συγκεντρώσει πληροφοριακό υλικό και σε με- ρικές περιπτώσεις οι δηµοσιεύσεις τους µας οδήγησαν στούς τόπους όπου βρίσκονται τα έργα, μιάς και ο χώρος μέσα σρον οποίο εργάσθηκαν οι Γαµαρινιώτες ζωγράφοι είναι εν- ρύτατος, από την Πελοπόννησο ως τη Γιουγκοσλαβία και τη Εουλγαρία, µε χιλιάδες χωριών και πολύ περισσότερες εκκλησίες, ξωκκλήσια και μοναστήρια. Ας προσθέσουµε ότι πολλές ηικρές εικόνες θ"ι΄ακονται σε εικ«)νο=':τίοια σπιτιών… -. (. …, .χ … , τ. τ … ΐ1'ΐιΠενΟυ €4…αυι΄ζ' 'ιτ:ιιν Οι ,l'fi, [pjlv-xnvaK'iil Κ1ι ΠΚ|π;' ε;τι…ι1τι… _ . o ' 34 κή" ζωγραφική, µ΄όλη την αντιπάθεια που τρέφει o συγγραφέας του βιβλίου αυτού προς τέτοιυ είδους ταυτίσεις. Εδώ, όμως, είναι τόσο εντυπωσιακή η αντιστοιχία που είναι χρήσιμη η αναφορά σε µορφές σύγχρονης τέχνης γνωστές στο μέσο αναγνώστη. Οι Σαµαρινιώτες ζωγράφοι δεν είναι οι μόνοι που κατάγονται από τη Βορειοδυτική Ελλάδα. Πολλά είναι τα χωριά καταγωγής των ταπεινών αγιογράφων= Καλαρρύτες, Λιγκιάδες, Ψσεπέλοβο, Κορύτιανη, Αοζέτσι, Μπαµπούρι, Αραγομή, ΐονοδέντρι, Γρεβενίτι, "έτσοβο, Παργα, 'Ανω Σουδενά, Φανερωμένη, πηγές, Πωγωνιανή, τέρμα, , Κριμήνι, η πόλη Ριάν- νινα...[διαίτερη επίδοση στην αγιογραφία είχαν το Καπέσοβο, το Φορτόσι και οι γνωστοί μας Χιονιάδες. ? αγιογράφηση των εκκλησιών δεν γινότανε πάντα µονομιάς. Πολλές φορές μεσολαβού- σαν αρκετά χρόνια από τη μία φάση των εργασιών ως την επόμενη, που δεν είχε αναγκα- στικά τους ίδιους εκτελεστές. Στα δύσκολα χρόνια της Τουρκοκρατίας δεν ήταν καθόλου εύκολη η συγκέντρωση του ποσού που χρειαζόταν αν και οι αμοιβές των αγιογράφων κάθε άλλο παρά υψηλές αποδεικνύονται από τα στοιχεία που κατέχουμε. Ρικόνα των επίµονων και μακροχρόνιων προσπαθειών για να ολοκληρωθεί η αγιογράφηση µιάς εκκλησίας µας δί- νει απόσπασµα από "ενθύμηση" εκκλησιάς της Κόνιτσας: "..καί πάλιν µετά πολλά έξοδα 2311 έφτιασαν τόν άρθηκα καί έζωγράφησαν έν πρώτοις τόν άρθηκα καί ύστερα τό άγιο βήμα καί διά νά μήν είναι τίποτα κλισιαστικό διά νά δώσουν τό …ά- των ζωγράφω9 καί έβαλεν ό Παπά "ανθέος δ πνευματικός καί έγραψαν πρόθεδι τό κάθε όνοµα πρός γρόσια έκατό. καί u ι , | , l‘ έγοτΡεν όνόυατα σαράντα Ea υστερα μέ χρονους έχειρ=τονηθηκα εγω δ ταπεινός νικοΛιος &". ερεύς άπό χύ αχιβ /1612/ καί έγινεν πάλιν συνδρομή καί την άποστόρισαν ...καί μετά & | , ταυτα εγραφτη δ Ρίκος δ γραµµατικός δι άσπρα έννεακόσια καί ίστοοίθη καί τό κάτω μέ- 00c τής έκκλησίας' καί τόν τοίχου τόν άλλον τόν ίστόρησε δ νι....μπέκιου καί ό αιχά- Ana" T9. Τώρα πιά τα τέκνα της ?αµαρίνας έπαψαν να ιστορούν τους τοίχους των εκκλησιών και να φιλοτεχνούν εικόνες. Σκορπισµένα στα πέρατα της Ελλάδας, αλλά και της Γης,προκό- βουν στις επιστήµες, στο εμπόριο, στις τέχνες και σε άλλα επαγγέλµατα. Δεν έχουµε πα- ρά να επαναλάβουµε, ύστερα από εβδομήντα χρόνια τη διαβεβαίωση πως "κανένας απ'όσους επισκέφθηκαν το χωριό δεν θα παραλείψει να ευχηθεί γιά την ακµή του και την προκοπή του"8Ο. 2. 3. 9. 1Ο.Ξκδοτική΄ Αθηνών; Ιστορία του Ελληνικού Έθνους. Τόµος ΙΑ΄. Αθήνα 19?Ξ, '€λ. 1"N 11. 12- 13. 14. 15. 16. 17. 18 35 ΠΑΡΑΠΟΜΠΒΣ Κίτσος Α. Μακρής= Χιονιαδίτες Ζωγράφοι. Αθήνα 1981, σελ. 29 κ.ε. Νίκος Γ. Σβορώνος: Ανάλεκτα Νεοελληνικής Ιστορίας και Ιστοριογραφίας. Αθήνα 1951, σελ. 383. Αγγελική… Χατζημιχάλη: Σαρακατσάνοι.Τόμος πρώτος, μέρος α: Αθήνα 1953, σελ. ρδ΄. Περισσότερα στοιχεία για παράγωγα, υποκοριστικά, τόπωνύμια, σύνθετα, στη μελέτη του Δημητρίου I. Γεωργαντή : Περί των Σαρακατσαναίων. Αρχείου του Θρακικού Λαογρα- φικού και Γλωσσικού Υλικού.Αθήνα 1947-48, σελ. 221. Χρήστος M. E010kcf6nj H Πίνδος και τα Χωριά της.Β'έκδοση. Αθήνα 1851, σελ. 87. Την άποψη αυτή υποστηρίζουν και άλλοι. Βλέπε: Ι.Α.Θωμόπουλου= T0 Τοπωνυµικά µας.Θεσ- σαλονίκη 1958, σελ. 48. Απόστολος Βακαλόπουλος: Ιστορία του Νέου Ελληνισμού. τόμος Β΄Τουρκοκρατία 1453-1669. Θεσσαλονίκη 1964, σελ. 84. Στέργιος Z. Παπαγεωργίουι T0 κατά τον Γάµον 'Εθιμα εν Σαµαρίνα της Μακεδονίας. Λαο- γραφία.Τόμος B: τεύχος Β΄- Γ΄. Αθήνα 1910, σελ. 432. Τάκης Γ. Κανδηλώρος: Λήµα'Βλάχοι. Μεγάλη Ελληνική Εγκυκλοπαίδεια Πυρσού. Αθήνα Τηλέµαχος Μ. Κατσουγιάννης Περί των Βλάχων των Ελληνικών Χωρών,Β΄Ξκ του Βίου και και της Ιστορίας των Κουτσοβλάχων επί Τουρκοκρατίας. Θεσσαλονίκη 1966, σελ. 14. ΤΡΑΙΑΝ 3ΤΟΙΑΝΟΥΙ : Ο Κατακτητής Ορθόδοξος Έαλκάνιος ΄Ξµπορος. Ττον τόµο Σπ. Ασ- δραχά /8ισαγωγή - Επιλογή Κειµένων/: Η Οικονομική Δομή 1B0 Βαλκανικών-Χωρών:-1ΞοΞ: 19ος Αιώνας.Αθήνα 1979, σελ. 310. Απόστολος Βακαλόπουλος: όπου παραπάνω, σελ.215. Κώστας Κρυστάλλης: ΄Απαντα. Επιµέλεια Γ. Βαλέτα. ψόρος Β΄. Αθήνα 1959, σελ… 473. Οδοιπορικά Ηπείρου και Θεσσαλίας,υπό του παρά τω Υπουργείω των Στρατιωτικών Γκι- τελικού Γραφείου. Αθήνα 1880. Νιχαήλ Χουλιαράκης : Γεωγραφική και Πληθυσµιακή Εξέλιξις της Ελλάδος, 1881 - 1959. Τόµος Β΄. Αθήνα 19?5. σελ. 89. Νέα Παγκόσµια Εγκυκλοπαίδεια, Τόµος 26ος. Αθήνα. T10 λήµα Σαμαρίνα. Κώστας Κρυστάλλης= όπου παραπάνω, σελ. 425. Κίτσος Α. Ηακρής: Η Χειροτεχνία εν Θεσσαλία. Λάρισα 1966, σελ. 12. 19. ΡΜΜΜ-π Π. Ρέλκος: H Έπισκοπή Δοµενίκου και Ελασσώνος. Ελασσόνα 1980: σελ.1ΟΙ. 20. T‘aoU-Jmfi Ρόκου : To Καµίνι. Ανάτυπο από τα ΞΞΞξρωΞ:κΞ-Ξ;Ξν:κά.Γιάννινα 1981, τλ. 347. 21. TFAIAN 3ΤΟΙΑΝΟ?ΙΟΗ= όπου παραπάνω, σελ. 310. To βιβλίο των WAGE και ΤΗΟΉΡΞΟΝ εί- ναι γεμάτο από πληροφορίες για τη δρά ση των κλεφτών της Σαµαρίνας. Ανεφξρονται και οι Γούσιος Δίσπουλης, Σίµικας, Νάκης Πόλος, Νάκης Καταραχιάς, οι τρεις αδελ- φοί Σκράκου, ο Τζίμας, ο Γιώργης και o Ζήσης. 22, LOUISA SYNDICA . τΑουπρΑ: αυπτΡΕ3 SAINTS LOCAUX DE LA MACEDOINE Β'ομΕςΤ Ξ… ΌΈ ,… ΞΡΙΡΕ ΕΤ ΒΕΠ? ΙσΟΝΟΝσΉΑΡΗΙΕ./Ανάτυπο/. Σόφια 1966. Λεπτοµέρεις του µαρτυρίου του μεταφέρει από τον Πουκεβίλ ο Κ. Σάθας |Τουρκοκρατουμένη Ελλάς,Αθήνα 1869, σελ. 592 - 594/ όπου όµως δίνεται άλλη άποψη για τη στάση του Δημήτριου, όχι και τόσο κολακευτική: "διέτρεξε κατά τας θυελώδεις εκείνας ημέρας τας διηρεθισµξναζ επαρχίας ίνα κατευνάσει τα πνεύματα, και επαναγάγει τους ανθρώπους υπό τον ζυγόν της Ena— …ής. Πλην καταγγελθείς ως δηµεγέρτης συνελήφθη μετά του Ελαχάβα και πλήρης αλύσεω' εσύρθη προ του σατράπου των Ιωαννίνων". ?". Κόστας ι'ρυε.τάλλης : όπου παραπάνω, σελ. 300. ε,. To Σημειώματάριο ενός Ηετσοβίτη 18?1-1943.Επιμξλεια - ΠΩΟλεγδµενα Γεωργίου Σλατά on. Αθήνα 1972, σελ. 11° 26. Ν. Θωμάς: Μία Σχηµατική Παράσταση που δείχνει τη Διάταξη με την οποία ξορεύεται ο "Τσιάτσιος". Εφηµ. Η Ωραία Σαµαρίνα, Σεπτέμβριος-Οκτώβριος 1981. 27. Κίτσος Α. Μακρής: To Nouaotfipt του Κλεινοβού και οι Επιγραφές του. Βήµατα. Αθήνα 1979, σελ. 252. 28. Γεώργιος Κ. Γάγαρης= Δωδώνη,*Εικονογραφημένον Ηπειρωτικόν Ημερολόγιον.΄Ετος Α'. Αθήνα 1896, σελ. 174. 29. Κώστας Κρυστάλλης: όπου παραπάνω, σελ. 315. 30. n. Αραβαντινού= Συλλογή Δηµωδών Ασμάτων της Ηπείρου.Αθήνα 1880, σελ. 43. 31. Γ. Έαβαρέτος= O Αλή Πασάς από την άλλην Πλευράν./διάλεξη/ Αθήνα 1930, σελ. 5 32. Κώστας Κρυοτάλλης= όπου παραπάνω, σελ. 318 33. Δημ. Λουκάτος= Λαογραφική Αποστολή στα Θεσσαλικό 'Αγραφα. Επετηρίδα του Λαογραφι- κού Αρχείου της Ακαδηµίας Αθηνών.Τόμος 11-12, 1958ξ'59. Αθήνα 1960, οελ.295-312. Αποτρεπτική και φυλακτική ενέργεια έχουν και τα "υψωμένα" δέντρα στα τέσσερα ση- μεία του ορίζοντα/ Γ. Αικατερινίδης= Εαρινά 'Εθιμα από την Περιοχήν των Σερρών. Πρακτικά Α΄Συμποσίου Λαογραφίας του Βορειοελλαδικού Χώρου. Ι.Η.Χ.Α. Θεσσαλονίκη 1975, σελ. 17 - 19. 34. Γ. Δηµητροκάληςτ Θρησκειολογικές και Λαογραφικές Παρατηρήσεις στην Πολεοδομική Διάρθρωση Θρακιτών Όι ι(μών. Πρακτικά Γ'Συμποσίου Λαογραφίας το" Βορειοελλαδικού Χώρου.Θεσοαλονίκη 1979, σελ. 199 - 231. 35. Κώστας Κρυστάλληςϊ'όπου παραπάνω, σελ. 209 37 36. Α. Ξυγγόπουλοη: Μεγάλη Παναγιά. Δελτίον της Ιστορικής και Εθνολογικής Εταιρείας της Σλλάδος.Τόµος Βος. Αθήνα 1923, σελ. 121. -..-- ..------ 37. Κίτσος Α. Μακρής: H Ξυλογλυπτική του Πηλίου. Βόλος 1958, σελ. 15. 38. Χριστόφορος Περραιβός: Ιστορία του Σουλίου και της Πάργας.Αθήνα 1857, σελ. 35. 39. Κίτσος Α. Μακρής! Ελληνική Καλλιτεχνική Παράδοση και Σύγχρονη Χειροτεχνία. Αθήνα 1981, σελ. 9. 40. Κίτσος Α. Μακρής: Συναπάντημα στους Αιώνες. Περιοδ. Δίαυλος.Τεύχος 2ο. Βόλος 1967. 41. Αγγελική Χατζημιχάλη: Σαρακατσάνοι.Τόμος πρώτος, μέρος Α΄. Αθήνα 1957, σελ. ρπέ. 42. Κώστας Κρυστάλλης: ΄ΑπανΞ3: Εισαγωγή - Κατάταξη - Σχόλια Κ. Πορφύρη. Αθήνα, σελ. 303. 43. Χρήστος !!. Ενισλείδης: Ξ Πίνδος και τα Χωριά της.Β'…Εκδοση- Αθήνα 1951ρσΞΞΟ ζΞδ" λαιο Γρεβενών εργάσθηκαν και άλλοι Σαµαρινιώτες ζωγράφοι. 44. Δημήτριος Σισιλιάνος: 'Ελληνες Αγιογράφοι μετά την ΄Αλωσιν. Αθήνα ‘935, σελ.76. 45. Δηµήτριος Σισιλιάνος: όπου παραπάνω, σελ. 85. 46. Χρήστος Ενισλείδηςι όπου παραπάνω, σελ. 92. 47. Α. :. Β. WAGE — M.S.TEC§PSON:OL Νομάδες της Βαλκανικής. Λονδίνο 1914, κεφάλαιο 5ο, σελ.91. 48. Πάνος Βασιλείου: Ευγένιος Γιαννούλης ο Αιτωλός.Αθήνα 1977, σελ. 102. 49. Θεοφάνης εξ Αγράφων : Βίος Διονυσίου του εκ Φουρνά.Εισαγωγή και Σημειώσεις Κ. 5. Δηµαρά. Αθήνα 1938, σελ. 32. 50. Γεώργιος Θ. Δυριτζής= Οι Αγωνισταί της Σαµαρίνας Δημήτριος o Yeopiotuc Hat 8552;“ ρος ο Εθνοκήρυκας.Κοζάνη 1968, σελ. 6. 51. Μιχαήλ Αθ. Καλινδέρης= Απόσπασμα ΔΘδαχής Κοσµά του Αιτωλού.Θεσσαλονίκη 1965, σελ. 16. 52. Ιωάννης Παπασωτηρίου: Επαρχία Τρικάλων. Θεσσαλικά Χρονικά.Πανηγυρικός τόµος. Αθή- 2223 να 1935, σελ. 291. Αν και o τόµος έχει χρονολογία έκδοσης 1935, τυπωθηκε πο 'αρ- γότερα, αφού αναφέρει γεγονότα ως τα 1938. 53. Αρχείο Κίτσου Α. Μακρή. Εγγραφές 1960 και 1962. 54. Κίτσος Α. Μακρής; Βζωγραφίσθη στανικώς. Βήματα.Αθήνα 1979, σελ. 220. ..-… 55. Νικόλαος Γ. Πολίτης: Γνωστοί Ποιηταί Δημοτικών Ασµάτων. Λαογραφία, τόμος Ξ: τεύ- χος Δ΄. Αθήνα 1016, σελ. 489. r16. Γεώργίοη .Παίσιος= Αγιογραφία και Αγιογράφοι των Χιονιάδων.Γιάννινα 1962, σελ.1Ό1, 107, 110. ‘7. Κίτσος Α. Μακρής: To "οναστήρι του Κλεανοβού και οι Επιγραφές του. Βήματα.Αθήνα 1)ή9, σελ. ΐΓ?ι … η . ?ε … Η υ"'΄ι: ι'1ς ναί . " άφΟι. "μη…. ΐ11ή:΄ττ. Αθήνα 38 59. Κίτσος Α. Μακρής: Η Εκκλησία της Κυρά-Βασιλικής και το Λαϊκό Ποτραίτο της ΌΡ"4- δοξης Γυναίκας του Αλή Πασά. Βήματα.Αθήνα 1979, σελ. 193. 60. Γρηγ. Π. Βέλκος: Η Επισκοπή Δομενίκου και Ξλασσώνος.Ξλασσόνα 1980, σελ. 192. 61.Αάζαρος Α. Παπαϊωάννου: Η Κορυφή Βοΐου.Θεσσαλονίκη 1973, σελ. 51. -...------… 52. ‘firng H. Βογιατζής, ? Θεσσαλική Ζωγραφική. Αθήνα 1980, σελ. 53. ,— αι… Σπύρος Ρουσελίμης= Αρχαιότητες της Θεσπρωτίας.Γιάννινα 1980, σελ. ;…5. O\ να . Ολ & ο Δηµήτριος Μακρής: Σαμαριναίοι Ζωγράφοι του Νοµού Κοζάνης. Περ. Ήακεδονική Ζωή. Τεύχος 84, Μάϊος 1973, σελ. 21. 65. Χαρ. Ρεμπέλης= Η Ιερά !!ονή Ζίρµας. Ηπειρωτικά Χρονικά. ΄Ξτος 5, τεύχος Α-Β. Γιάν- νινα 1930, σελ. 25. 66. Επιστολή του της 10. 10. 1983. Αρχείο Κ.Α.Μακρή. Περιέχει 21 ονόματα ζωγράφων, από τα οποία τα 17 αναφέρονται σε άλλα σηµεία του κειμένου. 67. Νικόλαος Μπάλλας: Ιστορία του Κρουσόβου. Θεσσαλονίκη 1962, σελ. 24. 68. Δηµήτριος Μακρής: όπου παραπάνω, σελ 22. 69.1872: τοιχογραφίες Αγίου Δημητρίου Ασπρούλας. 1877: εικόνα Αγ. Γεωργίου, εκκλησία Αγ. Γεωργίου Αιανής "Διά συνδροµής τού Ασύλου σου στεργιώπκου συνβείας καί XXIII τών τέκνων. αίωνία τους η μνήμη. 1877 Μαρτίου:1Ο". 1878: Μέγας Αρχιεοεός στο δεσ- ποτικό Θρόνο Αγ. Γεωργίου Αιανής "Διά συνδροµής καί Δαπάνης τόν δούλον τού Θεού στερ- γίου κύρινας καί τέκνων αύτού 'Ιωάννου καί Τζότζα εστω είς µνηµόσυνον τζίνιον. 1878 ΄Απριλίου 27". 1880: 'Αγιος Ιωάννης Λευκοπηγής, 1Ο"8= τοιχογΡιΉίες ΐρ- ; Ηλία |Χαμηλού Ηλία/ Κοζάνης. 1888: Μεταμόρφωση Κοζάνης. 1891: Εσταυρωµένος στο ναό Ταξιαρχών Χρωµίου. TO. "... Αδάµος Χρ. Κρόγιας. O τελευταίος φέρεται ζωγραφίσας εις τον "adv του Αγίου Δηµητρίου εις το Μεσολούρι, χορηγούντων των οπλαρχηγών …ότσικα και Γώγου "Λιά χειρός 'Αδάμου Χρ. Κρόγια, µαθητής δε Ζήσης I. zdeag. Μεσολοδρι 1867, Οκτωβρίου 17". Χρ. Ενισλείδου: Η Πίνδος και τα Χωριά της. Αθήνα 1951, σελ. 91. 71. Λουίζα Συνδίκα - Λαούρδα= Μία Εικόνα του Αγίου Πικάνορος. Ανάτυπο από τα Μακεδο- νικά.Θεσσαλονίκη 1958, σελ. 427. 72. Σπύρος Μουσελίµης: Αρχαιότητες της Εεσπρωτίας. Γιάννινα 1980, σελ. 222. 73. Μιλτιάδης Παπαθανασίου: ΄Βκλεισαν 150 Χρόνια από την Αγιογράφηση της M. Παναγιάς. Εφημ. Η Ωραία Σαμαρίνα. Αθήνα, Ιούλιος - Αύγουστος 1979, σελ. 3 74. Κίτσος Α. Μακρής: Χιονιαδίτες Ζωγράφοι.Αθήνα 1981, σελ. 45 και εικόνα 31. 75. KITSOS Α. ΜΑΚΈΙΒ: CHALOOGFAPHIES GRECGUES ΑΟΚ ΡΑΥ3 BALCANIGUES PENDANT LE XIX SIECLE. Ανακοίνωση στο Συνέδριο Βαλκανινών Σπουδών Βάρνας.| Ανάτυπο|. Θεσσαλο- νίκη 1976. , IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII 39 76. Μιλτιάδης Παπαθανασίου: ΄Εκλεισαν 150 Χρόνια από την Αγιογράφηση της !!. Παναγιάς. Εφημ. Η Ωραία Σαµαρίνα. Αθήνα, Ιούλιος - Αύγουστος 1979, σελ. 3. 77. Αοιίζα Συνδίκα- Ααούρδα: Μία Εικόνα του Αγίου Πικάνορος. Ανάτυπο από τα μακεδο- νικά.Θεσσαλονίκη 1958, σελ. 427. 78. Κίτσος Α. Μακρής: Χιονιαδίτες Ζωγράφοι.Αθήνα 1981, σελ. 31. 79. Αθηναγόρας, Μητροπολίής Παραμυθιάς και Πάργας: πέος Κουβαράς. Ηπειρωτικά Χρονικά, ΄Ετος 4o, τεύχος Α και Β . Γιάννινα 1929, σελ. 14. 80. WAGE - THOMPSON: THE NOMADS OF THE BALKANS. Λονδίνο 1914. Στο κλείσαμο του VII κεφάλαιου " Η Ιστορία της Σαμαρίνας".

ΠΡΟΛΟΓΟΣ. H εργασία αυτή επιχειρεί να παρουσιάσει µιά συνοπτική εικόνα της τέχνης των Βλάχων ζωγράφων της Σαµαρίνας από τα τέλη του 18ου αιώνα ως τις αρχές του 200ύ. Βέβαια, οι χειροτέχνες ζωγράφοι του ορεινού αυτού χωριού δεν δηµιούργησαν κάποια ιδιαίτερη "Σχολή", πράγμα που συµβαίνει µε όλους τους οµότεχνους που κατάγονται α- πό διάφορα χωριά όχι µόνο της περιοχής αλλά ολόκληρου του ηπειρωτικού κορμού της Ελλάδας. Ξεκινούν όλοι από κοινές ρίζες, δέχονται τις ίδιες περίπου επιδράσεις, ερ- γάζονται κάτω από παραπλήσιες συνθήκες, κινούνται στον ίδιο χώρο, καλύπτουν συγγε- νικές ανάγκες και εκφράζουν την ίδιαν ιδεολογία. Ωστόσο, οι υπερβολικές γενικεύσεις είναι επικίνδυνες επειδή υπάρχουν και ιδιαιτερότητες που, όσο κι αν δεν διαφοροποι- ούν ριζικά τις δραστηριότητες που ακτινώνονται από πολλά κέντρα, προσφέρουν μιά γο- ητευτική ποικιλία αποχρώσεων, βοηθούν στην επισήμανση των διαθλάσεων που προκαλεί το πολιτιστικό µικροκλίµα κάθε τόπου και προσφέρουν στοιχεία στο μελλοντικό μελετη- τή που θα επιχειρήσει µιά συνθετική µελέτη της νεοελληνικής ζωγραφικής παράδοσης. Η αγιογραφία των ζωγράφων της Σαµαρίνας αρχικά συµπορεύεται με την αγιογραφία των Χιονιαδιτών ζωγράφων1. Υπάρχει όµως μιά στιγµή, χοντρικά γύρω στα 1860, που παρατη- ρείται σηµαντική απόκλιση. Οι Χιονιαδίτες ζωγράφοι τρέπονται και σε άλλες μορφές ζωγραφικής, στο τοπίο, στη νεκρή φύση, στην ιστορική σκηνή, στην προσωπογραφία. Η ανανεωτική πίεση που υφίστανται από την αλλαγή του πολιτιστικού κλίματος διοχετεύε- ται κυρίως στην "κοσμική"ζωγραφική κι έτσι παραµένουν συντηρητικότεροι στην, από τη φύση της βραδυκίνητη, αγιογραφία. Οι Σαµαρινιώτες, όµως, ζωγράφοι περιορίζονται απο- κλειστικά στην αγιογραφία και η ανανεωτική πίεση διοχετεύεται µε τόλμη στο είδος αυ- τό της τέχνης, όπως θα δούμε όταν θα εξετάζουμε το έργο τους.΄Οσο κι αν η κοινωνία των χωριών όπου ζούν και εργάζονται είναι παραδοσιακή και η οικονοµία τους αγροτο- κτηνοτροφική, "o µεσολαβητικός ρόλος αυτών των στρωµάτων |μεταπρατική αστική τάξη και διανοούµενοι| στην παραδοσιακή και θεµελιακά αγροτική ελληνική κοινωνία, τείνει να τη διαφοροποιήσει, δηµιουργόντας τους όρους που θα επιτρέψουν με το πέρασμα του χρόνου, την οικονομική και πολιτιστική συσωμάτωση του ελληνισμού στο δυτικό κόσµο"2. Στη ζωγραφική, καθώς και στις άλλες τέχνες, φτάνουν, έστω και καθυστερηµένα και εξα- σθενηµένα, τα ρεύµατα της ευρωπαϊκής τέχνης όπως το μπαρόκ και ο νεοκλασσικισµ6ς. Και δεν αναφερόμαστε εδώ στο "λόγιο" νεοκλασσικισμό των µεγάρων της Αθήνας, της λύ- ρας, της Θεσσαλονίκης, της Καλαµάτας, της Πάτρας και άλλων αστικών κέντρων, ούτε στο "λαϊκό" των ταπεινών χτισµάτων στις συνοικίες τους, αλλά στις νεοκλασσικές ζω- γραφιές σε σπίτια ορεινών παραδοσιακών οικισμών, όπως το Πάπιγκο, το Νυµφαίο, η Κλει- σούρα.... Ας σημειώσουµε εδώ ότι η Σαµαρίνα δεν ήταν μόνο μεγάλο κτηνοτροφικό χωριό 2 αλλά και δραστήριο µεταποιητικό και εµπορικό κέντρο. Η µελέτη της σαµαρινιώτικης αγιογραφίας θα στηριχθεί στους πιό αντιπροσωπευτι- κούς ζωγράφους κάθε φάσης της εξέλιξής της, στο γενικό πολιτιστικό κλίµα των βλάχι- κων ορεινών οικισµών αλλά και στην ιδιοµορφία της ζωής του χωριού αυτού. Δεν πρέπει να ξεχνούµε πως η Σαµαρίνα ερηµώνεται τελείως από το Φθιπόπωρο ως την ΄Ανοιξη και οι κάτοικοί της σκορπίζονται είτε στα κτηνοτροφικά χειµαδιά είτε σε αστικά κέντρα, παλιότερα σχεδόν αποκλειστικά στα Γρεβενά, τα Τρίκαλα και τη Λάρισα, αργότερα όµως και σ'άλλες µεγάλες πόλεις όπως η Αθήνα, η Θεσσαλονίκη και ο Βόλος. Αυτό είχε, βέβαι- α, σοβαρές συνέπειες στη διαμόρφωση της ιδεολογίας των.Από παλιά οι ?αµαρινιώτες συμβιώνουν μόνο µερικούς µήνες. Τους υπόλοιπους είναι σκορπισµένοι σε πολιτείες, χω- ριά και λιβάδια. Είναι κτηνοτρόφοι, έμποροι, βιοτέχνες, μικροεπαγγελματίες, επιστή- µονες, υπάλληλοι, δηλαδή έχουν ενταχθεί σε ποικίλες επαγγελματικές-ταξικές ενότητες. ΄Εχουν συχνές επιγαµίες με ελληνόφωνους.΄Ετσι, δεν έχουν κοινά έθιµα Χριστουγέννων, δοξασίες γιά το Δωδεκαήµερο κ.λ.π. Εποχιακά μετακινούµενοι πληθυσμοί ήταν και οι δα- ρακατσάνοι, αλλά αυτοί, την περίοδο που µελετούμε, ήταν αποκλειστικά κτηνοτρόφοι µε σταθερή µορφή κοινωνικού βίου στηριγµένη στην κτηνοτροφική µονάδα, το τσελιγγάτο, ενιαία ιδεολογία και κοινές μορφές του υλικού βίου. ΄Οπως σηµειώνει η Αγγελική ξα- τζηµιχάλη,"..ενώ οι Κουτσόβλαχοι, σαν αποκαταστημένοι ημινοµάδες, εκµεταλλεύθηκαν και βιοτεχνικά το κτηνοτροφικό επάγγελµα και οι περισσότεροι ασχολούνταν, όπως είναι γνωστό, με τις τέχνες και το εµπόριο, οι Σαρακατσάνοι ποτέ δεν εκμεταλλεύθηκαν βιο- τεχνικά τα προϊόντα τους και κανένας δε σκέφθηκε να φτιάσει ένα αντικείµενο γιά με- ταπώληση"3. 11άµοι *αρακατσάνων με Βλάχους ή Γραικούς ήταν σπανιότατοι.΄Ολα αυτά, βέ- βαια ως τον δεύτερο παγκόσµιο πόλεµο. ΒΣτούς Σαμαρινιώτες σηµαντική βαρύτητα έχουν τα έθιμα του Δεκαπενταύγουστου, όταν γιορτάζει η κεντρική εκκλησία του χωριού, η Με- γάλη Παναγιά, την πρώτη µέρα µε το γιορταστικό ψήσιμο σουβλισμένου αρνιού, όπου συγ- κεντρώνεται το συγγενολόγι, και τη δεύτερη µε τη γενική σύναξη στην ευρύχωρη αυλή της εκκλησίας, όπου χορεύεται ο "τσιάτσιος". Δεν πρόκειται για καθαυτό χορό αφού δεν έχει ούτε χορευτικό ρυθµό ούτε ποικίλους βηµατισµούς. Ουσιαστικά είναι πολυάνθρωπη πα πυκνή αλυσσίδα που κινείται αργά. Θα έλεγε κανένας πως εκείνη την ώρα αισθάνονται ότι αποτελούν ένα σ ύ ν ο λ ο που σµίγει ύστερα από πολύµηνο χωρισµό και χαίρονται αυτό το σµίξιμο. " διαδικασία αυτού του ανταµώµατος συντελείται σε τρείς ευρυνόµε- νους κύκλους= τις παραµονές συγκεντρώνεται η οικογένεια, που µερικές φορές είναι σκορ πισµένη σε διάφορα μέρη /παιδιά που εργάζονται σε τόπους µακρινούς, ξενοπαντρεμένα κορίτσια.../, τη µέρα της γιορτής ανταμώνουν γύρω από τα σφαχτά συγγενείς και στε- νοί φίλοι και την επόμενη µέρα ολόκληρο το χωριό στον "τσιάτσιο". Θα πρέπει να ση- 3 µειώσουµε ότι o πανυγηρισμός της 16ης Αυγούστου γίνεται χωρίς ΨαΥοπότι, που πάλι θα χώριζε τη σύναξη σε µικρές ομάδες. Μέσα στο πυκνό πλήθος ακούγονται από παντού χαρού- µενα συναπαντήματα, φωνές έκπληξης γιά το αγόρι που χνούδιασαν τα µάγουλά του,γιά το κορίτσι που φούσκωσε ξαφνικά σε γυναίκα, για το καινούργιο βρ(φος της οικογένειας, γιά το πόσο καλά "κρατιέται" ο παππούς. Ανταλλάσσονται τα νέα της χρονιάς και οι ευχές γιά την επόμενη συνάντηση. Μικρότερες γιορτές γίνονται στις 26 Ιουλίου, της Αγίας Πα- ρασκευής, που θεωρείται προστάτρια των κτηνοτρόφων. ΄Εξω από το χωριό υπάρχει το µο- ναστήρι της Αγίας Παρασκευής. ?ε πολλά βλάχικα χωριά η κεντρική εκκλησία τιµάται στο όνοµα αυτής της Αγίας. To έργο των αντιπροσωπευτικών ζωγράφων της Σαµαρίνας θα έδειχνε µετέωρο αν, παράλ- ληλα μ'αυτό,δεν μας απασχολούσε και η συνεισφορά των ταπεινών ομότεχνών τους που είτε προετοίµασαν τις διαδοχικές φάσεις πρίν αυτές βρούν την πληρέστερη έκφρασή τους στο έργο των προικισµένων, είτε επωφελήθηκαν από την αξιοποίηση και κωδικοποίηση που οι ταλαντούχοι έκαναν στις µικρές και, μερικές φορές, αδιόρατες συνεισφορές των πολλών. Η συγκέντρωση του υλικού γιά την εργασία αυτή συνάντησε πολλές δυσκολίες. Ta έρ- γα είναι σκορπισμένα σε μεγάλη έκταση, μέσα και έξω από τα σύνορα της Ελλάδας και σε πολλές περιπτώσεις σε μέρη δυσπρόσιτα. Οι πρόσφατες εθνικές περιπέτειες εξαφάνισαν το μεγαλύτερο μέρος από τα χειρόγραφα και τα άλλα στοιχεία που θα ήταν χρήσιμα γιά την πλαισίωση των πληροφοριών που παρέχουν οι ζωγραφιές και η βιβλιογραφία. Αλλά και δύο χειρόγραφα που υπάρχουν στη Μητρόπολη Γρεβενών και τα είχε επισηµάνει παλιότερα φίλη ερευνήτρια στάθηκε αδύνατο να τα συµβουλευθούµε γιατί δεν μας το επέτρεψε ο Μητροπο- λίτης Γρεβενών κ. Σέρϊος. Ta χειρόγραφα αυτά περιέχουν πληροφορίες γιά τη Υχολή Ζω- γραφικής, µάλλον το εργαστήριο μαθητείας, που λειτουργούσε στο μοναστήρι της Αγίας Παρασκευής Σαµαρίνας. Δεν µας παρηγορεί το γεγονός ότι ΧΚΚΧάΧΧΒΚτην ίδιαν άρνηση αντι- μετώπισαν και άλλοι ερευνητές, αξιότεροι από µας, όπως ο αξέχαστος Λίνος Πολίτης που ο ίδιος Μητροπολίτης δεν του επέτρεψε την τελική παραβολή των τυπογραφικών δοκιµίων με το χειρόγραφο του Λεξικού του Φωτίου, που το είχε φωτογραφίσει όταν Μητροπολίτης Γρεβενών ήταν ο προκάτοχος του σημερινού, αλλά οι φωτογραφίες είχαν μερικές ασάφειες. Επίσης δεν µας επιτράπηκε η φωτογράφιση μερικών εκκλησιών της περιοχής, μ'όλο που εί- χαµε τη νόμιμη άδεια και σύσταση της ιρµόδιας Εφορείας Βυζαντινών Αρχαιοτήτων. Ευτυ- χώς μερικοί φίλοι µας πρόσφεραν φωτογραφίες τραβηγµένες πρίν από πολλά χρόνια. Πολύτιµη συμπαράσταση βρήκαμε από πολλούς Ταµαρινιώτες και περισσότερο από την οικογένεια Μάνθου Παπαζήση, ιδιαίτερα από τη φιλόλογο κόρη του Μάχη, τον κ. Μιχάλη Ποντίκα, το συνταξιούχο δάσκαλο κ. Μιλτιάδη Παπαθανασίου, τον καθηγητή κ. Φάσο Δουζέ- νη, τον ιστοριοδίφη κ. Δημήτριο Μακρή, το γιατρό κ. Ζήµ Γιώτσα, τον κ. Γεώργιο Τσού- 4 ρη, τον κ. Τάκη Ταμπούκα και το Σύλλογο Σαµαριναίων Λαρίσης και Περιχώρων. Tong ευχα- ριστώ θερµά, όπως και την κυρία Βικτωρία Νικήτα που µου παραχώρησε αρκετές φωτογρα- φίες που είχε από παλιότερες έρευνές της.Έντελώς ιδιαίτερα θέλω να ευχαριστήσω το Ινστιτούτο Λαϊκού Πολιτισµού της Αλβανίας και το Ινστιτούτο Αρχιτεκτονικών και Ζωγρα- φικών μνηµείων της Γιουγκοσλαβικής Μακεδονίας που όχι µόνον επέτρεψαν αλλά και βοή- θησαν σημαντικά τις εκτεταμένες έρευνές μου και µου έδωσαν πολύτιµες πληροφορίες.Στή Βουλγαρία συνάντησα απροθυµία και δυσπιστία από τις αρµόδιες υπηρεσίες. ΣΚΑΡΙΦΗΜΑ ΙΣΤΟΡΙΑΣ" ΤΗ? Σ'ΑΤ'ΑΡΙ*ΤΑΣ Το θέµα της ίδρυσης και της παλιότερης ιστορίας της Σαµαρίνας συνδέεται µε το πρό- βληµα της προέλευσης των βλαχικών πληθυσµών στην Ελλάδα, ένα πρόβληµα γιά το οποίο προτείνονται διάφορες λύσεις που ο υποφαινόµενος δεν έχει αρµοδιότητα να ελέγξει και να αξιολογήσει. Ακόµα και η λέξη B λ ά χ ο ς δεν έχει γιά όλους τους ερευνητές τό ίδιο περιεχόμενο.΄Αλλωστε είναι σκορπισµένοι σ'δλόκληρη την Ελλάδα και πολλά είναι τα χωριά που έχουν σαν πρώτο συνθετικό του ονόματός των τη λέξη Βλάχος, χωρίς να εί- ναι σίγουρο πως αυτό έχει κάποιο εθνολογικό νόηµα ή είναι δηλωτικό ποιµενικής κοινω- νίας: Βλαχοκάτουνο Δωρίδας, Βλαχοκερασιά Μαντινείας, Βλαχοµάντρα Ναυπακτίας, Βλαχο- πουλάτικα Παξών, Βλαχοπούλι Πυλίας, Βλάχος Γορτυνίας, Βλαχοράφτη Γορτυνίας, Βλαχοχώ- ρι Λακεδαίμονος, Βλαχιά Χαλκίδας, Βλαχογιάννη Ελασσόνας, Βλαχολίβαδο ΟΧύµπου, Βλαχο- μαχαλάς /΄Αλλη Μεριά/ Πηλίου και άλλα4. Εδώ μας ενδιαφέρει η ζωή της Σαμαρίνας όπως έχει διαμορφωθεί από τις τελευταίες δεκαετίες του 18ου ως τις πρώτες του 2Οού αιώνα. Δεν παραβλέπουµε, βέβαια, τη δύναµη επιβίωσης που έχουν παλιότερα στοιχεία στην παρα- γωγική διαδικασία κυρίως των κτηνοτροφικών προϊόντων όσο και στην κοινωνική ζωή και την τέχνη.΄Οπου συναντήσουμε σίγουρα τέτοια στοιχεία θα τα σηµειώσουμε. Πάντως η προ- έλευση του ονόµατος του χωριού από το Σάντα Μαρίνα5 δεν φαίνεται πιθανή γιατί στις περιπτώσεις που ένα χωριό έχει όνοµα Αγίου αυτό προέρχεται από την κεντρική, ή τη μό- νη, εκκλησία του χωριού και στη Σαµαρίνα δεν υπάρχει εκκλησία Αγίας Μαρίνας. Και στην περίπτωση ξαναχτισίματος ναού, ο δεύτερος παίρνει το όνοµα του παλιού, πολύ περισσό- τερο όταν αυτός είναι ο κεντρικός του χωριού. Βέβαια υπάρχουν και σπάνιες µετονομα- σίες ναών, µα κάτι τέτοιο είναι εδώ εντελώς απίθανο γιατί το όνοµα Μαρίνα δεν συνηθί- ζεται στη Σαµαρίνα. Κι αυτό έχει σηµασία γιατί το όνομα του Αγίου που τιµάται ιδιαί- τερα σ'έναν τόπο δίνεται συχνά στίς βαπτίσεις. Αυτό αποκλείει την πιθανότητα ύπαρξης παλιότερης εκκλησίας μετο όνοµα αυτό γιατί σε τέτοια περίπτωση θα έπρεπε να υπάρχουν πολλές Μαρίνες, αφού κατά κανόνα σχεδόν απαράβατο, η πρωτεγγονή παίρνει το όνομα της γιαγιάς της. Αυτό που μπορούµε να θεωρήσουμε βέβαιο είναι πως η Σαμαρίνα δηµιουργείται, μάλλον 5 κατά την Φουρκοκρατία, από τη συνένωση µικρών οικισμών που τους αποτελούσαν κτηνοτρο- φικές φόσες. Φαίνεται, όμως, ότι αντιμετώπισαν προβλήματα υπερπληθυσµού και, εδώ και μερικές εκατονταετίες, σημειώνονται οµαδικές µετοικεσίες πρός τον Όλυμπο. Υπάρχει µιά τέτοια παράδοση στα βλάχικα χωριά του Ούμπου, την οποία o Απόστολος Βακαλόπου- λος6 βρίσκει αξιόπιστη γιατί υπάρχουν πολλές οµοιότητες ανάµεσα στα ονόματα, στη γλώσ- σα, στην προφορά, στα ήθη και τα έθιµα των Βλάχων του Ολύμπου και της Πίνδου/Σαµαρί- νας κ.ά./. ΄Οπως είναι φυσικό, στην αρχή επικρατεί καιστη Σαµαρίνα η ιδεολογία της κλειστής πατριαρχικής φάρας. μερικά στοιχεία της επιβιώνουν ως τα τέλη του 19ου αιώ- να. Χαρακτηριστικά αναφέρουμε ότι για το γάµο δεν ζητούσαν τη γνώμη των μελΙόνυμφων που, άλλωστε, δεν είχαν καμμιά προσωπική επαφή. 'Ολα τα κανόνιζαν οι γονείς µε τη με- σολάβηση προξενητή7. η σ υγκρότηση μεγάλου χωριού δημιούργησε την ανάγκη και άλλων δραστηριοτήτων, εµ- πορικής, μεταποιητικής και επισκευαστικής καθώς και της προσφοράς υπηρεσιών. Καθώς μεγαλώνει η παραγωγή κτηνοτροφικών και υλοτοµικών προϊόντων είναι πιά απαραίτητη η ύπαρξη οργανωμένου εµπορίου για τη διάθεσή τους σε άλλες αγορές. Η ανάπτυξη της οικο- νομίας και το φυσικό της επακόλουθο, το ανέβασµα του βιοτικού επιπέδου, προκαλούν ζήτηση ειδών που δεν παράγονται επιτόπια. Πρέπει να θργανωθεί και ο μηχανισµός µετα- φορών, σύμφωνος µε τις συγκοινωνιακές συνθήκες της εποχής. Οι Γαμαρινιώτες, όπως και οι κάτοικοι των άλλων χωριών της περιοχής "ασχολούνται µε την υφαντουργίαν, την υλο- τομίαν, το εµπόριον, την κτηνοτροφίαν, την ελληνορραπτικήν, τσαρουχοποιίαν, ορειχαλτ κουργικήν, μαχαιροποιίαν, σαγµατοποιϊαν. Πλείστοι επίσης είναι κυρατζήδες /αγωγιάται/ και τυροκόμοι"8. Δημιουργείται έτσι µία "πολυπληθής αστική τάξις"9. Οργανώνεται μάλι- στα ετήσια εμποροπανήγυρη "ειδικευμένη στο ζωεµπόριο και τα ζωοκομικά προϊόντα"1Ο. 'Ενα µέρος των εμπόρων ξενιτεύεται και εγκαθίσταται σε βαλκανικά εμπορικά κέντρα και φτάνει ακόμα ως την θυγγαρία11. Βέβαια, η τοπική δραστηριότητα σταµατάει τους χειμε- ρινούς μήνες. Πιθανότατα η εμποροπανήγυρη γινόταν γύρω στο Δεκαπενταύγουστο. Είναι η καταλληλότερη εποχή γιά το κλίµα της Σαμαρίνας αλλξ και γιατί τότε γιορτάζει η κεντρι- κή εκκλησία του χωριού, η Μεγάλη Παναγιά. Σχεδόν πάντοτε τα εμπορικά πανηγύρια συνδιά- ζονται µε τις θρησκευτικές γιορτές. Η δημιουργία, όµως, τάξης εµπόρων και βιοτεχνών προκαλεί ρήγµατα στην παλιά ιδεολογία χωρίς να την εξιφανίζει.Οι γεωργοκτηνοτροφικοί πληθυσμοί στηρίζονται κυρίως στην προγονική πείρα. !! καλλιέργεια των κτηµάτων και οι διάφορες κτηνοτροφικές εργασίες καθορίζονται από το απόσταγµα μακροχρόνιας πείρας, σχεδόν αµετάβλητης. Αυτό διαµορφώνει πολύ συντηρητική νοοτροπία. Αντίθετα, η εργασία του βιοτέχνη και του έμπορου προυποθέτει συνεχώς ανανεούμενη γνώση. O βιοτέχνης πρέ- πει να προσαρμόζεται στις νέες κατασκευαστικές μεθόδους, στις αλλαγές της ζήτησης των προΐόντων του. Χτυπητό παράδειγµα από ένα άλλο βλαχοχώρι είναι η εισαγωγή της τεχνι- κής του φιλιγκράν στη ασηµουργία του Συρράκου. O έμπορος πρέπει να ξέρει να γράφει και να λογαριάζει, να ενηµερώνεται για τις διακυµάνσεις των τιµών και την ισοτιµία των νομισµάτων. Υποχρεώνεται να ταξιδεύει και πολλές φορές να εγκαθίσταται µόνιµα ή για κάποιο μεγάλο διάστημα σε πολιτείες της ξενητειάς. Αυτά τον κάνουν περισσότερο πληροφορημένο σε ό,τι συµβαίνει στον "έξω κόσµο", πρόθυμο δέκτη νέων ιδεών και συγχρο- νων µορφών ζωής και τέχνης. 'Ολα αυτά, βέβαια, µέσα στη σχετικότητα του τόπου και της εποχής. Οι ζωγράφοι της Σαµαρίνας εργάζονται σε μεγάλη γεωγραφική περιοχή που αρχίζει από τη σηµερινή νότια Γιουγκοσλαβία και τη Βουλγαρία και φτάνει ως την Πελοπόννησο12. Σ'αυτούς, όμως, υπάρχει µιά ιδιοµορφία" οι ζωγράφοι των άλλων χωριών εκτελούν τις τοι- χογραφικές εργασίες κυρίως τους ανοιξιάτικους ή καλοκαιρινούς μήνες και το χειµώνα επι- στρέφουν στα χωριά τους, όπου κατασκευάζουν νικρές φορητές εικόνες ή εκτελούν παραγγε- λίες δεσποτικών εικόνων είτε σε κάποιο χώρο του σπιτιού τους είτε σε ανεξάρτητο εργα- στήριο. Π Σαμαρίνα, όµως, ερηµώνει κατά τους χειµερινούς μήνες και συνεπώς κάπου αλ- λού έπρεπε να έχουν το εργαστήρι τους ενώ το καλοκαίρι εκτελούσαν τις τοιχογραφικές εργασίες είτε στον τόπο τους είτε σε άλλα χωριά. Είναι χαρακτηριστικό πως η αγιογρά- φηση της Μεγάλης Παναγιάς τελειώνει στις 30 Ιουλίου 1829 και της Αγίας Παρασκευής στις 15 Οκτωβρίου 1818. O πληθυσµός της Σαµαρίνας, φυσικά κατά τους θερινούς µήνες, είναι πολυάριθµος. 0 Κώστας Κρυστάλλης στα 1891 τον υπολογίζει χοντρικά σε 5,ΟΟΟ13. Λίγα χρόνια νωρίτερα το Επιτελικό Γραφείο του ελληνικού Υπουργείου Στρατιωτικών δημοσιεύει τον αριθµό 3,170 κατοίκων1Δ. Στα 1913, µετά την προσάρτησή της στην Ελλάδα, η Σαμαρίνα έχει 4,198 κα- τοίκους15.Ψα αποτελέσματα των κατοπινών απογραφών εξαρτώνται από την εποχή που έγιναν. Επειδή το χειµώνα αδειάζει εντελώς και µένουν μόνον δύο ως τέσσερες φύλακες, και από την άνοιξη αρχίζουν να ανεβαίνουν πρός το χωριό οι κάτοικόί του, ο πληθυσµός κυµαίνε- ται εντυπωσιακά. ΄Ετσι, στα 1928 η Σαµαρίνα παρουσιάζεται με 603 κατοίκους, στα 1940 µε 1,175 και στα 1953 µόνον με 416.Η εικόνα που παρουσιάζει το χωριό αυτό κατά τους θερινούς µήνες ακόµα και τώρα δικαιολογεί το χαρακτηρισμό του Κώστα Κρυστάλλη "μεγά- λη βλαχική κωµόπολις"17. Στοάς τόπουςτης χειµερινής τους εγκατάστασης η Σαµαρινιώτες αναπτύσσουν σηµαντική δραστηριότητα. Χαρακτηριστικά αναφέρουμε πως στη συνοικία Αγίας Μονής των Τρικάλων Θεσσαλίας υπάρχει δραστήριος Γεωργικός Βιοτεχνικός Συνεταιρισμός Σαµαρίνας µε πάνω από 120 µέλη και πολυάριθμα συνεργαζόμενα άτομα. ΄Εχει ιδιόκτητες εγκαταστάσεις με καλό τεχνικό εξοπλισµο18. Τα τελευταία, όµως, χρόνια δοκιμάζει τις δυσάρεστες συνέπειες της κρίσης στη φλοκάτη.Αξιόλογος αντίστοιχος συνεταιρισµός υπάρ- χει και στη Λάρισα. "εγάλη ακίνητη περιουσία είχαν και σε άλλα µέρη. Στο Πραιτώρι ανα- , φέρεται πως το μισό χωριό ήταν τσιφλίκι Σαµαριναίων τσελιγγάδων. Κατά το 18ο αιώνα ήταν ιδιοκτησία της οικογένειας Χατζημπύρου19. Οι δύο μεγάλες κοινωνικές ομάδες της Σαµαρίνας, όπως και των άλλων βλάχικων χωριών µε παρόμοια σύνθεση, οι κτηνοτρόφοι και οι εµποροβιοτέχνες, δεν είναι αυτές που καθο- ρίζουν την κοινωνική διαστρωµάτωση. Υπάρχουν πλούσιοι κτηνοτρόφοι, οι τΞΞλιγγάδΞς,µε πολυάιθµα κοπάδια, αλλά και οι µικροκτηνοτρόφοι, καθώς και φτωχοί που εργάζονται στα κοπάδια με ιδιότυπη σχέση εξαρτηµένης εργασίας, οι ΕπιΞΞικΞΞ. To ίδιο ισχύει και για τους εµπόρους που άλλοι είναι πλούσιοι και άλλοι ασχολούνται με το λιανεµπόριο για κά- ποιες πενιχρές απολαυές. Οι βιοτέχνες κατά κανόνα ανήκουν στη µεσαία τάξη. Περιθωρια- κό τµήµα του πληθυσμού είναι οι "Γύφτοι", οι περισσότεροι σιδεράδες που κατασκευάζουν ή επισκευάζουν µεταλλικά εργαλεία και σκεύη για γεωργική, κτηνοτροφική, µεταποιητική και οικιακή χρήση. Αμοίβονται σε είδος2ο. Μερικοί από αυτούς τρέπονται και σε άλλα επαγγέλµατα, γίνονται αγωγιάτες και οργανοπαίχτες. Πολές φορές έχουν το επάγγελμα του οργανοπαίχτη σαν συµπληρωµατικό γιατί δεν τους εξασφαλίζει µόνιµη απασχόληση. Οι περισ- σότεροι αγωγιάτες είναι βλάχοι και μερικοί από αυτούς πλούσιοι µε εκατοντάδες υποζυγί- ων ο καθένας και πολυάριθµο υπηρετικό προσωπικό.΄Ενας από τους πλουσιότερους αγωγιάτες της Σαµαρίνας είναι ο Χατζηπύρος. Λεν κάνουν µόνον μεταφορές εµπορευμάτων αλλά και εµ- πόριο για λογαριασµό τους, χρηµαταποστολές, μεταφορά αλληλογραφίας και ταξιδιωτών. Συνή- θως κάθε καραβάνι έχει σταθερές δυό-τρείς διαδροµές που τις εκτελεί κατά διαστήµατα, όχι πάντα σταθερά.Κατά τα τέλη του 19ου αιώνα και τις αρχές του 20ού οι τακτικές δια- δροµές των σαµαρινιάτικων καραβανιών έφταναν ως την Κορυτσά, τη Φλώρινα, τη Βέροια, τη Λάρισα, την Καρδίτσα και την Ηγουµενίτσα, όπως πιό αναλυτικά φαίνεται στο σχεδιάγραµµα που συνοδεύει το κείµενο. Μέσα στους πόρους των κατοίκων πρέπει να αναφέρουµε και τη ληστεία, την οποία δεν πρέπει να αντιµετωπίζουµε µε σημερινά ηθικά κριτήρια. Οι τΩαΧ€ι- ές συνθήκες διαβίωσης, η κυριαρχία του ένστικτου, η αντίθεση µε τους Τούρκους και τους Κοτζαυπάσηδες έτρεψαν πολλούς πρός τον κλέφτικο βίο που συχνά εναλλάσσεται µε του αρ- µατολού τη δράση. Είναι γεγονός πως "όσοι δεν ήταν ικανοί να κερδίσουν τη ζωή τους με το εµπόριο στράφηκαν προς τη ληστεία"21.Μέσα στην περίοδο που µας απασχολεί η δράση των κλεφτών αρχίζει να αποχτάει εθνικό αντιστασιακό περιεχόμενο. Ο Σαµαρινιώτης καλό- γερος Δημήτριος συµµετέχει στα επαναστατικά κινήματα του Θύμιου Βλαχάβα και βρίσκει μαρτυρικό θάνατο στα Γιάννινα από τον Αλή Πασά22. Ανάμεσα στις δύο µεγάλες κοινωνικές οµάδες υπάρχουν µερικές διαφορές. Οι κτηνοτρό- φοι ζουν στις παρυφές του οικισμού, και είναι φυσικό αυτό επειδή χρειάζονται μεγάλη έκταση γης για την εργασία τους και ευκολότερα µετακινούν τα ζώα τους. Οι έµποροι και ο 2 , οι βιοτέχνες κατοικούν και εργάζονται στα κεντρικότερο σημεια του χωριού 3. Η διαφορά εκφράζεται και με το χρώμα της φορεσιάς τους, που είναι άσπρο για τους κτηνοτρόφους και µαύρο για τους αστούς24. Αρχουσα τάξη είναι οι µεγαλέμποροι και οι πλούσιοι τσελιγγάδες. Από αυτούς προέρ- χονται και οι προεστοί, κοτζαμπάσηδες ή µουχτάρηδες και δηµογέροντες. Τη μεσαία τάξη αποτελούσαν οι βιοτέχνες και µερικοί µικρέμποροι, καθώς και οι μικροκτηνοτρόφοι. Ψην κατώτερη οι µπιστικοί, οι υπάλληλοι των εμπόρων και των βιοτεχνών και οι υπηρέτες των µεταφορέων, τα κΞπΞλια.Τις ταξικές αυτές διαφορές φρόντισαν να τις κατοχυρώσουν και µε την ανάλογη ιδεολογική κάλυψη. Καθιερώνεται σαν κοινωνική αρετή o σεβασµός προς τις αρχοντικές οικογένειες, που σ'ένα άλλο βλαχοχώρι µε την ίδια περίπου κοινωνική δοµή, στό Μέτσοβο, φτάνει ως την απαγόρευση της κυκλοφορίας των φτωχών στην κεντρική πλατεία και σε διπλανό δρόµο25. Γενικά στη Σαµαρίνα είναι έντονος ο διαχωρισµός του κοινωνι- κού συνόλου cc ιδιαίτερες οµάδες κατά φύλο, επάγγελµα και ηλικία.Αυτό εκφραζόταν ως τις πρώτες δεκαετίες του αιώνα μας στο µεγάλο κυκλικό χωρά του Δεκαπενταύγοσστου, τον "Τσιάτσιο", όπου οι χορευτές σχηµατίζουν δύο ομ6κεντρα ηµικύκλια, το εξωτερικό με τις γυναίκες και το εσωτερικό με τους άντρες. Μα και κάθε ημικύκλιο ειναι χωρισµένο σε μι- κρότερα τόξα με ομοιογενείς ομάδες το καθένα τους: γέροντες, πρώτη ομάδα τραγουδιστών, ] άντρες ντυµένοι σε άσπρα, άντρες ηλικιωµένοι, δεύτερη οµάδα τραγουδιστών, άντρες νεό- τερης ηλικίας, γερόντισοες, ηλικιωµένες γυναίκες, γυναίκες µτυµένες βλάχικα, γυναίκες νεότερης ηλικίας, όπως φαίνεται και σε δηµοσιευµένο σγεδίασµα26. Επιβεβαιώνεται και από φυτογραφία του 1906, που συνοδεύει το κείμενο τούτο, όπου ξεχωρίζει η ομάδα των ασπροντυµένων κτηνοτρόφων. Στούς εµποροβιοτέχνες και υπάλληλους έχει πιά από τότε κυ- ριαρχίσει η ευρωπαϊκή φορεσιά. Δεν πρέπει να είναι εντελώς τυχαίο που ο συντάκτης λί- θινης επιγραφής, που θα τη συναντήσουµε στο κεφάλαιο για την τέχνη της λαμαρίνας, όταν καλεί στην εκκλησία. τους κατοίκους του χωριού τους ξεχωρίζει σε γέροντες, άντρες νέ- ους, γυναίκες και παρθένες. Από τα τέλη του 19ου αιώνα η οικονομία της Σαµαρίνας ξαναγυρίζει σχεδόν αποκλειστι- κά στην πρωτογενή παραγωγή, ενώ µεγαλώνει το ποσοστό των Σαµαριναίων, όπως και όλων των Ελλήνων, που ασχολούνται µε τη µεταποίηση και την προσφορά υπηρεσιών. Αυτό έγινε γιατί οι έµποροι και οι βιοτέχνες,πΚΧΚπΚδΚΞπου το χειμώνα µετέφεραν τις έδρες των σε αστικά κέντρα, από την ώρα που οι πόλεις αρχίζουν να µονοπωλούν την οικονοµική δραστη- ριότητα, βρήκαν ασύµφορη τη διακοπή της επαφής των με πελάτες και προµηθευτές. Οι υφάν- τριες, που είναι πολλές εκατοντάδες,είναι οργανωµένες στούς Τυνεταιρισµούς της πόλης διαµονής των οι οποίοι διαθέτουν, καθώς είδαµε, σύγχρονες τεχνικές εγκαταστάσεις για το λανάρισµα, τη βαφή κ.τ.λ. των μαλλιών. Πολλοί αποχτούν μόρφωση και διορίζονται δηµό- σιοι ή ιδιωτικοί υπάλληλοι, μερικοί σπουδάζουν και ασκούν την επιστήµη τους µακριά από ορεινή πατρίδα. Για όλους αυτούς η Σαμαρίνα παραµένει ρόπος οικογενειακού παραθερισ- µού. Στοχωριό ανεβαίνουν µόνον όσοι εξυπηρετούν τις παραθεριστικές ανάγκες, μανάβη- δες,µπακάληδες, κρεοπώλες, φητοπώλες, εστιάτορες, καφετζήδες...΄Ετσι, παρά την επι- στροφή της οικονοµίας στην πρωτογενή παραγωγή, σχεδόν αποκλειστικά στην κτηνοτροφία και την υλοτοµία, οι ιδέες και τα ήθη επηρεάζονται όλο και βαθύτερα από τα αστικά κέντρα. Αντίθετα, παρατηρείται φανατική προσήλωση σε ορισμένα έθιµα, όπως ο "Ψσιά- τσιος", η δηµοπρασία για τη φιλοξενία της εικόνας της Αγίας Παρασκευής, μερικές ιδιο- µορφίες στη μαγειρική κ.α. που λειτουργούν σαν ακατάλητα από το πέρασμα του χρόνου σηµεία κοινής συναισθηµατικής αναφοράς των χιλιάδων Έαµαριναίων που συγκεντρώνονται στό χωριό από κάθε γωνιά της ελληνικής γης, ακόµα και από το Ρξωτερικό. "πορούυε να θεωρούµε πιθανό πως τα σαµαρινιώτικα έθιµα θα είχαν χαθεί οριστικά χωρίς αυτή τη µά- ζωξη τόσων ανθρώπων µε κοινές ρίζες αλλά κάθε ηλικίας, ποικίλου επίπεδου μόρφωσης και προκοπής. Ανθρώπων εγκλωβισμένων στο τσιµέντο των πόλεων, ξερριζωµένων και τραγικά µόνων, που κάποιαν ώρα του έτους αισθάνονται πως ανήκουν σε κάποιαν ανθρώπινη κοινό- τητα µε δική της φυσιογνωµία, µε παρελθόν όπου εντάσσονται και οι δικές τους οικογε- νειακές µνήμες, µε τα παιδιά να διαβάζουν έκπληκτα το ονοµατεπώνυµό τους σε κάποιες επιγραφές µε παλιές χρονολογίες - και νάναι του παππού ή του παραπαππού. ΠΟΛΙΤΙΤΤΙΚΗ ΖΩΗ-ΨΞΧΠΗ Οι κάτοικοι της "αµαρίνας, σ'όλη την περίοδο που µελετούµε, είναι δίγλωσσοι΄ υι- λούν και τα ελληνικά και τα βλάχικα. 'Ολες, όµως, οι επιγραφές σε εκκλησίες, σπίτια και βρύσες είναι γραµμένες στην ελληνική γλώσσα, ενώ αλλού, όπως σε επιγραφή του Κλει- νοβού υπάρχει µετάφραση στίχων στα βλάχικα, αλλά µε ελληνικούς χαρακτήρες24, Ας θυμί- σουμε εδώ πως η γλώσσα αυτή δεν έχει δική της γραφή. Δεν ξέρουµε από πότε ακριβώς από πότε λειτουργούν ελληνικά σχολεία στη Ταµαρίνα. άν κρίνουμε από τις επιγραφές σε τοιχογραφίες και λιθανάγλυφα µπορούµε να συµπεράνουµε ότι από τις αρχές του 19ου αι- ώνα η εκπαίδευση βρισκόταν σε ικανοπΐητικό επίπεδο. Στα 1874 ιδρύεται Αδελφότητα για τη βελτίωση των σχολείων του χωριού. Σρα 1891 υπάρχουν τέσσερα σχολεία. Πάντως, τις πρώτες δεκαετίες του αιώνα μας τα σχολεία της ΐαµαρίνας δίνουν γερές βάσεις για ση- µαντική πνευµατική ανάπτυξη μερικών μαθητών τους. Παράδειγµα 0 Μίλων Σακελλαρίδης, που γεννήθηκε εκεί στις αρχές του αιώνα και φοίτησε στο σχολείο του χωριού. Συνέχισε στο Γυµνάσιο της Κοζάνης και ύστερα στο Πανεπιστήµιο της Αθήνας. ΄Ηξερε άριστα την ελληνική και λατινική φιλολογία, τα Γαλλικά και τα Γερµανικά. Μετέφρασε διάφορα φι- λοσοφικά συγγράµµατα. Δίδαξε τα Ελληνικά στην Αλβανία, την΄Ηπειρο και τη Θεσσαλία. , - Ο 28 , Πέθανε στις 6 Αυγούστου 1895 στη Σαµαρινα και του έγινε επιβλητική κηδεια . Προσπα- 10 θεια, στα 1880, για ίδρυση σχολείου "αρωµούνικης" γλώσσας απέτυχε γιατί συνάντησε έν- τονη αντίδραση των κατοίκων, μ'όλο που είχαν παρασυρθεί και µερικά µέλη της εκπαιδευ- τικής Αδελφότητας. Ιδρύθηκε, όμως, στο γειτονικό Περιβόλι και σε άλλα χωριά. Γράµµατα µάθαιναν και αρκετές γυναίκες, μερικές από τις οποίες συνέχισαν την εκπαίδευση έξω από το χωριό και έγιναν δασκάλες. Φα τραγούδια του χωριού είναι άλλα βλάχικα και άλ- λα ελληνικά, όπως τα "Μιά κόρη απ'την Ανατολή", "0 Ζήτρος κάνει τη χαρά", "Έβγάτε α- γόρες στο χορό"...Στους γάμους ποτέ δε µεταχειρίζονται βλάχικα τραγούδια29.Ο ρυθμός του στίχου προσαρµόζεται στη δοσμένη μελωδία που κι αυτή ανταποκρίνεται στο είδος του τραγουδιού:χορευτικό, επιτραπέζιο, της δουλειάς, µοιρολόϊ. Ειδικότερα στον "Ψσιάτσιο", ο ρυθµός του χορού επέβαλε εξωτερικές προσθήκες -βρε γιέ µ'- που κόβουν το στίχο &- πειτα από ορισμένες συλλαβές έστω και κόβοντας στη µέση τη λέξη. Οι Βηματισµοί του χορού δε συγχωρούν καμµιά μετρική παράβαση για χάρη της ακεραιότητας των λέξεων. Έκ- τός από αυτό, ανάµεσα στούς αφηγηματικούς στίχους του τραγουδιού παρεμβάλονται και άλλοι με βλάχικα επιφωνήµατα, "όλελε", "λέλε" και με ελληνικές τιµητικές προσφωνήσεις "αντριωμένε", "αγρήγορε". Αν αφαιρεθούν οι εξωτερικές προσθήκες και οι επαναλήψεις συλλαβών, από τους δώδεκα στίχους του τραγουδιού παραμένουν τρείς: 0 Τσιάτσιος εκατέβαινε, ο Τσιάτσιος κατεβαίνει. - Τσιάτσιο υ'αµπούθε έρχεσαι, αµπούθε κατεβαίνεις; - Από τη Φούρκα έρχοµαι, στη Σαμαρίνα πάνω. Μα και στους δύο πρώτους στίχους η εσωτερική τοµή χωρίζει δύο ταυτόσηµες και σχεδόν όµοιες φράσεις. Στον πρώτο αλλάζει ο χρόνος του ρήματος και στο δεύτερο χρησιμοποι- ούνται παραπλήσιας σηµασίας ρήματα, από τα οποία το "έρχεσαι" επαναλαµβάνεται στον τρίτο στίχο αλλά σε πρώτο πρόσωπο. Ολόκληρο το τραγούδι αποτελείται από δεκατέσσερες λέξεις, τρία ρήµατα, τρία κύρια ονόµατα, δύο επίθετα, δύο προθέσεις, δύο άρθρα, ένα επίρρημα και μία αντωνυµία. Κατά κανόνα την ίδια φτώχεωιπαρουσιάζει και η µουσική των τραγουδιών, που αποτελείται από µία ή δύο επαναλαµβανόμενες µουσικές φράσεις, όπου και ο αµύητος διακρίνει βυζαντινές καταβολές.0ι ίδιες καταβολές διαπιστώνονται και στην εκτέλεση, όπου "πάντες μεν κρατούσι το µ π ά σ ο ν /ίσον/, είς δε, ο καλλι- φωνότερος, ψάλλει το άσµα εν θλιβερωτάτω και θρηνώδη ήχω", κατά τον Κρυστάλλη. Η αντίθεση πρός τον Τούρκο κατακτητή εκδηλώνεται κυρίως µε τη φανατική προσήλωση στην Ορθοδοξία και µε ατομικές ανταρσίες από τα "κλεφτόπουλα οαιδιά απ'τη Σαμαρίυα" κατά το γνωστό δηµοτικό τραγούδι. Από τις αρχές, όµως, του 19ου αιώνα η κλεφτουργιά αρχίζει να παίρνει το χαρακτήρα δυναµικής ένοπλης αντιστασιακής πάλης. 0 τραγουδημέ- νος από τη λαϊκή Μούσα Γιάννης Πρίφτης και o Μίχος 30παλιότερα, ο Λεωνίδας Χατζηπύρ- ρος, πλούσιος και τελειόφοιτος του Γυµνασίου Ιωαννίνων, 0 Φλώρος και άλλοι αργότερα, 11 γίνονται φόβητρα των Τούρκων. Βέβαια, δεν πρέπει να ωραιοποιούµε τις καταστάσεις. Ra- σικό κίνητρο παραμένει το οικονοµικό. Λε δείχνει, ασφαλώς, αναπτυηµένο εθνικό φρόνη- µα το ότι " ο Γιάννης Παπάς/Πρίφτης/ είχε κατορθώση µε τη συµµορία του να καταστή ο φόβος και τρόμος των πάντων και για να αφήνη τους αλβανούς κακοποιούς να περνούν από την περιφέρειά του ανενόχλητοι τους υποχρέωνε να του δίνουν το 1/3 από τα πλιάτσικα που έκαναν"31.Αν υπολογίσουμε τη θέση της ?αμαρίνας εύκολα καταλαβαίνουµε ότι το δρο- μολγιο επιστροφής των "κακοποιών" προς την Αλβανία ξεκινούσε από κάποια ελληνική πε- ριοχή. Η ανάμνηση ενός σπουδαίου αντιστασιακού γεγονότος, της νικηφόρας καταδίωξης του Βελή-Μπέη από το Ηπουκουβάλα μέχρι τη Σαμαρίνα διατηρήθηκε στο όνοµα της "βρύσης του "πουκουβάλα"32. Ανάλογο υπήρξε το πνεύµα και σε άλλα βλαχοχώρια. Ας θυμηθούµε πρόχειρα το ?ιωργάκη Ολύµπιο από το Βλαχολίβαδο και το Γρηγόρη Διακατά από τον Κλει- νοβό. To αντιστασιακό πνεύµα συνδέεται και µε αρχαιοελληνικές µνήµες, και αυτό του δίνει μιάν εντελώς ιδιαίτερη απόχρωση. Κατά το 19o αιώνα µαζί µε τα χριστιανικά ονό- µατα συχνά εµφανίζονται και άλλα που προέρχονται από προσωπικότητες της Ελληνικής Αρχαιότητας, Λεωνίδας, !!ιλτιάδης, Ευρυπίδης, Μίλων..Ρενικά η αναδροµή στο ηρωικό πα- ρελθόν χαρακτηρίζει ξυπνηµένο αντιστασιακό πνεύµα. O Λεωνίδας Χατζηπύρρος "εσεµνύνε- το τη από του αρχαίου Πύρρου και του Μεσαιωνικού Μερκουρίου Μπούα καταγωγή του". Ο Μερκούριος "πούας, ελληνοαλβανός γεννηµένος στο Ναύπλιο, έδρασε ηρωικά κατά το 16ο αιώνα και τα κατορθώµατά του ύµνησε σε ανούσιους στίχους o Ιωάννης Κορωναίος. Ο δοµημένος χώρος της Γαµαρίνας, σε υψόμετρο 1,400 µέτρων από την επιφάνεια της θάλασσας, απλώνεται γύρω από την κεντρική πλατεία, όπου υπάρχουν καταστήµατα εµπορι- κά και καφενεία. Παλιότερα εκεί βρισκότανε και το χάνι του χωριού, γι αυτό και σήµε- ρα ακόµα η πλατεία ονοµάζεται "Χάνι"ιΟ µητροπολιτικός, όµως, ναός του χωριού δε βρί- σκεται μέσα ή δίπλα στην πλατεία, όπως συμβαίνει συνήθως στα ελληνικά χωρία. Τόσο αυτός, όσο και οι τρείς άλλοι ναοί του χωριού βρίσκονται στις τέσσερες άκριες, με προφανή την αποτρεπτική πρόθεση33. Είναι η Μεγάλη Παναγιά, η Μικρή Παναγιά, 0 Αγιος Αθανάσιος και o Προφήτης Ηλίας'ο τελευταίος, για να είναι κανονικότερη η συμµετρία, θα έπρεπε να είναι διακόσια περίπου µέτρα βορειοδυτικά από τη θέση του, αλλά λειτούρ- γησε η δέσµευση της παράδοσης που θέλει τις εκκλησίες του Προφήτη Ηλία στην κορυφή λόφου, To παλιό νεκροταφείο του χωριού βρίσκεται στη νότια πλευρά της εκκλησίας του Αγίου Αθανασίου, στην παρυφή του χωριού, από το οποίο το χωρίζει πικρό ρέμα. Αυτό δεν πρέπει να είναι τυχαίο. Παρατηρείται και σε άλλα χωριά της ελληνικής'ύπαίθρου. Στα 730/0 των χωριών της Αττικής ανάµεσα στον οικισμό και τό νεκροταφείο υπήρχε κά- ποιο µικρό ποτάµι ή ρέμα. Η ίδια σχέση παρατηρήθηκε σποραδικά και σε νησιά των Κυ- κλάδων και της Δωδεκανήσου, επίσης σε πολλές περιπτώσεις της Δυτικής Θράκης και της 12 Γαμοθράκης. Σχετίζεται µε πανάρχαιες δοξασίες κατά τον Γ. Δημητροκάλη, που μελέτησε το φαινόμενο3Λ. Από τις τελευταίες δεκαετίες του 19ου αιώνα χρησιµοποιείται ΚΚ ως νε- κροταφείο και το βόρειο τμήµα της αυλής της Μεγάλης Παναγιάς. Φα παλιότερα χρονολογηµένα σπίτια της λαµαρίνας είναι του Χατζηδήυου /11 Ιουλίου 1847. και του Ηητσιοµπούνα /30 Μαίου 1873/ που έχουν λίθινες επιγραφές µε εξώγλυφους χαρακτήρες και προφυλακτικό σταυρό. Παρόµοια είναι και άλλα, αχρονολόγητα, που όμως με σιγουριά µπορούµε να τα τοποθετήσουµε γύρω στα μέσα του 19ου αιώνα. Τα σπίτια δεν αντέχουν στο πέρασμα του χρόνου όσο οι εκκλησίες και µάλιστα στις τραχειές κλιµατολο- γικές συνθήκες του χωριού. Π τοιχοποιία τους είναι ευτελέστερη και το ύψος τους µεγα- λύτερο από το εμβαδόν της έδρασης ενώ στις εκκλησίες συµβαίνει το αντίθετο. Είναι µε- γάλα, διόροφα, χτισμένα με γκρίζα ντόπια πέτρα και πλακοσκέπαστα. ?ήµερα σχεδόν το σύ- νολο των σπιτιών η σχιστολιθική κάλυψη της στέγης έχει αντικατασταθεί από αυλακωτές λαµαρίνες. To ίδιο έγινε και σε εκκλησίες, πράγμα που αλλοίωσε τη γενική όψη του χω- ριού, γι αυτό και οι πιό ευαίσθητοι κάτοικοί του λένε µε πικρή ειρωνεία πως χάθηκε πιά η παλιά όµορφη λαµαρίνα και κατάντησε Λαμαρίνα. Σημαντικά χάλασε το χαρακτήρα του χω- ριού η πρόσφατη οικοδομική δραστηριότητα µε τα "τυρολέζικα" σπίτια και τις κακές απο- μιμήσεις από βίλλες των αθηναϊκών προαστείων. 0 Κώστας Κρυστάλλης στο µελέτηµά του για τη Σαµαρίνα, αλλά σε σηµείο που αναφέρεται γενικά στα βλαχοχώρια, γράφει πως "έχουσι οικίας λιθοκτίστους και λιθοσκεπάστους,ευρυχώρους και υψηλάς, πλήρεις ωραιότητος έξω- θεν, έσωθεν δε κοµψοτάτας και πλουσίας. Περικοσµούνται δε αι οικίαι των υπό εκτενών κή- 35 πων ευφορωτάτων"΄ . Η κάτοψή τους είναι τερράγωνη ή δε σχήμα Γ. ΄Εχουν µικρά και λίγα σιδερόφραχτα παράθυρα. ?ε λίγες περιπτώσεις υπάρχει στην πρόσοψη ανοιχτός εξώστης στον οποίο ακουµπάει, παράλληλα προς τον τοίχο, ανοιχτή ξύλινη σκάλα που οδηγεί στον επάνω όροφο. “to ισόγειο βρίσκονται άνετοι χειµωνιάτικοι χώροι με τζάκια και µεντέρια. Στη λαμαρίνα η ανάγκη θέρμανσης δεν παρουσιάζεται µόνον κατά τους μήνες του ηµερολογιακού χειµώνα. Γενικά, τα σπίτια είναι προσαρµοσµένα στο µεγάλο υψόµετρο του χωριού και στο τραχύ του κλίµα. Στη Σαµαρίνα δε συνηθίζεται στην είσοδο του σπιτιού εσοχή, άλλοτε κα- µαροσκέπαοτη και άλλοτε µε επίπεδη οροφή, όπως συµβαίνει στα γειτονικά χωριά Φούρκα και Φιλιππαίοι, άν και είναι αρχιτεκτονικό στοιχείο πολύ εξυπηρετικό γιατί προστατεύει την είσοδο από ανέµους.βροχή και χιόνια. Λιτό είναι και το εσωτερικό των σπιτιών, χωρίς ξυπ- λόγλυπτη ή ζωγραφική διακόσµηση. Tov τόνο της αρχοντιάς, αυτό που ο Κρυστάλλης ονοµάζει "κοµψότητα", δίνουν κυρίως τα άφθονα "κεντητά στον αργαλείό" πολύχρωµα υφαντά, έργα των γυναικών από το γνέσιμο του µάλλινου νήµατος ως τη βαφή /παλιότερα/ και την ύφανση. Στα χαμηλώματα του χωριού υπήρχαν τα υδροκίνητα"µαντάνια" όπου γινότανε το χτύπηµα των υφαν- 13 των. Μπατανίες, μαξιλάρια, καρπέτες, µπουχαροσκούτια, χαλιά, όλα είναι καταστόλιστα από πολύχρωμα σχηματοποιηµένε φυτικά διακοσµητικά θέµατα /λουλούδια και κλαδιά/ επά- νω σε κόκκινο ή σκουρογάλαζο κάµπο. Η βαφή γινότανε άλλοτε µε δυτικές χρωστικές ύλες αλλά τώρα χρησιμοποιούνται χηυικές βαφές του εμπορίου. "ητροπολιτικός ναός του χωριού είναι η Μεγάλη Παναγιά /Κοίµηση της Θεοτόκου/. Έκ- κλησίες µε τ'όνοµα "Μεγάλη Παναγιά" υπάρχουν και άλλες στην Ελλάδα36. 7τη νότια πλευ- ρά της υπάρχει υπόστεγο με χτιστούς κίονες και τοξοατοιχία. ανατολικά καταλήγει σε παρεκκλήσι. Από τον τοίχο του ιερού προέχει µόνον μία µεγάλη κόγχη, οι δύο µικρότερες, της πρόθεσης και του διακονικού, εγγράφονται στο πάχος του τοίχου, πράγµα που παρατη- ρείται και σε άλλες µεγάλες εκκλησίες του χωριού και της περιοχής. Ρπανω στη στέγη της κόγχης φύτρωσε ένα βουνίσιο πεύκο που µεγάλωσε σιγά=σιγά και τώρα είναι κανονικό δέντρο. ?ε φωτογραφία βγαλµένη πριν από τα 1912 παρουσιάζεται λίγο μικρότερο. Η µεγά- λη Παναγιά χτίστηκε στα 1818 και αγιογραφήθηκε δέκα χρόνια αργότερα. Εξωτερικά, και κυρίως γύρω από τη νότια πύλη, έχει ρνδιαφέροντα λιθανάγλυφα µε φυτικά διακοσµητικά, πουλιά, ανθοδοχεία, τον ήλιο και το φεγγάρι, τον ΄Αη Γιώργη, τους Αγίους Κωνσταντίνο και Ελένη µε το σταυρό ανάµεσά τους ελάφια και µερικά κτηνοτροφικά ζώα, βόδι και πρό- βατο. Τα λιθανάγλυφα αυτά ανήκουν σε δύο τεχνίτες, ίσως και σε δύο εποχές αν, όπως υποθέτουµε, στη θέση της σηµερινής εκκλησίας υπήρχε άλλη παλιότερη , της οποίας χρη- σιµοποιήθηκε µέρος του οικοδοµικού υλικ ύ, φαινόµενο πολύ συνηθισµένο. Αντίστοιχη πε- ρίπτωση, βεβαιωµένη από τις επιγραφές, παρουσιάζεται, όπως θα ιδούμε, στη "ικρή πανα- γιά. Πάντως, το λιθανάγλυφο του ΄Αη Γιώργη και µερικά πουλιά που βρίσκονται κάτω από την παράστασή του χαρακτηρίζονται από δύσκαµπτο σχέδιο και έντονη αναγλυφικότητα ενώ στα υπόλοιπα κυριαρχεί η ευκίνητη γραμµή και µιά καλλιγραφική αντίληψη του σχεδίου που τείνει πρός τη χάρη. Το ψηλό ξυλόγλυπτο τέµπλο της εκκλησίας είναι δουλεμένο με την τεχνική των "κεν- τητών" ή "σκαλιστών στον αέρα", όπου είναι φανερή η επίδραση του ευρωπαϊκού µπαρόκ. Οι μορφές είναι έντονα ανάγλυξες με πολλά διαµπερή κενά ανάµεσά τους, η σύνθεση πυκ- νή και ανήσυχη. "έσα σε πλέγµατα φυτικών διακοσμητικών θεµάτων φίδια, λιοντάρια, πε- ριστέρια και άλλα ζώα του Παραδείσου συνωστίζονται σε όλη την έκταση του τέμπλου. Ανά- μεσά τους προβάλλουν ανθρώπινες μορφές και συνθέσεις: άγγελοι, αρχάγγελοι, οι Πρωτό- πλαστοι, ο κυυτικός Δείπνος, η Σταύρωση, η Ανάσταση, η Αποκαθήλωση, η Αποτοµή του Ιω- άννου, ο Ευαγγελισµός, ευαγγελιστές, η Παναγία βρεφοκρατούσα...όλες στο ύφος της επο- χής, των πρώτων δεκαετιών του 180υ αιώνα. Συχνή και η παρουσία της διακοσµητικής αχι- βάδας. To έργο έγινε πιθανότατα από µετσοβίτες τεχνίτες. Η εκκλησία έχει ευρύχωρο γυ- ναικωνίτη που τώρα Χρησιμοποιείται σαν πρόχειρο ΨΟυσ€ΐ0 τοπικής €χΚλησιαστι%ής τέχνης. 14 H υγρασία του χώρου και οι άλλες δυσμενείς συνθήκες δεν ευνοούν καθόλου τη συντήρηση των έργων που φιλοξενούνται. H μικρή Παναγιά πρωτοκτίστηκε στα 1799, όπως αναφέρει λιθόγλυφη επιγραφή που σή- µερα είναι εντοιχισμένη δίπλα στη νότια πύλη του ναού: Ξ- ΠΛΝΑΤ'ΙΑ ΘΈΌΨΟΚ? ΈΟΙΘΙ?Ε' ΤΕΣΤ ΔδΛδΣ' … Σδ Τδ|7' ΚΑΤΙΚΉΓΑ? E ΤΙ ΧΩΡΑ '?Α.…"Ι'Ι ΑΡΧΙ- ΕΡΑ'?ΕΒδΨΟΣ FAB/PPM Ψ?) ΠΑΝΙΕΡΟΤΛΤδ ΚΕ ΘΕΟΠΡΟΒΔΙΤ΄ό ΤΙΣ ΑΓΙδΦΑΨΠΣ I :ΡάγΟΝ Τ--ΐΙ'Τ""ΡΟΠΟ- m0): 0 I‘PEBENON ΕΞΑΡΧΕ ΔΙΑ ΕΞΟΔδ ΓΕ??ΓΙΑΝΙ | ΕΝ E’I‘I 1799 ΕΤΑΚ) ? ζισιµος 'Οταν η παλιά εκκλησία έπεσε από καθίζηση του εδάφους στη θέση της περίπου ξαναχτίστη- κε η σηµερινή. Η σχετική λιθόγλυπτη επιγραφή πανω από την πύλη αναφέρει ότι: H ?… KAI ΤΙΜΗ ΠΑΟΣ ΤΗΣ Π.ΌΤΔΓΙΑΣ ΠΕΡΙ΄ΒΛΕΠ'ΙΌΣ 0‘-'T0£ ΠΟΛΗ! ΓλΜΑΡΙΗΑΣ/ AAA KAI AVQI? ΕΙΡ Υ.Ώ?"ηΤ ΑΤ…ΙΐΘΗ. AH ΔΟΞΑ ΘΡΩ ΤΩΝ ΟΛΩΝ. Ι΄."ΐΡΑΡΧΠΥΝΨ0Τ ψη," Η'…" …ΑΡΧΙΑΣ" ?΄"ιΕΓ*ΥΟΥ Ι?ΨΑΔΙΟΥ ΜΗΝ)? η]? ΤΈ/ ΈΟΦΙΑΣ ΕΠΡ-Π%ΕΙΑ ΔΕ ΠΟΛ… '"???Α πως»? τη… ΕΞΑΡ- xo‘: mun): ΧΑΝΘ-Μ ποτ. Έκτοτε. mom}: ΑΝΔΡΕΣ σε τα…, που…" Μπηκα. ΕΔΩ ρ/ ΠΑΡΘΕΝΟΙ ΚΑΙ ΠΝΣ'Κ΄ζΝΗ"ΓΈΤ ΘΕΩ ΨΩ ΟΥΡΑπΈΩ ΠΙ (DOES? ΨΥΧΉΣ ΚΑΙ/ ΚΑΡΔΙΑΣ Η? WEI MK 1865 AVTUYTTTOY 2 ΜΑΥΤΌΡΑΣ ΓΙΑΝΉΣ΄ H διαφορά των δύο επιγραφών στην ορθογραφία και τη σύνταξη είναι ενδεικτική της ανό- δου της Παιδείας στη Σαµαρίνα κατά τον 19ο αιώνα. Η παράλειψη ενός από τα δύο συνεχό- μενα όµοια σύµφωνα, σε µερικές λέξεις, προέρχεται πιθανότατα από λάθος αντιγραφής του λιθογλύπτη. Αυτό είναι συνηθισµένο φαινόμενο σε όσους σχεδιάζουν το κείµενο µιάς επι- γραφής. Μερικά λιθανάγλυφα της πρώτης εκκλησίας, µέτριας τέχνης, χρησιµοποιούνται ως οικοδομικό υλικό της νεότερης, όχι πάντα σε κανονική θέση. Η "ικρή Παναγιά /Γέννηση της Θεοτόκου/ είναι τρίκλιτη ξυλόστεγη μονόκογχη βασιλική, χωρίς εσωτερικές τοιχογραφίες. To τέμπλο της τυπικό δείγμα κουφυτού ξύόγλυπτου του τέ- λους του 180υ αιώνα ή της αρχής του 19ου. Φαίνεται πως έγινε από τους ίδιους τεχνίτες που σκάλισαν και το τέµπλο της Μεγάλης Παναγιάς. Ο ναός του Αγίου Αθανασίου είναι κι αυτός σε ρυθμό τρίκλιτης ξυλόστεγης πλακοσκέ- παστης βασιλικής, κάπως βαρειάς εξωτερικά και χωρίς υπόστεγα. Πρέπει να χτίστηκε προς τα τέλη του 18ου αιώνα. "αζί με την εκκλησία, ή λίγα χρόνια αργότερα έγινε και το 15p- πλο της, ωραίο δείγμα ηπειρώτικης ξυλογλυπτικής. Τα διακοσμητικά θέματα και οι παρα- στάσεις του θυµίζουν τα τέµπλα από τις δύο Παναγιές, Μεγάλη και Μικρή. Συγγένεια υπάρ- χει, ακόμα, στη συνθετική αντίληψη και στην αίσθηση της φόρµας, αλλά η τεχνική εδώ εί- ναι περισσότερο επιμεληµένη. Πι σηµαντικότερες διαφορές παρουσιάζονται ανάµεσα στα τέµ- πλα Μεγάλης Παναγιάς και Αγίου Αθανασίου, παρά την ύπαρξη πολλών κοινών στοιχείων ό- πως η αχιβάδα, οι ζώνες με εναλλασσόμενους ρόδακες και ρόµβους, το ίδιο σκάλισµα στα πλαίσια από τις ποδιές. Οι ποδιές στη Μεγάλη Παναγιά έχουν !ΠΕξ µεγαλύτερο πλάτος από 15 από το ύψος τους, το ανάγλυφο είναι χαµηλό και αφίνει να φαίνεται πολύ ο επίπεδος κάµπος, τα θέματα ζώα και αυτό σε σύνθεση που στηρίζεται στην αντίστροφη συµµετρία pa κέντρο έναν νοητό κάθετο άξονα. Στο τέµπλο του Αγίου Αθανασίου οι ποδιές έχουν ύ- ψος μεγαλύτερο από το πλάτος τους, το ανάγλυφο είναι έντονο και πυκνό, τα θέµατα σκηνές από την Αγία Γραφή και χωρίς απόλυτη συµμετρία. Σε δεσποτική εικόνα του τέμ- πλου υπάρχει ενθύµιση, γραµµένη από το ζωγράφο, χαρακτηριστική του πολιτιστικού κλί- µατος της Σαμαρίνας. Ενώ κατά κανόνα οι ενθυµίσεις καταγράφουν τοπικά γεγονότα, εδώ έχουµε προσπάθεια να περιγραφεί με στοιχεία η σιτοδεία που χτύπησε τη νότια Βαλκανι- κή στα 1793. "’Hv έτη 1793 έστορίθησαν έίκόνες δηά έξόδου τών χριστιανών της πολιτεί- ας ταύτης. Τόν αύτόν καιρόν έγηνεν άκρήβεια μεγάλη σέ όλα τά μέρη, "ορέα 'λρΒανητιά Λάρισα Ψρίκαλα. Τό φόρτομα στη Λάρισα πάησεν γρόσια 40, στά Τρίκαλα γρόσια 50, 'Ανα- σελήτζα Γρεβενό τά όµοια ήχεν, παρέξ της Βουλγαρίας τό µέρος τό λεγόµενον Σάπη XE Σκόπια. Κουβαλούσαν τό καρβάνια σάν τή µέλησα κέ έπροφθάσθηκεν & τουνιός και γράφο- μέν το μεταγενεστέ διά ένθήµηση". Φις πληροφορίες της εικόνας αυτής, των Ψριών Ιεραρ- χών, επιβεβαιώνει αντίστοιχη ενθύµιση στο τέµπλο της Αγίας Μαρίνας Κισσού, στο Ανατο- λικό Πήλιο: "είς τους 1793 έγινεν µεγαλοτάτη άκρίβεια όπου έπολίθη τό σιτάρι πρός 8 γρόσια τό κόσκινο"37. Η εκκλησία του Προφήτη Ηλία /΄Αη Λιά| αναφέρεται σε στίχο δημοτικού τραγσυδιού του 1750 για τον Τόσκα "Έόηθ'&η λιά του Μπαρµπουτζό κι από τη ΐαµαρίνα". To πρώτο εί- ναι το σηµερινό Επταχώρι του Νομού'Καστοριές, για το οποίο o Χριστόφορος Περραιβός υποσηµειώνει "Χωρίον πλησίον του οποίου κείται βουνόν, εις δε την κορυφήν αυτού υπάρ- χει Ναός του Προφήτου Ηλιού, ομοίως και εις το χωρίον λαµαρίνα, του οποίου την βοή- θειαν επικαλείται ο Τόσκας προ της µάχης"38. To τέμπλο του ναού, ασφαλώς μεταγενέστε- ρο από τα προηγούµενα, έχει αδρότερη τεχνική με μορφές μεγαλύτερες, σε έντονο ανάγλυ- φο και µε κάποια τάση πρωτόγονου ρεαλισμού. Ιδιαίτερα ενδιαφέροντα είναι τα µεγάλα κεφάλια, σχεδόν σε φυσικό μέγεθος, µε ωραίο πλάσιμο και ζωντάνια στην έκφραση. Epi- σκονται στις κολόνες, στο ύφος των κάτωκεταµπέδων. Οι ποδιζξς του τέμπλου αυτού δεν είναι σκαλισμένες' την επίπεδη επιφάνειά τους κοσμούν ζωγραφιστό ανθοδοχεία σε τυπι- κή, όµως, απόδοση και pa κάποια καλλιγραφική αντίληψη αν και έχουν χρωµατική ευαισθη- σία. Απέχουν από τα αντίστοιχα έργα σε ποδιές του Πηλίου ή σε τοιχογραφίες αρχοντικών στό Πήλιο, τ'Αµπελάκια, τη Σιάτιστα, την Καστοριά και τα Ζαγοροχώρια. To βηµόθυρο εί- ναι εντελώς ασκόλιστο και καταλαµβάνεται ολόκληρο από µεγάλη ζωγραφική σύνθεση του Ευαγγελισµού. Στο αριστερό ημίφυλλο ο ΄λγγελος και στο δεξιό η Παναγία. Η σκηνή έχει στο βάθος απεικόνιση πολιτείας µε πυκνό ψηλά κτήρια. Οι τέχνες που εξετόσαµε ως τώρα, αρχιτεκτονική, λιθογλυπτική και ξυλογλυπτική, εί- 16 ναι επαγγελματικές απασχολήσεις ξενόφερτων μαστόρων. ?'αυτόν λοιπόν τον τοµέα η Τα- µαρίνα δεν προσφέρει κάτι δικό της. Η συμµετοχή των κατοίκων της περιορίζεται στην επιλογή των µαστόρων και στην αποδοχή των έργων τους, πράγµα που σηµαίνει ότι τα έρ- γα αυτά τους εκφράζουν. Και αυτό είναι το σηµαντικό.΄Αλλωστε, η ,πάντα ποριορισµ€νη, ιδιοµορφία κάθε τ τικής πολιτιστικής ενότητας, εκφράζεται σε ωρισµξνες μόνον µορφές αποκλειστικής δηµιουργίας και σε παραλλαγές γενικότερων τύπων.΄Οπως έγραφα και παλιό- τερα, "όσο θα προχωρεί η έρευνα, που τώρα άρχισε, τόσο πιό διάτρητα θα γίνονται τα στεγανά των τοπικών τεχνών. Θα ήτανε σωστότερο να µιλούμε όχι για "αυτόχθονα" στοι- χεία αλλά για τα ε π ι κ ρ « τ έ σ τ ε ρ α κάθε περιοχής, αυτά που έγιναν κοινωνι- 39 κώς αποδεκτά, χωρίς να ξεχνούμε πως δεν αποτελούν προνόμιο και αποκλειστικότητά της!! "Ισως η κατηγορηµατικότητα της διατύπωσης αυτής να δίνει την εντύπωση µιάς γενικής και ανελαστικής εφαρµογής της, κι αυτό δεν είναι σωστό. Η συνοπτικό περιγραφή τηε πο- λιτιστικής ζωής και της τέχνης της Σαµαρίνας δεν γίνεται εδώ για να αναδειχθεί η μο- ναδικότητα της αλλά για να καθορισθεί το πλαίσιο µέσα στο οποίο διαμορφώθηκαν και ερ- γάσθηκαν οι ζωγράφοι της.΄Αλλωστε αυτοί δούλεψαν σε βλαχοφώρια και σε άλλα γεωργοκτη- νοτροφικά χωριά. ΐίναι χαρακτηριστικό πως δεν έγιναν αποδεκτοί στα Έφτάνησα και στα ορεινά ηυιαστικά κέντρα της Σιάτιστας και της Καστοριάς, για να περιοριστούμε μόνον σε τόπους που δεν απέχουν ποιό από τη Σαµαρίνα. Από τη ντόπια παραγωγή δεν αφορούν το Θέμα μας τα προϊόντα της κτηνοτροφίας, της υλοτομίας, της ελληνορραπτικής, της τσαρουχοποιίας και της σαγµατοποιίας. Για τα υφαν- τά υιλήσαµε παραπάνω. ΄Οπως σε όλα τα κτηνοτροφικά χωριά, η ποιµενική µικρογλυπτική είχε μεγάλη διάδοση στη Σαµαρίνα pa τη µορφή της ερασιτεχνικής απασχόλησης των βοσκών. Με πολύ απλά εργαλεία φιλοτεχνούσαν χέρια από γκλίτσες,ρόκες, σφοντύλια, κουτάλια, πη- ρούνια και φλογ€ρες. Αυτές οι "δημιουργίες της µοναξιάς"είναι έργα επιμονής και υπο- μονής. 'Ολα αυτό τα αντικείμενα έχουν τα ίδια βασικά σχήματα και παρόµοια διακοσµητι- κά Θέµατα pa τα αντίστοιχα των άλλων κτηνοτροφικών χωριών. To φίδι, το πουλάκι, ο δρά- κοντας, τα γεωμετρικά διακοσμητικά, αποδίδονται pa µικροτεχνική επιµέλεια αλλά και pa κάποια "αρχαϊκ6τητα" στην αντίληψη της µορφής40. H τεχνική είναι συνήθως επίπεδη, η σύνθεση απλή, χωρίς συμπλέγµατα µορφών.Από τα αντικείµενα χαλκουργίας ιου συναντούµε σήαερα στο χωριό είναι πολύ δύσκολο να ξεχωρίσουµε ποιά έγιναν στον τόπο και πιά αγο- ράστηκαν στα μέρη της χειµερινής διαμονής των Σαµαριναίων. Ώίναι σκεύη οικιακής και επαγγελματικής χρήσης απλά, µε τη λειτουργικότητα που τους έδωσε η μακροχρόνια παρά- δοση, χωρίς πλούσιο χαραχτό ή ανάγλυφο διάκοσμο. Σήμερα η τοπική φορεσιά, αντρική και γυναικεία, έπαψε πιά να φοριέται στην καθη- µερινή ζωή και εµφανίζεται µόνο σε παραδοσιακές κοινωνικές εκδηλώσεις από οργανωµέ- 17 νους χορευτικούς οµίλους. Τη φορούν νέοι και νέες των οποίων το βάδισµα και οι κινή- σεις έχουν διαµορφοθεί από το σύγχρονο τρόπο υπόδησης και αµφίεσης. π αντρική φορεσιά είναι ένε είδος μάλλινου επενδύτη χωρίς µανίκια και pa πολλές πιέτες, τα λαγκιόλια,στο κάτω µισό, που, καθώς περιζώνεται στη µέση από φάρδειά ζώ- νη, µοιάζει με φουστανέλλα. To πουκάμισο είναι φαρδοµάνικο. 7το κεφάλι φοριέται φέ- σι χωρίς φούντα και στα πόδια μάλλινες κάλτσες που κουµπώνουν πίσω στη γάµπα, οι βλαχόκαλτσες,και τσαρούχια pa ηµισφαιρική φούντα στη μύτη. To χειμώνα προστίθεται --.." πανωφόρι, η φλοκάτα.Ρια τους, περισσότερο εκτεθειµένους στις δύσκολες καιρικές ovv— ') τήκες, µοσκούς απαραίτητη είναι η χοντρη από τραγόµαλλο πάπα pa κουκούλα, Η µαύρη φορεσιά των εµποροΒιοτεχνών και η άσπρη των κτηνοτρόςων διαφέρουν μόνο στο χρώµα. Η γυναικεία φορεσιά αποτελείται από άσπρο πουκάμισο και το κύριο ένδυμα, τα σιγκούνια ή τσιπούνια, κλειστά στο στήθος, pa κεντήματα από κόκκινο µεταξωτό γαϊτά- νι, πλούσια στο στήθος και απλούστερα στον ποδόγυρο και τις άλλες παρυφές. Η µέση τονίζεται pa χρυσή ή επίχρυση ζώνη. για τις φτωχότερες γυναίκες αρκεί μιά δερμάτινη ζώνη µε επάργυρη πόρπη, την ΞεκάΞα.Τα στολίδια συµπληρώνονται από σειρές χρυσών ή επίχρυσων φλουριών, τα γιορντάνια, που κρέµονται στο στήθος. 7το κεφάλι οι νέες γυ- ναίκες φορούν κόκκινο χρυσοκέντητο φεσάκι με µακριά φούντα και σειρές από φλουριά. Οι ηλικιωμένες φορούν στο κεφάλι απλό σκουραγάλαζο µαντήλι και σπανιότερα το-ΞΞέλ- co, σκουρόχρωµο µαντήλι δεμένο pa περίπλοκο τρόπο. To χειµώνα προστίθεται βαρειά κεντητή φλοκάτη με τα φλόκια στην εσωτερική επιφάνεια. Φα έντονα απλά φυτικά σχηµατοποιημένα μοτίβα που κυριαρχούν επάνω στο μονόχρω- p0 φόντο των υφαντών, o ένας τραγουδιστής που συνοδεύεται από το επίπεδο "ίσο" των πολλών άλλων, η έλλειψη συμπλεγμάτων στα ποιμενικό ξυλόγλυπτα, εκφρΕζουν την ιδεο- λογια της πατριαρχικής φόρας, αρχικού κύτταρου της σαµαρινιώτικης κοινωνίας. Ο αρ- χηγός καθορίζει τα πάντα στην ισοπεδωμένη μικροκοινωνία τυ τσελιγγάτου, όπου "6- ποιος είναι στο ίδιο τσελιγγάτο έχει τις ίδιες υποχρεώσεις και μπαίνει κάτω από τον ίδιο αυστηρό νόμο της κοινής δουλειάς"41, pa βάση απλούς κανόνες καθαγιασµέ- νους από το χρόνο, χωρίς αµφισβητήσεις και επικαλύψεις αρµοδιοτήτων. H υφαντική, το τραγούδι, ο χορός και η µικρογλυπτική είναι οι κύριες εκφράσεις της κτηνοτροφι- χήε κοινωνίας. Η ΖΩΓΡΑΦ1΄Κ οι ρίζες της σαµαρινιώτικης αγιογραφίας δεν είναι δυνατό, για την ώρα να εντο- πισθούν µε απόλυτη σιγουριά. Πολύ βαθειές τις υπολογίζει ο Κώστας Υρυστάλλης."Από των μεσαιωνικών χρόνων η Σαµαρίνα εξήγαγΩ πλείστους ζωγρξφους, αγιογράφους µάλλον Α΄) ειπείν, της Ελληνικής χερσονήσου"". οι άµεσες µαρτυρίες του ηπειρώτη βουκολικού 18 ποιητή είναι ακλόνητες, αλλά οι Θεωρητικές του κατασκευές δεν έχουν την ίδια αντοχή στον έλεγχο. Επιχειρεί τεχνοτροπικές συγκρίσεις των τοιχογραφιών του Αγίου Νικολάου Συρράκου -που τις θυμάται πριν καεί η εκκλησία αυτή και τις αποδίδει σε ?αµαριναίο ζωγράφο- pa τις µισοσβυσµένες τοιχογραφίες που είδε στο εσωτερικό του Παρθενώνα και που έγιναν όταν ο αρχαίος ναός είχε µετατραπεί για ένα διάστηµα σε χριστιανική εκκλη- σία της Αγίας Σοφίας. Ας σηµειωθεί πως αυτό έγινε γύρω στα 450 και pa αρκετές αλλοιώ- σεις της αρχιτεκτονικής του. Στα 1206 µετατρέπεται σε καθολική εκκλησία. Κατά το διά- στηµα αυτό έγιναν οι τοιχογραφίες. Στα 1453 γίνεται μουσουλµανικό τέµενος και στα 1687 καταστρέφεται από τα πυροβόλα του "οροζίνι. Αυτές, λοιπόν, τις τοιχογραφίες Θεωρεί ο Κρυστάλλης έργα του ίδιου ζωγρόδου "ή εάν όχι, θα είναι µαθητής τούτου ο τον ναόν του Αγίου "ικολόου ιστορίσας Σαμαριναίος". Ας σηµειωθεί ότι τις καταστραµµένες από την πυρ- καγιά αγιογραφίες του χωριού του υπολογίζει καµωµένες "πολύ προ της Επαναστάσεως", φρά- ση που, βέβαια, δε µπορεί να σημαίνει χίλια ή και περισσότερα χρόνια. Πιθανότερη είναι η υπόθεση πως η ανάπτυξη της σαµαρινιώτικης αγιογραφίσς συνδέεται µε την ίδρυση του μοναστηριού της Αγίας Παρασκευής που πρέπει να την τοποθετήσουμε στις τελευταίες δεκαετίες του 180υ αιώνα, ίσως στα 1771. Σκόρπιοι Βλάχοι ζωγράφοι ap- φανίΚονται και νωρίτερα, όπως ο Σαμαρινιώτης Ήιχαήλ που µαζί pa τον Ηλία από το Boug- βουτσικό ζωγραφίζουν το µοναστήρι της Θεοτόκου στο χωριό Σπήλαιο στα 165843. οι τοιχο- γραφίες αυτές έχουν υποστεί μεταγενέστερες επιζωγραφίσεις που τους έδωσαν τα στοιχεία που διέκρινε ο Ενισλείδης και που χαρακτηρίζουν την σαμαρινιώτικη αγιογραφία των τε- λευταίων δεκαετιών του 19ου αιώνα. Πρόσφατα έγιναν συστηµατικές εργασίες καδσρισμού, αφαίρεσης των επιζωγραφίσεων και συντήρησης αλλά η καταστροφή ήταν προχωρηµένη από την υγρασία των τοίχων. 0 Αναγνώστης Δημήτριος από το Ψέτσοβο μαζί pa τον ιεροµόναχο Σερα- φείµ το Χίο τοιχογραφούν την εκκλησία του Αγίου Ρεωργίου Ρεντίνας στα 1?19Λ|. 0 Δηµή- τριος Ζούκης συνεργάζεται με το μαΘητή του Γεώργιο στο νάρθηκα της νπαπαντής "ετεώρωνιξξ /1Τ8Λ/Ά5."ίναι ο πρώτος Υαµαρινιώτης ζωγράφος στο έργο του οποίου διακρίνονται στοιχεία της τοπικής αγιογραφίας όπως αυτή εµφανίζεται στα τέλη του 18ου αιώνα και συνεχίζει, οτε ίδιο ύφος ως τα µέσα περίπου του επόμενου. Υέντρο της αγιοέςΐΐίκής δραστηριότητας Θεωρείται το αοναστήοι της Αγίας Παρασκευής. Π Χ. Ρνισλείδης διατυπώνει την άποψη πως , ισως οι πρώτοι που δίδαξαν την αγιογραφία στη Ταµαρίνα είναι οι ντόπιοι ιέρυτές του μοναστηριού Υικηφόρος και Διονύσιος, που έµαθαν την τέχνη στο 'Αγιον ΄ΠροςΛ6. Η άποψη καπιτΧλεττκχακ€ακκπγκατήπκεκκκπΩκτκίαικ&κκκκαεκίκχαχτκκκθκτκτείΧκακίτκππ αυτή έχει πολ- λές πιθανότητες να έναι σωστή γιατί συµφωνεί pa την τοπική παράδοση αλλά και γιατί το έργο των ζωγράφων της εποχής αυτής δείχνει επηρεασµένο από το σύγχρονό του αγιορείτικο, , , οι , Ο 47 Υ # ο που κι αυτο εχει δυτικοευρωπαικές και νεορωσικες επιδρασεις . % δικη µας αποψη πως η 19 λειτουργία εργαστήριου µαθητείας στο μοναστήρι δε µπορεί να τοποθετηθεί νωρίτερα από τις τελευταίες δεκαετίες του 18ου αιώνα βασίζεται σε δύο γεγονότα. To πρώτο είναι η ανυπαρξία πληροφοριών που να καθιστούν αν όχι σίγουρη, τουλάχιστον πιθανή την ύπαρξη τέτοιου εργαστήριου. To δεύτερο είναι η διαπίστωση πως η ανάπτυξη χωριών-ζωγραφικών κέντρων είναι φαινόμενο των µέσων του 18ου αιώνα, όταν ζωογόνηση της οικονοµίας και η άνοδος του πολιτιστικού επιπέδου δηµιούργησαν τις προύποθέσεις τοιχογραφικής δια- κόσµησης σπιτιών και περισσότερων από πρίν εκκλησιών.Την εποχή αυτή εµφανίζονται τα οικιακά εργαστήρια των Χιονιάδων. T6ta δηµιουργείται στο Φουρνά των Αγράφων το εργα- στήριο μαθητείας του Διονύσιου48. 0 Διονύσιος ασχολήθηκε pa τη διδασκαλία της ζωγρα- φικής από την εποχή που μόναζε στις Καρυές του Αγίου ΄Ορους'έγραψε και την πολύτιµη "Ερμηνεία της ζωγραφικής τέχνης". H λειτουργία του εργαστήριου στο Φουρνά πρέπει να τοποθετηθεί ανάµεσα στα 1133, οπότε ο Διονύσιος επιστρέφει και μένει -με κάποιες δια- κοπές… στο χωριό του, και στο θάνατό του που υπολογίζεται γύρω στα 1750, λίγα χρόνια μετά την αποπεράτωση του µοναστηριού που έχτισε. Στα 1744 "θα ήταν γύρω στα εβδοµήν- τα του χρόνια' τα τελευταία αυτά, πολύ ταραγµένα και ίσως όχι απαλλαγμένα από ασθέ- νειες, επόμενο ήταν να τον έχουν καταβάλει ώστε μπορούµε να πιστέψουµε ότι δεν επέζη- 49 σε πολύ..." . To ότι υπάρχουν και µερικοί παλιότεροι Σαμαρινιώτες ζωγράφοι δεν επι- βεβαιώνει την ύπαρξη εργαστηρίου µαθητείας γιατί σκόρπιοι ζωγράφοι από πάµπολλα χω- ριά υπάρχουν από παλιότερα. To µόνο που µπορεί να σημαίνει είναι το ότι υπήρχαν στο χωριό οι προύποθέσεις για την ίδρυση κάποιου αγιογραφικού εργαστήριο! καί όχι σχολής όπως γράφει ο Ρ.Θ.Λυριτζής50. Υπήρχαν ασφαλώς νέοι µε κάποιαν έφεση προς τη ζωγραφική, μερικοί και ατομικούς ή οικογενειακούς δεσµούς µε την Εκκλησία. Εκτός από τους κληρι- κούς αγιογράφους, πολλών άλλων τα επώνυμα φανερώνουν οικογενειακή εκκλησιαστική παρά- δοση, όπως Παπαϊωάννου, Παπαδάµος /µε πρώτο συνθετικό τη λέξη Παπάς|, Αναγνώστου /από τους κατώτερους εκκλησιαστικούς βαθμούχους ή και κοσμικούς που διαβάζουν τις ιερές γραφές στο εκκλησίασµα/, Οικονοµίδης /από το Οικονόμος, αξίωµα έγγαμου παπά που καθο- ρίστηκε από τη Ζ΄Οικουµενική Σύνοδο/. Στο εργαστήριο αυτό οι νέοι µάθαιναν την τέχνη αρχίζοντας από τις απλές βοηθητικές εργασίες και προχωρούσαν προς τις περισσότερο υ- πεύθυνες ώσπου να τελειοποιηθούν. Η ίδρυση, λοιπόν, του εργαστήριου στο µοναστήρι έρ- χεται να καλύψει μιαν ανάγκη που υπάρχει. Εδώ θα πρέπει να σηµειωθεί πως η λειτουργία του εργαστηρίου δεν πρέπει να προσγραφεί στις αγαθοεργές δραστηριότητες του µοναστη- ριού. Η εκµάθηση της τέχνης αποτελεί ένα είδος αµοιβής για τις υπηρεσίες που προσφέ- ρει ο νέος στον έμπειρο τεχνίτη. Βοηθόντας τον µαθαίνει να τρίβει τα χρώµατα στο "τρι- βίδι", να τ'ανακατώνει στις σωστές αναλογίες µε τις κόλλες, να πετυχαίνει οµοιόµορ- φες χρωµατικές επιφάνειες και σιγά-σιγά pa την πρακτική εξάσκηση τελειοποιείται και 20 γίνεται έτσι πιό χρήσιμος στο "δάσκαλο". Η παραγωγή μεγάλου αριθµού φορητών εικόνων στο εργαστήριο όσο και η εκτέλεση μεγάλων τοιχογραφικών συνόλων απαιτούν την ύπαρξη βοηθών. Στα εργαστήρια αυτά η µαθητεία διαφέρει ριζικά από την εκπαιδευτική διαδικα- σία μιάς σχολής.Αυτό δημιουργεί άλλους κανόνες ελέγχου. δεν υπάρχει το μαθητικό δο- κίµιο που κρίνεται pa επιείκεια, διορθώνεται αιτιολογηµένα και επαναλαµβάνεται. 0 pa- θητευόµενος είναι από την αρχή επαγγελματίας, η καλή ή κακή απόδοσή του επηρεάζει το επίπεδο παραγωγής του εργαστηρίου, η πρόοδός του παρακολουθείται και ελέγχεται από τον αρχιτεχνίτη. Η προαγωγή του σε ποό υπεύθυνες εργασίας εξαρτάται τόσο από τη δική του ικανότητα και επιµέλεια όσο και από τις ανάγκες του εργαστήριου. Από τα μέσα σω- φρονισμού των σχολείων της εποχής το µόνο πουχρησιμοποιείται στα εργαστήρια είναι η σωµατική ποινή. Πέρα από την εκμάθηση της τεχνικής, ο νέος εξοικειώνεται pa to "εί- δος" των Αγίων, με το αγιογραφικό πρόγραµμα του ορθόδοξου ναού και αποθησαυρίζει σχέ- δια και ανθίβολα χρήσιµα για την κατοπινή ανεξάρτητη επαγγελματική του σταδιοδροµία. ΄Ισως θα µπορούσαμε να μιλήσουμε µε περισσότερα στοιχεία αν 0 'Αγιος Γρεβανών µας εί- χε επιτρέψει να συµβουλευθούμε τα σχετικά παλιά χειρόγραφα της Μητρόπολης, χειρόγρα- φα που δεν είναι προσωπική του περιουσία και θα έπρεπε να είναι στη διάθεση των ερευ- νητών, pa τις αναγκαίες, βέβαια, προφυλάξεις. Αργότερα, η ύπαρξη δύο ή περισσότερων γενεών σε οικογένειες ζωγράφων δείχνει πως και στη ?αμαρίνα λειτουργεί το σύστημα της ενδοοικογενειακής µαθητείας. H ευλάβεια, η κλίση και η οικογενειακή παράδοση προσανατόλιζαν προς τη ζωγραφική ιην πιεστική ανάγκη επαγγελματικής απασχόλησης. Η μετανάστευση, η μεταποίηση και άλ λα επαγγέλµατα -ανάµεσα σ'αυτά η ζωγραφική- ανακούφιζαν τον πληθυσμό του χωριού από τα πλεονάσµατα κΧεργατικού δυναµικού που άφηνε η κτηνοτροφία και η υλοτομία. Από ε- κεί και πέρα τα φυσικά προσόντα έκαναν τη διαλογή σε καλούς και μέτριους ζωγράφους. Η παραδοσιακή αγιογραφία µαθαίνεται όπως η γραφή, χωρίς βέβαια η εκµάθηση της γρα- φής μόνη της να δηµιουργεί λογοτέχνες. Εκείνο που χαρακτηρίζει το έργο όλων των pa— στόρων της παραδοσιακής µας τέχνης είναι το μεράκι. Αν σ'αυτό προσθέσουμε τη στέρεη βάση που προσφέρει στους τεχνίτες ο μόχθος των γενιών που προηγήθηκαν καταλαβαίνου- pa γιατί η λαϊκή δηµιουργία έχει πάντα ποιότητα. Κι εδώ όμως είναι επικίνδυνες οι γενικεύσεις. Υπήρξαν Σαμαρινιώτες ζωγράφοι που το μεράκι τους δεν έφτανε ως το ση- µείο να γεµίζουν pa πυκνές µορφές τις συμφωνηµένες επιφάνειες, όταν η αµοιβή δεν ή- ταν ανάλογη. Είναι χαρακτηριστικό το περιστατικό που µνηµονεύει o Μιχ. Καλινδέρης51. 'Οταν δύο Σαµαρινιώτες ζωγράφοι διαπραγµατεύονταν την τοιχογράφήση της εκκλησίας Κα- τάκαλης Γρεβενών και η αμοιβή που τους προσφερόταν ήταν χαµηλή, ο ένας ρωτάει συνθη- ματικά τόν άλλο αν θα ζωγραφίσουν τους Αγίους "αλά Τσιάτσιου ή αλά κλεϊφτόπουλα", 21 πράγµα που σήμαινε "πυκνά ή αραιά," επειδή στο χρό Ψσιάτσιο οι χορευτές είναι κολλητά o ένας στον άλλο ενώ τα κλεφτόπουλα, για λόγους τακτικής του κλεφτοπόλεµου, αραίωναν. Τκληρ6ς ήταν ο ανταγβνισμός pa τους ζωγράφους άλλων περιοχών. Χτην περιοχή Τρικάλων είχαν οργανώσει ολόκληρο δίκτυο ανθρώπων που φρόντιζαν να πληροφορούνται τις εκκλησί- ες στις οποίες θα γινόταν αγιογραφικές εργασίες και έσπευδαν να πληροφορήσουν, όχι µό- νον από πατριωτισµό, τους συγχωριανούς των ζωγράφους. Κέντρο αυτού του δίκτυου ήταν η συνοικία Αγίας "ονής που "κατοικείται από Υαμαριναίους, ως επί το πλείστον ασχολου- . 2 µένους ιδιως εις την εριουργίαν"5 . Πριν από το δεύτερο παγκόσμιο πόλεµο το δηµοτικό σχολείο της Αγίας "ονής είχε 151 µαθητές, κι αυτό φανερώνει πολυάριθµη σαμαρινιώτικη παροικία. Γέροντες της συνοικίας αφηγούνται, σε µαγνητοφωνημένες συνεντεύξεις,53 πε- ριστατικά που άκουσαν από τους γονιούς των και αναφέρονται στα µέσα -όχι πάντα άψογα- που χρησιµοποιούσαν για να αποκλείσουν από τις παραγγελίες άλλους ζωγράφους προς όφε- λος των συμπατριωτών τους. Υπάρχει, ακόμα, ένα σχετικό γράμμα άγνωστης χρονολογίας, μα που πρέπει να στάλθηκε γύρω στα 1890 pa 1900: 'Αγαπιτέ φίλε Γεώργιε, Εύχοµαι ή παρούσα µου νά σάς εύρη έν ύγεία. Μανθάνω ότι θα κοσμίσουν τήν έκκλη- σίαν τού Ξ ΄Αγίου Δηµητρίου ένταύθα και διαπραγµατεύονται μέ ήπειρώτας ζωγράφους έκ Χιονιάδων. Είπον είς τούς έπιτρόπους ότι αύτοί είναι κακότεχνοι καί νά άνα- µείνουν προσφοράν και΄έκ μέρους καµαριναίων ζωγράφων οίτινες είναι άριστοι είς τήν τέχνην των. Σπεύσε, τό λοιπόν, νά έλθης ένταύθα διά νά προλάβωµεν, ώς έγινε καί κατά τό παρελθόν. 'Η έργασία είναι µεγάλη καί ύπάρχουν χρήματα an δορεών έξ 'Αμερικής. "Εμαθον ότι έβρίσκεσαι είς Γρεβενά καί άπευθύνω τήν παρούσαν μου μέσω του φιλτάτου συµπατριώτου Νικολάου Μητσιοµπούνα. Σέ άσπάζομαι 'Ιωάννης Ποντίκας T6 λόγιο ύφος του γράμµατος, οι σχετικά λίγες ανορθογραφίες και, προπαντός, η διαφορά του γραφικού χαρακτήρα της υπογραφής από το κείμενο δείχνουν ότι ο αποστολέας ανέθεσε σε κάποιον γραμµατισµένο του χωριού το γράψιµο της επιστολής. Ωστόσο, οι συνθήκες παραγγελίας και πληρωµής των Ελλήνων λαϊκών ζωγράφων δεν επη- ρεάζουν την ποιότητα της δουλειάς των. Ακόμα και σε περιπτώσεις κατά τις οποίες ο ζω- γράφος υποχρεώνεται κάτω από την πίεση ωµής βίας, "στανικώς" να κάνει κάποια ζωγραφιά, αυτή έχει την ίδια ποιότητα και γνησιότητα pa to υπόλοιπο έργο του54. Η παράδοση, της οποίας o ζωγράφος είναι φορέας, η ηλικία του, το κοινωνικό πλαίσιο, το πολιτιστικό ύφος της εποχής και του τόπου, είναι καθοριστικοί παράγοντες. Εδώ θα πρέπει να κάνου- pa μία καίρια παρατήρηση. Βέβαια, η ζωγραφικοί και περισσότερο η αγιογραφία εντάσσον- 22 ται μέσα στα πλαίσια του παραδοσιακού πολιτισµού, όπου η ατοµική προσφορά απορροφιέ- ται από τη γενική διαµορφωτική πορεία. Αυτό συµβαίνει π.χ. και µε το δημοτικό τραγού- δι όπου η ομαδική κατεργασία από στόµα σε στόµα και από γενιά σε γενιά του δίνουν τη µορφή στην οποία το κατέγραψε ο λαογράφος. Ta διαδοχικά στάδια από τα οποία πέρασε, τα δάνεια από προηγούμενα χαµένα τραγούδια, οι άνθρωποι-συντελεστές των διεργασιών είναι στοιχεία που αγνοούµε. Στη λαϊκή ζωγραφική, όµως, έχουµε χρονολογίες, συγκεκριµ- µένους χώρους, ονόµατα και άλλες πληροφορίες που πλαισιώνουν τις ζωγραφιές. Για να ε- πιχειρήσουμε έναν τολµηρό παραλληλισµό, είναι σα να είχαμε από ένα δημοτικό τραγούδι καταγραφές του σε μαγάλη χρονική περίοδο µε χρονολογίες, τους τόπους και τις συνθήκες κάθε εκτέλεσης, τα ονόµατα και άλλα στοιχεία των τραγουδιστών κι ακόµα τη χροιά της φωύής τους, την προφορά τους, το ρυθµό εκτέλεσης. Λιγοστές είναι οι περιπτώσεις γνω- στών ποιητών δηµοτικών τραγουδιών55µέσα στα οποία έχει συγχωνευθεί η παράδοση στη γλώσσα, στο ρυθμό, στους εκφραστικούς τρόπους/άσκοπα ερωτήµατα, το θέµα του αδυνάτου, προσωποποιήσεις,.../ και άλλα. Λείπει, όµως, από αυτά η μεταγενέστερη λαϊκή επεξεργα- σία. H λαϊκή ζωγραφική επιτρέπει στον µελετητή να ανιχνεύει, σε µεγάλο ποσοστό, την πο- ρεία της μέσα από το έργο επώνυμων δηµιουργών. Αυτό ισχύει, ως ένα βαθμότκαι για τη γλυπτική. Πολλές φορές έχουμε και άλ α στοιχεία τους. Αυτό είναι ένα σηµαντικό πλεονέ- κτηµα για το μελετητή της λαϊκής ζωγραφικής, όταν δεν τον παρασύρει στον κατακερµατισ- μό της γενικής της ροής σε ανεξάρτητες ατοµικές πεάπτώσεις. ?ξάλλου, η ζωγραφική αφί- νει ευρύτερα περιθώρια στην προσωπική έκφραση ή έστω στην πληρέστερη διατύπωση του το- πικού ιδιώματος της ζωγραφικής γλώσσας σε συγκεκριµμένη χρονική περίοδο, πράγμα που είναι αδιόρατο σε άλλες τέχνες, όπως το κέντημα και η υφαντική. Σημειώνουμε εδώ πως η ύπαρξη ορισμένων τοπικών κέντρων ζωγραφικής δραστηριότητας, pa κάποιες ελαφρές ιδιομορ- φίες, δεν καταργεί την ενότητα της ελληνικής παραδοσιακής ζωγραφικής, όπως τα τοπικά ιδιώµατα δεν θρυματίζουν την ενότητα της ελληνικής γλώσσας. ΄Αν σήµερα αντιµετωπίζουμε το πρόβλημα των πηγών της σαμαρινιώτικης ζωγραφικής µε εικασίες, μπορούμε pa ακρίβεια και χωρίς χάσματα να παρακολουθήσουµε την τέχνη αυτή κα- τά την περίοδο της µεγάλης της ανάπτυξης, από τις τελευταίες δεκαετίες του 18ου αιώνα ως τις πρώτες του ΖΟού. H εξέλιξη της αγιογραφίας των Σαµαριναίων ζωγράφων -όλης της ελληνικής αγιογραφίας- δεν είναι µιά "εσωτερική υπόθεσή" των καλλιτεχνών. Πολλές φορές στα συμφωνητικά καθορίζεται το υλικό της ζωγραφική,…"να είναι του λαδιού", "πΚεπί µου- σιαµάδων", "επί σανίδος" αλλά και η τεχνοτροπία, "ακολουθούντες βυζαντινόν ρυθμόν μετά τ του φυσικού"56. Ειδικότερα στην τοιχογραφία ο τεχνίτης εράζεται κάτω από το συνεχή κοι- νωνικό έλεγχο. Οι επίτροποι, οι παπάδες παρακολουθούν καθηµερινά την πρόοδο της εργασί- ας. “a κάθε έξη µέρες δουλειάς αντιστοιχεί µιά γενική θεώρηση του έργου από το σύνολο 23 σχεδόν των κατοίκων κατά την Κυριακάτικη Λειτουργία. ΄Ολοι αυτοί εγκρίνουν ή επικι νουν. 0 ζωγράφος δεν µένει ανεπηρέστος από όλα αυτά. To ευτράπελο "θέλοντας ο Βλάχ και µη θέλοντας o ζωγράφος...." της λαϊκής παροιμίας μπορεί να είναι υπερβολικό, α λά κρύβει αλήθεια. H Σαµαρίνα εµφανίζεται ως ζωγραφικό κέντρο σε περίοδο µεγάλης δραστηριότητας τι Ελλήνων ζωγράφων όχι μόνον στην αγιογραφία αλλά και στην τοιχογραφική διακόσμηση σπι- τιών της Δυτικής Μακεδονίας, της Ηπείρου και της Θεσσαλίας. Στην τελευταία αυτή δραστηριότητα δεν συμμετέχουν οι Σαµαρινιώτες. H περιοχή στην οποία κυρίως κινούνται, η περιφέρεια Γρεβενών, δεν έχει παράδοση στο "αρχοντικό", το μεγάλο και πλούσια δια- κοσμημένο pa ξυλόγλυπτα και τοιχογραφίες σπίτι.΄Οχι μόνο δεν έχουµε μαρτυρημένα τέτοι έργα Σαµαριναίων, αλλά ούτε pa τεχνοτροπικά κριτήρια µπορούμε να αποδώσουμε σ'αυτούς κάποιες "κοσµικές" τοιχογραφίες. Ακόμα και οι λίγες µεταγενέστερες τοιχογραφίες που υπάρχουν στο γειτονικό χωριό Φούρκα είναι έργα ξενόφερτου ζωγράφου. Νοµίζω πως το φαι… νόμενο δεν είναι ανεξάρτητο και από τη µεγάλη επιβολή που ασκούσε το δραστήριο αγιο- γραφικό κέντρο του μοναστηριού της Αγίας Παρασκευής, επιβολή τεχνική αλλά και πνευ- ματική. Πρέπει να περάσουν πολλά χρόνια, να κλείσει το εργαστήριο του µοναστηριού, να χαράξουν δικούς τους δρόµους οι ζωγράφοι του χωριού γιά να εμφανισθούν, στις αρ- χές του αιώνα µας, μερικές περιορισµένες προσπάθειες τοπιογραφίας, πάντοτε όµως µέσα στο χώρο του ναού. 'Αν είναι βάσιμη η εικασία του Χρήστου Ενισλείδη πως ιδρυτές του αγιογραφικού εργαστήριου είναι οι κτήτορες του μοναστηριού Νικηφόρος και Διονύσιος θα µας ήταν χρήσιμη η γνώση του έργου των. Δυστυχώς ούτε υπογραφή τους συναντήσαµε ούτε άλλο πει- στικό στοιχείο βρήκαμε. Θα µπορούσαμε να αποδώσουμε σ'αυτούς τις τοιχογραφίες του κα- θολικού της Αγίας Παρασκευής επειδή είναι πολύ πιθανό οι κτήτορες, αν ήταν ζωγράφοι, να έχουν κοσµήσει με την τέχνη τους το ναό που ίδρυσαν αλλά και γιατί σ'αυτές συναν- τούμε στοιχεία που δίνουν την κάποια ιδιαιτερότητα στη σαµαρινιώτικη αγιογραφία. H µορφή του Παντοκράτορα στον τρούλο και τα τάγµατα των αγγέλων που την περιβάλλουν µπορούν να θεωρηθούν, τόσο στο πλάσιμο όσο και στο χρώµα, τυπικά δείγματα της σαµα- ρινιώτικης ζωγραφικής. Αλλά η χρονολογία που υπάρχει σ'αυτό τον τρούλο, 1821, καθι- στά εντελώς απίθανη την υπόθεση να ζωγραφίστηκε από ανθρώπους που πρίν από µισόν αι- ώνα είχαν ιδρύσει το μοναστήρι και ίσως το εργαστήριό του. Εξαιρετικά ενδιαφέρουσες, αλλά ανυπόγραφες και αχρονολόγητες είναι οι τοιχογραφίες που σώζονται, σε όχι καλή κατάσταση, στην εκκλησία του Προφήτη Ηλία. Θαυµαστή είναι η "Κοίµηση της Θεοτόκου". Πρέπει να έγιναν κατά τα µέσα του 180v αιώνα. Στο νάρθηκα του ναού µερικές µικρές τοιχογραφίες, όπως του Χριστού και της Παναγίας, είναι τυπικά δείγματα της τοπικής | 24 ζωγραφικής κατά τα τέλη του 19ου αιώνα. Πρώτο υπογραμµένο έργο που προέρχεται σίγουρα από µέλος του εργαστηρίου της Α γίας Παρασκευής είναι οι τοιχογραφίες στο καθολικό του µοναστηριού Αγίων Αποστόλων, κοντά στον Κλεινοβό Καλαμπάκας. Επιβλητικό σύνολο, έργο του "ευτελούς και αµαρτωλού Μιχαήλ Αναγνώστου Δημητρίου, τον καιρό που αρχιερέας Σταγών /Καλαμπάκας/ ήταν ο Κύ- ριλλος από την Κοζάνη pa συνδροµή των "εύλογημένων ίεροµονάχων πατέρων Κυπριανού και Θεοκλίτου δι'έπιστασίας κυρού Χρίστου Σακελλαρίου προεστώτος". H επιγραφή τελειώνει pa tn φράση "κατά μήνα Δεκέµβριον έτελειώθη Δόξα τώ 'Αγίώ Θεώ", χωρίς να αναφέρει χρο νολογία, που όμως πρέπει να είναι 1789. Λεν φαίνεται να χρησιµοποιεί τα ίδια πρότυπα pa to ζωγράφο του Προφήτη Ηλία. Η παράσταση π.χ. της "Κοίμησης της Θεοτόκου" παρουσι- άζεται στις δύο εκκλησίες όχι µόνο µε σηµαντικές διαφορές στο χρώµα αλλά κυρίως pa σύνθεση διαφορετική στο σύνολο και στις λεπτομέρειες. To έργο του Προφήτη Ηλία χαρα- κτηρίζεται από χαμηλή χρωµατική κλίμακα σε ώχρες, φαιά, καφετιά, γκρίζα, γκριζογάλα- ζα. 0 Μιχαήλ στο µοναστήρι του Κλεινοβού µεταχειρίζεται έντονα χρώµατα, κόκκινα, πρά- σινα, κίτρινα. H atapétnta των προτύπων δεν διαπιστώνεται πΙστο χρώμα επειδή οι χαλ- κογραφίες ή τα σχέδια που μεταχειρίζονται σαν πρότυπα είναι ασπρόμαυρα και κάθε ζωγρά- φος =εσµεύεται µόνο στη σύνθεση, αλλά το ευρύτατο πεδίο της χρωµατικής επένδυσης εί- ναι ανοιχτό γι'αυτόν. Επί αρκετές δεκαετίες η σαµαρινιώτικη ζωγραφική θα χαρακτηρίζε- ται από έντονα και φωτεινά χρώματα και ροδαλές µορφές. Θα πρέπει να υπολογίσουμε ότι το έργο έχει επιζωγραφισθεί σε μερικά σηµεία. H σηµαντικότερη αλλοίωση έγινε στο χρώ- pa tou φόντου που από σκουρογάλαζο έγινε γαλάζιο, πράγµα που ανατρέπει κάπως την το- νική ισορροπία. Επειδή το πέρασμα του µεταγενέστερου χρώματος έγινε pa φαρδύ πινέλλο άφησε γύρω από τις λέξεις και ανάμεσα στα γράµματα των επιγραφών το αρχικό σκούρο χρώ- μα. Ευτυχώς στις φιγούρες οι επεμβάσεις είναι ασήμαντες. H σύνθεση, όµως, στα δύο έρ- γα pa κοινό θέμα είναι διαφορετική. Στον Προφήτη Ηλία είναι στενόµακρη ενώ στον Κλει- νοβό πολύ πιό φαρδειά. Στον πρώτο, µπροστά στο σκ ήνωµα της Παναγίας 0 άγγελος γέρνει πρός τα εµπρός και ο Ιεδονίας είναι γονατιστός ενώ στο δεύτερο το σώμα του αγγέλου έ- χει κλίση προς τα πίσω και ο Ιεφονίας είναι καθιστός. Εξαιρετικά ενδιαφέρουσες είναι οι μορφές των Αρχαγγέλων Γαβριήλ και "ιχαήλ στις δύο πλευρές της δυτικής θύρας στο µοναστήρι του Κλεινοβού. 0 Γαβριήλ έχει ήρεµη στά- ση, καθώς γράφει µε φτερό στο ειλητάριο που ανεµίζει ελεύθερο. 0 Μιχαήλ, µε τα άκρα του σε ζωηρή φυγόκεντρη κλίνηση, τους ανήσυχους κυµατισμούς του χιτώνα, τη δυναμική λοξή γραµμή του ξίφους, έχει μιά θεατρικότητα που προδίδει ιταλίζον πρότυπο. Και οι πο- λυπρόσωπες συνθέσεις έχουν έντονη κίνηση. Ta πολλά ειλητάρια pa αρκετά µακροσκελείς επιγραφές δείχνουν πως η "EpnnvaCa" του Διονύσιο… εκ Φουρνά έχει κάποιαν επίδραση.Πάν- 25 τως δεν τηρείται πιστά το αγιογραφικό πρόγραμµα της "Ερµηνείας". Οι 'Αγιοι Απόστολοι Κλεινοβού, εκτός από το έργο του Μιχαήλ, έχουν και άλλες µεταγενέστερες τοιχογραφίες και κυρίως επιγραφές pa μεγάλη σηµασία γιά την οστορία της Τουρκοκρατίας57. Δύο Γαμαρινιώτες ζωγράφοι, ο "ιχαήλ και ο Γεώργιος, ςωγραφίζουν στα 1803 την εκ- κλησία του Αγίου Γεωργίου στο χωριό Χακοπλεύρι Καλαµπάκας. Ο Μιχαήλ αυτός είναι οπωσ- δήποτε άλλος από το ζωγράφο των λγίων Αποστόλων Κλεινοβού. θα κενά ανάµεσα στα εγκόλ- πια είναι μονόχρωμα γαλάζια χωρίς των πλούσιο φυτικό διάκοσµο που συνήθως τα περιβά- λει. Οι μορφές είναι στατικές, κάπως βαρειές, η χρωματική κλίμακα πλουσιότερη. Διαφέ- ρουν, ακόµα, και τα γράμµατα και τα συμπλέγματα των επιγραφών. ?κτός από την τοιχογραφική δραστηριότητα, σηµαντική είναι και η παραγωγή δεσπο- τικών εικόνων και μικρών φορητών εικόνων καθώς και τρίπτυχων. ‘Eva από τα τρίπτυχα αυτά, µικρών διαστάσεων /25,Δ Χ 37,5 αναπτυγµένο/ έργο του 1813, στο αριστερό φύλλο και σε τρείς απανωτές ζώνες έχει τους Αγίους Παρασκευή, Χαράλαµπο, Αναστάσιο και Γεώρψι γιο έφιππο, στο στέλεχος τους Αγίους Πάντες σε κυκλική σύνθεση και κάτω τον Παράδεισο και στο δεξιό φύλλο τον Προφήτη Ηλία και τους Αγίους Νικόλαο, Στυλιανό και Δηµήτριο έφιππο. Σε τόσο μικρό χώρο 34 µορφές, από τις οποίες δύο έφιππες και µία ένθρονη, εί- ναι απόδειξη της ικανότητας του αγιογραφικού εργαστήριου της Σαµαρίνας να ετοιμάζει τεχνίτες όχι µόνο για μεγάλα τοιχογραφικά σύνολα αλλά και για µικρογραφικές επιτεύξεις. Οι αδελφοί Δηµήτριος και "ιχαήλ Αναγνώστου, ο δεύτερος είναι ο ζωγράφος του Κλει- νοβού, μαζί µε τον Αναγνώστη Παπαϊωάννου τοιχογραφούν στα 1819 την εκκλησία της "ετα- µόρφωσης του Σωτήρα, κοντά στο µοναστήρι της Αγίας Παρασκευής. Πολλά από τα πρότυπά τους είναι τα ίδια pa του Κλεινοβού, όπως και σε πολλά σηµεία η ίδια διάταξη των θε- µάτων επάνω στους τοίχους. ΄Γχουν περάσει όµως τριάντα χρόνια. Τώρα η ζωγραφική εί- ναι πιό ώριµη, το χρώμα σε συνδιασµούς κυρίως γαλαζοπράσινου και κόκκινου, έχει λάµ- ψη. Πλήθος µορφών ολόσωμων ή σε προτοµή, απανωτές πολυπρόσωπες συνθέσεις, ποικίλα δι- ακοσμητικά, δηµιουργούν εντυπωσιακό σύνολο. Ηερικές συνθέσεις, όπως τα θαύματα του Αγίου Πικολάου, ο Ιησούς που κρίνεται από τον Πιλάτο και η "εταμέλεια του Ιούδα είναι έργα υψηλής ζωγραφικής ποιότητας. Τα θαύματα του Αγίου Νικολάου ανήκουν στα λαµπρότε- ρα επιτεύγµατα της νεοελληνικής θαλασσογραφίας.΄Αλλον ζωγράφο pa το επώνυµο Αναγνώ- στου, τον Αθανάσιο, θεωρεί 0 "ιλτιάδης Παπαθανασίου ως Σαμαρινιώτη58. Ωστόσο, n τεχνο- τροπία και οι ανορθογραφίες του, στα µέσα του 190v αιώνα, δεν καθιστούν πιθανή την &- ποψη αυτή. Δέκα χρόνια αργότερα, στα 1829, οι αδελφοί Χρήστος, ιερέας, και Αντώνιος Παπαϊω- άννου κάνουν τις τοιχογραφίες της Μεγάλης Παναγιάς. Είναι σίγουρα αδελφοί του Αναγνώ- στη α=λά δεν συνεργάζονται μαζί του. Οι τοιχογραφίες της Μεγάλης Παναγιάς έχουν δια- 26 φορές από της Μεταμόρφωσης, αν και είναι φανερή η προέλευση των ζωγρλαφων από το ίδιο εργαστήρι. Εδώ το κόκκινο χρώµα έχει µεγαλύτερη ένταση, καθώς µάλιστα γειτονεύει µε µε το πράσινο, και πιάνει μεγαλύτερη επιφάνεια. Οι συνθέσεις και οι µορφές που γεµί;΄ ! ζουν πυκνά τις µεγάλες επιφάνειες των τοίχων δεν έχουν, βέβαια, το σίγουρο σχέδιο και την άρτια σύνθεση της Μεταµόρφωσης. Εκτός από τη λαμπρή ποιότητα του χρώµατος, οι τοι- χογραφίες έχουν λαϊκή αφηγηµατική διάθεση και μερικά ενδιαφέροντα ευρήµατα. Γενικά, το έργο δηµιουργεί ατµόσφαιρα γιορταστικής οικειότητας. H επιγραφή είναι µικρογράμµατη και γράφηκε από τον ιερέα Χρήστο, αφού τον ίδιον ακριβώς γραφικό χαρακτήρα συναντούµε σε επιγραφή έργου που το έκανε µόνος του. Πρόκειται γιά τις τοιχογραφίες στην εκκλη- σία του Αγίου Νικολάου στο χωριό Βασιλική, ανάµρσα Τρικάλων και Καλαμπάκας. Η εκκλησία αυτή "ανεκαινίσθη εκ θεμελίων" στα 1818 από τη γυναίκα του Αλή Πασά κυρά Βασιλική και τ'αδέλφια της Γεώργιο, Νικόλαο, Δήµο και Ιωάννη59. Ώε-ξ;1ο τελείωσε στ?ζ 22 "αρτίου 4829τ δαίνεται.πως,ο &ρήστος Παπαϊωάννου δούλ&υτ"πΞράλληλα Ετις δύο τκκλησίες,"το κα- λοκαίρτ…στήν ορεινή Σαμαρίνα και,το χειµώνα στην πεδινή…Έασιλική, που τότε λεγστανε , ΕοΞβόδα……λεν εΞναι δυνατό-μέσα σε εκατό µέρες να τελείωσε ένα τόσο µεγάλο τοιχογραφι- κό σύνολο, όπως…της-Πεγάλης Παναγιάς,.που ολοκληρώνεται…στις…39-Ιουλίου τις ίδιας χρο- µαµάς. Οι τοιχογραφίες έχουν υποστεί σοβαρή φθορά από την υγρασία. Ένδιαφέρουσα είναι η µορφή του νεομάρτυρα Γεωργίου, αυτής της λεβέντικης μορφής Ρωμιού φουστανελλά, η ο- ποία γνώρισε τόση διάδοση στην ελληνική Αγιογραφία µέσα ος,λίγα χρόνια. ϊηαεθώνσύρε πωςνο…?εώφγέ6ς μαρτύρησε'ν;α"Γιάννινα.την'προηχούμέΉΏ*Χρόντά /]838/. Τον Αντώνιο Πα- παϊωάννου συναντούµε να ζωγραφίζει στα 1833 την εκκλησία του Αγίου Δηµητρίου στο χω- ριό Λαμασούλι€ΟΟ Αντώνιος επαναλαμβάνει χαλαρά το ζωγραφικό ύφος του αδελφού του Χρή- στου. Από µέλος της εικογένειας Παπαϊωάννου προέρχεται ασφαλώς η εικόνα σε σανίδι του Αγίου Στεφάνου, έργο του 1846, που βρίσκεται σε προσυνητάρι του καθολικού Αγίου Στεφά- νου Πετεώρων και υπογράφεται συντοµογραφικά="χείρ Π.Π.'Ιω. σ.μ.ρ." δηλαδή Παπαϊωάννου Σαμαριναίου. Ακολουθεί µιά σειρά µέτριων ζωγράφων, όπως ο Μ.Γ. Χώτος που έργα του βρίσκονται στον 'Αγιο Βασίλειο Ανταρτικού /1844/, καθώς και µιά εικόνα του στο γυναικωνίτη της Μεγάλης Παναγιάς Σαμαρίνας. Τρείς ζωγράφοι συνεργάζονται στο µοναστήρι Ταξιαρχών Γρε- βενών, ο Βασίλειος, ο "ικόλαος και o Ιωάννης /18Δ8|. &… Μέσα στη μέτρια παραγωγή της περιόδου αυτής εντελώς ιδιαίτερο ενδιαφέρονξοι τοι- χογραφίες στην εκκλησία της Ζωοδόχου Πηγής Καρδίτσας /1853/, έργα σύο ζωγράφων από τη Σαµαρίνα που υπογράφουν µόνο µε τ΄αρχικά Α - Θ. Οι συνθέσεις έχουν την αφελή αφηγηµατι- κότητα εικονογραφήσεων λαϊκών μυθιστορημάτων. Στη "Βρεφοκτονία" όλη η επιφάνεια γεμί- ζει από πολλές μορφές σε ανήσυχη κίνηση. Γυναίκες pa ξέπλεκα µαλλιά και τραβηγμένα από 27 τον πόνο χαρακτηριστικά αγωνίζονται να σώσουν τα παιδιά τους από άγριους υωμαίους στρατιώτες µε σπαθιά. 'Αλλες τραβούν απελπισµένες τα µαλλιά τους, άλλες σηκώνουν α) φιασµένες τα χέρια. Μιά νέα pa γυμνό το πλούσιο στήθος της παλεύει pa σκυθρωπό στρο τιώτη που κατεβάζει ορµητικά το σπαθί του ενώ µε το δεξί του την αδράχνει από την κώµη. To παιδάκι της λουφάζει έντρομο πίσω από το µητρικό κορµί. Έρέήη σφαγμένα στο έδαφος. To βαθύ κόκκινο χρώµα του αίµατος, σκορπισµένο σε όλη τη σύνθεση εντείνει την ατµόσφαιρα ταραχής, αγριότητας και φρίκης. H περιγραφή της ζωγραφιάς αυτής θα α- πέδιδε το ύφος του έργου αν ήταν γραµµένη στην αδέξια και µεγαλόστομη καθαρεύουσα των λαϊκών αναγνωσµάτων της εποχής. Οι τρείς "κήρυκες θεοφόροι"…µιάς άλλης σύνθεσης … ανήκουν στη γενιά των καβαλάρηδων της λαϊκής μας, όμαιµοι των κυνηγών στα σπίτια του Ζαγοριού. 'Ενας άλλος Γαμαρινιώτης τεχνίτης υπογράφει pa τ'αρχικά Α.Α. την εικόνα " 0 Ba— σιλεύς των Βασιλευόντων"|1857/ που ανήκε σε παλιό ναό της Κορυφής Βοΐου61. Ο 'Ιωάν- νης ". σαμαρινέος" υπογράφει στις 4 Ιουνίου 1864 µιά λιγοπρόσωπη και γλυκερή εικόνα της Κοίµησης στην εκκλησία της Θεοτόκου ΒελανιδιάςαΝομού Κοζάνης. Αναφέρονται, ακόμα, τα ονόµατα μερικών Σαµαριναίων αγιογράφρν, του Ζήση Χατζή /γύρω στα 1860., του Νικό- λαου Ασηµένιου /1840—1919/, Ζήση Παπαγεωργίου, Ζήση πούλη και Βασ. Βούλγαρη, που ερ- γάσθηκαν στη Θεσσαλία62. Στο µοναστήρι της Παναγίας Γρανίτσας πάνω από το εσωτερικό υπέρθυρο επιγραφή µας πληροφορεί ότι " ΄Ιστορήθη ξερά εκκλησία τής Θεοτόκου κοιµήσεως Δευ"?π ΠλΌΘΕ"ΤΠΥ του στρέλα. Επιτροπεύων τής΄έκκλησίας Γεωργίου Θύµνιου "άστου.1860 Φεβρουαρίου 2. Δια χειρός Ζς και "ιχαήλ Γεωργίου 'Ιωάννου εκ κώμης αμαρίνης"63. Στο µοναστήρι της Παναγίας και στο χωριό ΄Αλωνα της Φλώρινας υπάρχουν επίσης εικόνες των ζωγράφων Ζήση και Μιχαήλ. ?την εκκλησία του Αγίου Γεωργίου Αγναντιάς Καλαμπάκας εικό- να του αγίου Γεωργίου καβαλάρη έγινς"Διά συνδροµής καί Λαπάνης τών κ.κ. Κωνσταντίνου Ζτράλια Κωνσταντίνου γκάλουρη έστω είς Βοήθειάν των : 1888 μαρ. 26. 'Εφηµερεύοντος Ιω. 'Ιερέως Επιστασία Νικολάου µοναχού Διδάσκαλος Κ:Ν. Λουσαίτης= εκ Καστανές χ/ειρ/ Καργιούκου Γαμαρινέος". Κάτω από εικόνα των Αγίων Πάντων υπογράφει ο "Ζήσης 'Ιω. "t6- βα Σ.µ.ρ.". Στον 'Αγιο Αθανάσιο ΣπηλαίουνΓρεβενών ο Γ. Οικονοµίδης ζωγράφισε σε θύρα του τέµπλου τον ΄ιρχοντα Μιχαήλ /1869/ έργο χαµηλής τέχνης' στο ίδιο επίπεδο είναι και τα έργα του στο Μεσολούρι/1883/. *Αλλοι Σαµαρινιώτες ζωγράφοι της εποχής αυτής είναι o Ιωάννης Παπαδάµ /Σµίξη 1870, o Συμεών /µοναστήρι Προδρόμου Καισάρειας στο "ο- µό Κοζάνης 1874/64, ο Ζήσης Χατζή του Γεωργίου /1873, εικόνα Αγίου Νικολάου στην εκ- κλησία της Κοίµησης στη θέση Λάσδα Καναλίων Καρδίτσας|, ο Κυριάκος και ο Γεώργιος που τοιχογραφούν to µοναστήρι του χωριού Zappa στα 1880650 Ζήσης "ούλας / 'Αγιος "ι- κόλαος Κοπάνων στα Γιάννινα/. 0 Ιωάννης και o Τυμεών Παπαδάµ συνεργάζονται στα 1867 28 στην αγιογράφηση του καθολικού του µοναστηριού Αγίας Τριάδας Γιαννωτών και αμείβονται pa 4,600 γρόσια, όπως αναφέρει επιγραφή στο εσωτερικό υπέρθυρο της δυτικής θύρας του ινού. 0 7αµαρινιώτης ιστοριογράφος Δημήτριος Μακρής σηµειώνει, ακόµα, τα ονόµατα των ζωγράψυν Ιωάννη Κράτα, Νικόλαου πούλη, Δημήτρη Σακελλαρίου/185Ο/ και Ηλία Ζωγράφου66. Η επεξεργασία των εικόνων του τέμπλου Αγίου Νικολάου στο Κρούσοβο "ανετέθη εις τους εκ ?αµαρίνης ζωγράφους Μιχαήλ και τους υιούς αυτού Δανιήλ, πρωτοσύγκελον του Αγίου Πε- λαγονίας και Νικόλαον, οι οποίοι είχαν µετοικήσει ολίγον πρό της ανεγέρσεως"67. 0 Δα- νιήλ πριν γίνει καλόγερος λεγότανε Δηµήτριος και, μαζί μετον αδελφό του πικόλαο, βοη- θάει τον πατέρα του σε αγιογραφικές εργασίες του μοναστηριού Αγίου Πικολάου "πίγκορ- σκι στα 1831. Λεν περιορίζεται µόνο σε βοηθητικές εργασίες αλλά εκτελεί και υπογράφει δικές του εικόνες, όπως της Θεοτόκου, της Σύναξης των Αγγέλων και των Τριών Ιεραρχών. ?την τελευταία γράφει σε πρώτο πρόσωπο:" ΔΙΑ ΧΕΙΓΟΟ ΕΠΟ? TOY TAHFIHOY AHVHTPIOY.."’0— λες οι επιγραφές στις εικόνες είναι σλάβικες ενώ οι υπογραφές πάντα ελληνικές. Ο Νικό- λαος ήταν και ξυλογλύπτης, σκάλισε το βημόθυρο του τέµπλου στο µοναστήρι Ιωακείµ Οσο- γκόρσκυ. Ο "ιχσήλ pa to Δημήτριο εργάστηκαν στην εκκλησία του Αγίου Γεωργίου στο χω- ριό Ραϊτσίτσα, κοντά στο Ντέμπαρ. 0 Μιχαήλ είναι ονομαστός ζωγράφος της εποχής του γι'αυτό του αναθέτουν εργασίες σε εκκλησίες της πόλης Μοναστήρι /"πίτολα/ και στο ξα- κουστό µοναστήρι της Ρίλας στη Βουλγαρία. O ηιχαήλ Και οι γιοί του δρουν σε μιάν επο- χή µέτριας αγιογραφίας. Διακρίνονται, όµως για την επιµέλεια της δουλειάς των και για την επιµονή στην απόδοση των λεπτοµερειών. Οι θρόνοι του Χριστού και της Παναγίας απο- δίδονται pa αξιοσημείωτη δεξιοτεχνία σε όλες τις λεπτοµέρειες της ξυλογλυπτικής και των ΧΚΧΧΞµικρογραφιών που τους κοσμούν, οι φορεσιές pa ta σχέδια της ύφανσης και τα λογής κεντίδια, τα ευαγγέλια και τα άμφια των Τριών Ιεραρχών pa θαυµαστή ακρίβεια, 0 θώρακας του Αρχάγγελου Μιχαήλ µε όλο τον πλούτο των σφυρήλατων διακοσµητικών θεμάτων του. Τα πρόσωπα, όμως, έχουν τυπική και ουδέτερη διατύπωση, η προσπάθεια φυσικότητας στις πτυχώσεις των υφασμάτων δεν είναι αποτελεσµατική.΄Ατονη η χρωµατική κλίµακα. H εµφάνιση της οικογένειας Πιτένη, από τα 1872 και πέρα, δίνει καινούργια πνοή στη σαµαρινιώτικη ζωγραφική, την ανανεώνει τεχνοτροπικά και θεµατολογικά, την αποσπά- ει από τη µακαριότητα στην οποία είχε βυθισθεί. Ενά:φαίνεται να συνεχίζει τους ζωγρά- φους της προηγούµενης γενιάς, κατά έναν περίεργο τρόπο µεταβάλει σε προτερήματα τα ελαττώµατά τους. ο πατέρας Δημήτριος Αδάµ Πιτένης εμφανίζεται, από όσα µας είναι γνω- στά, στο ναό του Αγίου Δημητρίου "ηλιάς N. Κοζάνης, όπου εργάζεται κατά διαστήµατα α 6 τα 1872 ως τα 189168. To έργο του δραστήριου αυτού ζωγράφου είναι τεράστιοδ9και άνισο.Θα σταθούμε σε µερικές µόνο από τις ζωγραφιές του, εκείνες του εκφράζουν πλη- ρέστερα την ανανεωτική πνοή που χάρισε, αυτός αλλά και τα παιδιά του, στη σαµαρινιώ- 29 τικη ζωγραφική. Στην εκκλησία της Θεοτόκου, στο Πυλωρί Βέντσιων, κατά την επιγραφή "'Ιστορίθη ούτος δ Τέµπλος έν έτει 1883 1Οβρίου 20/ Διά συνδροµής καί δαπάνης παπα Γεωργίου άπό χωρίον Παλεο/χώρι καί Κωνσταντίνου Γρίββα καί τού λοιπού χωρίου δι έπι/ τροπής δέ Ιωάννου Δ. Βλάχου καί 'Αθανασίου µοναχού/ Αίωνάι τους ή µνήµη: Διά χειρός Δηµητρίου 'Α. Πιτένη/ ΐαµαριναίος". 7τις ποδιές του τέμπλου, αντί για τα συνηθισμένα ανθοδοχεία ή µπαρόκ διακοσµητικά, ο Πιτένης ζωγραφίζει τοπία. Μα η πρωτοτυπία του δε βρίσκεται εκεί, τοπία, έστω και σπάνια συναντούµε και σε άλλες ποδιές τέμπλων, όπως π.χ. στο ναό του Αγίου Κωνσταντίνου στο χωριό Αγία Σωτήρα Βοΐου /1867/ και στον ΄Αγιε Αθανάσιο Διδυµοτείχου. Αυτό που είναι η μεγάλη του καινοτοµία είναι ο λιτός και αυσττ ρός τρόπος pa τον οποίο τα αποδίδει, η μεταφυσική ατμόσφαιρα που αποπνλεουν. Πολύ πρίν από το Ψζιόρτζιο ντε Κύρικο ζωγραφίζει μπροστά από έναν γαλαζοπράσινο ουρανό πα- ράξενο µοναχικά κτίρια, σιωπηλά και µυστηριακά. 'Ενα µονόχρωμο παραπέτασµα µε βαρειά πτυχώσεις σκεπάζει µεγάλο μέρος της ζωγραφικής επιφάνειας. Ta ΐάΞΞΐ& απροσδιόριστα, λιτά στο χρώµα, pa αφιδωτά στρόγγυλα και τετράγωνα ανοίγματα που χάσκουν άδεια και άφωνα pa μιά σιγή γεµάτη μυστικά µηνύµατα. Κανένα δέντρο ή λουλόυδι δε γλυκαίνει το τοπίο. Υτα 1901 - 2 ζωγραφίζει την εκκλησία των Αγίων Κωνσταντίνου και Ελένης στους Φι λιππαίους, χωριό κοντά στη Σαµαρίνα. Εδώ το ζωγραφικό κλίµα είναι διαφορετικό. 0 Δηµ Έιτένης συνδέει την αγιογραφία pa τις καλλίτερες επιτεύξεις της σύγχρονής του κοσµι- κής λαϊκής ζωγραφικής.Αν η αγιογραφία είναι, όπως την είπαν, "ψαλµωδία pa χρώµατα" Ο) δ1 γίνεται "δημοτικό τραγούδι pa χρώµατα". 0 καβαλάρης 'Αγιος Ευστάθιος παραπέμπει στον Κωνσταντίνο Παλαιολόγο ή στο Μεγαλέξανδρο που την ίδιαν εποχή ο φουστανελλάς Θεόφιλος φιλοτεχνούσε πάνα στούς τοίχους των πηλιορείτικων σπιτιών. Παραπέµπει, ακό- pa στούς στίχους που περιγράφουν έναν άλλον καβαλάρη "Αγιο, τον Γεώργιο="..γριβοκα- βαλάρη, αρµατωμένος pa σπαθί και µ'αργυρό κοντάρι". Η Κοίµηση της Θεοτόκου, αν και ξεκινάει από παλιότερα πρότυπα, είναι περισσότερο ένα συγκινητικό χωριάτικο ξόδι. Μερικά κεφάλια γυναικών έχουν την αφέλεια αλλά και τη δύναµη των λαϊκών προσωπογρα- φιών της εποχής. Φυσικά, ο Δηµ. Πιτένης δεν είναι ένα φαινόμενο ξεμοναχιασμένο από τον κοινωνικό του περίγυρο. Ζεί και εργάζεται σε παραδοσιακή κοινωνία που αποδιοργα νώνεται, δεν είναι όμως ακόμα έτοιμη να παραδεχτεί και να αφομοιώσει τις βαθειές κο νωνικές µεταλλαγές που την ελκύουν και τη φοβίζουν. Αισθάνεται πως μπαίνει σ'έναν κόσμο άγνωστο και προσπαθεί να γαντζωθεί σε όσα της είναι οικεία και δοκιµασµένα στ χρόνο. ΄Ετσι, ίσως, πρέπει να ερµηνεύσουμε τις ταλαντεύσεις του Δημ. πιτένη από το φόβο του άγνωστου στη σιγουριά του κοντινού και γνώριμου. οι δύο γιοί του, Γεώργιος και Νικόλαος, τοιχογραφούν στα 1905 την εκκλησία τηε 30 Θεοτόκου Κνίδης, στα Βέντσια. Επάνω σε γαλάζιο φόντο όρθιοι ΄Αγιοι στέκονται pa ύφος χωρικών µπροστά στο φυτογραφικό φακό. Ανάµεσά τους ενδιαφέρουσες µορφές o φουστανέλ- λάς Νεομ΄αρτυρας Γεώργιος "εξ Ιωαννίνων" και o 'Αγιος Χριστόφορος pa το μικρό Ιησού στον ώµο του. 'Αλλοι 'Αγιοι σε εγκόλπια, τα οποία περιβάλλονται από π έγµατα κλιµατί… δας σε χρωματική απόδοση που σκοπεύει στο διακοσµητικό αποτέλεσµα χωρίς να δεσµεύεται από τους φυσικούς χρωματισμούς. Αν και οι τοιχογραφίες είναι σχετικά πρόσφατες, έχουν υποστεί σημαντικές φθορές. Στα 1909 επανέρχονται στην εκκλησία της Θεοτόκου στο Πυλω- ρί. 7υνεχίζουν pa επιτυχία την πατρική παράδοση του λαϊκού καβαλάρη, pa τα ίδια ίσως πρότυπα αλλά σε άλλη, ζεστότερη.χρωµατική απόδοση. πιά "υπερρεαλιστική" σύνθεση βρί- σκεται στο γυναικωνίτη. Πρόκειται για " Τό παγκόσμιον καί άδέκαστον Κριτήριον τού Κυ… ρίου καί Σωτήρος ήµών 'Ιησού Χριστού". Είναι µιά σύνθεση όπου κυριαρχούν το γαλάζιο σε δύο τόνους, το καφέ-γκρίζο και το κίτρινο. 'Ενας πελώριος αυγόσχημος ήλιος με αν- θρώπινο πρόσωπο δεσπόζει στη σύνθεση. Θολό ποτάµι χωρίζει δύο οµάδες ανθρώπων. Αριστε- ρά, χοντρή αλυσσίδα περιζώνει την οµάδα των αµαρτωλών, ενώ η δεξιά ομάδα είναι ελεύ- θερη. τέσα στο ποτάµι παρασύρονται από το ορµητικό νερό "οι άσεβείς", οι "πόρνοι" κ. λ.π. και όλοι οι "μιαροί καί άκάθαρτοι και προ πάντων οι άγνώµων 'Ιουδαίοι γραµματείς και φασισαΐοι", όπως τους χαρακτηρίζουν επιγραφές σκόρπιες στο νερό. Τα ψυχρά χρώµατα, η µεγάλη κίτρινη κηλίδα του παραμορφωµένου,από κάποιαν άγνωστη πίεση, ηλιακού δίσκου, οι χοντρές αλυσσίδες, δηµιουργούν ατμόσφαιρα φόβου και µυστηρίου. Ο Γεώργιος Δηµ. Πιτένης, που τον συναντούµε να ζωγραφίζει από τα 1883 στην Καρυ- δίτσα, τοιχογραφεί στα 1911 το νεότερο τµήμα του καθολικού Κοίμησης της Θεοτόκου στο Σπήλαιο Γρεβενών. ?ε σχήµα αψίδας φιλοτεχνεί την Κοίµηση, σύνθεση λαϊκής φαντασίας, όπου ο Χριστός δέχεται την ψυχή της Παναγίας µέσα σε νεφέλη δόξας καφετιά pa γκριζό- μαυρο περιθώριο. Τον ουρανό γεµίζουν µορφές αγγέλων και Αγίων πάνω σε συννεφάκια΄ δε- ξιά και αριστερά των ιεραρχών δύο αγγελούδια ιταλικού ύφους. Τα κτίρια στο βάθος θυ- μίζουν εκείνα που βρίσκονται στις ποδιές του τέμπλου της Θεοτόκου στο Πυλωρί. Οι αραι- οί όρθιοι ΄Αγιοι προβάλλουν σε φόντο που µιµείται τοίχο χτισµένο ισοδομικά pa µεγάλους μαρμάρινους κυβόλιθους. Η κάτω σειρά των κιβόλιθων έχει χρώµα ώχρας µε καφετιά νερά, οι επάνω ανοιχτογάλαζοιι pa σκουρογάλαζα νερά. κεν πρόκειται για τη συνηθισµένη απο- µίµηση ορθομαρµάρωσης που συνατούµε στη χαµηλή ζώνη τοιχογραφημένων εκκλησιών, δηλα- δή γιη αντικατάσταση pa τη φτηνή ζωγραφική της δαπανηρής επικάλυώης του τοίχου pa pap- μάρινες πλάκες. Κύριο χαρακτηριστικό αυτών των αποµιμήσεων είναι οι οµόκεύΈοι ρόμβοι που σχηματίζουν τα νερά του µαρµάρου, όπως γινότανε συνήθως και στις πραγµατικές ορ- θσµαρµαρώσεις με την κοπή σε φέτες του µαρµάρου και την τοποθέτησή τους αντικουστά, κάθετα και οριζοντια. Στον Πιτένη άλλοι κιβόλιθοι έχουν οριζόντια νερά, άλλοι κάθετα 38 & λοξά, χωρίς συμµετρία. ΄Αλλωστε, δεν θα ήταν νοητή η αγιογράφηση επάνω σε ορθομαρµά- ρωση. Εδώ ο Πιτένης αποσπά τους Αγίους από τη µεταφυσική αποµόνωσή τους µεσα σ'ένα χρώμα -το γαλάζιο των Σαμαριναίων, κι όχι μόνον αυτών, ανακαλεί την απεραντωσύνη του ουρανού- και τους εντάσσει σε συγκεκριµμένο περιβάλλον που δίνει, μάλιστα, την αίσθη- ση της υλικής βαρύτητας. '0σο κι αν δεν ξέρουμε τις προθέσεις του ζωγράφου, το γεγο- νός της αποδοχής του έργου από τον επίτροπο της εκκλησίας Ιωάννη Ζήση και από τούς κατοίκους του χωριού φανερώνει πως pa την αλλαγή της ιδεολογίας ακόμα και η συντηρη- τική αγιογραφία μπορεί να δεχθεί σηµαντικές καινοτοµίες. Και µιά παρατήρηση για την επιγραφή. Σ'αυτή ο ζωγράφος µνημονετει πως το έργο τελείωσε στις 19 Αυγούστου 1911 και συµπληρώνει:" ΛΏΧΓ3ΡΑ'ΡΠΥΟΝΨΟΣ TOY HANIFPCTATCY ΑΓΙΟΥ Γ…ΨΩΝ Κ: Κ: λΙ"΄΄ΙΛΙΜ…ν ΛΑ7ΑΡΙΔΗ". Λίγο αργότερα, την 1η Οκτωβρίου του ίδιου χρόνου ο Αιυιλιανός, σφοδρός επικριτής της ανθελληνικής πολιτικής των "εοτούρκων, συλλαμβάνεται από αυτούς και σκοτώνεται στο χωριό Σχίνοβο. !! δολοφονία αυτή ξεσήκωσε ζωηρές διαµαρτυρίες των βλ- λήνων αντιπροσώπων στην τουρκική Εθνοσυνέλευση και παράλληλα οργανώνονται σε πολλά µέρη μνηµόσυνα και οµιλίες. Τότε σβύνεται από την επιγραφή η λέξη ΛΑΖΑΡΙΔΗ και στη θέση της γράφεται με πεζά γράµµατα η λέξη "'Εθνοµάρτυρος". 0 γρφικός χαρακτήρας δείχ- νει πως την έγραψε o Πιτένης. Θα µπορούσε κανένας να παρατηρήσει πως η αντικατάσταση αυτή)ύά γίνει από το ζωγράφο pa τα ίδια κεφαλαία γράμµατα κι έτσι να διατηρηθεί η ο- µοιογένεια της επιγραφής. αλλά η ηµερομηνία της είναι προγενέστερη από το μαρτυρικό θάνατο του λιµιλιανού, κι αυτό έπρεπε να φαίνεται. Είναι πιθανό η αλλαγή να έγινε σε μερικούς µήνες, όταν πιά είχε ελευθερωθεί η περιοχή. Παράλληλα pa τους Πιτένηδες δρά και μιά άλλη οικογένεια ζωγράφων με αργηγό τον Αδάµο Χρ. Κράγια, που εργάζεται άλλοτε pa βοηθό το γιό του Δηµήτριο και άλλοτε τον ανεφ€ό και µαθητή του Ζήση Ι. Ζήβα70. Στα 1875 ζωγραφίζει την εκκλησία του Αγίου Ιω- άννου Καρυδίτσας Νοµού Κοζάνης µαζί pa το µαθητή του ". Αδάµ, που πιθανό να είναι κι αυτός γιός του. ΄Αλλωστε και ο Δημήτριος Αδ. Κράγιας, που αναλαβαίνει και μόνος του εργασίες, μερικές φορές υπογράφει ως Δηµήτριος 'Αδάμου υιός, όπως στην εκκλησία Παλαιοχωρίου Γρεβενών στα 1870, άλλοτε βάζει ολόκληρο το πατρώνυμο.ΧΧΝΠήΕΙόξΧΧΧΚΙΙ!Ι Ωι παραγωγικότατοι αυτοί ζωγράφοι δεν φαίνεται να ενδιαφέρονται πάντοτε για την ποι- ότητα της ζωγραφικής των ούτε για την αντοχή των υλικών που χρησιµοποιούν. Δύο άλλοι ζωαγάφοι, ο Δημήτριος ?ίμου και ο Δημήτριος Ιω. Ιακουµάνος τοιχογρα- φούν στα 1902 την εκκλησία του Προφήτη Ηλία στο Δρυµό Ελασσόνας. Τυπικά δείγματα της σαµαρινιώτικης ζωγραφικής ΚΗΒνων αρχών του αιώνα µας, αυτής που δεν συμµετέχει στο ανανεωτικό κίνηµα των Πιτένηδων. Γαλάζιο φόντο, µορφές στρογγυλές, επιγραφές pa πε- ζούς χαρακτήρες που εδώ έχουν εντονότερη την καλλιγραφική αυξοµείωση του πλάτους των 32 γραμµών τους. Οι ολόσωμοι 'Αγιοι είναι κοντόχοντροι, οι πολυπρόσωπες σκηνές στατικές, τα φυτικά διακοσµητικά ανάμεσα στα εγκόλπια χωρίς τη συνηθισµένη ευλυγισία. άι εδώ ζωγραφίζεται ο ιδρυτής της µονής Ζάβερδας 'Αγιος Νικάνωρ, όπως συμβαίνει συχνά σε εκ- κλησίες κτηνοτροφικών χωριών. ΄Όήως 0 'Αγιος 1όδεστος, o 'Αγιος Νικάνωρ Θεωρείται προστάτης της κτηνοτροφίας, αν και η βιογραφία του δεν αναφέρει τίποτα σχετικό pa ία- ση ή άλλη ευεργετική επίδραση στα ζώα71. λε εικόνες του τέµπλου της "ονής Δεκατσά συναντούμε την υπογραφή του "Σαµαρινέως" Αθανασίου Τσούκα και τη χρονολογία 191672. Μία εικόνα του Νεομάρτυρα Γεωργίου, που βρίσκεται στο Μουσείο της Μακρινίτσας, pa την υπογραφή "χείρ Χ΄Ι= και Οίκ: Σ.µ.ρ.ν.υ." µας δίνει την ευκαιρία να διαλύσουμε την αρκετά διαδεδομένη πλάνη ότι οι Σαµαριναάιοι ζωγράφοι "είναι οι µόνοι που εφιλο- τέχνησαν pa φουστανέλλα τον ΄Αγιο Γεώργιο, τον νεοµάρτυρα τον εξ Ιωαννίνω"γ3. Μερικοί αποδίδουν σε σαµαρινιώτες ζωγράφους ανυπόγραφες εικόνες ή και τοιχογραφικά σύνολα αρ- κεί να συναντήσουν τη μορφή του Γεωργίου. Πρώτος που τον ζωγράφισε, δεκατρείς µόλις μέρες µετά το µαρτυρικό του θάνατο, είναι o Χιονιαδίτης Ζήκος Μιχαήλ και το έργο του αυτό έγινε πρότυπο για απανωτές εκδόσεις χαλκογραφιών από τις οποίες προέρχονται πάµ- πολλα άλλα έργα. Από τα 1838, χρονολογία του Θανάτου του, οι Χιονιαδίτες δεν έπαψαν να απεικονίζουν τον ταπεινό ιπποκόµο από το ΤσούρχλιΤΔ. Εκτός από τους Χιονιαδίτες, και άλλοι ζωγράφοι από χωριά και από τα Γιάννινα, ζωγράφισαν το ίδιο θέµα που το συ- ναντούµε από το Πήλιο /εκκλησία Ψαξιαρχών ηηλεών/ µέχρι τη Φιλιππούπολη75. Χωρίς αξιώσεις εξαντλητικής καταγραφής των ζωγράφων της Σαµαρίνας, σηµειώνουµε µερικά ακόμα ονόµατα που τα συναντήσαµε µόνο σε δημοσιευµένα κείµενα: Γεώργιος Τάµπου- ρας, "άστακας, Ψίκζας, Δόντας76, καθώς και ο " Δηµήτριος ax κώμης Γαμαρίνης"?7 που δεν πρέπει να είναι ένας από τους τρείς Δημήτριους που ξέρουµε, τον Πιτένη, το Σίμου και το Ρακουμάνο, γιατί αυτός ζωγραφίζει εικόνα στα 1856 και εκείνοι υπογράφουν έργα τους ως τις αρχές τών 2006 αιώνα. Στα έργα της σαµαρινιώτικης ζωγραφικής μπορούμε pa σιγουριά να προσθέσουµε και µερικά ανυπόγραφα του έχουν αναµφισβήτητη τη σφραγίδα της τέχνης της, όπως είναι οι τοιχογραφίες στις κόγχες του ιερού στις εκκλησίες του Αγίου Θωµά Ανθούσας και Ψαξιαρ- χών Αιανής. Ανακεφαλαιόνοντας σύντοµα την πορεία της σαµαρινιώτικης ζωγραφικής σηµειώνουµε πως ξεκινάει από τα αγιογραφικά εργαστήρια του Αγίκπ)΄Ορους γιατί η πιθανοί ιδρυτές του τοπικού εργαστήριου εκεί έµαθαν την τέχνη τους αλλά και γιατί τα τεχνοτροπικά χα- ρακτηριστικά των πρώτων εκπροσώπων φανερώνουν έντονη επίδραση της νεορωσικής αγιογρα- φίας που κηδεµονεύει την αγορείτικη ζωγραφική από το 18ο αιώνα. To φαινόμενο δεν είναι 34 κή" ζωγραφική, µ'όλη την αντιπάθεια που τρέφει ο συγγραφέας του βιβλίου αυτού προς τέτοιυ είδους ταυτίσεις. Εδώ, όµως, είναι τόσο εντυπωσιακή η αντιστοιχία που είναι χρήσιμη η αναφορά σε µορφές σύγχρονης τέχνης γνωστές στο μέσο αναγνώστη. Οι Σαµαρινιώτες ζωγράφοι δεν είναι οι µόνοι που κατάγονται από τη Βορειοδυτική Ελλάδα. Πολλά είναι τα χωριά καταγωγής των ταπεινών αγιογράφων= Καλαρρότες, Λιγκιάδες, Τσεπέλοβο, Κορύτιανη, Λοζέτσι, Μπαµποόρι, Δραγοµή, Ρονοδέντρι, Γρεβενίτι, Μέτσοβο, Πάργα, *Ανω Σουδενά, Φανερωμένη, Πηγές, Πωγωνιανη, Zappa, ππππππ Κριµήνι, η πόλη Γιάν- νινα...Ιδιαίτερη επίδοση στην αγιογραφία είχαν το Καπέσοβο, το Φορτόσι και οι γνωστοί µας Χιονιάδες. Η αγιογράφηση των εκκλησιών δεν γινότανε πάντα µονοµιάς. Πολλές φορές μεσολαβού- σαν αρκετά χρόνια από τη μία φάση των εργασιών ως την επόµενη, που δεν είχε αναγκα- στικά τους ίδιους εκτελεστές. Στα δύσκολα χρόνια της Τουρκοκρατίας δεν ήταν καθόλου εύκολη η συγκέντρωση του ποσού που χρειαζόταν αν και οι αµοιβές των αγιογράφων κάθε άλλο παρά υψηλές αποδεικνύονται από τα στοιχεία που κατέχουµε. Εικόνα των επίμονων και µακροχρόνιων προσπαθειών για να ολοκληρωθεί η αγιογράφηση µιά" εκκλησίας µας δί- νει απόσπασµα από "ενθύμηση" εκκλησιάς της Κόνιτσας: "..καί πάλιν µετά πολλά έξοδα Επι: Εφτιασαν τόν άρθηκα καί έζωγράφησαν έν πρώτοις τόν άρθηκα καί δστερα τό άγιο βημα καί διά νά µήν είναι τίποτα κλισιαστικό διά νά δώσουν τό χάπζι των ζωγράφωβ καί εβαλεν 6 Παπά ΜανΘέος 6 πνευµατικός καί έγραψαν πρόΘεδι τό κάθε όνοµα πρός γρόσια έκατό. καί έγραφεν όνόματα σαράντα εξ δστερα µέ χρόνους έχειριτονήθηκα έγώ 6 ταπεινός νικόλαος ίερε6ς άπό χύ αχιβ /1612/ καί έγινεν πάλιν συνδρομή καί την άποστόρισαν ...καί μετά ταύτα έγράφτη 6 Νίκος 6 γραµματικός δι άσπρα έννεακόσια καί ίστορίθη καί τό κάτω µέ- ρος της έκκλησίας΄ καί τόν τοίχον τόν άλλον τόν ίστόρησε 6 νι....µπέκιου καί 6 µιχά- Ana" 79. 35 ΠΑΌΑΠΟ"ΠΕΣ 1. Κίτσος Α. Μακρής: Χιονιαδίτες Ζωγράφοι. Αθήνα 1981, σελ. 29 κ.ε. 2. πίκος Γ. Σβορώνος; Ανάλεκτα Νεοελληνικής Ιστορίας και Ιστοριογραφίας. Αθήνα 1951, σελ. 383. 3. Αγγελικής Χατζηµιχάλη: ?αρακατσάνοι.Τόμος πρώτος, µέρος α: Αθήνα 1953. σελ. ρδ'. 4. Περισσότερα στοιχεία για παράγωγα, υποκοριστικά, τοπωνύμια, σύνθετα, στη µελέτη του Δηµητρίου I. Γεωργαντή = Περί των ?αρακατσαναίων. Αρχείον του Θρακικού Ααογρα- φικού και Γλωσσικού Υλικού.Αθήνα 1947-48, σελ. 221. 5. Χρήστου !!. Ενισλείδη= Η Πίνδος και τα Χωριά της.Β'έκδοση. Αθήνα 1851, σελ. 87. Την άποψη αυτή υποστηρίζ1υν και άλλοι. Βλέπει Ι.Α.Θωμόπουλουι Φα Τοπωνυμικά μας.Θεσ- σαλονίκη 1958, σελ. 48. 6. Απόστολου Βακαλόπουλουτ Ιστορία του Νέου Ελληνισμού. Τόµος Β΄Τουρκοκρατία 1453-1669 Θεσσαλονίκη 1964, σελ. 84. 7. Στέργιου Z. Παπαγεωργίου: Φα κατά τον Ράμον 'Πθιµα εν ?αµαρίνα της "ακεδονίας. Λαο- γραφία.Τόμος Β; τεύχος Β΄- Γ΄. Αθήνα 1910, σελ. 432. 8. Τάκης ?. Κανδηλώρου='ΛήμαςΒλάχοι. μ΄εγάλη Ελληνική Εγκυκλοπαίδεια Πυρσού. Αθήνα 9. Τηλέµαχοη Ρ. Κατσουγιάννη: Περί των Βλάχων των Ελληνικών Χωρών,Έ΄Γκ του Βίου και και της Ιστορίας των Κουτσοβλάχων επί Τουρκοκρατίας. Θεσσαλονίκη 1966, σελ. 14. 1Ο.Εκδοτικής Αθηνών; Ιστορία του Ελληνικού Έθνους, Τόµος ΙΑ΄. Αθήνα 1975, σελ. 173. 11. ΨΡΑΙΑΝ 9ΤΟΙΑ?Ο?ΙτΗι ΠΔΚατακτητής Ορθόδοξος Βαλκάνιος ΄Ρµπορος. 7τον τόμο Σπ. Ασ- δραχά /Έισαγωγή - Έπιλογή Κειμένων/: Η Όικονοµική Δομή των Βαλκανικών Χωρών. 15ος- 19ος Αιώνας.Λθήνα 1979, σελ. 310. 12. Απόστολος Βακαλόπουλος: όπου παραπάνω, σελ.215. 13. Kfiatag Κρυστάλλης: ΄Απαντα. Επιμέλεια Γ. Βαλέτα. "όρος Έ". Αθήνα 1959, Oak. A73. 14. Οδοιπορικά Ηπείρου και Θεσσαλίας,υπ6 του παρά τω γπουργείω των ?τρατιωτικών Έπι- τελικού Γραφείου. Αθήνα 1880. 15. "ιχαήλ Χουλιαράκης = Γεωγραφική και Πληθυσμιακή Ρξέλιξις της Έλλάδος, 1881 — 1959. Φόρος Β΄. Αθήνα 1975, σελ. 89. 16. “Ea Παγκόσµια Εγκυκλοπαίδεια, Τόμος 2όος. Αθήνα. ?το λήμα Ταµαρίνα. 17. Κώστας Κρυστάλλης: όπου παραπάνω, σελ. 425. 18. Κίτσος Α. "ακρ6ς= Η Χειροτεχνία εν Θεσσαλία. Λάρισα 1966, σελ. 12. 19. Γρηγόριος Π. Βέλκος= Η Ήπισκοπή Δοµενίκου και Ελασσόνος. Ελασσόνα 1980, σελ.1Οί. 36 20. Βασιλική Ρόκου : To Καµίνι. Ανάτυπο από τα Ηπειρωτικά Χρονικά.Γιάννινα 1982, σελ. 347. 21. τοπ… απόσπασμα. όπου παραπάνω, σελ.Χπκ 31o. 22. LOUISA Μπητ… & Μαιου… αιώνας των… τοσα… να τα καπου… αυτό… η"… να L’ ΕΠ… Η… το… ΙωΠΟΠΘΠΑΡΗΙΕ./Ανάτυπο/. 7"όφια 1966. Λεπτοµέρεια του παρτυρτου του µεταφέρει από τον Πουκεβίλ ο Κ. Γάθας /Ψουρκοκρατουµένη Ελλάς,Αθήνα 1869, σελ. 592 - 594/ όπου όμως δίνεται άλλη άποψη για τη στάση του Δηµήτριου, όχι και τόσο κολακευτική= "διέτρεξε κατά τας θυελώδεις εκείνας ηµέρας τας διηρεθισμένας επαρχίας ίνα κατευνάσει τα πνεύματα, και επαναγάγει τους ανθρώπους υπό τον ζυγόν της υπα- ιιής. ηλην καταγγελθείς ως δηµεγέρτης συνελήφθη μετά του Έλαχάβα και πλήρης αλύσεων εσύρθη προ του σατράπου των Ιωαννίνων". 23. Κώστας Κρυστάλλης: ΄Απαντα.Εισαγωγή - Κατάταξη - Σχόλια Κ. Πορφύρη. Αθήνα, σελ.3Ό1. 24. Κώστας Κρυστάλλης : όπου παραπάνω, σελ. 300. 25. To Σηµειωµατάριο ενός Ρετσοβίτη 1871-1943.Έπιµέλεια - Προλεγόµενα Γεωργίου Πλατά- pn- Αθήνα 1972, σελ. 11. 26. ". Θωμάς: "ία Γϊηματική Παράσταση που δείχνει τη Διάταξη με την οποία πορεύεται o "Τσιάτσιος". Εφηµ.-Η Ωραία Σαµαρίνα, Σεπτέµβριος-Οκτώβριος 1981. 27. Κίτσος Α. Μακρής: To τ'οιιαστήρι του Κλεινοβού και οι Επιγραφές του. Ρήματα. Αθήνα 1979, σελ. 252. 28. Γεώργιος Κ. Γάγαρηςι Δωδώνη, Εικονογραφημένον Ηπειρωτικόν Ηµερολόγιον.΄Έτος Α'. Αθήνα 1896, σελ. 174. 29. Κώστας Κρυστάλληςι όπου παραπάνω, σελ. 315. 30. n. Αραβαντινούι Συλλογή Δηµωδών Ασμάτων της Ηπείρου.Αθήνα 1880, σελ. 45. 31. Γ. Βαβαρέτοςι 0 Αλή Πασάς από την άλλην πλευράν./διάλεξη/ Αθήνα 1930, σελ. 5 32. Κώστας Κρυστάλλης: όπου παραπάνω, σελ. 318 33. Δημ. Λουκάτος= Λαογραφική Αποστολή στα Θεσσαλικά 'Αγραφα. Επετηρίδα του Λαογραφι- κού Αρχείου της Ακαδηµίας Αθηνών.Ψόμος 11-12, 19585959. Αθήνα 1960, σελ.295-312. Αποτρεπτική και φυλακτική ενέργεια έχουν και τα "υψωµένα" δέντρα στα τέσσερα ση- µεία του ορίζοντα/ Ρ. Αικατερινίδης: Ραρινά ΄Ρθιµα από την Περιοχήν των Τερρών. Πρακτικά Α΄Συµποσίου Λαογραφίας του Βορειοελλαδικού Χώρου. Ι.Μ.Χ.Α. Θεσσαλονίκη 1975, σελ. 17 - 19. 34. Γ. Αηµητροκάληςι Θρησκειολογικές και Λαογραφικές Παρατηρήσεις στην Πολεοδοµική Διάρθρωση Θρακικών Όικισμών. Πρακτικά Ε'ΣυµπσσόουΛΑασαρφφάας του Βορειοελλαδικού Χώρου.Θεσσαλονίκη 1979, σελ. 199 - 231. 35. Κώστας Κρυστάλλης= όπου παραπάνω, σελ. 209 36. 37. 38. 39. 40. 41. 42. 43. 44. 45. 46. 47. 48. 49- 50- 51. 52. 37 A. Evyy6noukoq: Μεγάλη Παναγιά. Δελτίον της Ιστορικής και Εθνολογικής Εταιρείας της Ελλάδος.Τόμος 8ος. Αθήνα 1923, σελ. 121. Κίτσος Α. Μακρής: H Ξυλογλυπτική του Πηλίου. Βόλος 1958, σελ. 15. Χριστόφορος Περραιβός: Ιστορία του Σουλίου και της Πάργας.Αθήνα 1857, σελ. 35. Κίτσος Α. Μακρής: Ελληνική Καλλιτεχνική Παράδοση και Σύγχρονη Χειροτεχνία. Αθήνα 1981, σελ. 9. Κίτσος Α. Μακρής: Συναπάντημα στους Αιώνες. Περιοδ. Δίαυλος.Τεύχος 2ο. Βόλος 1967. Αγγελική Χατζηµιχάλη: ΞαρακατσάνΞι.Τόμος πρώτος, μέρος Α΄. Αθήνα 1957, oak. ρπέ. Κώστας Κρυστάλλης: ΄ΑπανΞα: Εισαγωγή - Κατάταξη - Σχόλια Κ. Πορφύρη. Αθήνα, σελ. 303- Χρήστος Μ. Ενισλείδης: H Πίνδος και τα Χωριά της.Β΄΄Πκδοση. Αθήνα 1951.σξΐο ζφή- λαιο Γρεβενών εργάσθηκαν και άλλοι Σαµαρινιώτες ζωγράφοι. Δημήτριος Σισιλιάνος= 'Ελληνες Αγιογράφοι μετά την ΄Αλωσιν. Αθήνα 1935, oak.76. Δημήτριος Σισιλιάνος: όπου παραπάνω, σελ. 85. Χρήστος Ενισλείδης= όπου παραπάνω, σελ. 92. Κίτσιπς Α. Μακρής: Χιονιαδίτες Ζωγράφοι.Αθήνα 1981, σελ. 33. Πάνος Βασιλείου: Ευγένιος Γιαννούλης ο Αιτωλός.Αθήνα 1977, σελ. 102. Θεοφάνης εξ Αγράφων : Βίος Διονυσίου του εκ Φουρνά.Εισαγωγή και Σηµειώσεις Κ. Θ. Δημαρά. Αθήνα 1938, σελ. 32. Εηώήγροος0ΣιαυριάΠ6ς: όποαγααρατάύω;ηαεΧαµ65ίνας Δηµήτριος ο Νεοµάρτυς και Θεόδω- ρος ο Εθνοκήρυκας.Κοζάνη 1968, σελ. 6. Μιχαήλ Αθ. Καλινδέρης= Απόσπασμα ΔΘδαχήε Κοσμά του Αιτωλού.Θεσσαλονίκη 1965, σελ. 16. Ιωάννης Παπασωτηρίου: Επαρχία Τρικάλων. Θεσσαλικά Χρονικά.Πανηγυρικός τόµος. Αθή- παπι: να 1935, σελ. 291. Αν και ο τόµος έχει χρονολογία έκδοσης 1935, τυπωθηκε πόύ αρ- γότερα, αφού αναφέρει γεγονότα ως τα 1938. 53. 54- 55- 56. 57. 58. Αρχείο Κίτσου Α. Μακρή. Εγγραφές 1960 και 1962. Κίτσος Α. Μακρής: Εζωγραφίσθη στανικώς. ΞήΒαΞα.Αθήνα 1979, oak. 220. Νικόλαος Ρ. Πολίτης: Γνωστοί ποιηταί Δηµοτικών Ασμάτων. ΑαογραφΞα, τόµος Έ: τεύ- χος Δ΄. Αθήνα 1916, σελ. 489. Γεώργίος ΠΖΙΕάζΠαίσιος: Αγιογραφία και Αγιογράφοι των Χιονιάδων.Γιάννινα 1962, σελ.1Ο4, 107, 110. Κίτσος Α. Μακρής: To Μοναστήρι του Κλεανοβού και οι Επιγραφές του. ΞήραΞα.Αθήνα 1979, σελ. 252. Μιλτιάδης Παπαθανασίου: Σαµαριναίοι Ζωγράφοι. Εφημ.-ΞαΕαρΞΞα. Αθήνα , 38 59. Κίτσος Α. Μακρής: Η Εκκλησία της Κυρά-Βασιλικής και το Λαϊκό Ποτραίτο της Ορθό- δοξης Γυναίκας του Αλή Πασά. Βήµατα.Αθήνα 1979. oak. 193. 60. Γρηγ. Π. Βέλκος: Η Επισκοπή Δοµενίκου και τ*λασσώνος.]";λασσόνα 1980, σελ. 192. 61.Λάζαρος Α. Παπαϊωάννου: Η Κορυφή Βοϊου.Θεσσαλονίκη 1973, σελ. 51. 62. Φώτης !!. Βογιατζής, Η Θεσσαλική Ζωγραφική. Αθήνα 1980, σελ. 53. 63. Σπύρος Μουσελίµης: Αρχαιότητες της Θεσπρωτίας.Γιάννινα 1980, σελ. 245. 64. Δηµήτριος Μακρής: Σαµαριναίοι Ζωγράφοι του Νοµού Κοζάνης. Περ. Μακεδονική Ζωή. Τεύχος 84, Μάϊος 1973, oak. 21. 65. Χαρ. Ρεµπέλης: Η Ιερά Πονή Ζέρµας. Ηπειρωτικά Χρονικά. ΄Ετος 5, τεύχος Α-Ή. Γιάν- νινα 1930, σελ. 25. 66. Επιστολή του της 10. 10. 1983. Αρχείο Κ.Α.Μακρή. Περιέχει 21 ονόµατα ζωγράφων, από τα οποία τα 17 αναφέρονται σε άλλα σηµεία του κειµένου. 67. Νικόλαος Μπάλλας: Ιστορία του Κρουσόβου. Θεσσαλονίκη 1962, σελ. 24. 68. Δηµήτριος Μακρής: όπου παραπάνω, σελ 22. 69.1872: τοιχογραφίες Αγίου Δηµητρίου Ασπρούλας. 1877: εικόνα Αγ. Γεωργίου, εκκλησία Αγ. Γεωργίου Αιανής "Διά συνδροµής τού Ασύλου σου στεργιώπκου συνβείας καί ΧΚΙΧΧ τών τέκνων. αίωνία τους η µνήμη. 1877 Μαρτίου:10". 1878: Μέγας Αρχιερεύς στο δεσ- ποτικό θρόνο Αγ. Γεωργίου Αιανής "Διά συνδρομής καί Δαπάνης τόν δούλον τού θεού στερ- γίου κύρινας καί τέκνων αύτού 'Ιωάννου καί Τζότζα έστω είς µνημόσυνον αίώνιον. 1878 'Απριλίου 27". 1880: 'Αγιος Ιωάννης Δευκοπηγής. 1888: τοιχογραφίες Προφήτη Ηλία /Χαµηλού Ηλία/ Κοζάνης. 1888: Μεταµόρφωση Κοζάνης. 1891: Εσταυρωµένος στο ναό Ταξιαρχών Χρωµίου. 70. "... Αδάµος Χρ. Κράγιας. Ο τελευταίος φέρεται ζωγραφίσας εις τον Παόν του Αγίου Δηµητρίου εις το "εσολούρι, χορηγούντων των οπλαρχηγών Τότσικα και Γώγου "Λιά χειρός 'Αδάµου Χρ. Κράγια, μαθητής δε Ζήσης Ι. Ζόβας. Μεσολούρι 1867, Οκτωβρίου 17". Χρ. Ενισλείδου: Η Πίνδος και τα Χωριά της. Αθήνα 1951, oak. 91. 71. Λουΐζα Συνδίκα - Λαούρδα= Μία Εικόνα του Αγίου Πικάνορος. Ανάτυπο από τα Μακεδο- νικά.Θεσσαλονίκη 1958, σελ. 427. 72. Σπύρος Μουσελίµης: Αρχαιότητες της Βεσπρωτίας. Γιάννινα 1980, σελ. 222. 73. Μιλτιάδης Παπαθανασίου: ΄Εκλεισαν 150 Κρόνια από την Αγιογράφηση της Η. Παναγιάς. Εφημ. Η Ωραία Σαµαρίνα. Αθήνα, Ιούλιος - Αύγουστος 1979, σελ. 3 74. Κίτσος Α. Μακρής: Χιονιαδίτες Ζωγράφοι.Αθήνα 1981, σελ. 45 και εικόνα 31. 75. KITSOS Λ. MAKPIS: CHALCOGFAPHIES GFECGUES AUX PAYS Β.ΑΙ.ΠΑΝΙΟΠ?9 ΌΈΤΝΌΑΝΤ Ι.Κ.… XIX SIECLE. Ανακοίνωση στο Συνέδριο Βαλκανινών Σπουδών Έάρνας./ Ανάτυπο/. Θεσσαλο- νίκη 1976. 39 76. "ιλτιάδης Παπαθανασίου: ΄Ξκλεισαν 150 Χρόνια από την Αγιογράφηση της "* Παναγιάς. Εφηµ. Η Ωραία Σαµαρίνα. Αθήνα, Ιούλιος - Αύγουστος 1979, σελ. 3. 77. Αοιίζα Συνδίκα- Λαούρδα: "ία Εικόνα του Αγίου "ικάνορος. Ανάτυπο από τα "ακεδο- νικά.Θεσσαλονίκη 1958, σελ. 427. 78. Κίτσος Α. "ακρής: Χιονιαδίτες Ζωγράφοι.Αθήνα 1981, oak. 31. 79. Αθηναγόρας, "ητροπολίής Παραµυθιάς και Πάργας: “to; Κουβαράς. Ηπειρωτικά Χρονικά, ΄Ήτος 4o, τεύχος Α και B . Γιάννινα 1929, σελ. 14. 80. …σε - ωστοσο… πιο". πο…… στο Με Έπαψε. Λονδίνο 1914. E58 Στο κλείσοµο του VII κεφάλαιου " Η Ιστορία της Σαµαρίνας".

… … … ΞξΨ | Χ µε: | ( ΄ 1 Λη !" έµέωιΞι "' Θ Μ Δ |) &! Θπτ . Η;Δ'ΞΘΗΞξΠΞΜΜΜΜ|ΞΠΞ©υΞως" " ..΄ν-…" "κι'. : |1 … ζ Η 119ΐΚ'Πέ…" … … 21ΙΙιιΉΜι…ι'[ιξεΛΙΗΠπ "…µε:ΗιικΞ:ιι…π…..…τι…ιι:. :.!µζ:1ΗιΗΉΛ…: . . .… ν΄ ΜΕΘ . . . ", -'Ο«… …. I τ' …' …! | 41 m …- …κπ0 στ απ…… . δ΄… :" ' ή |." |) Ν |! i Η! … ΑΠ»… I if: & "Η! [… από! -… -.' "… Γιά ! 4 ? : "… " " … & - Έ ζω | E =.- … τ; ? .ξ&.')"" & … ΠΕ- .…,, [ | τα; : » - " [΄ ξ ΒΟΜς.ρΔω ε+απτ,ογ… 22....- if? a. . αχ Ξ " & ζ ζ; ν....ι….-…… ……- ι ,…-…ε Κυρίες καί Κύριοι, 'Η εύγενική πρόσκληση τού 'Αθηναϊκού Τεχνολογικού 'Ινστιτούτου νά μιλήσω γιά τη λαϊκή τέχνη τού Πηλίου µε βρηκε την ώρα πού επιχειρω µιά συνθετική εργασία πάνω στό θέµα αύτό, πού είναι τό άντικείμενο πολλών µοβογραφιων καί "αρθρων μου. Είναι άλήΘειαπώς έδα καί είκοσι περίπου χρόνια, σέ µιά γειτονική αίθουσα, µέ τό ΄΄ιδιο θέµα είχα δοκιµάσει την καλωσύνη τού άκροατηρίου µου. Πρέπει νδ όμολογήσω πως τότε τά πράγματα Ήταν πολύ πιό εύκολα γιά µένα. Στά χρόνια πού μεσολάβησαν & ερευνα προχώρησε πολύ. Καινούργιο, πολλαπλάσιο ύλικό εχει προστεθεί. Νέα προβλήµατα, αναπάντητα ερωτήµατα καί -γιατί νάμην τό όµολογησουµε; - περισσότερες αξιώσεις καθι- στούν τη θέση µου πολύ πιό δύσκολη. Συγχρόνως εγινε καί & γνωριμία µέ τίς τέχνες όλων των περιοχών της 'Ελλάδος, καθώς καί άλλων, γειτονικών καί μακρινών, λα"ων. τα τοπικά φαινόµενα δέχονται ετσι εναν καινούργιο φωτισμό. Κάτω από αύτές τίς συνθ"ηκες ζηλεύω τόν τοτεσινό εαυτό µου γιά τη σιγουριά εκείνης της επΟχΞς - καί µόνο γι΄αύτή; Είµαι, όπως εύχαριστημ€νος γιατί μού δίνεται ή εύκαιρία, πρίν άκόµα οί απόψεις µου &κινητοποιηθούν στό τυπωµένο χαρτί, νά τίς θέσω στόν ελεγχο ενός τό- σο ύπεύθυβου άκροατηριου καί && Θεωρησω σάν μεγάλη προσφορά αν & όµιλία αύτη θεωρηΐ θεί' σάν ένα είδος είσηγησης σε συζήτηση πού θά επακολουθησει. Κυρίες καί Κύριοι, "Ενα θέµα με τόση εύρύτητα δε µπορεί νά χωρέσει στό χρονικά "ορια .. , ,, … … , ιέι λΞρ6τητα μιας διαλεξεως. ΕΠΠΗΠΒΒΚάνθρωπ ς ιερουσε να διαπραγµατευΘει ενα εμα µεσα σε μία ωρακΠΉΞΞΠΞ ΞΒΗΒΒΕ γράφει βιβλίο µε εκατοντάδες σελίδες ειναι γιά κρεµασμα. Θελω να πιστέψριε πώς … ' ' & ο"… "να…… να ηταν… ενώ." Ό… 61) δ…"- :… αν ένα µια κατά… Τά πηραν τά βαρυόµοιρα καί πανε ναν τά θάψουν τά πηγαν καί τά ρίξανε στης έκκλησιΞς τό λάκο. Μά όταν τά κατεβάζανε µέσα στό ίδιο μνήμα κλαίγανε ξένοι καί δικοί, κλαίγανε κι ο'ι παπάδες. Στόν ενα βγηκε καλαµιά, στόν αλλο κυπαρίσσι. Βοριάς φυσάει στά κλαριά, σκύβουνε καί φιλιούνται. -Γιά ίδές τα τά λιγόζωα, τά λιγοζωϊσµένα πού δεν φιλιούνταν ζωντανά, φιλιούνται πεθαµέναΐ , - . …κι, "η Ρ ΛΑΙΚΗ Τ11Χ"ΙΞ TOY HKAIOY Τό Πήλιο:υµού άποτελεί τό χύρο μέσα στόν όποίο θά κινηθούμε στό άρθρο τούτο, είναι ένα βουνό πού καταλαµβάνει τή νοτιοανατολική πλευρά τύς Θεσσαλίας. Περιβρέ- χεται άπό τό άνατολικά του άπό τό Αίγαίο Πέλαγος καί, σχηµατίζοντας µιά στενόµα- κρη χερσόνησο, άγκαλιάζει τόν Παγασητικό κόλπο. Στή µυθολογία τύν άρχαίων 'πλλή- νων "εχει σημαντική θέση. 'Εκεί τοποθετούσαν τούς Κενταύρους, ένας άπό τούς 610(- ους, & σοφός Χείρων, ύπηρξε καί δάσκαλος τού πρώτου γιατρού τού κόσµου, τού &σκλη- πιού. "Γκεί έγιναν οί γάµοι τού βασιλέα τύς 'Ιωλκού Πηλέα καί τίς Θέτιδας, όπου !- ταν καλεσμένοι "ολοι οί Θεοί τύς άρχαιότητος. 'Εκεί έγινε η άνατροφη τού ξακουστού Ήρωα άΛχιλλέα.'Από τίς άκτές τού Πηλίου ξεκίνησεν & άργοναυτικ6 έκστρατεία. Οί µά- χες τόν κενταύρων µέ τούς Λάπιθες καί άλλα µικρά καί μεγάλα περιστατικά δείχνουν τη σημασία τού Πηλίου στην έλληνική µυθολογία. Κατά την άρχαιότητα τό Πηλιο δέν κατοικούνταν. Μόνο στίς άκτές του άκμασαν αερι- * πές σηµαντικές πόλεις, όπως ή 'Ιωλκός, οί Παγασές. & Δηµητριάς καί άλλες. Κατά τη βυζαντινή έποχη είναι γεμάτο άπό μοναστήρια, πού συνεχίζουν τή ζωή τους καί κατά την Ψουρκοκρατία. Γύρω άπό τά μοναστήρια, άπό τό 160 αίύνα, άρχίζουν νά δηµιουρ- γούνται τά χωριά κυρίως άπό κατοίκους τύν παραλιακών συνοικισµύν τύς περιοχύς, τού έσωτερικού τύς Θεσσαλίας καί άπό τίς περιφέρειες τύς Λαμίας καί τύς Ήύβοιας. Οί ό- ροι διαβιύσεως στά καινούργια χωριά είναι καλλίτεροι γιατί δέν κινδυνεύουν ούτε άπό τίς πειρατικές Επιδρομές, όπως τά παράλια, ούτε άπό τίς ληστείες τόν Τουρκαλβα- νύν, όπως τά πεδινά. 'Η πλούσια βλάστηση, τά άφθονα νερά καί πρό παντός ή σχετικη ;άσφάλεια δημιουργούν εύνοϊκές συνθύκες γιά την άνάπτυξη τύν χωριύν. Πάντως, ώς τά τέλη τού 170v αίώνα είναι μικροί οίκισµοί µέ άγροτικό χαρακτύρα. Κατοικούνται µόνο άπό χριστιανικό πληθυσμό. 'H καθυστερημένη οίκονοµία τους δέν έπέτρεπε τό χτίσιμο μεγάλων καί πλούσια διακοσµηµένων σπιτιύν καί έκκλησιύν. "π,", η λαϊκή τέχνη πε- ριορίζεται μόνο στην ύφαντικη καί στην κατασκευή µερικύν είδύν καθημερινός χρήσεως. ' πειδη τά χωριά βρίσκονται κάτω άπό την άµεση πνευµατική έπίδραση τόν μοναστηριύν, ύ τέχνη τους είναι συντηρητική. Στην έκκλησιαστική ξυλογλυπτικη περιορίζεται στην κατασκευή ξύλινων τέµπλων σέ χαµηλό άνάγλυφοξ καθώς καί άλλων έκκλησιαστικύν έπί- πλωνι είκονοστασίων, δεσποτικύν θρόνων κ.λ.π. Μεταχειρίζονται τά συνηθισμένα συμ- βολικά διακοσµητικά θέµατα: τήν :μπελο, τόν πελαργό.... Στην άγιογραφία συνεχίζε- ται & μεταβυζαντινή παράδοση µέ ταπεινούς λαϊκούς άγιογράφους, πού πολλές φορές φθάνουν σέ κάπως άξιόλογες έπιτεύξεις. ΦΈά έλάχιστα ύφαντά πού σώζονται είναι άπλά "την χατασχευή, ετναι τά λεγόμενα ριγωτά. Κηλαδη κατά την ύφανση άλλάζουν κατά Άιτ.η: 2 στήματα τό χρώμα τού ύφαδιού καί έτσι τό ύφαντό άποτελείται άπό άλλιπάλληλες χρωµατικές λωρίδες, πού είναι, όµως, άρμονικά συνθεµένες. 'Η ύφαντική, όπως καί όλη ή έπεξεργασία τού µαλλιού, γίνεται άπό τίς γυναίκες κάθε οίκογένειας. [ . . . . . . . . . . Σιγά … σιγά τά χωριά πολλαπλασιάζονται καί άναπτύσσονται. Οί κάτοικοί τους έπι… δίδονται όχι μόνο στή γεωργία άλλά καί στή βιοτεχνία καί στό έµπόριο. T6 μετάξι, σκέτο ή κατεργασµένο, άποτελεί µαζί μέ τήν κατασκευή µάλλινων έπενδυτών |κάπες/, τό σπουδαιότερο προϊόν, πού έξάγεται σέ μεγάλες ποσότητες. 'Η χαλκουργία καί ή βυρσοδεφία έπίσης άναπτύσσονται. λημιουργείται έτσι µιά τάξη έµπόρων καί Βιοτεχ- νών πού δίνει τόν τόνο σ'όλόκληρη τή ζωή τών χωριών. Ψά σπίτια καί οί έκκλησίες χτίζονται µεγαλύτερα καί διακοσµούνται πλουσιότερα. Δηµιουργείται έτσι ή άνάγκη νά κληθούν τεχνίτες άπό "αλλες περιοχές µε περισσότερο άναπτυγµένη τήν τεχνική. " Έρχονται κυρίως τεχνίτες άπό τήν "Ήπειρο, τή βορειότερη έλληνική περιοΧή. 'Αρ- χιτέκτονες, ξυλτγλύπτες, λιθογλύφοι, ζωγράφοι, χτίστες καί άλλοι. Οί ήπεορώτες αύτόι τεχνίτες έχουν ήδη μιά παράδοση, πού τή μεταφέρουν καί στό Πήλιο. Φά χωριά άρχίζουν νά χειραφετούνται άπό τήν έπίδραση τών µοναστηριών. "τήν ξυλογλυπτική έµφανίζονται σκηνές άπό τήν 'Αγία Γραφή καί άπό τά Συναξάρια τών 'Λγίων, κυρίως αύτές πού δέν παρουσιάζονται συχνά στήν άγιογραφία|θυσία τού 'Ισαάκ, ή έκδίωξη τόν πρωτόπλαστων άπό τόν Παράδεισο κ.τ.λ./. Στό χωριό Ηούρεσι, στό άνατολικό Πή- λιο, όπάρχει ένα χαρακτηριστικό τέµπλο αύτού τού είδους στήν έκκλησία τών Είσο- δίων τής Θεοτόκου. "Η τεχνική του είναι πιό έλεύθερηι οί μορφές παριστάνονται &… λόγλυφες καί άναμεσά τους ύπάρχουν κενά. ' ανήκει στά λεγόµενα κεντητά ή σκαλιστ στόν άέρα τέμπλα. 'Ανάμεσα σέ ποικίλα εύκίνητα διακοσμητικά βλέπουμε τόν άποκε- φαλισμό τού 'Ιωάννη, τή:ξαλώμη νά κρατάει τό κομµένο του κεφάλι, άλλού τόν "Ισα- fin νά δδηγείται στόν τόπο τής θυσίας, τή στιγµή τού θαύµατος µέ τόν "Αγγελο πού κατεβαίνει όρµητικά, καί τό έλάφι πού άντικαθιστά τό θύμα. Χαρακτηριστική είναι ή άπεικόνιση το"υ θαύµατος τού 'λγίου Εύσταθίου, ό όποίος σηµαδεύει μέ τό τόξο του ένα σταυροφόρο έλάφι. 'Ξκείνο στρέφει τό κεφάλι του πρός τόν "Αγιο καί τού λέει μέ άνθρώπινη φωνή: TI ME AIQKEIC; / Γιατί μέ κυνηγός; | Τά λόγια αύτά εί- ναι σκαλισµένα έπάνω σέ μιά μιµηση ταινίας πού ξετυλίγεται άπό τό στόµα του. 'Ο 'Αγιος ρωτάει μέ άπορία = TIC Η ΦΩΠΗ, ΚΥΡΙΕ| / Ποιά είναι αύτή ή φωνή, Κύριε,/, σκαλισμένο κι αύτό σέ άλλή ταινία. "Η σιγουριά µέ τήν δποία είναι πλασµένες οί μορφές, ή σταθερότητα τής τεχνικής, ή άπόλυτη γνώση τών δυνατοτήτων πού προσφέ- ρει τό ξύλο καθώς καί οί λύσεις πού δόθηκαν σέ διάφορα προβλήµατα, μαρτυρούν τή 3 µακριά καί συνεχή παράδοση, τής όποίας φορείς είναι οί τεχνίτες τού τέµπλου τού Μουρεσιού. ι'0σο περνάει & καιρός τά χωριά τού Πηλίου όναπτύσσονται. Οί"εµποροι καί οί βιοτέχνες πλουτίζουν καί έτσι μεγαλώνει ή κοινωνική τους δύναμη. Δηµιουργείται καί άναπτύσσεται ή ναυτιλία. Πολλοί πηλιορείτες γίνονται έµποροι στό έξωτερικό, συµµετέχουν στή ζωή τόν έλληνικόν παροικιδν τής Ηύρόπης, ζυμόνονται µέ τά ποσο… δευτικά ίδεολογικά ρεύµατα τής έποχής. Δύο γεγονότα ύποβοηθούν τή μεγαλύτερη άνά- πτυξη. Στά 1668 παραχωρούνται άπό τούς Τούρκους είδικά οίκονομικά καί κοινωνικά προνόµια σέπια! τού Πηλίου καί στά 114 ή ύπογραφή τής Ρωσο4Ρουρκικής συνθήκης τού Κιουτσούκξ Κατναρτζή µέ είδικά άρθρα έπιτρέπει στό έλληνικό έμπορικό νά τα- ξειδεύει στό Αίγαίο καί στόν Εύξεινο Πόντο έχοντας προνοµιακή θέση. 'Η νέα αύτή τάξη τόν Εµπόρων καί τόν ναυτικδν δίνει τόν τόνο στή ζωή τόν χωριύν τού Πηλίου τίς τελευταίες δεκαετίες τής Φουρκοκρατίας. 'Εχει έμπιστοσύνη στίς άναπτυσσόµε- νες δυνάµεις της, χαίρεται τίς έπίγειες χαρές, προσπαθεί νά κατακτήσει τήν έπιστη- μονική γνώση τού φυσικού της περίγυρου καί άγαπΞ νά τόν βλέπει στήν καλλιτεχνική δηµιουργία. Σε πολλά χωριά ίδρύονται σχολεια καί βιβλιοθήκες. Στά σχολεία είσά- γονται όργανα φυσικής, ύδρόγειες καί ούράνιες σφαίρες, γίνονται πειράµατα ήλεκτριο µού καί χηµείας µέ είδικές συσκευές. Ηί λόγιοι ταξειδεύουν στήν Ξύρόπη, "ερχονται σέ έπαφή µέ έκπροσύπους τού Διαφωτισμού καί ύστερα άλληλογραφούν μ'αύτούς. Μετα- φρόζουν φυσιογνωστικά, ίστορικά. µαθηµατικά καί γεωγραφικά συγγράµματα. Δύο άπό αύτούς, δ Γρηγόριος ΚωνσταντΞς καί & Δανιήλ Φιλιππίδης, έκδίδουν στά 1791 μία Γεωγραφία, γραμµένη στή δηµοτική γλδσσα τής έποχής, όπου κάνουν μιά πλήρη ίστο… ' ριπή. τοπογΜφ…ύ :… Μουρ-Μή περιγραφή τού Πηλίου. τα σπίτια χτίζονται μεγάλα, διόροφα ή τιόροφα, µέ πλόύσια ξυλογλυπτη, ζωγραφική καί άλλη διακόσμηση. ?τίς &- γιογραφίες τόν έκκλησιδν έμφανίζονται τοπιογραοικά καί ήθογραφικά θέματα. Στά 1802 & ζωγράφος Γιάννης Παγώνης ζωγραφίζει τήν έκκλησία τής 'Αγίας Μαρίνας στό χωριό Κισσός. Στίς καθαυτό άγιογραφίες του µιά έλαφριά πνοή ρεαλισµού προσπαθεί νά δό- σει κάποια ζωή στίς µορφές πού ξέφυγαν άπό τό βυζαντινό στυλιζάρισµα."Όμως τά έργα του αύτά είναι µέτρια. 'Ο Παγώνης δεν "εχει ταµπεραµέντο άγιογράφου. Δέν είναι οί θρησκευτικές έννοιες πού τόν έµπνέουν. ?ά δέντρα, τά βουνά, τά κάστρα, οί πολιτεί- ες, οί γέφυρες, είναι & κόσµος του. Καί & όνθρωπος. "Έτσι, στήν καµπύλη 106 ένόνει τίς τοξοστοιχίες µέ τό ταβάνι ζωγραφίζει τά πιό…ξακουστά µοναστήρια καθώς καί βι- βλικά τοπία: τα παλάτια τού Δαυίδ, την 'Ιερουσαλήµ, τά µοναστήρια τόν Ηετεόρων. τα "προς Σινά, τό Μέγα Σπήλαιο καί ήλλαξνΤά θέματα προέρχονται άσφαλ8ς άπό χαλκογρα- ψηµένα πρότυπα καί ό ζωγράφος δέν μπόρεσε νά άπαλλαγεΐ έντελδς άπό τό ύφος τής 4 xapan1tnfig. Δπλώνει, όµως, με ανεση τα τοπία του, πετυχαίνει εδχάριστους συνδυ- ασµούς χρωμάτων καί κροαγγ€λλει τόν κατοπινό λαµπρό τοπιογρόφο. Στόν ίδια εκκλη- σία ζωγραφίζει καί δύο σκηνές όπου µε ακρίβεια αποτυπώνεται & γυναικεία πηλιορεί- τικη φορεσιά τίς &ποχξςι"'Η πονηρά έξοµολόγηοις τόν Χριστιανδν" καί "'Εδδ 6 6L6- βολος στολίζει ξκείνους πού &γαποΙν τήν διαβολικήν μεταµόρφωσιν", δηλαδή τό βά- ψιμο τόν γυναικδνφ΄Εΐναι "εργα &πλοϊκΗς φαντασίας ποό κάτω 616 μια ηθικολογικ6 €πίφαση µας δίνουν δροσερΞς ήθογραφικξς είκόµες. Χαρακτηριστικό είναι καί τό με- γαλωµα τοό δάκτυλου της γυναίκας 106 βάφεται. Γενικά στην ελληνική λαϊκή τέχνη παρατηρείται τό φαινόµενο τίς µεγέθυνσης το! ανθρώπου Η τοπ μέλους τοπ σώµατος πού αποτελεί τό σηµαντικότερο στοιχείο τΠς σύνθεσης. ιό αλλη εκκλησία,όσξόν "Α… για Δηµήτριο Ηεοχωριοσ, & "ιδιος ζωγράφος κάνει δύο νεκρές φόσεις παρµ€νες από δυτικοευρωπαϊκό πρότυπα. Καί στόν Ξκκλησιαστικ6 ξυλογλυπτική παρατηρείται τόν ίδια !ποχη α8τό & τάση να &ποδίδονται σκηνές από τόν καθηµερινή ζωή. Στην !κκλησία του αγίου Κώνσταντί- νου, στη Μαυροδτσα. πανω στό τξµπλο, αναμεσα στά "αλλα παραδοσιακό θεματα, Enga- νίζονται καί οί πρότες σκηνές &κό τήν καθημερινή ζωή. Παρ'όλο τό µεταγενέστερο κακό χρωµατισµό, 106 σκΕπασε τίς λεπτοµέρειες, διακρίνονται 660 μορφές ανδρ6ν µε τοπικ€ς φορεσιές, πο6 πΞνε στίς δουλειές τους. 'Ο πρώτος σηκώνει μ€ 16 60101:- ρό του χέρι τό τσεκούρι. πού-τό ακουµπάει στόν όρο του, Eva µε τα δεξί κρατάει τό μπαστούνι του. ‘0 δεότερος Εξει περασμένο στόν ώµο του Ενα αγροτικό πριόνι καί συγχρόνως καπνίζει µέ τό µακριά πίπα του.'Η ζωντάνια τΞς κίνησης, & πνοή &- λόθειας καί ή &κρίβεια στα σχήµατα ταν εργαλείων καί των φορεσιδν µας περνο€ν σε Ενα καινούργιο κλίμα. Στό ίδιο τέµπλο εµφανίζονται σκορπισµΞνες καί λίγες &- κόµα μορφξς από τό ζωή καί από τή μυθολογία, όπως Ένας κένταυρος. T6 πιό λαµπρό δείγµα, τό κορόφωµα ατΗς της τάσης είναι τό τέµπλο της Εκκλησί- ας τοδ ϊταυροδ, στό δόση 'Ανεμοδτσα, κοντά στό χωριό Δρόκια. Έτό γενική του διά- ταξη τό τέμπλο αδτό δεν παρουσιάζει τίποτα 16 ίδιαίτερο. T6 µεγάλο του ξνδιαφέ- ρον βρίσκεται στίς λεπτοµέρειες."Ενας δυνατός παλμός ςωΞζ δονεΓ τό θαυµάσιο αό- τό ξυλόγλυπτο. Παλμός ζωής με τίς αντιθέσεις της, τόν πόλη της καί τή φρεσκάδα της.΄Λγρια ζδα συµπλξκονται σ'!ναν θανόσιµον &γ6να. Φείδια, πουλιά, φυτό. αγωνί- ζονται να ζήσουν παλε6οντας 16 "ενα µέ τό αλλο. ' Ένταση ζωης χαρακτηρίζει τόν κίνηση ενός πουλιοσ πού ραµφίζει σταφύλια. "Αγρια δύναµη εκφράζουν τα σώµατα δύο τσακαλιδν, καόώς τό Ένα δαγκώνει µε µανία τόν τράχηλο τοπ αλλουζΞ'λνθρωποι κυνη- γοδν "αγρια ζδα μέ Εντονες κινήσεις γεµξτες αλήθεια#νΦοροδν τίς πηλιορείτι;ες ! ! φορεσιές τΞς Εποχής τους. 'Ξνας πηλιορείτης σφάξει ένα άρνί πού τό κρατάει άπό τό κεφάλι.Διάκοι µέ Θυµιατό, πουλιό, έρπετά, λουλούδια, άπειρες µορφές συνθέτουν ένα πίνακα διαφορετικό άπό τή βιβλικό άτµόσφαιρα τού τέµπλου τού Μουρεσιού. Πάνω στό ύπέρθυρο τού ίερού βήµατος ένα παληκάρι σκοτώνει έναν τεράστιο δράκο. Νά συµβολί- ζει την πάλη τού κακού μέ τό καλό; "Ισως. 'Η προσωποποίηση, όµως, είναι τόσο έντο- νη πού περισσότερο είκονίζει τήν πάλη τού παληκαριού μέ τό θηρίο, όπως Εµφανίζεται σέ παλιότερες έλληνικές παραδόσεις καί όπως θά τό συναντήσουµε άργότερα σά µιάν έλληνικό προσθήκη στό θέατρο τόν σκιών | Καραγκιόζη/. 'Ακόμα κι όταν έµφανίζονται τά γνωστά Θρησκευτικά διακοσµητικά θέµατα, κι ατά έχουν αδειάσει άπό τό συµβολικό τους περιεχόμενο καί ξαναγύρισαν στήν άπλή τους φύση. 'Η άµπελος π.χ. δέν "εχει πιά τό γνωστό της συμβολισμό/"'Εγό είμί δ όµπελος..."|. ΥΕ τόν τρόπο πού &ποδόθηκε ξανάγινε τό κλίµα πού µάς δίνει τά γλυκά σταφύλια καί τό κρασί. Οί μορφές περιορίζονται στίς κύριες έπιφάνειες, άδρά σκαλισµένες, μέ µιά τάση όπερβολύς στό χαρακτηριστική λεπτοµέρεια.'Εκείνο πού συµπληρώνει τόν έντύπωση καί κάνει πιό έντονη τόν αίσθηση ξωΕς είναι η προσθήκη χρωµάτων στό κάτω µισό τού τέμ- πλου. Οί φορεσιές, τά πρόσωπα, τά ζύα, τά φυτά είναι χρωµατισµένα μέ τό χρόμα πού κυριαρχεί σ'αύτά. Χρώματα ζωηρά. καθαρά καί αρμονικά, χωρίς λεπτοµέρειες κα'ι δια- κυμάνσεις τόνων. Κόκκινα, λουλακιά, πράσινα, κίτρινα.Ά99 Οί διακυµάνσεις, όµως, τόν τόνων πραγµατοποιοόνται άπό τό ποσοστό φωτός πού πέφτει σέ κάθε σημείο. τά ση- μεία πού προεξέχουν δέχονται περισσότερο φός καί & τόνος γίνεται άνοιχτότερος. T6 άντίΘετο γίνεται µέ τά βαθύτερα σηµεία, πού δέχονται λιγότερο φδς κι & τόνος γίνε- ται πιό σκούρος. 'Ξπειδη οί όγκοι είναι πολυεδρικοί, δέν έχουµε µαλακές µεταβάσεις άπό τόνο σέ τόνο, άλλά σαφύς περιγραµµένες χρωματικές έπιφάνειες, άντίοτοιχες µέ τίς έδρες τού 'ογκου. "Έτσι, χρώµα καί όγκος, µέ τήν ίδιον άντίληΦη όποδοµένα, &… ξεχύριστα τό ένα άπό τό άλλο, &ποτελούν 'ενα σύνολο γεµάτο άλόθεια καί δύναµη. με την ίδιαν άντίληΦη, κάπως πιό συγκρατηµένη, είναι σκαλισµένο καί τό τέμπλο τής Εκκλησίας 'Δγίας ΠαρασκευΞς, στό Ζαγορά, καί άλλα τέμπλο. Χαρακτηριστικό είναι η περίπτωση τόν τοιχογραφιών πού ύπ6ρχαν σε φρςςα στήν α'ιθουσα όποδοχ6ς |άρχονταρίκι/τού µοναστηριού τού 'Αγίου λαυρεντίου, γιατί συν- δέει τόν έκκλησιαστικη ζωγραφικό μέ τό ζωγραφικό τόν σπιτιύν. Τό έργο καταστράφηκε κατά την κατοχή. Παριστάνει την ποµπό πού πηγαινε άπό τά Πατριαρχεία στά Σουλτανιξ κά άνάκτορα γιό νά πάρει Ο Πατριάρχης την έγκριση τής έκλογύς του από τα πουλτενο. Πρόκειται γιά ένα βυζαντινό έθιμο πού διατηρήθηκε, κάπως τροποποιημένο, καί κατά ΄ τόν Φουρκοκρατία. 'Ξπειδη η ζωγραφιά προέρχεται όπό έµµετρο κείµενο έχει διατη- ρήσει τό ρυθμό τού στίχου. "ιό µακριά φιγούρα, ύστερα υιό Βραχεία, πάλι υιό µακριά Ξ τονισµένη καί ούτω καθεξύς. Τό ίδιο έπαναλαµβόνρται καί στό δέντρα τού πατριαρ- x ι κού κήπου .!) &! ,… . . . . . . . . . . . . , . τα σπίτια τού Πηλίου "εχουν τά δύο πρύτα τους πατώµατα χτισµένα κατά τρόπο φρουριακόΞΒζβχουν χοντροός τοίχους µέ μικρη &σφαλΞ πόρτα καί έλξχιστα σιδερδφρα- χτα παράθυρα. Δέν πρέπει νά ζεχνούµε πώς δ όσφ€λεια τΞς εποχύς έκείνης δέν όταν καλή. T6 κάτω π€τωμα, τό "κατόϊ", χρησιµ1ποιεΐται γιό τόν &ποΘηκευση τόν προμη- 8ειύν καί τόν κατεργασία τύν προϊόντων. Στό δεύτερο πάτωμα όπάρχουν τά "χειµωγιξ- τικα" γιό τη χειμερινή διαµονή τύς οίκογένειας. 'Έκεί ύπόρχουν τζάκια, φαρδιοί καναπέδες/"µεντέρια"/ καί πολλά ντουλάπια. πιο επάνω πάτωµα, πού προεξέχει, είναι χτισµένο μέ έλαφρότερα ύλικό καί Εχει πολλά παράθυρα. 'Η στέγη του προεξέχει μ€ πλατύ ξύλινο γείσωµα καί σκεπάζεται &πό ντόπιο γκρίζο σχιστόλιδο. 96 πηλιορείτικα σπίτια &νόκουν, μέ τίς όναπόφευκτες παραλλαγές, στόν τύπο τόν σπιτιύν τύς βορείου 'Ελλόδος. Πάνω &πό τό κύρια παράθυρα τού έπανω πατώµατος, Ξµέσωςξµετό τό γεΓσο τύς στέγης, είχαν φεγγίτες µέ γύψο καί χρωµατιστό τζαµόκιι. Πρόκειταΐ γιό εξέλιξη τύς βυζαντινύς φωτιστικύς θυρίδες. πε τό πέρασµα τού χρόνου τό παρέσυρα τού Επάνω πα- τώματος έποχτούν τζάμια καί Ετσι καταργείται & οεγγίτης. 'Ξπειόύ, όµως, διατηρεί- ται ό όρχιτεκτονικός τύπος τού σπιτιού, στη Θέση τού φεγγίτη µπαίνει ζωγραφιστή δποµίµησό του, τό ψευτοπαρξδυροΞΞιΑπό τόν &πλοποιηµένη όποµίµηση τού σχέδιου τού φεγγίτη, τό ψευτοπαοόθυρο περνάει σέ καινούργιες, δικές του μορφές. "Οπως κόθε εί- δος πού μπαίνει στό θέση ίνός παλιότερου, στόν &ρχή είναι ίπηρεασµΞνο όπό τό οχύ- µα τού παλιού. Σιγά-σιγά, όµως, ξεµακραίνει όπό τό παλιό καί Ξποχτόει δικό του ύ- φος. Σχηµατοποιημένα φυτικό καί ζωτκξ µοτίβα, όνόσυχα μπαρόκ στόµατα πού προερχον… ται &πό &πιδρόσεις τόν βιεννέζικων βιτρό, Ηρεμο γεωμετρικό σχέδια. πού & έλαφριά όσυµµετοία τους τα σώζει όπό κάποια ψυχρότητα, χρώματα µέ κυρίαρχο τό µαύρο, βαζουν τη σφραγίδα τύς τέχνης πάνω στα λευκά μέτωπα τον πηλισρείτικων σπιτιύν. ολλ€ς φο- ρές όνόμεσα στό φευτοπαρόθυοα μπαίνει ζωγραφικός διάκοσµος µέ βίζα λουλουδιύν, . λιοντάρια, καράβια καί δέντρα. "Ας περάσουµε τώρα στό ίσωτερικό, καί κυρίως στό έπξνω πάτωµα, όπου βρίσκονται καί οί χώροι όποδυχύς. ?ό πάτωμα αύτό "εχει τόν πλουσιότερο καί τόν όραιότερο διό- κοσµο. τό ξύλο είναι τό όλικό μέ τό όποΐο διαµορφώνουν τό έσωτερικό τού σπιτιού τους οί πηλιορείτες. Ti ντουλάπια, µέ πλ68ος όνάγλυφα διακοσµητικό, έχουν πολλές 7 φορές στό Ξπ&νω τους μέρος ξυλόγλυπτη καφασωτή διακόσµηση καί συνοδεύονται από "παραΘόρες", ανοιχτό ντουλαπόκια για πρόχειρη τοποθέτηση διαφόρων &ντικειμξνων. τα κάγκελα, με την όφόνταστη ποικιλία τόν σχηµάτων τους, δίνουν την εδκαιρία στούς λαϊκούς τεχνίτες να παίξουν μέ τίς γραµμές καί νά αξιοποιήσουν αίσΘητικό τόν 6E- . ρα καί τό φαξ πρό κυκλοφοροδν &ν&μεσα στό ανοίγματα τους. Τό ταβάνια είναι ξύλινα. Οί &ρµοί ταν σανιδι3ν σκεπόζονται από δρμοκαλόπτες, πού διασταυρώνονται µε αλλους &ρμοκτλ6πτες ε'ιτε κάθετα, δπότε σχηματίζουν τετράγωνα, είτε loaf, δπότε σχηματί- ζουν ρόµβους. Στό κέντρα τα ταβάνια "εχουν όκτ&γωνο ξυλόγλυπτο κόσμημα, πραγµατι- κό κέντηµα μέ φδλλα σχηματοποιηµ€να, ρόδακες παλι "αλλα διακοσµητικό δίματ8ξ2'Έ- να ταβάνι στό χωριό Ψρίκερι "εχει στό κέντρο ανθρώπινη µορφή. Πολλές φορές ι ξυλο- γλυπτικη τόν ταβανιπν συµπληρώνεται με απλή ζωγραφική διακόσµηση. Θαυµαοτίς σε πλοδτο διακοσµητινΞν µοτίβων καί σό σόνΘεση είναι οί σκαλιστξς πόρτες. Γύρω από Ενα ρόδακα συντίθενται, σέ π ικίλους συνδυασμούς, γεμότΩυε κίνη- ση καί Ευναυισμό,σχηματοποιηµξνα φυτικό διακοσµητικά. Στοάς τοίχους, αναµεσα στό ταβάνι καί σ'Ένα ράφι ποό περιζόνει ψηλό 16 δωµατιο δποδοχ6ς, σε πολλά σπίτια υπηρχε ζωγραφική φρίζα. Πάντοτε παριστοσσε διάφορες µε- γάλες µακρινός πολιτείες: την Κωσταντινοόπολη, τη Βιέννη, τη Μασσαλία "η πιό κον- τινός, όπως τη Χαλκίδα καί τα περίχωρα της στό παρόσπιτο τοπ *ριανταφόλλον στη Δρόκια. 'Η ζωγραφική αδτή δεν είναι πρωτόγονη. Οί ζωγρόφοι της δεν αρχίζουν από τόν εαυτό τους. πίνει φανερή & "υπαρξη καλλιτεανικΞν προγόνων. 'Η λιτότητα «αν πε- ςιγραφικ6ν τους στοιχείων διατηρεί παντοτε ζωντανή την αίσθηση της φύσης, χωρίς να γίνεται νεκρή σχηµατοποίηση.'Υπόρχει καί τό στοιχείο τοπ Θαυµασµοσ, ξκφρασυ€νο, όπως καί στό δημοτικό τραγούδι,µ€ την όπερβολήι τα φηλ6λιγνα"κυπαρίσια !χουν five απίθανο δώσε, καθώς καί οίμιναρξόες, πού Εχουν 8φος περίπου "οσο καί τό µΞκος το8 χωριοδ. Τά κάστρο, καί πιό πού τό κάστρο της άαλκίόας µέ τίς Φοβερές πολευηστρες του, τούς πύργους καί τίς επάλξεις, δείχνουν τό θαυµασμό τοδ ζωγράφουυ."€ό χορτα- ριασµξνα κοµµότια της γης δίνονται µε ανοιχτούς πράσινους τόνους, €νΞ τα χ€ρσα µε 'ωχρα Ξ µονοι DE VEVISSE fl μέ ποικίλους συνδυασµούς τόν χρωµάτων αδτδ:49Ψό κυπα- ρίσια ζωγραφίζονται µε σκέτο μα6ρο, αλλά, καθώς συνορεύουν µέ τα πράσινα, φαίνον… ται πράσινα οποδραΣΞ ‘0 ζωγράφος Θανάσης Παγ6νης, γιός του Ριξννη Παγ6νη πού συναντήσαμε προηγουµέ- νως, ζωγράφισε στό σπίτι του μιαν &νάλογη φρίζα πού παριστάνει τοπία 105 κάμπου. Διαφορα ζδα είναι έραδιαοµ€να στό ίσιωµα µπροστά ο'ξνα χωριό. να σκορπίζει Ξπό…η στό ανοιχτόχρωμο φόντο σΞν κεντηδια σέ τσεξτο. "Όλα, µικρό καί μεγάλα στό φυσικό τους, στη ζωγραφιά Εχουν περίπου 16 "ιδιο μέγεθος, ύκριβδς γιά να µείνουν κεντ65ια. "Ωστόσο ξεχωρίζει μέ όξυδίρκεια τη φιγούρα τού κάθε ζώου καί τονίζει µέ κέφι τα ίδιαίτερα χαρακτηριστικό του. "Η κότα, δ σκύλος, & όλεπού, 16 βόδι, τού Θανάση Πα- γώνη, µε τό χαριτωµίνο τόνισµα τόν χαρακτηριστικδν τους καί τό ζωηρό τους κίνηση προαγγξλλουν τό κινούµενα σκίτσα τού σύγχρονου κινηματογράφου.έΞ) Με διαφορετικη διαθεση ζωγραφίζει στό νότιο τοίχο τού δωµάτιου δύο εθνικούς ηρω" ες, τό Ρξγα Φεραίέμ3αί τόν 'Υφηλόντη. Πρότυπί του πρέπει νά είναι οί λι€ογραφίες πού κυκλοφορούσαν τότε. 'O Παγώνης, όµως, κάνει µια δική του δηµιουργία. T6 σίγουρο πλύσιµο, & λιτός χρωµατισµός καί κ ΕπιμελημΕνη ξκτ€λεση καθιστούν τίς δύο αίτξς είκόνες λαµπρό δείγματα λαϊκΞς προσωπογραφίας. Τό ζωηρό τους μόαύρο µάτι καί τό λεπτό φρύδι θυµίζουν τό στίχο τού δηµοτικού τραγουδιού. " πδχει τό µότι σαν ξλιά, τό φρύδι σε γαϊτξνι......." Βυζαντινές &ναµνήσεις, λαϊκή αντίληψη, προσωπική &ξιοσύνη, συναντιΕνται καί συνεργά- ζονται στίς προσωπογραφίες αύτΞς. ' … 'ϊλόχιστα 'επιπλα χρησιµοποιούσαν οί πηλιορείτες22τδ στόλισμα τόν οπιτιδν τους καθώς καί µερικό χάλκινα σκεύη?Ηπροϊόντα της τοπικΞς βιοτεχνίας πού εκµαζε κυρίως σε δύο χωριό, στόν Πορταριά καί στύ Μακρινίτσα. "Ολοι οί χώροι ξταν ορωµΩξν0ι µέ μάλλινα ύφαντό, Θαυμαοτό Εργα των γυναικ8ν πού τό ύφαιναν σε ξύλονους &ργαλειούς. Τό σκόρπια δείγµατα πού ύτόρχουν δείχνουν τό δεξιοτεχνία καί τή µορφοπλαστική ίκα- νότητα τδν κατασκευαστριδν τους. ψΞ ύφαντό α3τό &νηκουν στην κατηγορία τεν κεντητΞν γ στόν &ργαλειό. Είναι µιά τεχνική πολύπλοκη καί δύσκολη όλλΞ δίνει αξιόλογα όποτελύ- σµοτα. Υό διαφορα διακοσµητικό δέματα δηµιουργούνται µέ τόν κατάλληλη συνεχή ίναλ… λαγη τού χρώματος του ύφαδιού στήν ίδια σειρά. Προσεκτικό µετρύματα €Ήιτρ€πουν στήν ύφόντρια νδ δημιουργοί πάνω στην Επιφάνεια τού ύφσντού ποικίλα πολύχρωµα σχέδια: γλάστρες, πουλιό,&ν0ρόπους καί γεωµετρικό σχήµατα. T6 µάλλινα ν6ματα β€φονταν μέ φυ- τικίς βαφές, σύµφωνα με πανάρχαιες συνταγξξ;ςξέξζί2ζύ"χξξ;ατα ξταν όνεξίτηλα καί είχαν μια καταπληκτική λάµψη καί φρεσκάδα. Χαρακτηριστικό δείγμα της τάσης της πη- λιορείτικης τέχνης να απεικονίζει τόν "ανθρωπο καί τί γύρω του ζωή- όπως τή συναντή- σαµε στό ζωγραφική καί στην ξυλογλυπτικη- είναι ένα πολύ φθαρµένα σήµερα κιλίμι, πού βρίσκεται στό μοναστήρι τού "Αγίου 'Δθανασίου, κοντό στό χωριό ΛαύκοέΞΖ, Διάφορα µικρό ξυλόγλυπτο &νήκουν στόν ποιµενικό τέχνη. Κατασκευάζονταν από βοσ- κούς µέ &πλ& έργαλεία καί είναι Εργα ύπομονϊς καί ξπιµονης. Οί πηλιορείτες βοσκοί. όπως όλοι οί βοσκοί της 'Ελλόδος, µεταχειρίζονται την 9 όγκλίτσα, µακριά ξύλινη ποιµενικό ράβδο µε Συλόγλυπτη λαβή. 'Η &γκλίτσα Εχει μιά βασική χρησιµότητα για τήν ξργασία τού βοσκού. σε τό µακρί της ραβδί συγκεντρύ- νει τό πρόβατα πού άτομακρύυονται &πό τό κοπάδι καί & λαβύ της είναι κατάλληλη για να πιάνει τό πρόβατα από τό πόδι. Τό σχύµα τύς λαβύς Ξθυπηρετεί τό χρήση του καί είναι στίς γενικές του γραµµές στερεότυπο. 'Ρνα οχύµα &πλό πού θυµίζει µιοανοιχτό 5 γαλλικό. 'Αλλό πόση ποικιλία οτί διακόσµηση αύτού τού βασικού σχηµατος: 'Απειρα είναι τό διακοσμητικό εύρξµατα. Γεωµετρικά εχύκατα, δρόκοντες, περιστέρια, ξλόφια, λαγοί, άνθρωποι, λουλούδια, κουλουρίτσες, όστξρια, καθένα μέ τό δικό του τρόπο κα- μωµ€νο, σέ Επειρους συνδυασμούς:2 Ενας φτάνει σε όξιόλογη γλυπτική !πίτευξη ιαµορ- φώνοντός το σέ δλόγλυφη µορφη δράκοντα µε μισανοιχτό τό στόµα, δπ'8που προβξλλουν τό μυτερό δόντια καί & γλύσσα. "Αλλος κάνει υιό πρωτόγονη πυρογραοία, πυρακτύνοντας Ενα µεταλλικό όντικείµενο καί δκουμπώντας το ύστερα στό ξύλο. Κοµμάτια &πό πολύχρω- μες χόντρες κοσμούν μιά Ξλλη &γκλίτσα. 'Ρθθετα πετραδόκια, παλιό νομίσματα καί λο- γύς Ξλλα μικρά &ντικείαενα χρησιμεύουν γιό τό διακόσµηση των λαβύν.0ί όγκλίτσες, παρά τίς µικρές τους διαστάσεις "εχουν κάτι τό ξπιΒλητικό. 'Η όμορφιό τους δεν ε!. ναι χαριτωµένη. 'λκόµα κι όταν τό Θέµα τους είναι εύ0υυο, ύπξρχει μεσα στα µικρά αύτί κοµυξτιε ξύλου κΞτι άπό τη μυστικό σιωπή των δασωµξνων βουνύν. 'Επίσης οί βοσκοί κάνουν ρόκες γιό τό γν€σιµο τού µαλλιού όπό τίς γυναίκες. Χα- ρακτηριστικό είναι τό σκαλιστό όνθρύπινα χερια τύς κορυφύς τους καί τό µικρό κου- δουνξκια στην κάτω τους Ξκρη. τό κουδουνόκια αύτέ, µέ μιά όξιοσηυείωτη δεξιοτεχνία, είναι σκαλισµξνα &πό τό ίδιο κοµμάτι ξύλου µε τήν δπόλσιπη ρόκα. '?τσι, καθώς & ρό- κα κινείται µέ την ξργασία, παράγεται Ενας οιγανός Έχοξτ"?τό Ξντικείµενα τύς ποιµε- νικύς ξυλογλυπτικύς περιλαµβάνονται, ξπίσης, τά ξύλινα κουτάλια καί πειρούνια. 7τύ. λαβή τους σκαλίζουν διάφορα σχήματα, όμοια περίπου μέ τό κουτάλια τού 'Αγίου "Όρους, καί Ξλλων περιοχύν. Ψτό χρόνια τής Ψουρκοκρατίας κυριαρχούν στην ξκκλησιαστική &ρχιτεκτονικό τού Πηλίου τρείς τύποι ξκκλησιδνι οί µονόκλιτες ξυλόστεγ:ς βασιλικός, οί τρίκλιτες Συ- λόοτεγες βασιλικές καί οί µονόκλιτες μέ θόλο. Καθένας &πό τούς τύπους Ξχει πολλές παραλλαγές. κάθε πηλιορείτικη ξκκλησία είναι καί μιά παραλλαγή αίύν τον βασικύν τύ- πων. Πολλοί παρόγοντες Επιδρούν στό δημιουργία αύτύς τύς ποικιλίαςι οί οίκονομικΞς δυν(:ύτητες τόν κτητύρων/ πού Επηρε&ζουυ τίς διαστάσεις καί τό ίλικό/,η διαμόρψω… ση τού Ξδξφους/ δν είναι σέ κορυφή λόφου, σε πλαγιό, στό κέντρο µιξς πλατείας, σέ πολύ κατηφορικό έδαφος/, η θέση τους σχετικά μέ τό χωριό καί τίς προσπελάσεις/ πού 10 καθορίζουν τή Μόρια όψη τΞς εκκλησίας μιά πού τό ίερό πρΞπει νδ είναι πάντοτε πρός τόν όνατολή/, γειτονικές προΌπ&ρχουσες οίκοδοµ€ς/ πού επηρεάζουν τά φωτιστι- κό &νοίγµατα καί τήν τοποθέτηση τος &νοιχτοδ έξωνάρθηκα/, & χρήση /Ξν είναι καθο- λικό μοναστηριοδ, ξωκλήσι 5 κεντρική εκκλησία χωριοσ|. at µονόκλιτες ξυλόατεγες βασιλικές !χουν μικρές διαστάσεις καί είναι συνήθως ξωκλήσια. "Εχουν δίρριχτη στέγη σκεπασµένη μέ σχιστολιθιπές πλάκες. “Evan χτισµέ- νες σε &σοβάτιστη λιοοδοµή"κοί δεν εχουν &ξιόλογο γλυπτιπό % ζωγραφικό διάκοσµο. 'Γξαίρεση αποτελεί & μικρή εκκλησία τοσ &γίου 'Ιωόννου, στή Μακρινίτσα, πού "εχει Επιµελημ€νη ίσοδομική τοιχοποιία καί πλούσια γλυπτική διακόσµηση. Ξυόοτεγεέ τρίκλιτες βασιλικές είναι οί περισσότερες καί μεγαλύτερες εκκλησίες τών χωριών τοδ Πηλίου. 'Βξωτερικξ φαίνονται σΞν µονόπλιτες γιατί & δίρριχτη στέγη τους σκεπάζει καί τό τρία κλίτη. Τό μεσαίο κλίτος είναι πάντοτε ψηλότερο καί φαρδύ- τερο άπό τό δύο πλαγινά. Τά πλίτη χωρίζονται µέ δυό σειρές χτιστ€ς κοΚονες. Οί κι- ονοστοιχίες συνδέονται με τοξοστοιχίες. Γονόπλιτες βασιλικές μέ θόλο είναι 5 µικρά ξωκλήσια Η καθολικά μοναστηριδν. Ο! Θόλοι κατασκευάζονται µε ελαφροσς πωρόλιΘους. Λπό τό λίγα συµφωνητικό πού σώζονται, άπό εξοδολ6για εκκλησιΞν, &π6 λογαριασ- μούς ίδιωτικδν σπιτιδν καί &π6 επιγραφξς µπορο6με νά σχηματίσουµε τόν είπόνα τον όρων Εργασίες ταν μαστόρων. Συνήθως &ποτελοδνταν άπό δµάοες 30450 &τ5μων µέ επί κεφαλΞς εναν &ρχιτ€κτονα. ϊ6ριζαν από χωριό σέ χωριό φέρνοντας μαζί τους καί τα δποζόγιά τους. Διάφορα Ξθιμα συνόδευαν τή θεμελίωση, τό χτίσιµο καί τήν &ποπεράτω- ση τΞς οίκοδοµ5ς. Σφάξιµο κόκκορα κατά τήν τοποθέτηση τοδ Θεµέλιου λίθου, αµοιβή ταν µαστ6ρων, τά "θεμελιάτικα",κατά τό χτίσιµο τα» θεµελίων, προσφορά ρακιοδ κατά τή διάρκεια ταν κυρίων οίκοδομιπδν έργασιδν, προσφορά δώρων κατά τή ζεύξη τής οτε- γης, "μαντηλόματα",.'Βκτός άπό τούς χτίστες, οί διάφορες δµάδες είχαν καί τεχνίτες με διάφορες είδικότητες, όπως τούς λιΘογλύπτες|πελεκόνους/γι& τήν κατασκευ6 ταν γλυπτδν΄όπέρΘυρων καί &λλων διακοσμήσεων, τόός τεχνίτες 106 γιαλιοδ /τζαµιτζπδες/, γιό τά υιλόµατα, τοός ξυλουργοός/µαραγκοός| γιά τήν κατασκευή τΞς στέγης, τόν Θυ- ρΠν καί τόν παράθυρων. ' Κάπως ίδιαίτερς πρεπει νά έπιμείνουµε στήν τεχνη τ6ν λιθογλόφων /πελεπάνων|.. Τά &νάγλυφα σέ πέτρα Ξ ντόπιο µάρµαρο είναι συνηθισμένη διακόσµηση σε πηλιορείτικες εκκλησίες, βρύσες καί &ρχοντικά. 'Ενδιαφ€ρον παρουσιάζουν οι επιγραφές μέ &ραία !- ζξϊλυφα Ξ Ξσώγλυφα γράµματα καί µε λογής κοσµήµατα πού βρίσκονται σε πολλές ξκκλη- stag. 'Ξκτός άπό τό διακοσµητικά μοτίβα πού συναντοδμε στήν ξυλογλυπτιπή, & λιθο- € 1 … τ…… … . … γλυπτική…παριστάνει καί δγίους σε προτομή. 3τ5ν εκκλησία τον 'Αγίου Γικρλάου στήν .…Πορταριά, στόν "Αγιο Ιωάννη της Μακρινίτσας, στόν "Αγιο Γεώργιο, κοντά στόν "ι σ- …σό καί σέ πολλές αλλες ξ πκλησίες, στόν άνατολικό -συνήθως- τοιχο βλέπουµε χαµηλά΄ - άνάγλυφα µ€΄ µορφές άγίων. T6 σκάλισμα συµπληρωνονταν παλιότερα νξ χρωµατα που τώρα Έ΄τά Ξσβυσ.ε & ηλιος καί η βροχή. 7Ξ έλαχιστες περιπτωσεις σωζονται ιχνη τους. "Η πιό΄ ΄&ντιπροσωπευτική µορφή λιθογλ6φου τ5ς έποχξς αύτ5ς είναι τοπ Πίλιου…Ζουπανιοπολίτη.΄ ΄ζνΞπε΄στ5ν…ποµπανία ενός'λαττοΞ &ςχιτξκτονα…;οδ"Ξχτ τισε πολλές έκπ λησίες στό ……5λιο ΄τδν είΞοσαετία'179Ό-Ξ1Ό, το? µαστρο…15μου……'?.τ:νη του "ί?.ιου. Ξι "τοτε ει ένα C) πετά της λαι΄πης 'γλυ1τιεης, We: τήν ' ΄.Κ ζξεχωριστό'φαινδμενο. ΞιΓτ5'στ5'πν:ΐππ .'αί-στ .πι5 ΐρτια Έκφραση επί έξαντλει τίς δυνατότιπ τ…ες…των στοιχείων της...ι" τό γλ5πτη µί-… , …Χ…ιο βασικά τό |ν-ρωπι"ο σωµα ε:ει ΄σχημ" άσί…ς, επάνω στήν Άτρία'Ξτουμπϊει & πνπλος του.πεφαλιυυ… νξπ.'|΄ στά "χ:;μτ αδτ… πεντξει τίς λε πτταξ1ειε. "ίναι,,Ρ€ΒαΞα, Ενα σχ5… σε πιό ΐίνει τήν ΄.1ίεΘησ΄ή της άκαμψίπςξπαίςτΞς=Ππρδτητας. 'Χλλά Έπριβδς γι'τ5τό΄μπον ' ρει νά συγκρατει αίσθητικΞ τόσο πλοΉτς Ξτι διΐφορα κεντ54ια πςύ:τό΄γεμίζουν. τ΄ίν…. ΄π…ι1Ρλρντιν5 η σοσί πεί… τό γν5σιο αλα στικι αίσΘηπα πού κυριτρχοδν "τή σύνθεση τόν ( ο λεπτομερε-ιΒν….3 , Ηπως…"…΄'κό;εληρη τή λαϊκή τέχνη, τό κύριο πρόσωπο 5 τό µέλος τοπ σώυατος από κά- ν…νει τ5 νσρσκτηςι τι.5 κίνηση τονίζοντ αι νε τό μέγεθος. 'Ό' Άγιος σπαλ΄ίζεται πολυ ' ΄ μεγ:Χ61επος άπό τούς …γγξλονςι Τό χξρι τό... Αγίου΄ που εύλογει γίνεται μεγαλύτερο άπό -τ8 ντε !! λο πού στέπετ" ι άν ίνητο στ… στηθος. 'Οταν. 5 κύρια σηµασία της παράστασης βρί- ΄σπεται ;'Ξνα 5ντικείνενο, τ5τε Ξμψπνίιετ1ι ενα χέρι, που τε 5ιναιολογει΄τσι άπό ΄κανξ+ να σδµ ,κ ί κρατ.€:ι τό άντι κείμσνο, σκάλισµ€νο σέ υτερφυσιν… µέγεθος. και; συχνά-σέ εκκλησίες το? πηλεόυ, κυρίως στήν κόγχη τοΞ ίεροδ, πάντοτε ΕΈωτερι- (" ", ΄κά, είναι ξντοιχι μένα 5ντ(λυοα που παρπτ.Ξνουν ξεκλησίες. Ψίς άναπαραστάσεις σότξς -χαρακτηρ€πει…εντονη σϊηματοποίηση, πρό συνοδευετι τπτ !πδ άλλα γνωρίσµατα τ5ς λατ- π5ς τΞχνης,.δπως Ξ,Ξξαρση µε τό µέγεθος της χαρακτηριστιπ5ς λεπτσνξρειας. Οί σταυροί ε.χ… .…π βρίσκονται στ5 στέγη΄τους5σπαλίζσνται σ'Ξνα'άτίοσνο.µξγεδος, σχετικά µέ τίς… '-fit;fiff«5Lg τετ Ξργου,'Π΄πχετιχ5 5 &;1λυτη συγντταίΗ Ξ…άνσγωγή δρισµξνων΄&ρχιτεπτονιµ -π3ν «"οινειων 1€-Μοτρητιν εδοη;ω ., & προσΒ5πη…8λλων …εµάτων ναί χάιιττα "! άλλη πλί- ανα.…Νευουν.κσΘαρά…οι…κοσµητιπ6 ν…ρα#τ5ρα στα !ργτ-αότ€. ΄"=λλωστε π:σοδισυδς.τους , νει|τι ν-ΐ τοσπ5τουν µιά στγαεκρινµ΄ντ ΕπιπΨντι.τ πεί ν-' ξ.ντνχΘουν σε Ενα΄σάν.ολο. πού είς …. ΄ναι…τοπλεµξν αξ΄ την ισι1ν ντίληνη. Ρό 35 μτ 8! μπτρονπε- νά τς ΞντάϊΞ ουμ: στ5ν κατηγο- . , ' … .' ? Φίπ ετ.ευ…ν…:…υ τά π5ραν ο'ι…λα'ιτοί τεχνίτες άπό τ5…ααεσο περιΒάλλον τους. "Αν…ηταν 1? ππςπε-νΞ πάρουν…γι€"πρδτυπξ-τουςζτρβς "υγχρτνους…Ή τούς λίγο τσογεν51τε… Β= ετ:ι Θΐ ΄ρους τύπονς-Ξκκλησι6ν.-ΐΉν8, 5µως, στ5.Π5λιο ξχυυµε, πιω έΐ54πε, µ5νόι3απιλιπ€ςΐ- )…. μέ δερ ιντεζ ττξνΕς,ζστξ &ν5γλνφα Μ?.έπ1υμε πξντοτε παλι5τερηυε΄τ5πους µξ…τρζλοξω'΄ … Α= παρζνυρα, µέ ψηλοτυµν…νους τρσ.ύλλους, µέζψηλ5.πλευριτΞ καμπαναριξ %… -λλα γνωριομα τα.έν ντε ελδς Ξ -…χετ: µέ τήν πη.ιµ…ξτιιη * *1"ιτ("ικ' ργιτε"τονικ5 Ψδ΄Θέμα΄5ν5κει… στ5ν1κατηγορξπ τΠν'παλι5τερων επξξνυν"ματίβυν πού παιουι…ξη'νν μέ Άφ€ςημζτ τήν Ξ.… . να ρνστα.η της πραγµατιπ ::ς.…'λπό γενιά, δµώς, ΜΞ γ:νιΐ'πςζ Ξζπ.τ το τΞν:Ξπο… …. ,. ,… …. …. …. '… . .… . ,, … ….. χπυαν.΄την επεφή=τους…μξ τ5 πι…ρς,τ…Ξ,πχοιπτΞνουν Μαξ εγιναν'ππλ5€ ι'""γ….ιγδ …Θξµπτ:.ζΐ…5λεβξολικ' ωσιιΓρ… καί ι'"" ζηιη τρτέρχ'υτ ι…5ΦΦιΞΞζ . ΄ .ε€.1 την 5ργ5.πατεργτσζα…στΈ…χρ»νο-πνζ ?15 Χΐΐ…ιε 'λλισµζοΩΐς…πολ; 5µ11ζ€.ξµµ΄7…ν Ex …;..ηπςα !ζ I! a l Ι΄…- a . … . η - | ." … …γιατί εγύπν Ξζελι:3εϊ Ξ (5ν>εεη . το Ξρυµνες… ευνειες και πάµ=µ… .πει …στ 6 δι 'ο(νπτιγ Ξπο έλεσμυ με! οχι στήν΄ω…,.γ:ν ή. &ινλονννι κδ'αΞτ5 Ά€-΄ Jua Ξκει αέε..ρές .…ραλλ4ν ';-αξση τού πτ5 *ρχιτεΜτσντι6΄μξλος,΄>ΐ εν λογζΞσ τ€ς έπιοΞνειαΏ πού Ehwryrlcf;115 Υειτ…νια5.Θ€μεττζπο6 16 περιΡδλουν 5 που υντιΘ-… '! : ' . ΄ ….- - , . ... . …µ τ536 ς.ηΓ.….1υν τις ια"τ&ρει(, ς μνααογίες καί τ5. …ι€πλ:ν5 εαν. “MFQX5 τον , [, ΄γνόριομα, σ ΄Ξλει τίς πευικτν εις, ναι " …υμμετμζα γύρω - ' Έναν ιεντ µι::΄ "τΞονα; " Π…», ' . .. … … | | … .…. . . .… ,, . | … …;…" ΄… - Ο πενεριπ€ς πντΞς…αςΩνας:τον(ρεται ο µ…; το ΉψΌζ…ιύΩ ;ςγ5υ. . . ΄. ' ι… …. υ…… …ι΄ . ι ' . ΄… σ΄ . ο . ΄ . ΈΞ χωρι5…τυΠ Ππλζυυ…έόκοΞνΐίι ιΞν ϊιεζ τον γοητεία ττ8ν ε.ιννπ του: 'ϊ5τ8 ……βξ3αια,.5γ;Ελςτει'στξν Ξ…αί αργιτςκτονικ τιν «πιτι5Ό τους, …τες tuna-1E: ΞππΆπ… ο€ες 15€ στίς σκαλιστ"σ γρασΓςι ο 'λες τίς… 1 …χ.νές ……6- J ελετ 5r σμε Μυν5Ητιπΐ'ντδ σηιερι ιν5 5ρΘρο. …υφε€λεται, 5κξμπ,."τ5µαγεζ;…τΐς ……5 .1…ς τους, μέ τήν ι ιπιττη , … . . υ… . … .… …. … … . "χάρη κάθε Ξ? .:χ5 το!! ετόυς. πέρα, ομως, π5…τίς λεπτοµέρεις.1.:ς κ5τές .µ…α"ι ,χ.5 .πηλιςρεζςιχΩ'χωρ;ΐ Ex ει µ΄ιΞ ΄ξεµοοιοτ5 ?ιµο;ήιξ'σ; ν5νολο. πρ? νΐ.5ςε0λετ€ι σδτξι. ι… ,5πλ8ς, ξ΄γραωικδτητα ποξ νηµιουργέΐτάι.παΘ€ς τ6 χωρι5 Έναπτδσοετάι χωρίς… νά "λουΘ=ι δ.ρισυενους ξιοΞ € Ψς κπν…νετ; ?€1τ9µερής'µελ€τη… τΞς π0>εύδ€µί ας τδν λωβΉν τών …ηλι"ΐ εώς Ε΄ ?ΐε….π :εΈι …ΐ…ιε ν΄ωτι…ν. :5ν ΐπλ 5;; ,ποξ 53&Ξ΄€ΈέΐτΏι !Έδ… 'ξνά …τ1'….Ξ …με πεντώιΞΐ εν 55; ((5ν δρυί?΄ "ν;εντ.ννΓοι 5 -..9Ψτευτιπ5ξ΄ο!ππνρνι4 .κΞ΄ξςΐχώμχ#γμγικ5.κίνητ;5τ!Ξ΄ξώριοδ.…"ω οι δ'τ ".: … τ-"υεξ ζϊ…τεία, δις; κςί δ…τξνζ τ'ιΑ΄ …. ,΄…-'΄΄ρι΄!.".'… ]" ';.ζαςι'ε;Ξ ΄…'.…: 5-5 ."΄ζ,'.'-λ…=1.… τ'ε'μ;΄΄ &… 'ζ:;.€:;.λτζ.=-ΐι',΄ ;;." :" τις ( "… τ1΄,"τ'ς΄':'.τ…. "fir-05:15.1“) .… ΄πυρξκρ΄μ!τΞχ΄5Ξξµζξυ΄5…;ΞΞσξτΞν…… Μι ιΡ>ω ζξ…πτευΏ€΄ Φιν-€ν ΄5΄πτισ|τ! 5….΄ τή. :λ:τεΞπ…κυ(:τµοχω"ζ5ν…ξυΐλ:5ε…µ5…τ5 ΐι1µδντΩση'τνΞ.ξ?ξφους.Ε'Γ3τξποΚ"Θδ'8ε ε έτάι5ξ&Αεντρ! ονο3ιντ.ι…..5ς…τΞ ??… τα 'τ?ιγέΐα…:φρ !νυ'4 :..«…'µ, ..- .-.. #5……. ΄5.ταν "€πλ στ" ΄ΨΨ9ι3 ,"! τΠν 8ν8ντ"Ρ8 'ου. 811!!ϊ€…ΞΐΩ!!ξξι &ΐΞ΄"Βΐ€'΄ΐάΌ!!ξζέ1α΄% μεζ… ……»τα009ΐ τ"ν ν:νηοτμ…»ιυν ΄το…7- 3.640" ηπζ ξ|- ";…χριψξτ"σς. ΄δΐδν…Ψ""=Χ!΄ξ ξΚλτ'εµπδζ΄ … =ξπΌ0εΞο ουν τδγ δµδπςνταη΄ ωνΞπτυξ1ρ… άπω: δύαυ…δπΐπγει΄ξπΑτούη |λΏΥιξ-Ξ Υ!0&δρα,…΄ :1μεγ"ει κνλη"ι1στινς ΐςιοκτνπε '.ς ίέ.;……… -&… . … … … … . ΄ ωε6εορς' ΄σπ"ξ εΐναι ΄8 κ6…πετοκ,΄"ο… ξεΜψνξ.΄& ΐπ6 Ξνη…ζδχιπ8 Ηδτ1αρδ fiat, éfitf, ν΄! &)'11΄'΄ΡΚ.θ:ι … σε -δ'΄…΄'…'ε-…΄)ΐΐΓυι",. Μδ'4,΄….ο.΄')€ι ΄ εΥ-1?.΄178.ςτ… ς….) …-ψΙτ;ςπηι…-ς8΄ τδ&:…ο ΦΔΧ 1΄λ'ιΠι΄ΚΜΌσ|΄ 15 ΐΕρξΞ"8 "Τέρι τδ.!ώΛιΐ Ξπότψ1ξΐτπι.ά€1-Ξ……:ι…π……ξωαπ8µ:νπ κ6τπππ !!! !8ια€τευπυς ΄5υΌΞΏ"ΐ 1εόΞ…;8 ΧΜΏισ%8…τουι; 'υ΄ τξ Ψυήιξ ψποεΉσσ: ΐ':ιαζ " σνο…ο κα! τ! .Rvfltgn1 ΄ ΄…ιδΡδµατξ΄΄""'΄ ,ζυ…ϊ "'ν8΄΄ … Ήζτος΄ 1fl1oc ειναι « ξνζνε΄ιο,… ΄""'1…διά!!'οψΠνται κατ΄ …ησπ…1# ,ξ ΗτΡΧ!ας,-.ξέι ΧΏδ?α85ζ .Ρτ. τ"'Γ€Ω'σ 3ν-ώ"" «τρν…-'εν…η ΐΐ"΄π€αιΘΖΚώή τπυς 1Ώ…ς τή θάλασσα. υνξυ: δως τ€ ξπ ίνες… εα[σκςνςρι "18ν 1ιδ ι…;τ- Έλι1λε γι… 1ιηρν#πυδ δημ… της1€Πι"κξε. ΄΄"ΧΑ΄……=πωπι€;…χςς:τ…ν τ…"Ρδ" ?ΐ!ν",…Ξτπεταλλε8=ντ…ι τΠ'φυ…ιπ6 δι…µ6…ιω…6 εΘπ… . ΐδΞζΐύς…γι: "":ηυ"'κΡΧ8… ι""1 επ…! :ΚξϊΠΕ8 δεοιπ!!δ Βξναι στααη!!Ριη "ας! «8 νδ…- 1 ΄΄΄ό 8΄΄΄"΄ "΄το΄€' ΄΄τ"ς ΄Ξΐτξ'ΥΨΏι5 ΄ΆΨΐΚΒΟ, 108 Ξλδκει κατ! τ6.56έή-;τξ%!!ι΄ ?ποσ!€η; ΄5 ΏιΞτ!τ5 τ' 5ν>να τ…? "ηριπδ… αδτοΌ- 898Χιο… !!ρδ…!!ξ τεν ξέτςµεμη…πΌσ…χ68ει]ΐ€ΐ??ευ . ΐ6 ""Ό"ΐΐδΐ γιά ΐ΄"ω€΄ξ.ΞΆιππ25΄άπό…πηλιορεζτιπμν,κυαι3ν. >ξδ.ικξς λςπεις * .4 λζνιατ…ι σέ… ηΛηΓΆ πατα κυιΧοοα»Τπε η πσ0"ιολοα#ξρ?υ| "Πήακξυ…΄ ,τιπΠ΄"… τελετΜν ΠαρτυΡηπυ' €ι??λΔεπ ννωνπ τΕΝ 1"λεο5ουιπΠυ πσοΞχη…8τ…,, Άπω, τε λπΜ|……… ΄ 0ν0γα!!€ε Άντσ€πας,'ζωπς… '…Β Λι1"""€"η τησ "ΐΓυε τ8" …Χωοιων. Ψελεψταζα,. σε κπΑιο 618γειο΄σπιτιοσ…βρξΆ1.τ: !εέ?"Υ7"?!΄!35€ δτπδΓ5«!του…).αϊ68΄τολε…8πυυ. τ"! Φζξιτ…ΐ που…ψέιέομπτσξ…;Έ5 τή…Η.πριν€τσ…!…µξ…έρ…γμήτιπξ κ,τσ1ΉΉκτινξΡ π"Απ?σεις λΨσεωρ'πε-…-΄ ΄Χεα51µιω3γ """ΐ1!!€ξτ"?= δ?δ…τϊς:ΐπσΐΡ€ "':ιγξς εζκα…ν ξ……ιο"οο 32? »! !"ιτυι( …"΄ ' '΄- ζ'ΐζ|΄΄΄!!;΄…΄€=΄!!ζ΄΄΄΄Ξψτ?χΞ.ι΄έξΐ΄ϊ%… …." "ε€ξ €ΐν ξπτλευΘΞΏ…ση'δΐπτ6κη τξξ λ"έΚΐξ…Π!!ς!!τΞξ!!!!ξ΄εζναζ ξαγδσΐπ. ξν&έΞύ- ΄!!ξη… ιε,ξλ;.»υ …πι|σν κ€ν…π'ν,'6 πηχπνικ! ξΡ""ξυμάτιΚ6'?".πνώγ6ς:τ5?!8…σιοσ#ν τ6νΗδζ ,; ΄λική΄!!ξ"" 8Ψ"πτδξε…ζ"΄ ΐ"Πζ€ Ξτως- " ε-?υς τους. τυπτ…ΐς τ5ς πνε…µν…ιγ? ασ! γ.λΆι-…. .τΓΐνικΐς ΐωϊ€α΄5 δπηνεπ# 3Φ€ ςΓ(]λ"΄ΐµξπ πΐζς΄ς int “x éxvt’ π"πΐδοση .'νοζ.νει? τό ζ.δρξ… ο νι… τΞκ ε'πΡ.ι# τη? ξέ!!"ι γοΒ"του. 1'δ !λς66ς΄…Ό ξλξτνικ6 κράτος… περιφρ#χςβ 1…ξ … …δην΄στι! Υ΄…7ζΐ' "α΄ lit-CI ΄τδ΄ν τεχνη της "(…: >.ότ΄ριγ΄ξ, Μπους,…" "&? ιου……ωρΜς ……ζ.… …… ………ηΡΓ…Ώι. .…ου 831: δ…Ρθμ(ντιπνδΘ'τΓε… νς)πζ τ…σ …ον…;Έ…υ, & νεΓχ,€Ό(ιΆιΓ"6Γ ττ€ν ;θ"ιτεκν…νιγπ… ..…ςΕ… ": γλυπτικ6,΄ εν#οπ(ζουν τόν ξθνικι΄ ΄……ι,ε πολιτζσ"δ Ρερ,ια…"…ζ…!……Υ…ει…ά…Ή,τ:…… …ξ€ν΄΄"ΐ"ιΐ€Έΐ ΐδτ…: 'Θ"ως. !! 5λισζα" ΥδγοΡα τα "cps κρεµ Γ τ.οδηπαλιόΞ πο)ιτ€πυαΠρ 45 ΄?6µξ … έ;ςουν ;υ.εΓ 3! ρΐζες µαρ.ζνει .ι δλ€ .λην&ς δ 3-µµ…ς. '?+ίκτ…Χει…ττ! ;;;α- νξι;΄τεχν.κή. '!! ει…π=λία δωηγΞ & πριχει…ι…λέ…ει:. ξ== & …υµµέτΞίπ, ξξίξτη π µπυ- ΄.Φδ€ξέας.΄#α!λιγ€αφΐα, Χαρακ€ηι€δουν τά Εργα τ5ς λαϊπΞς τέχνης τϊς΄Ξτ…χΞς…ε3τύζ… 14- ρια Ξέφρπση «ασ Ξεν6υς γίύεται΄μιέ ξ…εσοσω#υλ6 τέχνυ. ΄ ΄ &'&'?πηζΞξ΄δ΄φηµµουργιπΞς παλµΞς΄έοδ kaofl’&236z§u¢s£ac Ξπ3τςµα, ίεχξυμε ξκξμή-πι… βιώσει; στήν δ…αντικ6 ετζ χαλκουρ ία καί … S ζω ρσ(ιπτ,. ΐτΐν ΞΘ…όςικΐ &κτ€€ Ξπ€ 1 | … « » . |) , , > . ή: --- . η΄ ! ΄- επί-« ! . "!…, ΄΄ .», -,. » .-- - " : ":!: - Ώς… .…,-..…-…… ΐ'΄…-΄.΄… …. (, ,." Γι΄…Ι΄.ιεζ 1ιεΡι …ι-…'.…- εις , .ιιξ.ε (, «.… .I ι,-)Χωγι µις?! ζ.ζι" -'΄1΄.' ! 'η;- ΄.---'ι…---,Ε.ιΓ.,΄, -.,.....-ι -1 κ.α.,. "Η'., :…» µιτσιδν τ:6 .γωριΦι Ξ'γ…λ(6ντσι με "8ν 8 ργαλ.εισ:. …?τη χαλκαυγζκ & ίΐπης ?ησΞέ…;,΄&- πό τέ χωρι΄5 .αν…λια,- ευνελζζει µε ..ι.Δ>€. .ξυ παράξενη. Στή ξ;τ1…=΄ι:ή α…ρ΄ζόνν "δέ… σπουδαίες πρ…>ιυ ιπδτη.τεςι νεό ιπ(ς αι…)νι ς…) ., νξυ:ιξ"υς µέ τ:ξ ξ"»ι" ?νΣυ- 'μαεζα:"υρι ε ιτά χωρις .οδ …ηλί ιν κ;ζ µ.ξ ξλ:χι: τι «ναι?? "γι.:ιιε τ'ιλ»κρ… CE; . … . καί φ6;ητΞς…εί;Ξνες. ωιψραμξνος &! τ! γη ια ζ…#»΄ ηµι δέ, ειλ5ς,.ψιαχυς #1ί ππΓυ- . , ΄ .. ΄- ΄. ,: . - ΄ . . " ," ΄. ζ'…'ΏνηιξενΌζ, δ.ΥΛπψε Xal: ι,αΥζ'ι΄ΐ-'ξ:ισε"΄υ΄ήν πα…:…1ιιιΐ.. .ξ γ…. 'ι(.ι'-ίΙς ευ',1/…'ι EU :C‘:l“..-'_’.‘ '3~.""L-- J’- ΄. __ .. |. ., . . . , ΄ .. . ΄ .χ , ., " όΐ πμ€…χοί;ετωι1;;«ξυυ»τπς «τίς Ξπιςπν;ι;ς ;ωηρ5,-κπςσς€ ;ω€ χσ;:6μενπ γ('ν'ι…. {an - "ο , ΄ .. ' .- ΄΄ .., α΄ ' . …. … , . 4… ξαναπΞνει παιυιά γιατι μας €ινει-ϊιΞ|αΐγη ωµά τη νυν τμΐ#τπ να ξιγΞστνυε "δν νανο- .. . ΄πη πεΐβα µες καί νά ξ;νά;; Ups τ€ν…κ;ρ#ενι η καί λαίµ…πγπ Ξς&πς & ς.΄ιυτ;;…τ εν; …µρωπας-δ :υνεμ€υος, &-τα…απµξν&ς,.δ μιά! :Ξ .…ύΐ, τ… -ςέηηξ, τήν ξξώµρσπζε. "can-5o λάβφις “up? τοδ .:6 Ξχ…περς" εΐπεν ? ε…"ι1νος. ι ', …νυ(, κ.α δ φτώχ8ζ φΗυ&τςνεΧλΞς'µΐς Χέρ€Έει Ξ;τι-€ύτ5ς ΐΠπΞς 3ξν έΐχε.'Άδτ5ς & :ειει95ς ΄πς'…ζ΄ ΜΓη΄-.|. '-…΄μξνως ,ξλ…ι'΄; θε !, εν: ν ως)… ζεί ;;..'.τ;ι΄,΄…'τΐ= ΄…ς..:'..?΄;:;-καρΐι".ι"ιι". ΄…΄".'΄ι. , ΞΓ'";!' ".! ΄ "."! "ι .:.'".ί L, "" ΄φα εμγων {fin ξ ;ζπηµης τεχνης, Ξ.! ίτ'; ιζνει, 3 ως, έν .ξν8:λ5ς.πάι:€6:γιά 3 -…τι- π5 .ζα .vnua. : Θεόφιλας…πξ9ενε 4τ΄ 193΄ ΄3)΄36 3 3! ,Θ'4") ΄ '…'εύτερος λάΈπδς ζωγρέφξς΄εΞνπξ'ΐ΄ΐιπυκπυς.ζ;ιετΐ.µνλας, ππξ fist .πΞµ,, εξ…ξζιη I ‘ . -" ., ,- ΄…ο ' «, …… ΄ , .κξα υ1 έτυν,,π'Ξυα…ναυ:ηγ;€ο €3ενιντι Ξ . τΐ ΄……. …ινπι υν. Πι -σ……ς…: - υ1;ϊ;ς και - . …΄ -,΄ . . . … . ;" … ; ζωγραφξςει πλαζρ και δαλ1σσινοδς.ύς6λυυς σΞ…Ξνγψ µικρδν »ιπστΞ;εων. ?δ επγ« τών . . . υ . ΄΄΄ ΄ , . . ν. µ΄ . ΄ …' .- .΄ ειν1ι Eva ;ρπγυυό; τής δςυλειΞς τπδ ύφυζηγξζ]υ,';υµιο ε,… ςπυ :Ενω; τς……;.ς… ώς | ) …τξ :γ τήν &µ6μφι€ τες φέρµας…τΟύ κ… ν'ποξη«ή ςξα €εε;€κ. μ που; Ξωγρ;ςίϊει τΐ έΧοΐα ΄ ΄ ΄΄ . . | - …- … . Ο … . ' [If :.3.΄";ε…λε:ινμξ' ε…. νά!) .'ιι΄ι «Με. Ξ.΄'ΐ-Ζ …'.'ι λ!ΐξ.΄:;'.΄'.µΞζ,=€βξζ. ειναι-..".….'.'…-7ζ.;'.;.1… ΐξι'.υ':΄.ΐζ€| …-,-'ι.α΄, , …Ξνάν Ξν8ρμτο ε;; E ζη:ε τψ-. πληΐυ,…τξν κατασκευή τού, φανζ?ι-"ανΕΐι, πφφ…Έ+κπ… (, πεύ…κέθε…πδμπος τΞν σκοινι€Ώ τ…υ…κά€ κΞξε Σαλέ της… ου -ξιιας ε. ν . €στισµΞν… εξ τ6ν […ρ8τ…. τευ, οι λεπ .ταµξυειες.ειναι πτέιχειε δα… ψιΞς .:.υ ζω . ιε…υ Ξ… τ…υ. ι .΄ …. ι, . τ΄ …: ΄ ΄- ΄ . .' … . * ΄ 'ψ…….γει µιΐ αυξηση κ οντΐ τί… …- ΐπη΄ µε. ' .δπ…ία &…υνί-ομτ:µ ; λειυυυρτ€π;των…Ξν- ΄ταρτιΠν, η φ5ρµα κ&ΐ ?… μυνινμηιη τί?-ν .1…πςέ:Εν. (""θι΄43,- .φοΏξας της.… ' αξτήµυ;π τα… συμπα;ρ΄ιυτων του. ΄ 16… ΄. σ΄ . … .. ΄ .' …." ΄. . … ". σ΄ … ΄. . ο … ιναι. πολύ δύσκσλο… νΞ πε΄ριώγρ ει κανένας τήν ποικιλία τόν μορφών καί των πλ΄αστο 18V & ιτεδξεων ;8ς τ€χνης τσδ Πηλίου. "ήµερα δίνούμε ενς &πλ6.καζ…€ναγκαστικά €λ-.. λειπ€ς διάγραµµα. €ν && Ηταν "ασκοπο ν€ …σημειώσουµε σύν;οµα τίς πηγές καΐ΄;Ός…ξΞι- -…Ξρ&σεις τίς λαϊκΞς τέχνης του ηηλίώυ. 'νλ6κληρη 5 €λληνιιή καϊ46 τέχνη δ€χε;αι κά- &θε ειζ avg. έ.ι…ρ σεις΄ …χωρ΄ίς νά ξάΛµπρίΚέιξΛδπώαΛξΛ1114Εέιλ31 χάνει ΄τδν €λληνικ6;ήτΙ ζ;ης 855g η δ&λασσπ δέχε;α.ι ;6 γλυκό ν…ερι χιλιάδων ποταμων χωρίς νά ξαλµυρβζει. Λύ- ΄όιξ πηγ€ της éCVALfi pfitflfUuavtavfi τέχνη. "Ο &γιογρΞφος… που ζωγραφίζει µέ ;1ν πατρο-. "παρέδδ;η τεχνι΄µη τούς τοίχους ταν ξκκλησ ι3ν καί τίς φορη;€ς εζ|δνες, ειναι δ΄ κυριος 4." & …µε;άναση .πδ ;ξς μορφ€ς.;Ξς µεταβυζαντινής µας τέχνης, που Εχαύν…πλού… σια €πω;ερι: δ;.;α 5 biota ο€ν γίνε;αι Ξν;ονή π Ή,η, στίς πληµµυρισμ€νες &16 ζωή .µορφ€ς τηι; λ…ϊ:ης μας ;€-χνης γίνεται µΞπψ 15V &νιπαρασ;&σεων ταν νεοµαπ;ύρων. 3ηλα-΄ 'Ξή οί .ιογπ€…πι ζωγρ&φιζαν για΄…αµα=ειγμΡ;ισµδ- « γιού-ς πού πέθαναν €π€ ?ουρποκρα… |τζα' ΦτερασπΠ ντας,µάζί µε τό χριστιανισµ& .κα6 τήν €€ νιπή δπόθεση." -€;πιος ειναι ΄΄καζ δ πηλιπρε€;ης :€υς 'Λ&6…τολος πού θανα;ω0ηκε στα 1686 όπερασπΐΓον;αε ο=κονομικι=; ' Αλλη €"€άραση-ερχε;σι &πδ ;ή δυτική Ευρώπη μέ τούς ναυτικούς πυ,Ξ΄;υ6ς €µτ6… ρους.| Από τό 18ο αζωνα ενα µε|ε.λο µέρος της ξλληνικΞς λα΄ϊκης -;€χνης γαρακτηρίΓε…" ; l &πδ ;ήυ&ν1µιεη ντδπιων ,ι€ διτιποευρωπα…ιν:ξ στοιχεια, &νάλογα µξ τίς σζιονομικ€ς πας πολιτιστικές σχέσεις πού ειχε κάνε ;όπρς μέ τή «want-61d ' "π;&νησα μέ Ιταλικ€ ς;0ι- χεϊα, στήν Κρ3;η gar ;&΄νηπιξ τυΞ άζγα€ου με βινετσιάνικσ έΣ5ικδτερά, στό Θεαααλ€ά ΄µ€ βιεννξκ;κα.… παρ&%ε=για 'νπ"€σαυε ;ή διαµδρφωση τόν ψευ;οπΛ;ράθυρων µ€ τες έπι4- δράσεις .;οΠ μπαρόκ. …'… … € σπγχρονη έπϊνη-ιη τέχνη ρήσιµε6ει γιέ τή λαΐι6 σα» πηγ6 θεμάτων.' ννόεΐ;Νι ..- . πώς δ€ν΄πΞνει αν; ίγραφα &λλ€, µ-Ξ .ϊφετηρια ;δ &ρχικδ …Ξργω npnxmoCL στό δηµιουργία. ΄ €ν8ς-…διτόό τη;…καλλι;εΞνήµµτος.' ίσ6νδεση τροαοποιει;αι΄…νιληγα µε :6ν έπισδνεισ ΄πο…6. πρ…-ζωη,ςαι… »! δια…µ…υήμηθεζ, πρ&σωπ….προστίθενται & ιιή'Μ!΄ιζΉυ"τΠι,' 8230 ε€…κ'ιν-ες σιγα-ι ΄;…€θεντ.αι σέ νία & µ€ι δια|ρει;αι σε δύ…. … Ήιιρ5;ερης. Εκ;ασης, ΞλΣ.& κι πδ;ή όημαν;ινη, ειναι ή-έπξΆυα"Ώ ;ϊς &ναΐΘλ€;;πη΄ τ€χνης.' & ταυρπιπδ;κα;&κ;ηπη της π&;ήΐυσς πως, ππδ…πρ&;ή…ε τέσσεοες…αζ6νες,-"εφε4;…; ρε (.€ γωνι,πς !πινσινων€α τή λαϊκή µας… ;Ξγνη-µ€ τίς δνατολ€τικες… ;€χνες. ' ΄ '΄Λς εξ νυμιπ-3εΐ, µε 869. ειπαµε παΡ'πδνω, πώς λαιπή µας ;€χνη ειναι΄-Ξνα κόµη"… " πο δτικο παζάρι. 'Ο έλληνικδς λαός Έχει δικά του πράγµατα νδ πετ. "Π &πξραντη έφο- μοιωτική του εκανδτητα προσαρμόζει κάθε ξένο στοιχεΓο στή ντόπια δραση. Κάνει πιά τ€χνη παθαρΞ έλληνική. B mm}: A. I'AKPHY ΙΒΑΙΟΡΡλΦΙΑ 32- 44: 'Εθνικοσ 'Ιδρσµατος /ξκδοσις/ι Σπίτια τϊα ΖαγορΞζ. ΞΛθΞναι 1949 Ehvavatvaén ’5n6ct. | ?! Ev 16 &ηλίφ Span παλαιά καί σύγχρονα χριστιανικ€ μνη- µεία. 'Λλεξάνδρεια 1960 "uxpfi Yttanut 'Ο ζωγράφος Θεδφιλος στ8 πήλιο.… Βόλος 1939‘ "Ηχος γίτσου Haunt": "Τα"… : Πηλιόρε€τιπα ψευτΩπαρ58υρα.- Ά5λος 1942 | Λαϊκές ζωγραφιές στό ξοχονταρ€κ; ποθ µοναστηριοδ το! "λη Λαυµ€ν… ΄ η στό Πήλιο.… Βδλος 1947 "απρΞ A(Mom 'Η πηλιοοε!τικη λαϊκή τέχνη./"ηγξς καί ΞπιδοΞσεις/.- "Αθήνα 1948 "ππρ€ ΐ€τσου Μηπρ3 Κξτσου "αποξ Υεταου ΒακρΞ Κίτσου "ακρϊ Κίτσου "& ,… αν"… 1%πσ€ Κίτσου "ακρ€ ΐξτπου ΗακρΞ Κίτσου "α!!ρΠ Κίτσου !!ακρΞ Κ€τπ0υ ΓιαπρΞ “Osman ι Πηλιορεξτιπες φορεσιξς.- Ε8λος 1949 : Παραλλαγές Ξν6ς ζωγραφικοσ θεµατος. - 'Ά85να 1950 z Δύο λαϊκοί ζωγοδφοι- Γιάννης καί Θανάσης Παγώνης.… Βόλος 1952 : "'να µεταβυζαντιν5 τέµπλο στό Πδλιο.… 'λθΉναι 1954 | 'Ο καπετάν Στξργιος "πασδΕπης καί & γλύπτης Ά€λιος.--4δΧσς 1955 : 'ιρχιτξκτυν Δπµος 2ηπανι6της.- 'ΑΘήνα 1957 : Ψευτοπαοάδυρα τοπ Πηλ!ου.- Β6λος 1957 .. ?υαβολ€ οτί πελ€τη τ8ς πολεοδοµζας ταν χωριών τοπ Πηλίου.-'Αθή- να 1958 ' 'Η ξυλογλνπτικ€ τοπ Πηλ€ου.- Βδλος 1957 I. Αϊ νεοελληυςκαζ λαΈκαζ τέχναι.- 'ΑΘΞναι 1959 Πικο& πελετήματα.# Βόλος 1960 'Υφαν1! τΞς Θεσσαλίας. …'ΑΘπναι 1961 Χατζημιτ8λη '4γγελιππς : "Ελληνική λαϊκ6 τεχνη. Ρουμλοδκι, Έρξκερι, 'Ικαρ€α.… 'Λ63να 1931 3'; 4,0640"; τα! "αξία.; 2ηεκαι«΄ Ν-…€µΜ μς:'€6…φηξ όψης… …να? "µε Μα…"; ω…………

, ΄ | ΄ Κίτσος 'A. Μακρής. Γεννήθηκε στή Λάρισα τό 19a 7 καί από τό 1926 κατοιπετ ρτ6 Βόλο. 'Ασχολήθηκε µε τή λαϊκή τέχνη του Πηλίου καί γενικότερα {fig 'Ελλξδος. Δη- µοσίευσε σειρά μελετών οί σπουδαοδτερες των οποίων είναι!" 'Ο ζωγράφος Θεόφιλος", " Πηλιορείτιπα φευτοπαράθυρα", "'Η Ξυλογλυπτική του Πηλίου", "Πηλιορείτικες φο- ρεσιές", "Δύο λαϊκοί ζωγράφοι". Διετέλεσε Διευθυντής Θεσσαλίας του 'ΕΘνικο6 Op- yavLOpofi fEAxnvafig Χειροτεχνίας καί Σύµβουλος τής "Υπηρεσίας Περιφερειακής 'Α- ναπτύξεως. Είναι µ€λος τής ΔιεθνοΌς 'Ενώσεως Τεχνοπριτδν / Α.Ι.0.Α./ 3.1 Ε…/9Ν Η ΛΑΙ"ΚΗ'1'ΕΧΝΗ TOY HHAIOY T6 Πηλιο, πού άποτελεί τό χώρο μέσα στόν όποίο Θά κινηθοΒµε, είναι ένα βουνό πού καταλαµβάνει τή νοτιοανατολική πλευρά της Θεσσαλίας. Βρέχε- ται στά άνατολικά του από τό Αίγαίο Πέλαγος καί, σχηµατίζοντας µιά στενό- µακρη βραχώδη χερσόνησο, αγκαλιάζει τόν Παγασητικό κόλπο. 7ττ µυθολογία των άρχαίων 'Ελλήνων εχει σηµαντική θέση. 'Εκεί τοποθετοδσαν τούς Κενταύρους, παράξενα τέρατα που τό µισό τους τό κορµί ηταν άνθρώπινο καί τό μισό άλογί- σιο. "!νας άπό αυτούς, ό σοφός Χείρων, υπήρξε καί δάσκαλος τοϊ πρώτου για- τροΌ τοΌ κόσµου, τοΒ 'Ασκληπιοδ. 'Εκεί εγιναν οί γάµοι τοΒ Πηλέα µέ τη Θέ- τιδα, όπου όταν καλεσµένοι όλοι οί θεοί του Ολύµπου έκτός άπό την "Γριδα, ή όποία θυμωμένη γι'αυτό έριξε 16 χρυσό ρόλο μέ την έπιγραφή:"7τήν πιό δ- µορφη" πού προκάλεσε διαμάχες. 'Από τίς άκτές το? Πηλίου ξεκίνησεν ή 'Αργο- ναυτική εκστρατεία. Κατά την άρχαιότητα δέν κατοικοδταν τό Πηλιο. Πάνο στίς άκτές του άκµασαν μερικές σηµαντικές πόλεις, όπως ή Ιωλκός, οί Παγασές, ή Δημητριάς καί άλλες µικρότερες. Κατά τή βυζαντινή έποχή είναι γεµάτο άπό μοναστήρια, πού συνεχίζουν τη ζωή τους καί κατά την Ψουρκοκρατία. Γύρω άπό τά µοναστη- ρια, άπό τό 16o αίώνα, αρχίζουν νά δηµιουργοδνται µικροί οίκισµοί, κυρίως άπό κατοίκους παράλιων καί πεδινδν γειτονικδν περιοχδν. Οί όροι διαβιώσεως είναι καλλίτεροι στοάς οίκισµοός αδτοός γιατί οί κάτοικοί τους δέν κινδυνεύ- ουν οδτε άπό τίς πειρατικές έπιδρομές, όπως στά παράλια, οδτε άπό τίς πάθαι- ρεσίες των Τούρκων, όπως στά πεδινά. 'Η γονιµότητα τοδ τόπου, τά άφθονα νε- ρά καί προπαντός ή σχετική άσφάλεια, δημιουργουν είνοϊκές συνθΞκες γιά την άνάπτυξη τών οίκισμδν. Πάντως, ως τά μέσα τού 170v αίώνα ύπάρχουν μόνο µι- κρά χωριά μέ άγροτικό-κτηνοτροφικό χαρακτηρα. ΚατοικοΌνται µόνον άπό χρι- στιανικό πληθυσµό. 'Η καθυστερημένη οίκονομία τους δέν επέτρεπε τό χτίσιµο µεγάλων καί πλούσια διακοσμηµένων σπιτιών καί εκκλησιών. Τά ταπεινά χτίσµα- τα της έποχής αύτης, άπό τά όποΐα ελάχιστα υπηρχαν ως την έποχη τοδ Μεσοπο- λέµου,δέν δείχνουν καμµιά καλαισθητική φροντίδα. Νά καί στίς λιγοστές έκκληε σίες, όπου συναντο6με ξυλόγλυπτα τέµπλα, άµβονες καί δεσποτικοός θρόνους, η τέχνη τους είναι συντηρητική. Είναι άβαθΞ άνάγλυφα µέ τα παραδοσιακά cup» βολικά θέµατα, την άμπελο, τά παραδείσια πτηνά... Στην άγιογραφία συνεχί- ζεται, άρκετά άλλαγµένη, η βυζαντινή παράδοση, άπό ταπεινοός λαϊκούς άγιο- γράφους, οί όποςοι πολλές φορές φθάνουν σέ κάπως άξι6λογες έπιτε6ξεις. Τά έλάχιΠτα υφαντά πού διασώζονται είναι άπλΞ στην κατασκευή καί διακοσµοδνται µέ χρωματιστές λωρίδες κατά διαστήματα. Σιγά - σιγά τά χωριά α6ξάνονται σέ αριθµό καί άναπτόπσονται. Οί κά- 2 τοικοί τους έπιδίδονται όχι µόνο στή γεωργία άλλά καί στή βιοτεχνία καί στό έµπόριο. Τό µετάξι, σκέτο ή κατεργασµένο, άποτελεί τό σπουδαιότερο προϊόν πού έξάγεται σέ µεγάλες ποσότητες. 'Γπίσης τρίχινοι έπενδύτες "κάπες", ύφάσµατα καί "αλλα είδη. Δημιουργείται "ετσι μιά άνθοήσα τάξη έµπόρων καί βιοτεχνών, πού δίνει τόν τόνο σ'όλόκληρη τή ζωή τών χωριών. "Έχουν καί τή διάθεση καί τή δυνατότητα νά χτίσουν µεγαλύτερα σπίτια καί νά τά διακοσµήσουν. Οί παλιές μι- κρές έκκληείες δέν έπαρκοΌν γιά τίς Θρησκευτικές άνάγκες τών χωριών. 'Αλλά οί ντόπιουι τεχνίτες δέν είναι έπαρκείς οότε σέ άριθμό ούτε σέ τεχνική κατάρτιση. δηµιουργείται έτσι ή άνάγκη νά κληθοσν τεχνίτες άπό άλλες περιοχές μέ περισσό- τερο άναπτυγµένη τεχνική. "Έρχονται, κυρίως τεχνίτες από τήν "Ήπειρο. 'Αρχιτέκ- τονες, λιθογλύφοι, ζωγράφοι, χρυσοχόοι, ξυλογλύπτες, κτίστες καί άλλοι. Οί ή- , πειρώτες αύτοί τεχνίτες έχουν ήδη µιά παράδοση, πού τή μεταφέρουν καί στό Πήλιο. 'Η άρχιτεκτονική τών σπιτιών άκολουθεί τό λεγόµενο βορειοελλαδίτικο τύ- πο. TE σπίτια είναι τριόροφα. Οί δύο κάτω όροφοι είναι λιθόκτιστοι μέ λίγα καί σιδερόφρακτα παράθυρα, Ενώ ό τρίτος είναι κτισµένος µέ έλαφρά ύλικά καί άνοί- γεται άπό πλήθος παράθυρα. 'Ρκεί βρίσκεται καί ό χώρος όποδοχής τής οίκογξνειας. Ξυλόγλυπτα ταβάνια, σκαλιστές πόρτες, χρωµατιστοί φεγγίτες, πολλές φορές καί ζωγραφιές δίνουν στόν όροφο αύτό ζεστασιά καί άρχοντιά. Στήν καθαυτό αίθουσα όποδοχής συχνά ύπήρχε µιά ζωγραφική φρίζα, άµέσως κάτω άπό τό ταβάνι µέ παρα- στάσεις µεγάλων πολιτειών, τής Κωνσταντινούπολης, τής Βενετίας, τής Βιέννης κ.ά. Τά πατώµατα καί τά ντιβάνια στρώνονται μέ πολύχρωµα χαλιά πού τά δφαιναν οί γυ- ναΞες τής οίκογένειας. Τά χαλιά αύτά έχουν πλήθος διακοσμητικών θεµάτων, γλά- στρες, σχηµατοποιηµένες µορφές άνθρώπων, πτηνών καί λουλουδιών καθώς καί καθαρά γεωµετρικών µοτίβων. Είναι τά λεγόµενα "κεντητά στόν άργαλειό" ύφαντά πού έπαι- τοΌν πρηγμένη τεχνική. Υτήν έκκλησιαστική ξυλογλυπτική έµφανίζονται σκηνές άπό τήν "Αγία Γραφή καί τά 7υναξάρια τών 'Αγίων καθώς καί άφελείς µεταφορές άπό τήν Εκκλησιαστική ύµνολογία. "Ετσι κάνει τήν έμφάνισή της δειλά καί ή άνθρώπινη µορφή. 'Η τεχνική είναι πιό έλεύθερη, τό άνάγλυφο τολµηρότερο, ή άπόδοση λιγό- τερο σχηµατοποιημένη. Εύκίνητα φυτικά διακοσμητικά γεµίζουν τήν ύπόλοιπη έπι- φάνεια. 'Η άγιογραφία δέχεται έπιδράσεις άπό τή δυτικοευρωπαϊκή, κυρίως τήν ί- ταλική, ζωγραφική. Καθώς περνάει & καιρός τά χωριά τοώ Πηλίου άναπτύσσονται περισσότερο. Οί έµποροι καί οί βιοτέχνες πλουτίζουν καί "ετσι µεγαλώνει ή κοινωνική τους έ- πιβολή. Δηµιουργείται καί προοδεύει ή ναυτιλία. Πολλόι πηλιορείτες ξενητεύον- ται, συµμετέχουν στή ζωή τών έλληνικών παροικιών τής Εύρώπης, ζυµώνονται µέ τά προοδευτικά ίδεολογικά ρεύματα τής έποΧής τους.Δύο γεγονότα όποβοηθοήν τή με- γαλύτερη άνάπτυξη. "τά 1668 παραχωροώνται άπό τό "ουλτάνο Μεχμέτ Δ΄είδικά οίκο- 3 νοµικά καί κοινωνικά προνόµια στά χωριά τού Πηλίου καί στά 1774 ή όπογραφή τής ρωσσοτουρκικής συνθήκης τού Κιουτσούκ-Καϊναρτζή έπιτρέπει στά έλληνικά έµπορικά πλοία νά ταξειδεύουν, ύπό προνοµιακούς όρους, στό.Αίγαίο καί στόν Εύξεινο Πόντο.Οί κοινωνίες τών χωριών τού Πηλίου δέν είναι πιό καθυστερηµέ- νες καί μουδιασµένες, όπως πρίν. "Έχουν έµπιστοσύνη στίς άναπτυσσόμενες δυ- νάµεις τους, είναι αίσιόδοξες, "εχουν µιά ύποτυπωδη σύτοδιοίκηση, προσπαθούν νά κ.τακτήσουν τή γνώση τού φυσικού περόγυρου, νά γευθούν τίς κατακτήσεις τών έπιστηµών. δέ πολλά χωριά ίδρύονταο σχολεξ μέ όργανα φυσικής καί χηµείας, ύδρό- γειες καί ούράνιες σφαίρες, µηχανήματα πρωτόγονου ήλεκτρισμού. Δίπλα στά 0x0- λεία οί βιβλιοθήκες πλουτίζυνται µέ πολλά συγγράμµατα. Οί λόγιοι ταξειόεύουν 'τήν Γύρώπη, όρχονται δέ έπαφή μέ έκπροσώπους τοδ Διαφωτισμού καί µεταφράζουν ή συγγράφουν όνζλογα βιβλία. Ττή λαϊκή τέχνη τό φαινόμενο αύτό αντανακλάται µέ τήν έµφάνιση ήθογραφικών καί τοπιογραφικών θεμάτων καί µέ τήν έντονη ξπί- όραση τού ΉιεννΞζικου μπαρόκ. "Οχι μόνον στό σπίτια, άλλά καί στίς ζωγραφιές τών έκκλησιών βλέπουµε τοπία, νεκρέσ φύσεις καθώς καί άνήσυχα µπαρόκ διακοσµη… τικά. 7τήν έκκλησιαστική ξυλογλυπτική συχνά άποδίδονται σκηνές άπό τήν καθη- μερινή ζωή. 'Αγροτικές άσχολίες, κυνήγι, διάκοι, έπαγγελµατικές έργασίες, έθι… µα, άποδίδονται µέ ζωντάνια καί ρεαλισµό. δέ λίγες περιπτώσεις τά γλυπτά χρω- ματίζονται. "Έτσι, χρώμα καί όγκος, μέ τήν ίδιαν άντίληφη δοσμένα, δηµιουργούν σύνολα γεµάτα άλήθεια καί δύναμη. 'Ακόμα καί όταν έµφανίζονται τά παραδοσιακά συμβολικά θέματα, ό τρόπος πού άποδίδονται είναι τόσο ζωντανός, πού φαίνονται σάν νά όδειασαν άπό τό συμβολικό τους περιεχόµενο καί νά ξαναγύρισαν στήν &… πλή τους φυσική κατάσταση. Χ"τ>ύς έξωτερικούς τοίχους τών έκκλησιών, καί περισσότερο στίς κόγχες τού ίερού τους έντοιχίζονται χαμηλά άνάγλυφα, σχεδόν έπιπεδόγλυφα, µέ µιά τεχ- νική πού προδίδει άνατολική έπίδραση. Δικέφαλοι άετοί, βυζαντινό σύµβολο, κα- θώς καί ρόδακες, σχηματοποιημένες παραστάσεις ναών, άνθοδοχεία, τά σύµβολα τών τεσσάρων Εύαγγελιστών καίδράκοντες είναι τά πιό συνηθισμένα θέματα. "Ενδι- αφέρον παρουσιάζουν καί οί άνάγλυφες µορφές 'Άγίων, καί ίδιαίτερα τών δύο κα- βαλάρηδων Δηµητρίου καί Γεωργίου γιά τούς όποίους ή άγάπη τού έλληνικού λαού ώ δέν προέρχεται µόνον άπό τή χριστιανική πίστη άλλά καί από τό θαυµασµό πρός τή λεβεντιά τους. Πολλά άπό τά λίθινα αύτά &νάγλυφα ήταν άρχικώς ζωγραφισµένα, άλλά έπειδή βρίσκονται στό ύπαιθρο, ή βροχή καί ό ήλιος έσβυσαν τά χρώματά τους, "ιχνη τών όποίων συναντώνται σπανίως. ?τή µεταλλοτεχνία, άν καί ύπήρξαν στ. Πήλιο άρκετοί καλοί τεχνίτες, δέν δηµιουργήθηκε τοπικό στύλ άλλά άκολουθούνται Οί τύποι καί οί διακοσμή… σεις πού συναντώνται σ'όλόκληρη τή ν ύπόφουλη στούς Τούρκους Βαλκανική. 4 Είναι φυσικό στό Πήλιο, όπως καί σ'όλόκληρη τήν "Ελλάδα, άνδρική φορε- σιά νά ήταν ή φουστανέλλα. "Υπάρχουν όρισμένες ένδείξεις σέ παλιά κιθανάγλυφα καί σέ άλλες άπεικονίσεις. 'Επειδή, όµως, όπως σηµειώσαµε, κυρίαρχο κοινωνικό στοιχείο καθίστανται οί έµποροι, βιοτέχνες καί ναυτικοί, τελικώς έπικρατε'ι ή δική τους φορεσιά, ή φαρδειά βράκα. Γιά τή γυναικεία φορεσιά τά πράγµατα δια- φέρουν. 'Έπειδή οί κάτοικοι τού Πηλίου προέρχονται άπό διάφορες περιοχές, πα- ράλιες καί στεριανές, ή πηλιορείτικη γυναικεία φορεσιά είναι ένας συγκερασμός "νησιώτικων" |στόν όρο αύτό περιλαμβάνονται καί τά ναυτικά κέντρα τής κυρίως 'Ελλάδος/ καί "στεριανών". Τό σχήμα τής φορεσιάς αύτής µέ τό µπούστο καί τό ΧΧΧχ πτυχωτο φουστάνι έχει στοιχεία νησιώτικα. Τά άνασημωµένα μανίκια θυµίζουν στε- ριανή φορεσιά. Στή µέση αυριόταν πάντα ζώνη μέ μεγάλη έπίχρυση ή έπάργυρη πόρ- πη. Τά χρώματα τής φορεσιάς αύτής διέφεραν κατά τήν ήλικία τών γυναικών. Τά κο- ρίτσια καί οί νιόπαντρες φορούσαν άνοιχτόχρωμα, οί πιό ήλικιωµένες γυναίκες σκούρα καφέ, µπλέ ή μώβ καί οί χήρες μαύρα. 'Από τήν τέταρτη Ξεκαετία τού 19ου αίώνα ή μικρή έλεύθερη "Ελλάδα άνα- ζητεί τά πρότυπσ της πνευματικής της ζωής στήν κλασσική άρχαιότητα. 'Η κίνηση αύτή είχε άρχίσει παλιότερα καί έπιτείνεται μέ τού δεσμούς µέ τήν νεοκλασσική Βαυαρία. Γλώσσα καί τέχνη ίδανικό τους έχουν τό κλασσικό κάλος. Τά πνευµατικά καί καλλιτεχνικά δηµιουργήματα τής Τουρκοκρατίας θεωρούνται προϊόντα µιάς "σκο- τεινής έποχής". Τό πνευματικό αύτό κίνηµα έχει τόν άντίκτυπό του καί στά μέρη τής 'Ελλάδος πού παρέμεναν άκόμα ύπό τήν τουρκική κυριαρχία. 'Αργότερα ύπό τήν έπίδραση τού ρωµαντισμού καί άπό τήν άνάγκη νά άντικρσυσθούν οί θεωρίες τού Φαλµεράϊγερ άναθερµαίνεται τό ένδιαφέρον γιά τά δημιουργήματα τής Τουρκοκρατίας. Συγχρόνως, στήν περιοχή πού µελετούμε, δηµιουργείται τό έµπορικό καί βιομηχανικό κέντρο 106 Βόλου, όπου συγκεντρώνεται όλη ή οίκονοµική καί πολιτισ- μική δραστηριότητα τής περιοχής. 'Ο ρόλος τών χωριών καθίσταται δευτερεύων. 'Η λαϊκή τέχνη, έκφραση χωρικής ζωής, χάνει τήν κοινωνική της βάση. 'Η παρακμή της είναι ραγδαία. Αύτό έπιτείνεται μέ τήν άπελευθέρωση τής Θεσσαλίας στά 1882, όπότε οί κοινωνικές διαφοροποιήσεις δημιουργούν εύνοϊκές συνθήκες γιά τήν άνά- πτυξη ένός καθαρά άστικού πολιτισμού.'Επίσημαίνονται, φυσικά, έπιβιώσεις σέ µερικούς κλάδους, όπως στή µεταλλοτεχνία καί στή ζωγραφική. 'Ο θαυμάσιος αύτός πολιτισµός, πού άνθισε κάτω άπό τόσο δύσκολες συνθή- κες, άφησε άφθονα κατάλοιπα σ'όλόκληρο 16 Πήλιο. Δυστυχώς κατά τήν τελευταία τριακονταετία ή φθορά τους ύπήρξε σηµαντική. Τά πολεµικά γεγονότα τού τελευταί- ου πολέµου, ή άγνοια καί ή άνακαινιστική μανία τών ίδιοκτητών σπιτιών καί τών έπιτρόπων έκκλησιών κατέστρεψε μέγα µέρος τους. Μεγάλη καταστροφή προκάλεσαν 5 οί σεισμοί 106 1955 οί όποίοι κατερείπωσαν µέγιστο ποσοστό 106 οίκοδοµικού ό- γκου 106 Πηλίου, µέ τούς θησαυρούς πού περιείχε. Πά καί αύτό πού άπέµειναν, καί δέν είναι λίγα, διηγοΞντσι µέ τρόπο πειστικό τή γοητευτική ίστορία ένός 6616- τυπου 1011110606 κού άνθισε στίς δασωµένες πλαγιές 106 βουνοδ τΞν Κενταύρων. PIT-W“ Α. Μ!=.ΚΡΞΣ

"ΙΨ"Ο" Λ. "1ΚΌΠ?. Γεννήθηκε στη Λάρισα το 1917 και από το 1926 κατοικεί στο όλο. ?ι- κοσάχρςνος άρχισε να ασχολείται µε την έρευνα και τη µελέτη της λαϊκής μας τέχνης. Διετέλεσε, ως τη συνταξιοδότησή του, "ιευθυντής Θεσσαλίας του ΕΘνι"σί (]πγαιιµοό Υλ- ληνικής Χειροτεχνίας. ΄Ελαβε μέρος στην Εθνική Αντίσταση. Είναι Πρόερπς της Ξταιρεί- ας Θεσσαλικών Ερευνών, Πρόεδρος του Παραρτήµατος Υυνδ€σμου Φιλίας Ελλάδος … Δαοκρα… τικής Δηµοκρατίας της Γερμανίας, μέλος του Διοικητικού ?υμβουλίου της Πανελλήνιας Πο- λιτιστικής Κίνησης, µέλος της Έταιρείας Ελλήνων λογοτεχνών, της ΐλληνικής Λαογραφικής Γταιρείας κ.α. Τιµήθηκε µε το Κρατικό Βραβείο Μελέτης και με το Βραβείο της Ακαδηµί- ας Αθηνών. Στο σπίτι του, χτισµένο σε ρυθμό πηλιορείτικου αρχοντικού, φιλοξενεί συλ- λογή έργων κυρίως λαϊκής ζωγραφικής.&Θεόφιλου,Παγώνηδων, Χριστόπουλου, "αργάρη κ.α.… καθώς και αρχείο από 11,000 φωτογραφίες. ΄Έχει εκδόσει 34 βιβλία, όπως "Ο ζωγράφος Θε- όφιλος στο Πήλιο" 1939, "Ξυλογλυπτική του Πηλίου" 1950, "H Λαϊκή Τέχνη του Πηλίου" 1976, "Βήματα" 1979, νΧιονιαδίτες Ζωγράφοι" 1981, "Εκκλησιαστικά ?υλόγλυντα" 1982. ?υνεργάσθηκε με πολλές εφημερίδες και περιοδικά και πήρε μέρος κε πολλά "υνξΣρια στην Ελλάδα και το Εξωτερικό. Οι εισηγήσεις συνοδεύονται από ψΩτεινξς προβολές. 23 Π'"1""΄ ΚΑΙ ""΄Ι "ΑΠΌ? "ΤΙ… Έ…'λΛ'ϊ"Ι?(Η ΑΝ! Η '?ΐΧ".'ιΉ Οι παλιότεροι µελετητές της λαϊκής µας τέχνης, ξεκινόντας από µία ελληνοκεντρική αντίληψη, απέκλειαν κάθε ξενική επίδραση. Θεωρούσαν πως η λαϊκή μας τέχνη είναι "τελεί ως αμιγής", µε μόνες επιβιώσεις από την αρχαία και τη βυζαντινή εποχή. !! συστηµατική, όµως, έρευνα απέδειξε ότι δέχτηκε πολλές επιδράσεις τόσο από τη µουσουλµανική τέχνη όσο και από την ευρωπαϊκή. Ρίναι χαρακτηριστικό πως η παραδοσιακή ζωγραφική των αρχον- τικών της Βόρειας Ελλάδας, από το 180 αιώνα ΚΧΧΧήκϊ δεν έµεινε απομονωμένη από τα κυ- ριότερα καλλιτεχνικά ρεύµατα της Ευρώπης, που σε χρονολογική σειρά είναι το µπαρόκ, o νεοκλασικισμός και ο ακαδηµαϊκός ρεαλισµός. Σ'αντό συνετέλεσε το σπάσιμο της κλειστής οικονοµίας µε επακόλουθο τη δημιουργία στενών οικονομικών σχέσεων µε χώρες της ?υρώπης ΧΚΧΧΚξΧΗ33ΚΉΚξ, καθώς και η επίδραση των δραστήριων ελληνικών παροικιών σε πο'λές ευ… ρωπαΐκές πόλεις. Ήταν παραπάνω αναφερθήκαµε στο νεοκλασικισµό δεν εννοούσαµε τη ζω- νρσφική διακόσνηση δηνόσιων ή ιδιωτικών κτηρίων στα αστικά κέντρα - Αθήνα, Υδρα, Πά- τρα, Θεσσαλονίκη, Βόλο...…, που έγιναν από 'Ελληνες ή ξένους σπουδ1γμέν0υς ζωγράφους, αλλά ϊΧ& τα εργα χωρικών ζωγράσων παραδοσιακών σπιτιών σε µικρά ορεινά χωριά & Δίλοφο 7ανορίου, "υµφαίο Φλώρινας, "εταΞοχώρι Αγιάς, Πάπιγκο…..-. "ντονότατη είναι η επίδραση του μπαρόκ στην ελληνική εκκλησιαστική ξυλογλυπτική, αν και το μπαρόκ είναι η καλλιτεχ- νική έκφραση της Αντιµεταορύθρισης, δηλαδή της Καθολικής ?κκλησίας, με την οποία κατά την Ψουρκοκρατία η Ορθοδοξία βρισκόταν σε ζωηρή διαμάχη. C ακαδημαϊκός ρεαλισμός εµφα… νίζετσι, αποκλειστικά στη ζωγραφική και σε περιορισμένη κλίµακα, κατά τις πρώτες δεκα- ετίες του 2006 αιώνα. Γενικά, οι επιδράσεις των ευρωπαϊκών τεχνοτροπιών φτάνουν στην ελληνική ήταιθρο µε καθυστέρηση πολλών δεκαετιών. !! επίόραση της µουσουλμανικής τέχνης εΈηγείται από τη συµΒίωση του ελληνικού στοιχείου με τους Τοήοκους επί τέσσερες αιώνες. Πηγές θεμάτων της ελληνικής λαϊκής τέχνης είναι οι χαλκογραφίες με θρ σκευτικά και κοσνικά θέματα, διάφορα άλλα έντυπα καθώς επίσης και τα µνηµεία του λόγου, όπως τα δηµοτικά τραγούδια, οι λαϊκές παραδόσεις, τα εκκλησιαστικά κείµενα, τα λόγια δηµο- σιευμένα ή αδημοσίευτα γραπτά. 'Ολα αυτά δεν παραµένουν ξένα σώµατα μέσα στον κορµό της ελληνικής παράθοσης. Καθώς περνούν από χέρι σε χέρι και από γενιά σε γενιά, πετα- πλάθονται και αφομοιώνονται, προσαρμόζονται στις οπτικές συνήθειες των Ελλήνων και εκ- φοάζονν το δικό τους ιδεολογικό κόσµο. Θα µπορούσαµε να πούµε πως η ελληνική λαϊκή τέχ- νη νοιάζει µε τη θάλασσα που δέχεται το γλυκό νερό χιλιάδων ποτκμιών χωρίς να ξαλµυ- ρίξει. Οι ξένες επιδράσεις πρωτοεµφανίζονται στα ζωντανά µεταπραττικά, μεταποιητικά και ναυτικά κέντρα. O έµπορος, o βιοτόχνης, ο ναυτικός για να επιζήσουν είναι υποχρεωµέ- νοι να έχουν µιά συνεχώς ανανεούµενη γνώση. Πρέπει να ξέρουν τις προόδους του επαγγέλ- ματός τους, να είναι ενηµερωμένοι για την ισοτιμία των νοµισµάτων, να παρακολουθούν τις διακυµάνσεις της ζήτησης προϊόντων και υπηρεσιών, να αλληλογραφούν, να ταξιδεύ- ουν. Αυτά δημιουργούν νοοτροπία ανοιχτή στην αποδοχή και αφοµοίωση νέων πολιτιστι- κών στοιχείων. Αντίθετα, οι κτηνοτροφικοί και γεωργικοί πληθυσυοί στηρ€ζονται στην προγονική πείρα. Ta διάφορα στάδια της γεωργικής και κτηνοτροφικής εργασίας, οι µέ- θοδοι που χρησιµοποιούνται, βασίζονται σε γνώσεις που πήραν από τον πατέρα και τη μητέρα, που κι εκείνοι τις πήραν από τους δικούς τους γονιούς. Αυτό δηµιουργεί νοο- τροπία σπρόΘθµη στην υιοθέτηση νεωτερισµών και δυσκίνητη στην αφοµοιωτική διεργασία. "Όμως η οικονοµική και πολιτιστική ακτινοθολία των ημιαστικών κέντρων συντελεί στη διάδοση των νέων µορφών και στο χωρικό τους περίγυρο. «των… A . να"? *? τ*ΛΛ""Τ:'ζη ΛΑΙΚΗ Τ'Λ-'Π"7ΤΥ.Η Η ελληνική λαϊκή γλυπτική χωρίζεται σε δύο µεγάλες κατηγορίες, στη λιογλυπτική και στην ξυλογλυπτικη. Οι δύο αυτές κατηγορίες δεν διαφέρουν µόνο στην όλη. Πρόκειται για δυό τέχνες µε διαφορετικό ύφος, ιδιαίτερη λειτουργία και µε ξεχωριστούς τεχνίτες. Η ΑΙΌΟΡΛΥΠΦΙΚΉ περιορίζεται στο ανάγλυφο, με ελάχιστες εξαιρέσεις σε ειδικές περι- …...ι- ο…"… πτώσεις. Είναι η τέχνη των εξωτερικών επιφανειών σε σπίτια, εκκλησίες και βρύσες. Έπει- ετ προορίζεται για διακόσµηση τοίχων και είναι, θα λέγαµε, µέρος του οικοδομικού υλι- κο6, το αναγλυφικό της έξαρµα είναι χαµηλ6' αρχίζει από τα εσώγλυφα σχεδια ή γράµµατα, προχωρεί στο επιπεδόγλυφο και φτάνει ως το χαμηλό ανάγλυφο. ΄Ετσι διασφαλίζει την ενό- τητα της επιφάνειας που διακοσμεί. Λειτουργεί στο διάχυτο φυτισμό του ύπαιθρου πραγµα που αποκλείει τον έντονο σκιοψστισµό. Οι τεχνίτες της, οι π ε λ ε κ 6 ν οι, ανήκαν στ: συνεργείο των χτιστόδων, αφού τα έργα τους χτίζονταν µαζί µε τις όλλαες πέτρες. Τα ερ- γαλεία τους έχουν ελληνικά ονόµατα /σφυρί, βελόνι, χτένι, σµίλα.../, πράγµα που, όπως θα δοόυε, δεν συµβαίνει µε την ξυλογλυπτική. Ο χωρισµός της σε εκκλησιαστική και κοσµι- κό αφορά µόνο τη χρήση της. Ποικίλα είναι τα θέµατά της: σταυροί, φυτικά μοτίβα, ωάρια. , Τςηλιτ, ζώα, δέντρα; ρόδακες, πεντάλφες, πρόσωπα ανθρώπων και σπανιότερα αγιογραφικά 3ξυατα. ? Ξ"λΟΓΛΥΠΤΙΚΗ είναι η τέχνη των εσωτερικών Χώρων. Ασκείται από τους τ α γ ι α 6 no υ ς, που δεν συµπετΕχοπν πάντα στο αρχικό συνεργείο αφού πολλά ξυλόγλυπτα είτε δεν ες……… στ…θερά σΐΌιΧεξα του χτίσματΟζ είτε τοποθετούνται αργότερα. Ιταλική προέλευση ξ… πει ολόκληρη η Επαγγελµατική τους ορολογία: ταγια56ρος, σκαρπέλλο, σγρ6µπια, ματσ6λλα, χούκι... ? ξυλογχυπτική μπορεί να χωρισΘεί σε τέσσερις κλάδους, την εκκλησιαστική, την οικιακή, την ποιµενική και τη ναυτική. ?? εκκλησιαστική ξυλογλυπτική φιλοτεχνεί τέμπλα, αμβονες, δεσ οτικοός Θρόνους, παγ- άρια9 αρτσφόρια και άλλα σκεύη του ναού. Κύρια έκφρασή της το τέµπλο. To ψηλό ξυ6γλυπ το τέµτλο έρχεται στην Ελλάδα κατά το 160 αιώνα από τη Ρωσία. ?την αρχή το ανάγλυφο εί να 'ανηλό και τα θέματα γνωστοί συµβολισμοί. Ρίναι τα λεγόµενα σ τ ρ ω τ & τέμπλα. Ο Κατ το 18ο αιώνα εμφανίζεται, και γρήγορα κυριαρχεί, το µπαρόκ. To ανάγλυφο γίνεται τολμήρότερο, υπαρχουν διαµπερή κενό ανάμεσα στις µορφές, η σύνθεση είναι πυκνή και αν« συχη, τα Θέµατα πλουτίζονται. Εµφανίζονται σκηνές από την αγία Γραφή και τα υναξάρια εικαστικός αποδόσεις από παρομοιώσεις και εικόνες εκκλησιαστικών κειμένων, ακόμα και όψεις της καθημερινότητας. Τα άλλα εκκλησιαστικά ξυλόγλυπτα ακολουθούν τεχνοτροπικα και Θεµατολογικά το τίµπλο. Από την άποψη της ετικάλυψης τα εκκλησιαστικά ξυλόγλυπτα χωρίζονται σε γυμνά, χρυσωµξνα και ζωγραφισµένα. … . , . % ςι1ιαχή ξυλογλυπτική φιλοτεχνεί πόρτες9 τα3€νια, εικονοοτασια, κασσέλλες,σκαμνιε |… τ"ε χαυηλό ανάγλυφο απ; ίδει ανΘοξεχεία, ζωα, τουλιό, ηλιους, δόντρα, εκκλη€ίες και σπα- νιότερα ανθµώτινες μορφές. Ρ ποιµενικό ξυλογλυκτική ασκείται από τους ίδιους τους βοσκούς που γεµίζουν µε την ασχολία τους αυτή τις μακριές ώρες της αναγκαστικης τους μόνωσης και κάνουν Γυνΐ8ως µι… κρξ χρηστικ5 αντικείµενα: γκλίτσες, ρόκκες, κουτάλια, πιρούνια, σφιντίλια, πίπες. "όνο τους εργαλείο ένας καλοακονισυ€νος σουγιας. Για να σκάφουν τα κοιλώµατα των κουταλιών µεταχειρίζονται ειδικό εργαλείο, το χλιαρογλ6φτη. ξ'"υνηΘισμξνα Θέµατα 0 δράκοντας, το λιοντάρι, το φίδι, το ανθέµιο, η ανθρώπινη µορφή. !! ναυτική ξυλογλυπτική άνθισε κυρίως στα δραστήρια ναυπηγικά κέντρα κι ξτανε ακρό… πρωοα και επιγραφές πλοίων. Τα ακρόπρωρα, συνήθως µε τη μορφή ορ851τηΛςς γοσγόνας που σχίζει περήφανα τον αγέρα του πελΞγου, είναι από τις σηµαντικότερες επιτεδξεις της περί- οπτης ελληνικης γλυπτικής. 'Αλλοτε υπήρχε η αντίληώη πως τα ακρόπρ…ρτ ερχότανε έτοιμα . απ: την ϊταλία. Τώρα, όμως, ξχουν επισηµανθεί ΄€λληνες "ξοτνογλόφοι" και -υ=τημττικξ "ξοανογλυφεία" στην Τήνο και τη Υδρα. ί % Ώ … Α ο ο & Ο Ρ ο ο χ Ο ο ο Έε6φιλος, γιός του Γαβριήλ Χττζημιχαχλ και της Πηνελόπης το γένος ϊωγράφου, γεννή- υηκε στη Έαρειά της "υτιλήνης γύρω στα 1670. ?ίναι το µεγαλύτερο από οχτώ τΞ€=φια τέσ- ' , σερα αγόρια και τέσσερα κορίτσια. Από µικρός ήταν ασθενικός, ελαφρά τραυλός και αριστε- ρόχειρας. Η αριστερο ειρία λογαριάζεται τότε σαν οργανική µειονεκτικότητα. Γίναι ο "ξερ- βοκουτάλας", κι αυτό προκαλεί ειρωνικά σχόλια στο στενό του περίγυρο. ΄0πως συµβαίνει µε πολλά άτοµα του είναι, ή νοµίζουν ότι είναι, οργανικά µειονεκτικά, συγκεντρώνουν την προσοχή τους εκεί και προσπαθούν να ξεπεράσουν τη μειονεκτικότητά τους. Ας )υµηΘούμε πρόχειρα τον τραυλισµό και το νευρικό τίκ του λημοσΘ€νη. 0 Θεόφιλος κλεισμένος στο υπό- γειο του σπιτιού του ασκείται υποµονετικά στη ζωγραφική κερδίζοντας όχι μόνο την αξιοσύ- νη των χεριών αλλά και αντίστοιχες ψυχοπνευματικές δυνατότητες.΄Όταν πια σι?ΘΞνθηκε ώρι- µος ζωγράφισε την αδελφή του και όλοι παραδέχτηκαν ότι πΞτυχε.Ωστόσο το χάσµα ανάμεσα σ'αυτόν και τους γύρω του ήταν αργό πιά να γεφυρωΘεί.΄Ρτσι, έφηβος ακοµα, φεύγει για τη ?µύρνη, τη µικρασιατική πολιτεία µε τη δραστήρια ελληνική παροικία. Εκεί σχηµατίζει την εικαστική του γλώσσα και κάνει επάγγελµά του τη ζωγραφική. Φαίνεται πως για κάποιο διά… στηµα έγινε καβόσης του ελληνικού Προξενείου. Τότε πρωτογοράει τη φουστανξλλα που πιά δεν την αποχωρίζεται. Είναι γι'αυτόν το σύµβολο της λεβεντιάς. Αυτός ο καχεκτικός, ο δει- λός, o πικραµένος, ο αποτραβηγµΞνος λάτρεψε τη λεβεντιά κι αυτή του η λατρεία είναι α… ποτυπωµ€νη τόσο στη ζωή του όσο και στο έργο του. ΄Ηρωες της Έπανάστασης του 21 και των µεταγενέστερων εθνικών αγώνων, αρχαίοι και βυζαντινοί στρατηλάτες, γεροδεµµένοι αθλητές είναι Θέµατα που καλύπτουν το µεγαλύτερο µέρος του Ξργ υ του. "τα 1897 φεύγει από τη ?µύρνη για την Ελλάδα µε το σκοπό, όπως ισχυρίζεται, να κατα- ταγεί εθελοντής στον ελληνικό στρατό. Η ραγδαία εξέλιξη των επιχειρήσεων και η άδοξη λή- ξη των εχθροπραξιών τον προλαβαίνουν. Δε µπορεί πια να γυρίσει στην τουρκοκρατούµενη ?μύρνη και μένει στο Βόλο και το Πήλιο. Fro Βόχο δεν τον καλοδέχτηκαν. Η ασυνήθιστη εμφανισή του, οι παραξενιξς και ο δύσκολος χαρακτήρας του απωθούν τους µικροαστούς της πόλης. Καλλίτερη ήταν η αποδοχή του από τους κατοίκους των χωριών, που του αναθέτουν τη διακόσµηση σπιτιών και μικροµάγαζων. Κύριος προστάτης του o Γιάννης ?οντός, µυλωνάς από την Ανακασιά, του οποίου ο Θεόφιλος τοιχογραφεί το σπίτι στα 1912. Ζει βουτηγμΞνος στη φτώχεια.΄Οταν στα 1922 έρχονται οι πρόσφυγες από τη πικρά Ασία ο Θεόφιλος βρίσκει ανθρώπους που εκτιµούν το έργο του. Οι πρόχειρες παράγκες που στήνουν για επαγγελµατική τους στέγαση γεµίζουν από ζωγραφιίς, που όμως λίγα χρόνια αργότερα καταστρέφονται µαζί µε τις παράγκες. ΠληγωμΕνος στο κορμί και στην ψυχή φεύγει στα 1927 για την πατρίδα του τη "ντιλήνη. 'Οχι πως εκεί τον περιµένει ευµάρεια. Ωστόσο κάποιο συγγενικό του χξρι θα του φτειάξει έναν καφέ, Θ'ακούσει το φιλικό λόγο, Θ'ανταμώσει παλιούς γνωστούς. ?τη πυτιλήνη o πρό- ωρα γερασµένος ζωγράφος, κουρασµένος πιό από την περιπλάνησή του στον ηρωϊκό κόσμο, προσγειώνεται σε θέµατα καθηµερινά και οικεία, το λεσβιακό τοπίο, το κουρείο, το φουρ- νόρικο, την Αγιασιώτισσα, το λυρόρη, την υφόντρια, τον αρκουδιόρη... Τότε αρχίζει να του χαμογελάει η τύχη. O µυτιληνιός τεχνοκρίτης Υτρότης ΡλευΘεριά- 5ης, που διαπρέπει στο Παρίσι ως ΤΈΡΙΑΏ, γνωρίζει το έργο του Θεόφιλου, το εκτιµόει και ετοιμάζει έκθεσό του στο Παρίσι. Λ…εν προλαβαίνει να τη Χαρεί ο ζωγράφος µας γιατί πεδαίνει την ΄Ανοιξη του 1934 μέσα στο άθλιο δωμάτιό του. Η Δόξα έρχεται µεταθανάτια. Απανωτ€ς οι εκθέσεις έργων του στην Ελλάδα και το Εξωτερικό. Προσωπικότητες της Τέχνης και τ…ν Γραμµάτων του αφιερώνουν ύµνους/Μωρίς ΡαΌνόλ. Λε Κορµπυζιέ, *εφέρης, Ελύτης, "ικελιανός, Τσαρούχης…../. λεν έλειψαν όμως, στην αρχή κυρίως, και οι σκληροί αρνητές της αξίας του. Ο Θεόφιλος σπάνια ζωγραφίζει απευθείας από ΧΧΧ!!! τη φύση, κυρίως σε προσωπογρα- φίες. ?υνόθως χρησιµοποιεί ευτελή πρότυπα: λιθογραφίες, επιστολικό δελτόρια, εικονο- γραφήσεις λαϊκών εκδόσεων, φωτογραφίες. Μα από τούτα τα όπνοα πρότυπα έβγαιναν έργα µε εκοραστικό σχέδιο, με καθάρια, φωτεινό και έντονα χρώµατα, µε µια γνήσια πνοή λαϊ- κής μυθοπλασίας, µε ζ ω γ 0 α φ ι κ 5 π 0 ι 6 τ η τ α. ΚΥΜ…" Α. "Από? Π ""Λ.Λ.""Τ΄'1 ΛΑ΄ΙΥ.Π ΖΩΓΡΆδϊ"Ή ?ήµερα Θα περιορισΘούµε σχεδόν αποκλειστικό στην "κοσµική" ζωγραφική. ησ, αναοερθού- µε ελάχιστα στην αγιογραφία, και κυρίως στα σηµεία επαφής των δύο αυτών τοµέων. "οναόι… κή σχεδόν, κι ασφαλώς πληρέστερη έκφραση της λαϊκής ζωγραοικής είναι η τοιχογραφία. Πάµ- πολλα είναι τα σπίτια της Δυτικής Μακεδονίας, της Ηπείρου, της Ανατολικής Θεσσαλίας µαι μερικών νησιών που είναι στολισµένα µε ζωγραφιές, και ιδιαίτερα η Γιότιστα, η Καστοριά, η Έρότυρα, το Ζαγοροχώρια και το Πήλιο. Δυστυχώς, ένα 'ολύ µεγάλο µέρος των τοιχογραφι- ών αυτών έχει καταστραφεί είτε µε το αργό γκρέμισµα εγκαταλειµένων σπιτιών, είτε από τους εµπρησμούς κατά την Κατοχή, sf: από σεισµούς, είτε από µεταγενέστερες επεµβάσεις των ιξιεκτητών τους. Κατ; την Ψουρκοκρατία, που στη Βόρεια Ελλάδα κράτησε ως τα 1912, υπήρξαν αξιόλογα ζωγραφιπξ κέντρα, κυρίως σε ορεινό χωριό. Οι τεχνίτες τους, που µάθαιναν την τέχνη µε τη διαδικασία της μαθητείας δίπλα σε έμπειρους τεχνίτες, ήταν αγιογράφοι και συγρόνως 8ιητοσυητόκ σπιτιών. "Οσα από τα κέντρα αυτό έχουν µελετηθεί δίνουν εντυπωσιακούς αριθ- µούς ντόπιων ζωγρόφων. Από τους Χιονιόδες της Έπείρου διασώθηκαν 68 ονόµατα ζωγράφων, από τη ανσρίνα 51, από την Έρότυρα -την παλιά Υέλιτσα- 12. Και, φυσικά, δεν είναι τα αόνα επειδή ούτε όλοι, ούτε πάντοτε υπέγραφαν τα έργα τους. To θέµα που εµφανίζεται συχνότερα είναι το τοπίο και κυρίως απόψεις µεγάλων πολιτει- ών: της ΐενετιός, της Πόλης, της Έιέννης, της Φραγκφούρτης, της "αδρίτης, της Χαλκίδας.. Πρύτυπϊ τους γαϊκογραωίες, μερικές από τις οποίες έχουν επισηµανθεί. Λεν πρόκειται, ό- υως για Φυνρό αντίγραφα. Ο λαϊκός τεχνίτης κρατάει από το πρότυπο τα στοιχεία που συν- Θέτουν την ταυτότητα της πολιτείας, την αποδίδει όµως αέρα σε µιαν ατµόσφαιρα παραμυ- θιού και θαυµασμού.ΠροσΘέτει το κύριο εκφραστικό μέσο της ζωγραφικής, το χρώµα, που δεν υπάρχει στα χαρακτικά πρότυπα, προσθέτει ή αφαιρεί στοιχεία και καταργεί την προοπτική που είναι τταίριαστη στη διακόσµηση της επιφάνειας του τοίχου. ?ε µερικές περιπτώσεις τα τοπία είναι φανταστικό µε γεφύρια, κτήρια, δέντρα, ψάρια, πουλιά, που καθώς απλώ… νονται σε στενόμακρες φρίΓες ψηλά στον τοίχο είναι σα να παρασύρουν το Θεατή σ'ένα µα- γικό ταξίδι. από τα νΞσα του 19ου αιώνα πληθαίνουν και τα ζωντανό στιγμιότυπα από την κα8ηυερινή ζωή: ένας σκύλος που κυνηγάει αλεπού, o ξυλοκόπος, οι ναύτες στα κουπιά τους, ο γξίδαρος δεκμένος στο δέντρο, η συγκομιδή καρπών, οι σταχυομαζώχτρες … αυτές παρµ€νες από το γνωστό έργο του Φρανσουά ιλλέ που, βέβαια, έφτ σε στα χέρια του ΄"λληνα τεχνίτη μέσω κότοιας αναπαραγωγής. Λίγες δεκαετίες αργότερα εμφανίζεται και η προσωπογραφία, που προΉπήρχε µόνον σε απεικονίσεις κτητόρων εκκλησιών. " ελληνική λαϊκή ζωγραφική, τουλάχιστον κατά τους δύο αιώνες που μπορούµε να την πα- ?αΛοξυυΘήσουµε µε κάποια σιγουριά, 8εν έµεινε ξένη προς τα καλλιτεχνικά ρεύματα που κυ- ριαρχούν στην Ευρώπη, έστω κι αν φτάνουν µε σημαντική καθυστέρηση. Είναι φανερή η επί- δραση του µπαρόκ απ5 τα µέσα του 18ου αιώνα ως τα μέσα του 190v, ακολουθεί ο νεοκλασι- κισµ6ς, που φτάνει ως τις πρώτες δεκαετίες του 2006 αιώνα, για να επακολουθήσει, κρονι… κά περιορισµένος και σε μικρή έκταση, 0 ακαδηµαϊκός ρεαλισµός. O ζωγραφικές πίνακας σε σανίδι, χαρτί, πανί και άλλες ύλες εµσανίζεται από το 190 αιώνα. Από τα πρώτα τέτοια έργα είναι και η εικονογράσιση των Αποµνηµονευμάτων του "α- κρυγιάννη που, όµως, προοριζόταν για λιθογραφικη αναπαραγωγή. Είναι έργα µικρής οµάδας που περιληπτικά αναφέρεται µε το όνοµα Παναγιώτης Ζωγράφος. %ωγραφικοί πίνακες σε χαρτί ή χαρτόνι είναι και οι θαυμαστές πλοιυγραφίες. Ειδικευμίνοι τεχνίτες στα µεγάλα λιµάνια αναλαβαίναν να φιλοτεχνησουν το "πορτρέτο" του πλοίου, κατά κανόνα στη μακριά του διά- σταση.. Πρόθεση του τεχνίτη, αλλά και απαίτηση του πελάτη καραβοκύρη, είναι η πιστή και λεπτοµερειακή απόδοση. C κάθε µακαράς στη δάση του, το κάθε σχοινί στη λειτουργία του, το κάθε πανί στο σχήµα του... Πέρα, όµως, απά την πρόθεση ακρίβειας, τα έργα έχουν -τουλάχιστον στις ευτυχξστερες περιπτώσεις- µιά παράξενη γοητεία. Τα θέµατα που συχνότερα εµφανίζονται στη λαϊκή ζωγραφική, εκτός από όσα αναφέραμε, είναι τα ανθοδοχεία, τα αντικρυστά λιοντάρια, φρούτα, πουλιά και σε µερικές περιπτώσεις κτητορικές-ευχετήριες επιγραφές. Ττα έργα λαϊκής ζωγραφικής πέρα από τ6ς τοιχογραφίες και τους πίνακες, πρέπει να περιλάβουµε τις ζωγραφιστ€ς ποδιές τέµπλων που παριστάνουν σχεδόν αποκλειστικά ανθοδο- χεία, τις ζωγραφιστές κασσ€λλες και τις διακοσµήσεις ξύλινων σταθερών στοιχείων του σπιτιού=µεσάντρες, χωνευτΞς ντουλάπες, ξύλινα ταβάνια... ΄'΄(ΙΤ'70Τ A. MAXI-‘11..“

…" ..… …-- η 22) ΟΔΗΓΟ: ΤΟΝ ΞγΛοΓΛ…1Πτι-ι Κι?ίος A. ΗΛκ-ΡΜζ Ε.Ο.Μ.η.Ε,χ ΠΡΟΛΟΓΟΣ 'Ασφαλδς καµµιά τέχνη δέν μαθαίνεται µέ τά βιβλία. Πρώτη καί κύρια πηγή μάθησης είναι ή άσκηση είτε στό έργαστήριο είτε, πιό µεθοδικά, σέ είδικευµένες σχολές. Κατά τήν περίοδο πού άνθισε ή παραδοσιακή μας τέχνη ή μαθητεία ήταν καθορισµένη καί µα- κρόχρονη. Δίπλα σέ έµπειρους τεχνίτες, & µικρός µαθητευόµενος περνούσε άπό διαδοχι- κά στάδια άρχίζοντας άπό έντελδς δευτερεύουσες βοηθητικές έργασίες, έξοικει6νσταν µέ τό άντικείµενο καί τίς µεδόδους έπεξεργασίας του καί βαθμιαία άναλάµβανε περισσό- τερο δπεύθυνες έργασίες Ώσπου νά γίνει τέλειος τεχνίτης. Δέν ήταν, βέβαια, προκαθο- ρισμένες µέ άκρίβεια οί προθεσµίες, γιατί σηµαντικό ρόλο έπαιζε ή έπιμέλεια καί ή άξιοσύνη;€πάντα ξεπερνο6σαν τή δεκαετία. Μαζί µέ τήν πρακτική άσκησή του, & µαθητευ- όμενος άφοµοίωνε τό ύφος καί τό θεµατολόγιο τής παράδοσης, πού οί έµπειροι καθοδηγη- τές του ήταν οί φυσικοί της οορείς.Σήµερα οί συνθήκες είναι έντελδς διαφορετικές. Λε κάχρονη ή δεκαπεντάχρονη µαθητεία είναι άκατανδητη. 'Η σχολή ή τό έργαστήριο διαφέ- ρουν άπό τό παλιό παραδοσιακό συνεργείο, δέ ζούν πιά µέσα στόκλίµα µιάς µακροχρόνι- ας τεχνικής καί ίδεολογικής συνέχειας.Προσφέρουν άποκλειστικά τεχνικές γνώσεις. "Ωσ- τόσο, ή όλοκληρωµένη γνώση είναι συνδιασμός θεωρίας καί πρακτικής. 'Η θεωρία έπεκτεί νει καί βαθαίνει τήν πρακτική τριβή καί ή άσκηση έπιβεβαιώνει καί στερεώνει τή θεω- ρία. Αύτή ή σκέψη ύπήρξε καί ή άφετηρία τού σηµερινού βιβλίου. Δέ σκοπεύει νά δηµι- ουργήσει τεχνίτες άλλά νά πλουτίσει τ6γνωστικ6 τους πεδίο, νά τούς συνδέσει κάπως pi τό ήθος καί τίς συνθήκες δουλειάς των παλι6ν τους όμότεχνων. Καί κάτι άκόµα= νά τα- ξινοµήσει καί νά άποµνηµονεύσει μερικές πρακτικές γνώσεις όσων θέλουν νά άσχοληθούν µέ τήν τέχνη τής ξυλογλυπτικής. "Ενας άλλος λόγος πού συνέτεινε στήν έκδοση αύτή είναι ή θέση τής ξυλογλυπτικής στήν έλληνική παράδοση άλλά καί στή σύγχρονη χειροτεχνική δραστηριότητα. Θέση σηµαν τική καί άπό τήν ποσοτική καί άπό τήν ποιοτική άποψη. Χιλιάδες θαυµαστά ξυλόγλυπτα τέµπλα, άμβονες,προσκυνητάρια, άναλόγια, παγκάρια, άρτοο6ρια καί άλλα σκεύη είναι σκορπισµένα σ'έκκλησίες σ'δλόκληρο τόν έλληνικό χωρο. Ταβάνια, πόρτες, µεσάντρες, κασέλες, σκαμνία, κάγκελα, κεφαλόσκαλα στολισµένα Σµέ χαµηλά άνάγλυφα ομορφαίνσυν τόν έσωτερικ6 χήρο σπιτιδν σέ κάµπους, βουνά καί νησιά δίνοντας τό μέτρο τού δηµι- ουργικού µόχθου των παλιών άνώνυµων τεχνιτδν. 'Ακρόπρωρα, µουσικά όργανα, γκλίτσες, ρόκες, κουτάλια, πιρούνια καί ποικίλα µικροαντικείµενα έκτίθενται σέ Μουσεία καί ί- διωτικές συλλογές ή άποτελούν σεβαστά οίκογενειακά κειµήλια. Μά καί ή σύγχρονη ξυ- λογλυπτική είναι πλούσια σέ έπιτεύγµατα. Δραστήρια έργαστήρια είναι σκορπισμένα σ' δλ6κληρη τήν 'Ελλάδα καί ή παραγωγή τους όχι μόνον καλύπτει τίς άνάγκες τής έσωτε- 2 ρικής κατανάλωσης άλλά πραγµατοποιεί καί έξαγωγές. Βασισµένη σέ παραδοσιακά µορφο- λογικά στοιχεία προχώρησε μέ τόλµη καί σύνεση στή δημιουργία σύγχρονων έφαρµογών. "Οσοι άπό τούς άναγνώστες τού βιβλίου αύτού ξέρουν τό συγγραφέα του καί τό έργο του γιά τήν ξυλογλυπτική θά πρέπει νά έχουν ύπ'όφη τους πώς πέρα άπό τήν ίστορική καί αίσθητική θεώρηση, όπως τό βιβλίο "'Η Ξυλογλυπτική τού Πηλίου", τό κεφάλαιο "Ξυλογλυπτική" στόν τόµο "Νεοελληνική Χειροτεχνία" τής 'Εθνικής Τραπέζης τής 'Ελλά- δος, τό κεφάλαιο "Ξυλογλυπτική" στό βιβλίο του "'Η Λαϊκή Τέχνη τού Πηλίου", τό άρ- θρο" Ποιμενικό Ξυλόγλυπτα"στό περιοδικό "Ζυγός", τήν άνακοίνωση στό ΙΘ Διεθνές Συνέ- δριο Βυζαντινών Σπουδών" "Ενα μεταβυζαντινό Ψέµπλο στό Πήλιο" καί άλλα, έχει καί κά- ποια θητεία, πάρεργη βέβαια, στήν πρακτική τής τέχνης αύτής. ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΙΣΤΟΡΙΑΣ Ξυλογλυπτική είναι ή άπεικόνιση µορφών πάνω σέ ξύλο. 'Αποτελεί, δηλαδή, έναν το- µέα τής γλυπτικής, ή όπόία χρησιμοποιεί ποικίλες ύλες, µάρµαρο, πωρόλιθο, χαλκό, ό- ρείχαλκο, κόκκαλα, ψηµένο πηλό καί άλλα. 'Από πολλά στοιχεία βγαίνει τό συµπέρασµα πώς ή ξυλογλυπτική καλλιεργήθηκε άπό τούς προϊστορικούς χρόνους. 'Εν τούτοις τά πα- λιότερα δείγµατα αύτής τής τέχνης έχουν χαθεί έπειδή τό ξύλο δεν άντέχει στό πέρασ- μα τού χρόνου."Ετσι, ένώ έχουμε πάµπολλα έργα κεραμεικής ή πλαστικής σέ ψημένο πηλό, λίθινα άγάλµατα ή άνάγλυφα καί έργα µεταλλοτεχνίας, τά παλιά έργα ξυλογλυπτικής πού σώζονται είναι έλάχιστα, καί µόνο στήν Αίγυπτο διατηρήθηκαν έπειδή τόκλίµα της εί- ναι ξηρό. 'Λπό φιλολογικές πηγές, καί κυρίως άπό τή Βίβλο, ξέρουμε πώς καί ο! 'Ισυ- δαίοι πήραν άπό τούς Αίγύπτιους τήν τέχνη αύτή. 'Από τούς άρχαίους συγγραφείς µαθαί- νουµε πώς καί στήν 'Ελλάδα χρησιµοποιήθηκε τό ξύλο γιά τή γλυπτική. Είναι γνωστός ό µύθος τού Δαίδαλου, πού φεύγει άπό τήν 'Αθήνα καί πάει στόν κρητικό βασιλιά Μίνωα όπου φιλοτεχνεί πλήθος άπό ξύλινα έργα γλυπτικής. "Έργο ξυλογλυπτικής είναι καί ό Δούρειος "Ιππος µέ τόν όποίο µπήκαν στήν Τροία οί "Ελληνες." Ατεχνα σκαλισµένοι κορ- µοί δέντρων ήταν τά ξόανα. Ξύλινη ήταν καί ή βάση πού σκεπάζονταν µέ χρυσάφι καί έ- λεφαντοκόκκαλο στά "χρυσελεφάντινα" άρχαία άγάλµατα. Μεγάλη άνθιση γνώρισε ή ξυλο- γλυπτική στούς άνατολικούς λαούς, τούς 'Ινδούς, τούς Κινέζους, τούς Γιαπωνέζους καί τούς Μουσουλµάνους. Τά "εργα τής ίνδικής ξυλογλυπτικής είναι κυρίως άνάγλυφα άρχι- τεκτονικά µέλη. Οί Γιαπωνέζοι κατασκεύαζαν ξύλινα προσωπεία γιά τίς θρησκευτικές τους τελετές. Οί Μουσουλµάνοι καλλιέργησαν τό περίπλοκο µά καί τόσο γοητευτικό εί- δος πού άποκαλείται άραβούργηµα. Οί Νέγροι τής "Αφρικής έπιδίδονται στήν κατασκευή χονδροειδών είδώλων πού όµως "εχουν μεγάλη έκφραστική δύναµη. 'Απ6 τούς άλλους λα- ούς άξιόλογα ξυλόγλυπτο µνηµεία έχουν οί Κάφροι, οί Παπούα, οί Μαορί καί οί αύτό- 3 χθονες τής Νότιας "Αµερικής στόν 'Ισηµερινό καί στό Περού. Γτή Δυτική Πύρώπη ή ξυλογλυπτική άκολουθεί τούς µεγάλους ρυθµούς πού άναπτύχοη- καν έκεί, όπως & γοτθικός, & τέχνη τής 'ΑναΥ€ννησης, τό μπαρόκ καί τό Ροκοκό. Σηµαν- τική ήταν καί ή έπίδοση τών Βυζαντινών σέ έργα έκκλησιαστικής καί κοσμικής τέχνης. Τόσο στήν Πρωτεύουσα, τήν Κωνσταντινούπολη, όσο καί στά µεγάλα κέντρα τής άπέραντης Αύτοκρατορίας, ή ξυλογλυπτική γνώρισε μεγάλη άνθιση.*Επιτεύγµατα καταπληκτικής τεχ- νικής είναι τά έργα τής βυζαντινής µικρογλυπτικής, όπου,σέ λειτουργικά σκεύη καί ί- διαίτερα σέ σταυρούς,άποδίδονται µορφές καί πολυπρόσωπες συνθέσεις. Κατά τήν Τουρ- κοκρατία, ή έλληνική λαϊκή τέχνη έχει νά έπιδείξει θαυµαστά έργα σέ τρείς βασικούς τομείς, στήν έκκλησιαστική, τήν κοσμική καί τήν ποιµενική ξυλογλυπτική. Υτήν έκκλησιαστική ξυλογλυπτική µεγάλη ώθηση έδωσε ή έμφάνιση, κατά τό 16ο αίώ- να τού ψηλού ξυλόγλυπτου τέμπλου, πού πιθανότατα προέρχεται άπό τήν όρθόδοξη Ρωσία. Ρίναι ένα νέο στοιχείο γιατί παλιότερα έπικρατούσε τό χαμηλό μαρµάρινο τέµπλς) πού τό άποτελούσαν τετράγωνες πλάκες μ'άνάμεσά τους µικρές κολόνες.'Αργότερα οί κολόνες αύτές έπεκτείνονται σέ ύψος καί στά κενά µεταξύ τους κρεμιούνται παραπετάσµατα άπό ύφασμα, τά "βήλα". Τό ψηλό ξυλόγλυπτο τέµπλο, άρχίζοντας άπό κάτω, άποτελείται άπό τή β ά ο η , έπάνω στήν όποία στηρίζεται τό σύνολο, άπό τίς π ο δ ι έ ς, πού ε τετράγωνα σκαλιστά ή ζωγραφισµένα θωράκια, άπό τή σ τ α φ υ λ ή, στενή ζώνη µέ σκα- λισµένους κλάδους άµπέλου, άπό τούς κ ά τ ω κ ε τ α µ πέ δ ε ς, παραλληλόγραµυους ταµπλάδες, άπό τή σειρά τών δ ε σ π ο τ ι κ ώ ν ε ί κ 6 ν ω ν, άπό τά κ ε μέ ρ ι a, ήµικυκλικές έπιστέψεις τών δεσποτικών είκόνων, άπό τή ρ ί ζ α τ ο ύ 'Ιε σ σ α ί, στενόµακρη λωρίδα πού στό κέντρο της έχει τή µορφή τού κοιµισµένου προπάτορα τού Χρι- στού, άπό τό δ ω δ ε κ ά ο ρ τ ο, µέ µικρές είκόνες πού παριστάνουν τίς δώδεκα δεσ- ποτικές γιορτές -Γέννηση, Βάπτιση, Σταύρωση, 'Λνάσταση, 'Ανάληψη κ.λ.π.-, άπό τούς 'A π ό σ τ ο λ ο υ ς, μέ µικρές είκόνες τών δώδεκα 'Αποστόλων σέ προτομή καί καταλή- γει σέ άετωµατική έπίστεψη πού κορυφώνεται μέ τό σ τ α υ ρ ό πού τόν περιβάλλουν φτερωτοί δ ρ ά κ o ν τ ε ς καί δύο ξ ε φ τ έ ρ ι α µέ είκόνες τής Παναγίας καί τού 'Ιωάννη. Τό γενικό αύτό σχέδιο σέ πολλές περιπτώσεις µεταβάλλεται µέ προσθέσεις ήά- φαιρέσεις. "Ως τό 18ο αίώνα &πικρατεί ή τεχνική τού χαµηλού άνάγλυφου µέ λίγα συµβο- λικά θέµατα, τό λεγόμενο σ τ ρ ω τ ό τέμπλο.'Από τά µέσα περίπου τού 18ου αίώνα έ- πικρατεί τό κ ε ν τ η τ 6 ή ο κ α λ ι σ τ 6 σ τ 6 ν ά έ ρ α τέµπλο µε βαθύ άνά- γλυφο, διαµπιρή κενά άνάµεσα στίς µορφές καί µεγάλη ποικιλία θεµάτων. 'Εδώ είναι φα- νερή ή έπίδραση τού µπαρόκ. 'Η ραγδαία οίκονοµική καί πολιτιστική άνάπτυξη τών 'Ελλήνων κατά τό 18ο αίώνα έδω- σε µεγάλη ώθηση καί στήν κοσμική ξυλογλυπτική. Τά μεγάλα άρχοντικά τής Δυτικής Μακε- 4 δονίας, τής "Ηπείρου, τής 'Ανατολικής Θεσσαλίας καί τών νησιών στολίζονται µέ ξυλό- γλυπτα σταθερά στοιχεία -ταβάνια, πόρτες, κάγκελα,µεσάντρες- καί, κατά περιοχές έπι- πλώνονται µέ κασέλες, σκαµνάκια, σοφράδες, ράφια καί άλλα µικρά έπιπλα.'Ρνδιαφέρον κλάδος είναι ή ναυτική ξυλογλυπτική μέ κύρια έκφρασή της τά άκρόπρωρα, μεγάλες δλδ- γλυφες μορφές, τίς περισσότερες φορές όρθόστηθης γυναίκας ή γοργόνας καί σπάνια άρ- χαίου "Ελληνα. Παλιότερα έπικρατούσε ή άποψη πώς τά άκρόπρωρα αύτά γινόταν στά µεγά- λα ναυπηγικά κέντρα τής 'Ιταλίας, νεώτερες όµως έρευνες έντόπισαν καί έλληνικής κα- τασκευής άξιόλογα &κρόπρωρα. 'Η ποιµενική άσκείται σχεδόν άποκλειστικά άπό τούς ίδιους τούς βοσκούς πού µέ πολύ άπλά έργαλεία, συνήθως ένα καλοακονισµένο µαχαιράκι, φιλοτεχνο"υν σέ σκληρά ξύ- λα µικροαντικείμενα: γκλίτσες, ρόκες, πίπες, σφοντύλια κ.ά. Τά έργα αύτά, µέ τό γνή- σιο πρωτογονισµό τους καί τήν έπιµεληµένη μικροτεχνική έκτέλεσή τους είναι γοητευτι- κά. 'Η σύγχρονη χειροτεχνία, καί στόν τοµέα αύτόν, έχει νά έπιδείξει άξιόλογες έπι- τεύξεις. ΤΕΧΝΙΚΕΣ Ποικίλες είναι οί τεχνικές πο΄υ χρησιµοποιεί ή ξυλογλυπτικ6 γιά νά έκφρασθεί. 'Απλούστερη είναι ή έ ο ώ γ λ υ ο η. Σ'αύτή 16 σχέδιο άποδίδεται μέ άβαθες χαοακιές έπάνω στήν έπίπεδη έτιφάνεια τού ξύλου. Γυνήδως καί τό σχέδιο, στίς περιπτώσεις αύ- τές είναι άπλόι ρόµβοι, άνθέµια, πλέγµατα εύθειών, κύκλοι, ήµικύκλια....'Η έ ξ ώ - γ λ υ φ η τεχνική έχει µεγαλύτερη ποικιλία καί άπαιτεί ύψηλότερο έπίπεδο έπαγγελµα- τικής κατάρτισης. 'Απλούστερη μορφή της είναι τό προεξέχον σχέδιο, όπου, μετά τό σχε- δίασµα πάνω στήν έπιφάνεια τού ξύλου, σκαλίζεται καί βαθαίνει τό φόντο κι έτσι οί γραµμές τού σχεδίου προεξέχουν, έλαφρά στρογγυλεμένες. Πολλές φορές, γιά νά γίνεται πιό εύδιάκριτη ή διαφορά τών δύο έπιπέδων -φόντου καί σχέδιου- πάνω στό φόντο µέ εί- δικά έργαλεία, πού θά τά παρουσιάσουµε στήν άρµόδια θέση, χτυπιένται καί άποτυπώνον- ται είτε μικρές έσώγλυφες κουκίδες/άµµος/, είτε σταυρωτές καµπύλες πού άποµιµούνται ψάθα /φα!ί/ είτε χαράζονται πυκνές άβαθες εύθείες αύλακιές. "Ετσι ή έπιφάνεια τού φόντου γίνεται τραχύτερη καί ξεχωρίζει άπό τό σχέδιο πού προεξέχει. "Αλλη τεχνική είναι τό έ π ι π ε δ 6 γ λ υ φ ο, όπου σκαλίζεται καί βαθαίνει τό φόντο ένώ ή µορ- φή παραµένει προεξέχουσα έπιφάνεια πάνω στήν δποία χαράζονται έσώγλυφες οί λεπτοµέ- ρειες τού σχέδισυ. Πιό έξελιγµένη μορφή αύτής τής τεχνικής είναι τό x α µ η λ ό ά ν ά γ λ υ φ ο, όπου έπάνω στήν προεξέχουσα έπιφάνεια τού σχεδίου οί λεπτομέρειες δέν χαράζονται άπλώς άλλά, μέ τή δηµιουργία καί άλλων έπιπέδων, παίρνουν µιάν έλαφρά άνάγλυφη μορφή. Τά έπίπεδα αύτά δέν είναι παράλληλα πρός τή γενική έπιφάνεια άλλά, σέ πολλά σημεά λοξά ή καμπύλα. "Ενα βήµα πιό πέρα βρίσκεται τό ά ν ά γ λ υ φ ο, ό- 5 : | , που πιά οί μορφές άποδίδονται µέ τήν ποικιλία τών όγκων πού τις απαρτιζουν. Τό άνάγλυφο, όµως, δέν άποτελεί πλήρη άπεικόνιση τού όγκου τών φυσικών μορφών. 'Ενώ οί διαστάσεις πού είναι παράλληλες µέ τήν έπιφάνεια τού ξύλου άποδίδονται κανονικά, όσες είναι κά- θετες σ'αύτή άποδίδονται µειωµένες καί έτσι ή όλη παράσταση "εχει κάποιον συμβατικό χαρακτήρα. Τέλος, στό όλόγλυφο οί όγκοι άποδίδονται όµοιόµορφα πρός όλες τίς κατευθ θύνσεις καί συµβατική είναι µόνον ή κλίµακα, άφού ένα άνθρώπινο κορµί π.χ. παρουσι- άζεται σέ μικρές διαστάσεις. Τό όλόγλυφο σπάνια έµφανίζεται στήν έλληνική λαϊκή ξυ- λυγλυπτική. 'Ιδιαίτερο κλάδο άποτελεί ή έ ν θ ε τ ι κ ή, πού τά έργα της στή λαϊκή μας τέχ- νη λέγονται "χωνευτά". Σ'αύτή τήν τεχνική, πάνω στήν έπιφάνεια σκαλίζονται όμοιόπα- χες "ήποδοχές" µέσα στίς όποίες κολλιέται φύλλο είτε άπό ξύλο άλλου χρώµατος, είτε φίλτισι ή κόκκαλο. Τά διάφορα αύτά κοµµάτια σχηματίζουν παραστάσεις πολύ σχηµατοποι- ημένεςιρόδακες, έκκλησίες, κυπαρίσια, σταυρούς, πουλιά...'Ή ένΦετική ήρθε άπό τήν "Ασία άλλά οί "Έλληνες τεχνίτες τής έδωσαν δικό τους ύφος. Μιά έργασία πού συνδέεται μέ τήν ξυλογλυπτική, καί κυρίως τήν έκκλησιαστική,εί- ναι 16 χ ρ ύ σ ω μ α. 'Ο καλόγηρος Διονύσιος άπό τή Φουρνά τών "Αγράφων στό βιβλίο πού έγραψε τό 18ο αίώνα "'Ρρμηνεία τής ζωγραφικής τέχνης" δίνει λεπτομερείς όδηγίες "πώς νά χρυσώνεις τέµπλον άκάρφωτον" καί "πώς νά χρυσώνεις τέµπλον καρφωµένον" όπου µιλάει γιά άλλεπάλληλες έπιστρώσεις τού ξύλου µέ διάλυμα γύψου καί κόλας καί γιά τήν προσεκτική τοποθέτηση τών λεπτών φύλλων χρυσού. Σήµερα ύπάρχουν είδικές κόλλες κα- θώς καί χρήσιµα έργαλεία. 'H προετοιµασία τού ξύλου άπαιτούσε παλιότερα τοποθέτησή του μέσα σέ τρεχούµενο νερό, πού κρατούσε τρία, τέσσερα ή καί πέντε χρόνια γιά νά "σκοτωθεί" τό ξύλο, νά φύγουν, δηλαδή, οί χυµοί άπό τίς ίνες του κι έτσι νά μήν παθαίνει συστολή, στρέβλω- ση ή σκίσιµο. Σήμερα χρησιµοποιούνται είδικοί κλίβανοι. T0 ΤΧΈΣΔΙάΣΜΑ Τό σχεδίασµα γίνεται άρχικά στό χαρτί, στίς ίδιες άκριβώς διαστάσεις τού έργου έτσι ώστε εύκολα νά µεταφερθεί στό ξύλο μέ άποτύπωση. Τό σχέδιο, καί κυρίως αύτό πού γίνεται άπό τόν ίδιο τόν ξυλογλύπτη, έχει µόνο τίς γενικές γραµµές τού θέματος, είτε παραστατικό είναι αύτό είτε γεωμετρικό. 'Ο ξυλογλύπτης σχεδιάζοντας έχει στό νού του τά διάφορα έπίπεδα, τίς λοξές έπιφάνειες καί τίς λεπτοµέρειες. πίναι τόση ή έλευθερία στήν έκτέλεση ώστε άπό τό ίδιο σχέδιο νά µπορούν νά γίνουν διαφορετικού ύφους ξυλόγλυπτα έστω κι άν µένουν πιστά στό άρχικό σχέδιο. Μπορεί π.χ. νά γίνει έ- να έπιπεδόγλυφο καί ένα μέ ψηλό άνάγλυφο, σέ πολλά έπίπεδα καί µέ κύριο έκφραστικό µέσο τόν όγκο. "Οταν, όμως, γίνεται άπό σχεδιαστή τότε έκτός άπό τή γραµµική διατύ- 6 πωση ύπάρχουν σέ φωτοσκίαση ένδείξεις γιά τά διάφορα έπίπεδα. "Οταν 16 σχέδιο εί- ναι συµµετρικό γύρω άπό έναν κεντρικό άξονα, τότε άρχικά σχεδιάζεται µόνο τό µισό καί τό άλλο µισό άποτυπώνεται άφού διπλωθεί στά δυό 16 χαρτί. T6 δίπλωµα γίνεται άκριβώς στή γραµµή τού κεντρικού άξονα. Μ'αύτό 16v τρόπο ή συμμετρία είναι άπόλυτη γιατί καί τό άλλο µισό τού σχέδιου είναι άντίστροφα πανομοιότυπο μέ 16 πρώτο. Μεγάλη έλευοερία κατά τό σκάλισµα παρουσιάζεται στά ψηλά πολυδιάστατα άνάγλυ- φα, δπότε, καοώς λέγεται "& τεχνίτης σχεδιάζει µέ 16 καλέµι". EIAH KAI IAIOTHTE‘Z ΤΩΝ EYAQN Τά διάφορα ξύλα έχουν ποικίλες ίδιότητες καί αύτές καθορίζουν καί τή χρησιµα… ποίησή τους ώστε σέ κάΦε περίπτωση νά χρησιµοποιείται 16 ξύλο τού όποίου οί {61611- τες έξυπηρετούν καλλίτερα τή λειτουργία τού άντικείµενου. Σύμφωνα µέ γενικά άποδεκ- τή κατάταξη, τά ξύλα χωρίζονται σέ τέσσερες µεγάλες κατηγορίες: στά σκληρά; τά ρη- τινώδη, τά άσπρα η µαλακά καί στά πολυτελείας. ς ή β α λ α ν ι & ι ά είναι άπό τά σκληρότερα ξύλα καί άντέχει :! ΣΚΛΗΡΑ. 'Η δ.. . στό χρόνο. "Εχει ίσιες καί συμπαγείς ίνες πού όμως χωρίζονται κατά διαστήµατα άπό µικρά διακεκοµένα αύλάκια. "Οταν τό Έδαφος στό δποίο φύτρωσε είναι πετρώδες ή άµµώ- δες είναι σκληρά, έχουν µεγάλη άντοχή άλλά µέ πολλούς ρόζους, Υι'αύτό καί είναι ά- κατάλληλαξ γιά τήν ξυλογλυπτική. "Αν τό έδαφος είναι εύφορο καί ύγρό, τό ξύλο είναι λιπαρό. 'Η κ α σ τ α ν ι ά µοιάζει πολύ µέ τή βαλανιδιά, έχει ίνώδη σύσταση άλλά προσ- βάλλεται εύκολα έσωτερικά άπό τό σκόρο. "Αν παραµείνει στό ύπαι|ρο γίνεται εύθραυ- στη, άλλά άν τοπο&ετηΙεί σέ τοεχούµενο νερό γίνεται σκληρή καί άποχτάει άντοχή ίση µέ τή βαλανιδιά. 'Η φ τ ε λ ι ά ή κ α ο α γ ά τ ο είναι δύσκολη στό σκάλισμα καί κυρτώνει συχνά όταν ξεραίνεται. "Εχει βαθύ κόκκινο χρώµαµ μέ πολλές ίνες, είναι εύκαµπτη καί δέν σαπίζει στό νερό. 'Η & ξ υ ά έχει κόκκινο άνοιχτό χρώµα µέ συμπαγείς ίνες καί µέτρια σκληρότη- τα. Είναι εύπαΦής στίς έναλλαγές ξηρασίας καί ύγρασίας, δπότε σαπίζει εύκολα. 'Ο µ έ λ ε γ ο ς "εχει χρώµα άσπρο μέ κίτρινες φλέβες. "Έχει µεγάλη έλαστικό- τητα, προσβάλλεται όµως εύκολα άπό τό σκόρο. PHTINQAH. Τό π ε ύ κ ο δέν χρησιµοποιείται σχεδόν κα!όλου στήν ξυλογλυπτική, όπως καί τό έλατο καί & κέδρος τού Λιβάνου T6 κ υ π α ρ ί σ ι "έχει χρώµα άτονο µέ κοκκινωπές φλέβες. Είναι πλούσιο σέ ρετσίνι, πού τού δίνει έντονη καί χαρακτηριστική µυρουδιά. Στήν έλληνική παραδοσι- ακή ξυλογλυπτική χρησιμοποιήθηκε εύρύτατα σέ ξυλόγλυπτες κασέλες γιατί ή µυρουδιά 7 . του προφυλάσσει άπό τό σκόρο τά ύφάσµατα πού τοποθετούνται μέσα σ'αύτές. ΑΣΠΡΑ % ΜΑΛΑΚΑ. 'Η λ ε ύ κ α έχει κοντές ίνες, είναι πολυ έλαφριά καί µαλακιά καί δουλεύεται εύκολα. Πολλές φορές, όµως, παθαίνει σκασίµατα όταν ξεραίνεται. "Ενα με- γάλο µέρος άπό τά ξύλινα σταθερά στοιχεία τδν παραδοσιακΞν σπιτιών -ταβάνια, πόρτες, μεσάντρες κ.λ.π.- είναι κατασκευασµένα άπό λεύκα. Αύτά, όµως, έχουν πολύ χαµηλό όνά- γλυφο, γιά τό δποίο & λεύκα είναι κατάλληλη, ένδ δέν κάνει γιά ψηλό άνάγλυαο Ψό σ φ : ν & & µ ν ι είναι άπό τά &ραιότεοα ξύλα. Είναι έλαφρό, δέν σκευρύνει καί δέν προσβάλλεται από τό σκόρο. T6 φλαμούρι έχει κιτρινωπό χρώµα πού πρός τό κέντρο παίρνει πιό κοκκινωπή άπό- χρωση. "Εχει συμπαγείς ίνες καί δουλεύεται εύκολα. 'Από τά πιό κατάλληλα ξύλα γιά τήν ξυλογλυπτικη. 'Η & κ α κ ί α είναι κιτρινωπη µέ πρασινωπές κηλίδες, συμπαγής, βαρειά καί άντέχει στύν ύγρασία. Δουλεύεται εύκολα. ΠΟΛΥΤΕΛΕΙΑΣ. 'Η & χ λ α & ι ά έχει κοκκινωπό χρώμα, είναι σκληρή καί βαρειά. Τό μεγάλο έλάττωµά της είναι ότι κατά την άποξήρανση συστέλλεται πολύ, γι'αύτό καί πρέ- πει νά χρησιµοποιείται μόνον όταν έχει στεγνώσει τελείως. 'Η μηλί & μοιάζει µέ τήν αχλαδιά &λλά δέν είναι τόσο σκληρή. Λυγίζει εύκολα καί σχίζεται. Καί σ'αύτή χρειάζεται τέλεια άπαξηρανση γιατί έχει µεγάλη συστολή. 'H κ α ρ υ δ ι ά είναι άπό τά καλλίτερα ξύλα. Είναι συµπαγής, δουλεύεται πολύ εύκολα καί έχει θαυµαστή όψη υέ τίς χαρακτηριστικές κηλίδες της. Λέ στραβόνει, δέ σκίζεται καί άντέχει στην ύγρασία. ' Αν τοπο|ετη|εί μέσα σέ ζεστό νερό γίνεται 516- µα σκληρότερη. ME καρυδιά "εχουν γίνει τά περισσότερα τέμπλα της ΄Ελλάδας. 'Η κ ε ο α σ ι ά έχει κοκκινωπό χρώµα µέ βαθύτερες φλέβες. "Αν µείνει ένα εί- κοσιτετράωρο σέ &σβεστόνερο αποκτάει ώραίο βαθύ χρωµατισµό. "Έχει µέτρια σκληρότητα καί στραβώνει, πολλές φορές άρκετά χρόνια µετά τύ χρησιµςπόίησή της T6 1 0 ι µ ι σ ί ρ ι "εχει κίτρινο χρώµα, είναι σκληρό καί συµπαγές. Ξύλα πολυτελείας είσάγονται καί όπό άλλες χόρες, όπως τό µαόνι, & έβενος, τό κόκκινο σάνδαλο καί άλλα. TA ΕΡΓΑΛΕΙΑ 'Εδδ θά περιγράψουμε τά βασικά έργαλεία τού ξυλογλύπτη. 'Η σύγχρονη τεχνολογία δημιούργησε, καί δηµιουργεί συνεχδς, νέα έργαλεία καί μηχανήματα πού διευκολύνουν, κατά περιπτώσεις, τό έργο του. 'H χρήση τους όµως πρέπει νά γίνεται μέ φροντίδα νά µήν άφαιρέσει άπό τό έργο τή χάρη τού χειροποίητου. Πρδτο καί κύριο έργαλείο είναι τό τραπξζι έργασίας, & π ά γ κ ο ς , πού πρέπει νά είναι πολύ σταθερός γιά νά μένει άκίνητος στούς κραδασµούς καί τίς πιέσεις κα- 8 τά τίς ώρες τΞς δουλειάς. ‘H Επιφάνειά του πρέπει νά έχει μάκρος 2 ώς 2,50 µέτρα περίπου καί φάρδος 60 ώς 70 έκατοστά τού μέτρου. T6 ύψος του γύρω στά 90 µέ 95 έκα- τοστά. Τό πάχος τού σανιδόματος νά είναι γύρω στό 10 έκατοστά καί τά τέσσερα πόδια του νά συνδέονται µέ τοαβέρσςς./Σχ. 17. 'Εργαλεία άπαραίτητα είναι καί οί σ ο ι γ- κ τ % ρ ε ς, πού είναι πολλύν τύπων, άλλοι γιά νά συγκρατούν τά ξύλα στόν πάγκο καί άλλοι γιά νά σφόγγουν τά ξύλα µεταξύ τους κυρίως κατά τή συγκόλληση /Σχ. 2; 3; 4'/. "Υστερα έρχονται τά έβγαλεία γιά τό σηµά5εµα, πού είναι οί & ι α β Η τ ε ς /Σχ. 5; 6ζ?;8ζ/, οί γωνίες /Σχ.9;1Ο;11;127οί σηµαδούρες /Σχ.13ζ147, τό β α ρ ύ & ι'/Σχ.157 καί τό άλφάδι /Σχ.167. 'Ακολου0ούν τά έργαλεία κακός, άπό τά δποία τά κυριότερα εί- ναι τά π ρ ι ό ν ι α, όδοντωτές χαλύβδινες λεπίδες. T6 σχ"ηµα καί & πυκνότητα τόν δοντιύν άντιστοιχούν µέ τή σκληρότητα καί τό πάχος τού ξύλου πού πρόκριται νά κοπεί. Είδικότερα, σηµειώνουµε πώς τά δόντια τύν σχημάτων 17; 18'καί 19΄είναι κατάλληλα γιά σκληρά ξύλα, ένύ τού σχήµατος 20'γιά µαλακά. Ποικίλα είναι καί τά σχήµατα τύς λάμας καί τύς λαβύς τού πριονιού, γιά νά διευκολύνεται σέ κάθε περίπτωση & έργασία /Σχ. 21: 22ξ 237. 'Η π λ ό ν η Β το ρ ο κ & ν ι |Σχ.247 ΧΟησιµεύει γιά την iconi- δωση τής έπιφάνειας τού ξύλου. "Αποτελείται άπό τόν, ξύλινο συνηθως,κορµό καί τό λάµα, χαλύβδινη λεπίδα µέ καλοακονισμένη κόψη. 'Υπάρχουν καί λάµες µέ κυρτή, κοίλη % γωνιόσχημα κόψη πού χρησιµεύουν στή διαμόρφωση εύΦύγραµµων κυµατισµύν στην έπιψά- νεια τού ξύλου. Γιά τό τρύπηµη χρησιµοποιούνται περιστρεφόµενα τ ρ ι β έ λ ι α. ‘H περιστροφική κίνηση δίνεται είτε µέ τήν άπ'εύ0είας κίνηση τού χεριού /Σχ.25;26/ εί- τε μέ &πλούς µηχανισµούς /Σχ. 27;28;267. Συμπληρωματικά έργαλεία είναι τά σφυριά δι- αφόρων τύπων /Σχ.3Οζ3ΐ,3έ/, οί ο 6 σ π ε ς, λάµες μέ δδοντωτή έπίπεδη "η κυρτή έπι-΄ φάνεια /Σχ.33;347, οί ξύστρ ε ς /Σχ. 35| καί τά άκόνια γιά τό τρόχισµα τόν έργαλείων. 'Ερχόµαστε τώρα στά καθαυτό έργαλεία τύς ξυλογλυπτικΞς, πού είναι λεπίδες µέ κό- ψη διαφόρων σχηµάτων καί διαστάσεων. Βασικά διαύούνται σέ τρείς κατηγορίες, στά ο κ α ρ π έ λ λ α |Σχ. 367 µέ εύΦιύγραμµη κόψη, στενά % φαρδειά,Ώίςσ γ ό ρ µ π ι ε ς /Σχ. 377 µε κυρτή κόψη, όπου έκτός άπό τη διαφορά μεγέ&ους, ποικίλει καί & καµπύλη τους, άλλοτε περισσότερο άνοιχτύ καί άλλοτε πιό κλειστό, τά λ ο υ κ ά κ ι α /?χ.387 µέ κόψη µισοστρόγγυλη καί βαΦειά, τά τ ρ ί γ ω ν α /Σχ.397µξ πέψη σέ σχύµα γωνίας, πού κι αύτη ποικίλει σέ µέγεθος καί άνοιγµα. "Ολα αύτά τά έργαλεία έχουν ξύλινη χει- ρολαβή καί όλλοτε πιέζονται στό ξύλο μόνο μέ τό χέρι καί άλλοτε -σέ βαξύτερες έγκρ- πές- μέ τή βοόΙεια ένός άλλου έργαλείου τύς ξυλογλυπτικύς τού ξυλόσουρου ό τΞς µ α- τ σ ό λ α ς /Σχ.467. Τέλος, βοη8ητικά έργαλεία {fig ξυλογλυπτικΞς είναι όσα &ποτυπώ- νουν µικρά καί άβαΦα σχέδια στό φόντο µέ χτύπηµα πάνω στό ξύλο είτε σέ σχΞμα ψαριού ΄/Σχ. 41/ ε"ιτε σάν άµμος /Σχ.42/ Η σέ σχέδιο άστεριού ύ ρόδακα/Σχ.43/. 9 Σπουδαία φροντίδα τού καλού ξυλογλύπτη είναι ή καλή συντήρηση τόν έργαλείων του καί ή άντικατάστασή τους όταν ή φθορά άπό τή χρήση τά κάνει έλαττωµατικά. Η Η P Γ Α Σ I A T 0 Y [η Y A 0 Γ Α Y Π T H 'H έργασία τού ξυλογλύπτξ δέ διδάσκεται, βέβαια, µέ βιβλία. Είναι έργο τού δασ- κάλου, πού πρέπει νά γίνεται µέ σύστημα, άρχίζοντας άπό τήν έξοικείωση τού µαθητή στίς ίδιότητες τού ξύλου καί στίς δυνατότητες τών έργαλείων γιά νά προχωρήσει βαθ- µιαία άπό άπλούστερες μορφές σέ περισσότερο σύνθετες. "Υπάρχουν, ωστόσο µερικές γε- νικές άρχές πού διευκολύνουν καί κάνουν άποδοτικότερη τήν έργασία. Κι αύτές είναι! 1. ‘H κανονική άπόσταση τού τεχνίτη άπό τόν πάγκο, γιατί ή έπαφή τού σώματος µέ τήν έπιφάνεια τού πάγκου έµποδίζει τήν έλεύθερη κίνηση άλλά καί ή μεγάλη σχετικά άπόστα- ση έπιβάλλει άντικανονική κύρτωση τού κορµιού πού κουράζει καί µειώνει τήν έπιθυµη- τή σταθερότητα. 2. 'Η στάση. Τά πόδια πρέπει νά είναι τεντωµένα καί νά πατούν στα- θερά στο δάπεδο µέ όλο το πέλµα, τό άριστερό µπροστά καί τό δεξί πίσω σέ θέση περί- που όρθής γωνίας /?χ.44|. 3. Τό έργαλείο σκαλίσματος πρέπει νά κρατιέται σταθερά µέ όλα τά δάχτυλα τού άριστερού χεριού καί τό δεξί πρέπει νά πιέζει τή χειρολαβή µέ τό κάτω µέρος τής παλάµης ή νά χτυπάει προσεκτικά τή ματσόλα. #. 'Η θέση τύν χεριδν καί τύν έργαλείων νά µήν έμποδίζει τήν όρατότητα τόσο στό σηµείο έπαφής έργαλείου καί ξύλου του καί όλης τής προγραµματισμένης πορείας τού έργαλείου. Διαφορετικά ύ- ποχρεύνει τό κεφάλι σέ κουραστικές κλίσεις πού μειώνουν τήν άπόδοση τόσο ποσοτικά όσο καί ποιοτικά. 5. Καλή φυχική καί σωµατική κατάσταση. 'Αδιαθεσία, µέθη, ζάλη, λι- ποθυµική προδιάθεση, άστάθεια κινήσεων, ύπερβολική κόπωση, δυνατός έκνευρισµός, εί- ναι παράγοντες πού όχι μόνον µειώνουν τήν άπόδοση άλλά δηµιουργούν καί προύποθέσεις άτυχηµάτων. * Ας µήν ξεχνούµε ότι στήν ξυλσγλυπτική ίσχύει ό,τι καί σέ κάθε δημιουρ- γική άπασχόληση= όταν άσκεζται σωστά είναι εύλογία καί χαρά τής ζωής. Γι'αύτό τε- λειώνουμε μέ μιά βασική όποθήκη, άλοληθεΞτε µέ τήν ξυλογλυπτική μόνον άν τήν άγαπάΆ τε πολύ καί στα3εοά. ΚΙΨΣΠΤ Α. ΜΑΚΡΗ? &?

l< \‘rtor. Α. ΜΑΚΡΗ 2' ΕΠΙΔΡΑΣΕΙΣ TOY NEOKAAEIKIXMOY ΣΤΗΝ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΛΑ1ΚΠΖΩΓΡΑΦΙΚΗ 1880-1930 ΠΡΟΛΟΓΟΣ- O σηµερινός ελληνικός χώρος, αλλά και οι περιοχές της Βαλκανικής όπου παλιότερα δρούσαν συµπαγείς ελληνικοί πληθυσµοί, έπαψαν από το 18o αιώνα να αποτελούν τμήµατα του ευρωπαϊκού χώρου αποκοµένα οικονομικά, ιδεολογικά και καλλιτεχνικά από τον υπό- λοιπο κορµό της Ευρώπης. Η μετατόπιση του οικονοµικού και πολιτικού ενδιαφέροντος των Ευρωπαϊκών Δυνάμεων προς τη Μεσόγειο, οι βαθειές αλλαγές στην οικονοµική και πο- λιτιστική δοµή του ελληνικού χώρου, η ανάπτυξη της εµπορευματικής παραγωγής, η επί- δραση των δραστήριων ελληνικών παροικιών, σπάζουν την αποµόνωση. Δηµιουργείται αξι- όλογος εµπορικός στόλος, αναπτύσσεται (Μπακ 'Κ"'µεταποιητική δραστηριότητα και ενερ- γοποιείται o μεταπγαττικός τοµέας. Βέβαια, δεν πρόκειται για αποκλειστικά ελληνικό φαινόµενο.Συµµετέχουν και άλλοι Βαλκάνιοι καθώς και Αρµένιοι, Εβραίοι και Φραγκολε- βαντίνοι. 'Ολα αυτά µέσα στις ανασταλτικές συνθήκες της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας με το δυσκίνητο σκουριασµένο κρατικό µηχανισμό της και την ανατολίτικη νοοτροπία. Εδώ μας ενδιαφέρει µόνον η ελληνική πλευρά. To δικό μας οµόλογο των νέων ευρωπαϊκών ι- δεών, o Ελληνικός Διαφωτισμός, έγινε αντικείμενο συστηµατικής µελέτης1. Στον τοµέα . των εικαστικών τεχνών έχει διαπιστωθεί η επίδραση του ευρωπαϊκού µπαρόκ-ροκοκό,χωρίς, όμως, να ερευνηθεί το φαινόμενο σε όλη την έκτασή του και να γίνει προσπάθεια ερµη- νείας του. Η πυκνή επικοινωνία µερικών ελληνικών περιοχών µε τη Βιέννη εντοπίζει την προέλευση του "ελληνικού μπαρόκ" αλλά δεν εξηγεί την επιλογή του και τη μεγάλη διά- δοσή του, γιατί κάθε λαός δέχεται εκείνες τις ξένες επιδράσεις που του είναι χρήσιμες για να εκφράσει τις καινούργιες του αντιλήψεις για τη ζωή και την ομορφιά και που τα παλιά εκφραστικά του µέσα δεν το μπορούσαν πιά. Ούτε έχουν διερευνηθεί οι διεργασίες αφοµοίωσης του µπαρόκ στις µεταβυζαντινές καλλιτεχνικές καταβολές. ΄Αλλωστε, το φαι- νόµενο δεν περιορίζεται µόνο στην Ελλάδα. Παραλλαγές του λεγόµενου "τουρκοµπαρόκ" εν- τοπίζονται σ'ολόΞ)ηρο το χώρο της Βαλκανικής, και ιδιαίτερα της νότιας. Εκτεταµένες έρευνες του υποφαινόμενου στην Αλβανία, τη Γιουγκοσλαβία, τη Ήουλγαρία και την Ευρω- παϊκή Τουρκία απέδωσαν εκατοντάδες στοιχείων που ίσως αξιολογηθούν, πέρα από µερικές πρόχειρες νύξεις σε ομιλίες και περιστασιακές αναφορές σε δημοσιευµένα κείμενα. Ωστό- σο, κατά τις τελευταίες δεκαετίες του 19ου αιώνα και τις πρώτες του 20ού σημειώνεται, έστω και περιορισμένη, επίδραση του νεοκλασσικισμού. Δεν εννοούμε εδώ τις γραπτές διακοσμήσεις των νεοκλασσικών κτηρίων της Αθήνας, της Θεσσαλονίκης, της Σύρας, της Πάτρας, του Τίρναβου, του Βόλου και άλλων πόλεων. Αυτές είτε σχεδιασθηκαν από τους 2 3 ίδιους τους αρχιτέκτονες των κτηρίων , είτε εκτελέσθηκαν από ξένους ζωγράφους ή 'Ελ- ληνες σπουδαγµένους. Με την άφιξη του νεαρού βασιλιά ΄0θωνα και τη µεταφορά της πρω- τεύουσας στην Αθήνα ο βαυαρικός νεοκλασικισµός µεταφυτεύεται στην Ελλάδα. Δίπλα στην πλειάδα των επώνυµων αρχιτεκτόνων Χάνσεν, Σίνκελ, Κλέντσε, Γκέρτνερ, Τσίλλερ, Κλεάν- θη, Καυτάνπζογλου και άλλων, κινείται και ένα πλήθος ανώνυµων αρχιµαστόρων που μετα- φέρουν το νεοκλασικό ρυθμό σε µικρότερα χτίσµατα των αθηναϊκών συνοικιών και της επαρ- χίας. Παράλληλα δραστηριοποιούνται πολλοί 'Ελληνες χειροτέχνες και βιοτέχνες που επε- ξεργάζονται -µε βάση σχέδια ή προπλάσµατα- αρχιτεκτονικά στοιχεία στο σίδερο4, την κε- τρα, το γύψο, το ξύλο και το κεραµικό. Δεν περιορίζονται πάντα στην πιστή εφαρµογή των προτύπων αλλά προχωρούν σε νέους συνδ ασµούς, απλοποιήσεις, συµπληρώσεις και προ- σαρμογές. Tn ζωγραφική διακόσμηση των νεοκλασικών σπιτιών αναλαβαίνουν είτε σπουδαγμέ- νοι ζωγράφοι είτε εμπειρικοί κοσμηματογράφοι. Κατά κανόνα η διακόσμηση περιορίζεται στην οροφή. Στούς κοσμηματογράφους είναι φανερή η διαφορά ανάµεσα στα καθαρά διακοσ- µητικά θέματα, που είναι εκτελεσµένα µε άψογη αλλά ψυχρά καλλιγραφική τεχνική, και στα παραστατικά παρεμβλήματα /μορφές, τοπία/ µε σχεδιαστικές αδεξιότητες και χρωματικές ανακολουθίες. Σε άρθρο του Ι. Ισιδωρίδη Σκυλίτση /1879/ αναφέρονται τα ονόµατα των κοσµηματογράφων Χρ. Μόσχου, Πρινόπουλου, Βασ. Γεωργίου, Π. Φαρµακίδη /ζωγράφου| και η σύνταξη του περιοδικού προσθέτει σε υποσηµείωση τους N. Σαραντίδη και Π. Χατζηαδάµ. Για την επαγγελματική τους ευσυνειδησία ο ίδιος αρθρογράφος σηµειώνειι "Των τεχνικών όσοι ευδοκιμούσιν δεν αποκάµνουσι επιζητούντες την τελειότητα της τέχνης, θηρεύοντες νέα μαθήµατα, περιεργαζόµενοι ό,τι αν πίπτη υπό τους αυτών οφθαλµούς προσοχής άξιον"5. Ο Κ. Πρινόπουλος µαζί µε τον I. Πλατύ διδάσκουν στα 1872, στα εσπερινά μαθήµατα της "Εταιρείας των Φίλων του Λαού" ιχνογραφία και κ o σ µ η μ α τ 6 γ ρ α φ ί α6. Εδώ θα αναφερθούµε σε τοιχογραφίες που κοσµούν σπίτια χτισµένα στο τοπικό παραδο- σιακό ύφος µικρών ορεινών οικισμών, όπως το Νυµφαίο |Νέβεσκα/, η Κλεισούρα, το Πάπιγκο, η Βράτυρα |Σέλιτσα/ και το Δίλοφο Ζαγορίου και είναι έργα επώνυµων ή ανώνυµων χωρικών ζωγράφων. Βέβαια, η ακτινοβολία της νεοκλασικής ελληνικής Πρωτεύουσας7 παίζει σηµαντι- κό ρόλο στη δηµιουργία αυτής της τάσης, χωρίς να παραβλέπουµε και άλλλους δρόµους, ό- πως η Κωσταντινούπολη8 και η Ιταλία. TO IAEOAOI‘IKO BAGPO 0 νεοκλασικισμός έρχεται στην Ελλάδα κυρίως από τη Βαυαρία, αλλά βρίσκει το κατάλ- ληλο ιδεολογικόκλίμα για να ριζώσει και να απλωθεί. Οι ποτισµένοι με το νεοκλασι- κό ιδεώδες Βαυαροί και ΄Βλληνες αρχιτέκτονες, πολεοδόµοι και καλλιτέχνες βρήκαν την καινούργια Πρωτεύουσα του Ελληνικού Κράτους έναν ασήµαντο και με πενιχρά χτίσµατα οι- κισµό αλλά έναν χώρο βαρύ από ιστορικές μνήµες και με τα σηµαντικότερα κλασικά μνηµεία να κυριαρχούν στο τοπίο: Ακρόπολη, στήλες Ολυµπίου Διός, Θησείο, Θέατρο Διονύσου.... 3 ΄Ετσι η Αθήνα διαµορφώνεται µε βάση το νεοκλασικισµό. Το παράδειγµα της Πρωτεύουσας ακολουθούν και άλλες πόλεις του Κράτους που είτε τότε δηµιουργούνται, όπως η Ερµούπολη της Σύρας, είτε αναπτύσσονται, όπως η Πάτρα, το Μεσολόγγι, η Καλαµάτα και άλλες. Το ί- διο συµβαίνει και σε πόλεις που τότε βρίσκονται έξω από τα όρια του µικρού Ελληνικού Κράτους, όπως η Θεσσαλονίκη, στην οποία όµως µετά την πυρκαγιά του 1917 γίνεται προσ- πάθεια να δοθεί βυζαντινός χαρακτήρας, που κατά ένα ποσοστό τον είχε και πρίν από την πυρκαγιά με τα αξιόλογα βυζαντινά χτίσµατά της. Στα 1881 ενσωµατώνεται στο Ελληνικό Κράτος η Θεσσαλία και µέρος της Ηπείρου και τότε αρχίζει η ραγδαία ανάπτυξη µερικών πόλεων. Παράδειγμα ο Βόλος που η απελευθέρωση τον βρίσκει µε 5,908 κατοίκους9 που σε λίγα χρόνια, στα 1889, γίνονται 10,029 και στα 1896 16,788. Στα 1907 οι κάτοικοι φτά- νουν τις 23,563. Καθώς κατά την περίοδο αυτή ο νεοκλασικισμός κυριαρχεί ακόµα, η και- νούργια πόλη χτίζεται στο ρυθμό αυτό."Υψηρεφή δε και καλλιµάρµαρα μέγαρα δεν θα δυσηρ- μόστουν το παράπαν επί της οδού Σταδίου" σηµειώνει στα 1886 o Αριστοτέλης Κουρτίδης στις "Οδοιπορικές Σημειώσεις" του. Από τις πόλεις η καινούργια ΕΙΧΙΣΙΙΧπΙΙΧή καλλιτεχ- νική έκφραση ακτινοβολεί και προς τους ορεινούς οικισµούς, λιγότερο στην αρχιτεκτονι- κή και περισσότερο στην εσωτερική ζωγραφική διακόσμηση. Το πολιτιστικό κλίµα είναι κα- τάλληλο. Η µικρή, πάμφτωχη και καταστραµένη Ελλάδα, με πρόσφατες τις αναµνήσεις των "σκοτεινών χρόνων της σκλαβιάς" στρέφει τα βλέµατα προς την ένδοξη Αρχαιότητα, πηγή περηφάνειας για το μίζερο παρόν και αισιοδοξίας για το αβέβαιο µέλλον. Στη γλώσσα ο καθαρευουσιανισµός, µε ακραία εκδήλωση τον αρχαϊσμό1ογίνεται το όργανο όχι µόνον της Πολιτείας αλλά και της Επιστήµης, της Τέχνης και του Τύπου. Κατακρίνεται ακόμα και ο Διονύσιος Σολωμός γιατί ντύνει µε "πτωχόν" γλωσσικό "ένδυμα" τις υψηλές του ιδέες. Πο- λιτείες και χωριά µετονομάζονται με βάση τις τότε αρχαιολογικές αντιλήψεις, κι αυτό όχι µόνο στα κακόηχα ξενικά τοπωνύμια αλλά κι εκεί όπου αυτά συνδέονται με µεγάλες ώ- ρες της νεοελληνικής ιστορίας, π.χ. η Αλαμάνα ξαναγίνεται Σπερχειός. Στα βαφτιστικά ονόματα περιορίζονται τα νεοελληνικά και πολλαπλασιάζονται τα αρχαιοελληνικά. Σε µι- κρότερη κλίμακα το ίδιο γίνεται και με τα επίθετα' ο χιονιαδίτης ζωγράφος Καραγιάννης µετονομάζεται σε Μελανίδης. Η τάση αυτή φτάνει σε απαράδεκτες υπερβολές: ο Ρήγας Βελε- στινλής γίνεται Φερραίος. Ta φαινόµενα αυτά δεν παρουσιάζονται απότοµα μετά την ίδρυ- ση του Ελληνικού Κράτους. Προύπάρχουν αλλά τότε κορυφώνονται. Δεν μένουν ανεπηρέαστοι και οι λαϊκοί ζωγράφοι. σχεδόν όλες οι επιγραφές τους είναι γραμµένες στην καθαρεύου- σα, άλλοτε σωστή και άλλοτε λαθεμένη. Παράλληλα κυριαρχεί και η τάση για μίµηση της "προηγμένης Ευρώπης". Στο Καταστατικό της "Φιλοµούσου Εταιρείας"/1814/ προβλέπεται η ίδρυση στο Πήλιο σχολείου "κατά µίμησιν των Ακαδηµιών της Ευρώπης". Το πρότυπο της Ευρώπης συχνά προβάλεται σε κείμενα τοσο των τελευταίων χρόνων της Τουρκοκρατίας, όσο 4 καιτων πρώτων του ελεύθερου εθνικού βίου. Η ιδεολογία της εποχής επικεντρώνεται στη µορ- φοκρατική επιστροφή στην Αρχαιότητα και τον εκσυγχρονισµό κατά τα ευρωπαϊκά πρότυπα. Στον τομέα της Τέχνης ο νεοακλασικισµός προσφέρει και τα δύο. 0 ΧΩΡΟΣ H νεοκλασικίζουσα λαϊκή ζωγραφική παρουσιάζεται κυρίως στις δραστήριες µεταποιητι- κές και μεταπραττικές ορεινές κοινότητες της Δυτικής Μακεδονίας, σε µερικά Ζαγοροχώ- ρια και σε λίγα χωριά του Πηλίου. Η Κλεισούρα, από όπου κατάγονται δύο σηµαντικοί νεο- κλασικίζοντες χωρικοί ζωγράφοι, ο Νικόλαος Παπαγιάννης και ο νεότερος ξάδερφός του πά- λι Νικόλαος ή Κώλτσος Παπαγιάννης11, συνοικίζεται, όπως και άλλα χωριά, από κατοίκους του κάμπου που ανεβαίνουν στα βουνά για να απαλλαγούν από την παρουσία των Τουρκικών Αρχών και να γίνουν ανεξάρτητοι από τα κεφαλοχώρια12. Μετά την καταστροφή της Μοσχό- πολης στα 1769 ένα μέρος των κατοίκων της εγκαταστάθηκε στην Κλεισούρα, γνωστή και ως Βλαχοκλεισούρα13. Είναι ένα δραστήριο κέντρο γουνοποιτας. 0 Τούρκος περιηγητής και συγγραφέας Εβλιγιά Τσελεμπή αναφέρει πως κατοικείται "από καθαρούς άπιστους γουνοποι- ούς"14. Πολλοί από τους Κλεισουριώτες ταξιδεύουν και προκόβουν στο Εξωτερικό, όπως οι 1 , 16 Δαβάρηδες 5 και η οικογένεια Σπιρτα . Είναι χαρακτηριστικό πως βιβλίο λογιστικής,"ή- τοι η τάξις των πραγματευτάδικων καταστίχων"-1794- βρισκόταν ως τον τελευταίο πόλεµο σε βιβλιοθήκη της Κλεισούρας17. Σημαντικός λόγιος της Τουρκοκρατίας είναι ο Δημήτριος N. Δάβαρης ή Δάρβαρης. Γεννήθηκε στην Κλεισούρα αλλά εγκαταστάθηκε µε τον πατέρα του στην Ουγγαρία. Σπούδασε σρην Πέστη, το Βουκουρέστι, στη Χάλλη της Σαξονίας όπου " η- κροάσθη επί τετραετίαν την φιλοσοφίαν" και εγκαταστάθηκε στη Βιέννη όπου πέθανε στις αρχές του 19ου αιώνα. 'Εγραψε και δημοσίευσε πολλά βιβλία, ανάμεσα στα οποίαι Γραµµα- τική Απλοελληνική, Βιέννη 1806 - Επιτομή Φυσικής, Βιέννη 1812, Εγκυκλοπαίδεια Απλοελ- ληνική, Βιέννη 1622. Λόγιοι ήταν και οι αδελφοί του, ιδιαίτερα ο Πέτρος ο επιλεγόμενος Πεντάδος18. Το Νυµφαίο, η παλιά Νέβεσκα, που συγκεντρώνει το µεγαλύτερο µέρος των νεοκλασικών τοιχογραφιών, ήταν κι αυτό ένα ανθηρό βλαχοχώρι, που διατηρεί ακόμα την παλιά του αρ- χοντιά. Ωστόσο και του χωριού αυτού οι κάτοικοι ξενητεύονται. Νεβεσκιώτες τεχνίτες συ- ναντούμε στις αρχές του 19ου αιώνα στο Κρούσοβο19. Κατά την Επανάσταση του 1821 πολλοί κάτοικοί του µεταναστεύουν στη Νιγρίτα20.Το Νυµφαίο, όπως και όλα τα χωριά που θα µνη- µονεύσουµε στο κεφάλαιο αυτό, διατηρούσε από το 18ο αιώνα στενή οικονοµική και πολιτι- στική επαφή με την Ευρώπη. Το Πάπιγκο, διοικητικό και δικαστικό κέντρο κατά την Τουρκοκρατία, γνώρισε κι αυτό οικονομική ακμή αλλά και μεταναστευτικό ρεύμα. Απανωτές ληστρικές επιδροµές προκαλούν σηµαντικές ΚΚΚδΙΚΚΚ υλικές ζηµίες και σκοτωμούς. Κατά τα τέλη του 19ου αιώνα εκπατρί- 5 ζονται 42 οικογένειες22.Η σημαντική οικογένεια Φουρτούνα εγκαθίσταται στο TURNU SEVE- RIN, που τότε ανήκε στην Αυστρουγγαρία.΄Οπως σε όλα σχεδόν τα Ζαγοροχώρια, λειτουργού- σε στο Πάπιγκο σχολείο για τα κοινά γράµματα23. Οι Μοσχοπολίτες, που εγκαθίστανται ε- κεί, όπως και σε άλλα χωριά, δίνουν νέα ώθηση στην ανάπτυξη "µεταφέροντες παντού το πνεύµα του πολιτισμού και ιδίως την εµπειρία τους στο εµπόριο, στη βιοτεχνία και σ'άλ- λες τέχνες"24. Η Δροσοπηγή στην περιοχή της Φλώρινας, η παλιά Μπελκαμένη, από την οποία κατάγον- ται τέσσερις, συνεργαζόμενοι κατά διαστήματα, ζωγράφοι µε νεοκλασικίζον έργο, καθώς και αρκετοί άλλοι αγιογράφοι, υπήρξε κυρίως κτηνοτροφικό χωριό αλλά έβγαλε και πολλούς άξιους χτίστες25. Κατά τα µέσα του 20ού αιώνα το παλιό χωριό εγκαταλείφθηκε και χτί- στηκε καινούργιο σε άλλη θέση. H Εράτυρα, η παλιά Σέλιτσα, ανάµεσα Καστοριάς και Σιάτιστας, υπήρξε σπουδαίο κέν- τρο µεταποιητικής δραστηριότητας. Υπέφερε κι αυτή από ληστρικές επιδροµές και είχε με- γάλο μεταναστευτικό ρεύµα, παράλλ λα όμως και εγκατάσταση νέων κατοίκων από γειτονικά χωριά. Γιά ένα διάστημα, από τα 1804,ξγ…τ τΜ+Μ|Ν αχ.τ……, Ξ? ν;οψΨτΗν απο' ικ.μ.….ι, µαι|π…τ".Μαρκετούς ζωγράφους και πολλά σπίτια της είναι τοιχογραφηµένα27αλλά οι νεοκλασικές τοι- χογραφίες της είναι λίγες. Οι Χιονιάδες, το µικρό κτηνοτροφικό ηπειρώτικο χωριό με τη µεγάλη ζωγραφική παρά- δοση28, έχει κι αυτό τη μικρή του συμµετοχή στην ελληνική νεοκλασική λαϊκή ζωγραφική. Το Δίλοφο του Ζαγοριού, κτηνοτροφικό αλλά και µεταπραττικό κέάΒο, γίνεται η δεύτε- ρη πατρίδα του χιονιαδίτη ζωγράφου, του Κοσμά Βούρη που συνεργάζεται με συγγενικά του πρόσωπα στη διακόσµηση σπιτιών στο χωριό αυτό. Εδώ πρέπει να σημειώσουµε πως τα μεγάλα ορεινά κέντρα, όπως η Καστοριά, η Σιάτι- στα και τα Αμπελάκια δεν έχουν νεοκλασική ζωγραφική επειδή η περίοδος της ακµής των και της κατασκευής των μεγάλων πλούσια διακοσμημένων αρχοντικών τους ανάγεται στο 18ο αιώνα, γι'αυτό και εκεί κυριαρχεί το µπαρόκ. Μόνο στη Σιάτιστα, στις µεταγενέστερες τοιχογραφίες του σπιτιού Μούρτζου, συναντούμε κάποιες νεοκλασικές απηχήσεις. Στην εργασία µας αυτή δεν περιλαµβάνονται τα έργα που κοσμούν νεοκλασικά σπίτια χωριών, είναι διακοσμήσεις ταβανιών και μιµούνται αστικά πρότυπα, άν και οι τεχνίτες τους είναι µερικές φορές χωρικοί, όπως ο I. Καρδάσης που διακόσµησε στα 1896 το σπί- τι του µεγαλοεξαγωγέα ελιών Ιωαννίδη στον 'Αγιο Γεώργιο Πηλίου. Οι λαϊκοί νεοκλασικοί ζωγράφοι δούλεψαν, με ελάχιστες εξαιρέσεις, στις κάθετες εσωτερικές επιφάνειες των τοίχων και διαµόρφωσαν ιδιαίτερο ύφος, όσο κι αν οι ρίζες της τέχνης των ξεκινούν από αστικά κέντρα. ΟΙ ΒΚΠΡ0ΣΩΠΟΙ Δεν μας είναι γνωστοί όλοι οι ζωγράφοι που φιλοτέχνησαν τις νεοκλασικές τοιχογρα- φίες σε παραδοσιακά σπίτια χωριών. Οπωσδήποτε, η δραστηριότητά τους τοποθετείται, από άλλα στοιχεία, στην περίοδο 1880 ως τα 1930. Πάντοτε η επίδραση των καλλιτεχνικών ρευ- μάτων φτάνει καθυστερημένη από τις πόλεις στα χωριά. Οι παλιότερες τοιχογραφίες του αρχοντικού Κανατσούλη στη Σιάτιστα -1811- με θέµατα από την ελληνική µυθολογία, δεν ανήκουν τεχνοτροπικά στον ελληνικό λαϊκό νεοκλασικισμό, αν και οριοθετούν το τέλος του µπαρόκ, ούτε οι ζωγραφιές του Θεόφιλου, άν και βρίσκονται μέσα στην πεντηκονταετία που ορίσαμε παραπάνω |Ερµής, Αφροδίτη, ΄Αρης στο σπίτι του Κοντού-Δνακασιά Πηλίου 1912, Σαπφώ και Αλκαίος στο σπίτι Γ. Αντίκα-Σκόπελος Γέρας Μυτιλήνης,1928, Λεωνίδας της συλ- λογής Μαστροκώστα της πηλιορείτικης περιόδου και άλλαμ To ιδιότυπο ύφος τόσο των τοι- χογραφιών στο σπίτι του Κανατσούλη, όσο και του έργου του Θεόφιλου, είναι ξένα προς το λαϊκό νεοκλασικισμό, όπως θα προσπαθήσουµε να τον ορίσουµε στην αρμόδια θέση. Πρώτος χρονολογικά από αυτούς που μας είναι γνωστοί είναι ο Νικόλαος Παπαγιάννης. Γεννήθηκε στην Κλεισούρα γύρω στα μέσα του 19ου αιώνα και το κύριο επάγγελµά του ήταν η αγιογραφία. Στα 1887 διακοσµεί το αρχοντικό του Είχα Τσίρλη /Μιχαηλίδη/ στο Νυµφαίο µε νεοκλασικίζουσες τοιχογραφίες, ανάµεσα στις οποίες αντίγραφο της Αμαζόνας ΜΑΤΕΙ, που Ο είναι ρωμαϊκό αντίγραφο φειδιακού έργου29, και του ελληνιστικού "Αρίστιππου" η "Αριστο- τέλη" του παλάτσο 8ΡΑΒΑ στη Ρώµη, όπως το αποκατέστησε µε γύψο ο Ιταλός γλύπτης σπιΙπ13€ Μικρότερος εξάδελφος του Νικόλαου Παπαγιάννη, και µαθητής του για ένα διάστημα, είναι ο Νικόλαος ή Κώλτσος Παπαγιάννης, που γεννήθηκε στην Κλεισούρα το 1870 και πέθα- νε στη Θεσσαλονίκη το 1953. Κι αυτός είναι κυρίως αγιογράφος. Αγιογραφικά του έργα βρί- σκονται στο ξωκλήσι του Αγίου Γεωργίου κοντά στην Κλεισούρα, στις εκκλησίες του Προφή- τη Ηλία, του Αγίου Δηµητρίου και του Αγίου Νικολάου στο ίδιο χωριό, στο μοναστήρι της Παναγίας έξω από την Κλεισούρα, στον Ταξιάρχη Αετού Φλώρινας,δωρεά Μίχα Τσίρλη, στον 'Αγιο Νικόλαο Νυμφαίου και σε πολλές άλλες εκκλησίες. Σύμφωνα µε τη δική του κλίση, αλ- λά και τις προτιµήσεις της πελατείας του, διακοσµεί πολλά σπίτια µε αρχαιοελληνικά θέ- µατα και νεοκλασική τεχνοτροπία, όπως τα σπίτια των συγχωριανών του Παρτάλλη, Κεφαλά, Τσούκα και Μπέζου, καθώς και προσκλητήρια γάμων, κατά το τοπικό έθιµο, με αγγελάχια-ερω- τιδείς, που είναι ελεύθερα αντίγραφα από λιθογραφικό πρότυπο που βρισκόταν στο αρχείο του31. Πολλές διακοσμήσεις σπιτιών έκανε και στο Νυμφαίο' του Δώδου, του Ναϊδένη, του Μίσιου -1925- και άλλων, καθώς και στο ξενοδοχείο "Σπλέντιτ" στη Θεσσαλονίκη. Από τους απογόνους του αποδίδονται σ'αυτόν και οι τοιχογραφίες του σπιτιού Κωνστ. Σωσσίδη στο Νυµφαίο, αλλά διασταυρωµένες μαρτυρίες, καθώς και τεχνοτροπικά κριτήρια, προσγράφουν το έργο σε οµάδα ζωγράφων από την κοντινή Δροσοπηγή. Βέβαια, στα κατάλοιπα του Κώλτσου Παπαγιάννη βρέθηκε έγχρωµο επιστολικό δελτάριο με το"χορό των Νυμφών" του Τζούλιο Ρομά- νο απο τη GALLERIA PITTI στη Φλωρεντία.3Ξντίστοιχη τοιχογραφία υπάρχει και στο σπίτι του Κ. Σωσσίδη. Επίσης αναφέρεται πως πίνακάς του με τό ίδιο θέµα βρίσκεται τώρα στο ? σπίτι του γιού του στην Αµερική33.Αλλά το θέµα αυτό κατά τις πρώτες δεκαετίες του αιώ- να μας αναπαράγεται πάµπολλες φορές σε ποικίλες τεχνικές και ύλες.΄Ρτσι, το συναντούµε σε λιθογραφία /σπίτι Γώργ. Χατζηλάκου-Δάρισα, καφενείο Παπαϊωάννουξ!!εοχώρι Πηλίου/, σε κέντημα σταυροβελονιά /Δηµοτικό Ωδείο Λάρισας. πουσείο Μήλου, "ουσείο Εράτυρας, συλλο- Υ…,ε:1΄.,ι…Μ=-ζ- 16ι|(…ω… 1 Λι…. …. γή Κ. Α.Μακρή-Βόλος/, σε ζωγραφική /καφΕνείο στο Πικέρµι, ελαιογραφία από τη Μυτιλήνη Μη µιλά… d Μάρω; που, .:.κθεση νησιώτικης τέχνης-Αθήνα 1983/, σε υφαντά κεντητά στον αρ- γαλειό /σπίτι Στέα-Ήονοδέντρι Ζαγορίου, Λαογραφικό Μουσείο Πάτρας/, σε σταµπάτο /σπίτι Αντρέα ΤόναξΦούρκα Γρεβενών/.... Η τοιχογραφία του "Χορού των Νυµφών" δηµοσιεύθηκε ασ- πρόµαυρη από το "εβεσκιώτη γιατρό Νικ. Φίστα χωρίς να σημειώνεται ο τεχνίτης του3Λ. Συγ κρίνοντας τη φωτογραφία εκείνη με τη σημερινή κατάσταση του έργου διαπιστώνουμε τις ση- µαντικές φθορές του από απολέπιση μέσα σε δεκατρία χρόνια. Από τη Λροσοπηγή Φλώρινας, την παλιά Μπελκαµένη, κατάγονται πολλοί αγιογράφοι, µε- ρικοί από τους οποίους έκαναν και νεοκλασικές τοιχογραφίες σπιτιών. Χαρακτηριστική εί- ναι η περίπτωση της οικογένειας Ζωγράφου. Πατριάρχης της ο ΣτυλΒνός Ζωγράφος, που αρχι-' κά λεγόταν Στυλιάδης και αργότερα πήρε το επαγγελµατικό επίθετο Ζωγράφος. Ξεκίνησε από ράφτης στο ΄Αγιον 'Ορος μα νωρίς στράφηκε στην αγιογραφία. Κοντά του πήρε τον πρωτότο- κο γιό του Στέργιο κι αργότερα τα άλλα δύο παιδιά του Παύελή και Θωµά35 . Πέθανε εξηντά- χρονος περίπου στα 1910. To οικογενειακό αυτό εργαστήρι, που βρισκόταν στις Καρυές, έ- στελνε φορητές εικόνες στη Ρωσία. Γιός του Στέργιου Ζωγράφου είναι ο Λεωνίδας που γεννή θηκε στα 1890, εργάσθηκε ως αγιογράφος στην Αλβανία, όπου και πέθανε στα 1955. Θετ6ς γιός του Θωμά Ζωγράφου είναι ο Νικόλαος, που γεννήθηκε στα 1929 και ασκεί το επάγγελµά του στη Αροσοπηγή και τη Φλώρινα. Γιός του Νικολάου είναι ο Θωμάς Ζωγράφος που σπουδά- ζει στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας. Πρόκειται για τυπική περίπτωση οικογε- νειακού εργαστήριου ζωγραφικής που διαρκεί πάνω από έναν αιώνα σε τέσσερες γενιές, αλλά που στο χρονικό αυτό διάστηµα δεν µένει ανεξέλικτο. Ξεκινάει, γύρω στα 1880 µε τη μορφή κλειστού οικογενειακού εργαστήριου στο ΄Αγιον ΄Ορος, η δεύτερη γενιά µετά την εκµάθηση της τέχνης διασπάται σε ατομικές επαγγελματικές δρασηριότητες, η τρίτη πάλι μαθητεύει κοντά στη δεύτερη και ανεξαρτοποιείται ενώ η τέταρτη αισθάνεται την ανάγκη συστηματικής σπουδής και εγγράφεται στην Α.Σ.Κ.Τεχνών. Στο ΄Αγιον ΄Ορ0ς έµαθε την αγιογραφία και ο Μάρκος Στυλιάδης ή Στύλος /1856 - 1926/ κι εκεί δημιούργησε εργαστήριο όπου µαθήτεψαν τρείς ζωγράφοι που συνεργάσθηκαν αρµονικά σ'ολόκληρη τη ζωή τους. Είναι o γιός του Ανα- στάσιος, o Χαρίσιος Χαρίσης και o Κωνσταντίνος Τζιάτζιος. Ο Αναστάσιος Στυλιάδης γεννή- θηκε το 1886 στη Λροσοπηγή και πέθανε στη Φλώρινα το 1966. Για την εποχή του ήταν αρκε- τά µορφωμένος, αφού είχε φοιτήσει στο Γαλλικό Κολλέγιο Μοναστηριού και στο Γυµνάσιο Τσο τυλίου. Στα 1913 παντρεύτηκε τη Δέσποινα Κ. Ναούμ κι απόχτησε τρείς κόρες κι ένα γιό. ΄Ξµαθε τη ζωγραφική στο εργαστήρι του πατέρα του στο ΄Αγιον ΄Ορος. Αργότερα έφυγε από εκεί και δούλεψε στο χωριό του µαζί με τους Κ. Τζιάτζιο και Χ.Χαρίση. Ο Κωνσταντίνος Τζιξτζιος γεννήθηκε στη Δροσοπηγή το 1885 και πέθανε στις 21 Ιουνίου 1965. τελείωσε µόνο το Δηµοτικό Σχολείο. Παντρεύτηκε τη Ζαχαρία Στυλιάδη, κόρη του δασκάλου του. Λέ- γεται ότι οι συνεργάτες του αναγνώριζαν την τεχνική υπεροχή του, γι'αυτό πριν παραδο- θούν τα έργα, εκείνος έβαζε "το τελευταίο χέρι". ο Χαρίσιος Χαρίσης γεννήθηκε στη Δρο- σοπηγή το 1883 και πέθανε το 1970. οι τρείς αυτοί συνεργάσθηκαν σ'όλη τη διάρκεια της επαγγελματικής τους δραστηρι6- τητας.΄Αλλωστε, εκτός από τη συγγένεια και την κοινή μαθητεία, ήταν και συνοµήλικοι, αφού γεννήθηκαν μέσα σε τρία χρόνια /1883-1886/ και πέθαναν μέσα σε πέντε χρόνια/1965- 1970/. Τοιχογράφησαν πολλές εκκλησίες και φιλοτέχνησαν άπειρες φορητές εικόνες. ΄Εργα τους βρίσκονται στις εκκλησίες της Δροσοπηγής, της Φλώρινας, του Δισπηλιού Καστοριάς, του Αμύνταιου, στο µοναστήρι των Αγίων Αναργύρων Καστοριάς και γενικά στις περιοχές Κεντρικής και Δυτικής Μακεδονίας και στην ΄Ηπειρο. Φορητές εικόνες έστελναν στη Ρωσία και στην Ελληνική Κοινότητα του ΄Αµστερνταµ. Βέβαια, εκτός από τις κοινές εργασίες τους, καθένας έκανε και δικές του φορητές εικόνες. Ο Κωνσταντίνος Τζιάτζιος διακοσμούσε και σεντούκια για προίκες κοριτσιών. Μαζί τους συνεργάσθηκε για ένα διάστηµα και o συντο- πίτης τους Θωµάς Ζωγράφος. Φαίνεται πως κι αυτός είχε κάποια συγγένεια µε τους άλλους γιατί η μητέρα του Μαρία ήταν το γένος Ψζιάτζιου. Γεννήθηκε στα 1888 και πήγε µόνο στο Δηµοτικό Σχολείο. Στα 1913 παντρεύτηκε την Ευφροσύνη |Ι'ίτε, ένα χρόνο µετά την επι- στροφή του από το ΄Αγιον ΄Ορος. Παιδιά δεν έκανε αλλά υιοθέτησε το Νικόλαο, γιό του αδελφού του Δηµήτριου. Εκτός από την αγιογραφία, ασχολήθηκε και με τη διακόσµηση σπι- τιών. Στα 1924-25 συνεργάζεται µε το Τζιάτζιο, το Χαρίσιο και τον Στυλιάδη στη διακόσ- μηση του αρχοντικού Κωνσταντίνου Σωσσίδη στο Νυµφαίο. Πρόκειται, ασφαλώς, για το επι- βλητικότερο τοιχογραφικό σύνολο της νεοκλασικίζουσας λαϊκής µας ζωγραφικής. Εκτός από τη µεγάλη σύνθεση του "Χορού των ΧΙΙπΠΙΧ πονούν", υπάρχουν απεικονίσεις του Παρθενώνα, του Θησείου, αλληγορίες των Εποχών του ΄Ετους, ζωγραφικές αποµιμήσεις αγαλµάτων, παρα- στάδων με ανθρωπόµορφα επίκρανα, κυμάτιων, άλλων αρχιτεκτονικών στοιχείων και πλήθος διακοσµητικών θεµάτων. Επειδή, όµως, το έργο έγινε πολλές δεκαετίες µετά το χτίσιµο του αρχοντικού, είχαν προηγηθεί απανωτά ασβεστώματα των τοίχων και οι τοιχογραφίες απολεπίζονται µε γρήγορο ρυθµό. Αναφέρεται, ακόµα, το όνομα του ζωγράφου Στέφανου από τη Δροσοπηγή, στονοποίο αποδίδεται μια ζωγραφική αποµίμηση αγάλµατος "Αμαζόνας" πάνω από το τζάκι στο σπίτι του Παπαδόπουλου |Νυμφαίο 19ο1|. Δεν βρέθηκε, όμως, κανένα άλλο στοιχείο γι'αυτόν και τον αγνοούν τόσο οι γέροντες του χωριού όσο και εκείνοι που μου έστειλαν γραπτές πλη- ροφορίες για το χωριό και τους ζωγράφους του. Από τους Χιονιάδες της Ηπείρου κατάγονται οι Αδελφοί Αναστάσιος και Κοσμάς Ρ, Βού- ρη που στα 1898 στολίζουν µε τοιχογραφίες το σπίτι του Βασιλείου Γ. Παλαιού στο Δίλοφο Ζαγορίου. Στο δωμάτιο υποδοχής, εκτός από το ταβάνι όπου στο κέντρο ζωγραφίζουν στεφά- νι µε πολύχρωμα λουλούδια και ανά δύο ΄Ερωτες με φαρέτρα και αγγελάκια, στην επάνω ζώ- νη των τοίχων απλώνουν διακοσμητική φρίζα. Στο κέντρο κάθε πλευράς υπάρχουν στενόµακρες τοπιογραφικές συνθέσεις. Στη µία πλευρά εικονίζεται νησί µε τρία υφαίστεια σε δράση ε- νώ μπροστά του είναι αραγµένο πολεµικό πλοίο,στην άλλη τοπίο µε γέφυρα, στην τρίτη θα- λασσογραφία με δύο ιστιοφόρα και ένα τροχοφόρο πλοίο και στην τέταρτη τοπίο pa χωριό και περιτειχισµένο µοναστήρι. Σε δύο αντικρυστούς τοίχους αποµιμήσεις αγαλµάτων. Από τη μια μεριά ο "Προµηθεύς" σίγουρο αντίγραφο του συµπλέγματος του Προµηθέα του Γερμανού γλύπτη Εδουάρδου Μύλλερ /1828—1895/ δηµοσιευµένου σε ξυλογραφική απόδοση στην "Καλλι- τεχνική Πινακοθήκη της ΕΣΤΙΑΣ"36 και απέναντι ένας άντρας που καλλιεργεί τη γη pa την επιγραφή "Εργάζου". Στο έργο υπογράφουν "Αδελφοί Γ. Βούρη εκ Χιονιάδων" αλλά τα ονόµατά τους µας είναι γνωστά από άλλες πηγές. Ο Αναστάσιος μαζί με τον αδελφό του Αδάµο ζωγρά- φισαν το 1885 στο Δίλοφο το σπίτι του Βακόλα37. To πατρικό τους σώζεται ακόμα στους Χιο- νιάδες. Ο Αναστάσιος εγκαταστάθηκε στο χωριό Μανασή και ο Κοσμάς στο Δίλοφο, που τότε λεγόταν Σωποτσέλι. Εκτός από τη ζωγραφική, άσκησαν και το επάγγελμα του µαραγκού. Υπήρ- ξαν στην εποχή τους τεχνίτες φηµισµένοι για την ευσυνειδησία τους. "νθιτφ?ρουσες νεοκλασικές τνικογρ…οεες υπάρχουν και στο σπίτι της "μαντάμ άθσ" "το "€- ταξσκόςι 1γιάς. την παλιά Ώέταανη. " Ττ€φανΐ, ΥαλΣιΚύς καταγωγής σύζυγος ταν "λ'€τθδ ιομή Άννυ και µεγαλοκτηµατία Ευγένιου "άβρ, έζησε πάνω από Α5 χρόνια στο 'εταξοχόρι ως to θάνατό της στα 1913… Ο ;υγένιος Φόβο αυτοκτόνησε στα 1892 πέφτ0Ψτ!!6 στον Πηνειό. Η τεφανί, ωραιότατπ, καθώς είκνουν τα πορτραίτα της. είχε πολυτάραχη €ρ"ΐιΐή ζωή αλ… λά και φιλελληνική δράση, κυρίως κατά την Ππανάνταση του 1878 και την πρόσκαιρη τουρ- κική κατοχή της θεσσαλίας στα 1897. To αρχοντικό της χτίστηκε στα 1876. To 8Lau6opnra µε τοιχογραφίες ο Κικόλαος Αργυρό ουλος από το "εμπεγλέρ, τη σηµερινή "ίκαια του ϊσµού .άρισας. μκτός από ρωµαντικά τοπία και σκηνές κυνηγιού, θέµατα παρµένα από γαλλικά πρό- τυπα, ο αργυρόπουλος διακόσμησε τα ταβάνια με αλληγορίες / Αστρονοµία, Έωγραφική../, αγ γελάκια-ερωτιδείς και κάνιστρα. Το αρχοντικό, ακατοίκητο εδώ και πολλά χρόνια, έχει ape πωθε[ και μόνο µέρος από τις τΟιΧ0ΥΡαΨΐΈζ του σώζεται. Ο ικόλαος Αργυρόπουλος έκανε και αγιογραφίες στη Λάρισα και στον 'Ανω …όλο, καθώς και ελαιογραφίες σε µουσαμά µε κοσµικά θέµατα, πολλές από τις οποίες σώζονται σε σπίτια της Αγιάς. ΔΈλι… Μψαυ)Μψχ υ Άνν»… , ότι…-λε να μµ.; …; 1400 ω… βρω…. Αίτια… έ…… '… (:… Λ"'ΨΌ 8 E M A T A έχων mama-1.701874 θαυµα "…"Ν0Ή" ΜΜΜ " &"… --Ώπ-ζ-ω ζ…Ξν…δ μυαλο µας… οι.» Μ……- …." αν")… τον… …… Ο λόγιος νεοκλασικισµός έλκεται βέβαια από τα αρχαιοελληνικά και ρωμαϊκά θέματα, αλ- λά δεν περιορίζεται µόνο σ'αυτό. Είναι καλλιτεχνική Σχολή και όχι θεµατικός κύκλος. Αν ο γαλλικός νεοκλασικισμός απογειώνεται pa τον "΄0ρκο των ορατίων" του Λουδοβίκου Ιάκωβου Νταβίντ, έργα του ίδιου ζωγράφου είναι και "0 Ναπολέων στο βουνό του Αγίου Βερνάρδου", "H κυρία Ρεκαμιέ", "Ο κύριος Σεριζιά" και άλλα. Σκηνές της ελληνικής Επανάστασης στολί- ζουν το νεοκλασικό Μόναχο του Λουδοβίκου. To αριστούργημα της ελληνικής νεοκλασικής γλυ- πτικής, η "Κοιµωμένη" του Γιαννούλη Χαλεπά, παριστάνει τη νεαρή νεκρή Σοφία Αφεντάκη. Και στη ζωγραφική διακόσµηση σπιτιών της περιόδου αυτής δεν λείπουν τα νεοελληνικά θέµατα. To Ρήγα Φεραίο ζωγραφίζει πάνω από την είσοδο του νεοκλασικού σπιτιού Ιωαννίδη o Ιωάννης Καρδάσης στο χωριό 'Αγιος Γεώργιος Πηλίου. Στο σπίτι του Γαλαντή στη Σύρα συναντούμε ήρω- ες του 21 /Μπότσαρης, Μιαούλης...|, το ίδιο και σ'άλλα σπίτια. Ta παραδείγµατα θα μπορού- σαν να πολλαπλασιασθούν Οι λαϊκοί νεοκλασικίζοντες ζωγράφοι περιορίζονται σχεδόν αποκλειστικά σε θέµατα που είναι ή τα νοµίζουν αρχαιοελληνικά. Σε έξη κατηγορίες μπορούμε να τα χωρίσουµε, στα κοσ- µήματα, στις απομιμήσεις αρχιτεκτονικών στοιχείων ή αγαλµάτων, στα µυθολογικά, στα ιστο- ρικά, στα τοπία -πραγµατικά ή φανταστικά-, στις αλληγορίες και στα χαριτωµένα. Βέβαια, αυ- τα που από μεθοδολογική ανάγκη τα ξεχωρίσαμε σε κατηγορίες, στην πραγµατικότητα πολλές 10 φορές συγχέονται ή συνυπάρχουν. Η Αµαζόνα π.χ. είναι µυθολογικό θέμα, εμφανίζεται όμως με τη μορφή ζωγραφικής απομίμησης αγάλµατος.Τα τοπία, μικρών συνήθως διαστάσεων, αποτε- λούν αναπόσπαστα τμήµατα διακοσμητικών συνόλων. Το ίδιο συμβαίνει και με μερικά avari— πινα πρόσωπα, θεατρικές μάσκες και μετάλλια. Τα κ o σ μ ή p a τ α στολίζουν οροφές αλλά και τοίχους. Απαρτίζονται από ευθείες, καμπύλες και τεθλασμένες γραµμές, από μαίανδρους, έλικες, πλοχμούς, ρόδακες, πουλιά και σχηματοποιημένα φυτικά μοτίβα. κυριαρχούν τα χρώματα χοντροκόκκινο, ανοιτό και βαθύ γα- λάζιο, μαύρο και άσπρο. Σ'αυτά είναι φανερή η προέλευση από τυπωμένα πρότυπα. ΄Αλλωστε, στο Αρχείο μου υπάρχουν πολλά τέτοαιέγχρωμα τυπωμένα πρότυπα -δωρεές απογόνων των ζωγρά- φων- pa επιγραφές ευρωπαϊκών τυπογραφείων. Τα λαϊκά ζωγραφικά κοσμήματα χαρακτηρίζονται από άνεση στην εκτέλεση και καλλιγραφική διάθεση. Οι α π 0 p ι p ή σ ε ι ς, pa ζωγραφικά μέσα, αρχιτεκτονικών στοιχείων και αγαλμά- των έ%άσσονται στο φαινόµενο της "επίφασης πολυτέλειας", της απομίµησης, δηλαδή, ακρι- βών και απρόσιτων υλών και τεχνικών από άλλες φτηνές και προσιτές. Από παλιότερα γινό- ταν σε εκκλησίες και σπίτια ζωγραφική απομίμηση ορθομαρμάρωσης. Στο σπΐ. του Γεωργίου Σβάρτς /Αμπελάκια 1787/ ένας τοίχος καλύπτεται από μίμηση επίστρωσης pa ζωγραφιστά πλα- κάκια. Το ίδιο και στο σπίτι του Νανζή /Καστοριά 1796/. 0 ζωγράφος Παγώνης κάνει στο παράσπιτο Τριανταφύλλου απομίμηση πλουµιστής µεσάντρας |Δράκια Πηλίου 1832/. Στο νεο- κλασικισμό, κυρίως της περιφέρειας, στη θέση μαρμάρινων αγαλµάτων μπαίνουν κεραμεικά αντίγραφα. Το ίδιο γίνεται και pa άλλα αρχιτεκτονικά στοιχεία, όπως τα φορούσια, τα επί- κρανα, τα κάγκελα /σπίτι Χατζηκυριαζή στο Βόλο, θέατρο Πάτρας, σπίτι Μαλούχου στην Τρί- πολη/. Συχνή είναι και η χρήση σοβά που µιμείται µαρμάρινες παραστάδες /σπίτι Κούκιου στο Βόλο, Νοσοκοµείο Πάτρας/, πολυτελή λαξευτή ισοδομική τοιχοποιία /σπίτι Αντωνόπου- λου στο Βόλο/ ή χοντοπελελημένες τετράγωνες πέτρες/Βλληνικό Γυμνάσιο στο Ναύπλιο,1833/. Στο εσωτερικό των σπιτιών υπάρχουν ζωγραφικές απομιμήσεις φατνωμάτων /σπίτι Μαρέδη στο Βόλο/ και ανάγλυφων διακοσμητικών στοιχείων /Εργατικό Κέντρο Σύρας/. Τις περισσότερες φορές είναι τόσο τέλεια η εκτέλεση που δημιουργεί την ψευδαίσθηση όγκου. Στο λαϊκό νεοκλασικισμό είναι πολύ συχνές οι φευδοκόγχες και οι απομιμήσεις είτε αγαλμάτων είτε -σπανιότερα- ορθομαρμάρωσης /σπίτι Παπαδόπουλου στο Νυμφαίο, σπίτι Τσίρ- λη στο Νυμφαίο, σπίτι Γκέκη στο Πάαιγκο, σπίτι Παλαιού στο Δίλοφο..../. Τα p υ θ o λ o γ ι κ ά θέματα κατέχουν σημαντική θέση στο λόγιο νεοκλασικισμό. Χτυπητό και προσιτό παράδειγμα τα αγάλματα της Αθηνάς και του Απόλλωνα, καθώς και το κεντρικό αέτωμα στην Ακαδηµία Αθηνών, έργα του Λεωνίδα Δρόση. Στη ζωγραφική παραδείγ- ματα είναι το Δωδεκάθεο του σπιτιού Κοή στη Σάρα, η Αθηνά και ο Ερμής στο σπίτι του Ι- ωαννίδη στον ΄Αγιο Γεώργιο Πηλίου. Μυθολογικά θέματα σπάνια εµφανίζονται παλιότερα στη λαϊκή μας τέχνη, όπως στη ζωγραφική του σπιτιού Κανατσούλη που το προαναφέραμε, και 11 κένταυροι σε τέμπλα, αν κι αυτοί πρέπει να προέρχονται από το σύμβολο του αστερισμού του Τοξότη, όπως το συναντούµε και σε πολλές αγιογραφήσεις εκκλησιών. Στη λαϊκή νεοκλα- σικίζουσα ζωγραφική, όπως είναι φυσικό, δεν είναι σπάνια η εμφάνιση µυθολογικών θεμά- των/ Αθηνά-Καρυάτιδα και Αισώπιοι µύθοι στο σπίτι του Γκ΄εκη-Πάπιγκο, Αθηνά, Δίας, 'Αρης, Μνηµοσύνη στο σπίτι του Σωσσίδη-Νυμφαίο, Αµαζόνες σε πολλά σπίτια και άλλα/. Από τα πάµπολλα ι ο τ ο ρ ι κ ά θέµατα της λόγιας νεοκλασικής τέχνης αναφέρουµε γενικά τους αντριάντες ηρώων της Επανάστασης του 21, παλιών πολιτικών ανδρών και ευεργε- τών καθώς και ζωγραφικές απεικονίσεις πολεµικών και άλλων σκηνών. Παράδοση στο είδος έχει και η λαϊκή μας τέχνη. Ενδεικτικά αναφέρουμε την εικονογράφηση των Απομνημονευμά- των του στρατηγού Μακρυγιάννη από τον Παναγιώτη Ζωγράφο και τους γιούς του, τις σκηνές από τους πολέµους και τους γάμους του Ναπολέοντα στο σπίτι του Ρόδου στο Τσεπέλοβο, έρ- γα του Κωσταντίνου Παπακώστα-Μαρινά |µέσα 19ου αιώνα/. Στη λαϊκή νεοκλασικίζουσα ζωγρα- φική σηµειώνουμε το Λεύκιππο στο σπίτι του Θεόδωρου ΤσίρληηΝυμφαίο, τον Αριστοτέλη στο ίδιο σπίτι, του Περικλή στο σπίτι του Δ. Γκέκη-Πάπιγκο και του Δηµοσθένη στο σπίτι του Νικ. Τσίρλη-Νυμφαίο. Μορφές αρχαίων σοφών εμφανίζονται και στην παλιότερη αγιογραφία 39. Τα τ o π ί α, πραγµατικά ή φανταστικά, εμφανίζονται συχνά στη λαϊκή νεοκλασικίζου- σα ζωγραφική και είναι συνήθως µικρά πλαισιωμένα ενθέµατα μέσα σε διακοσµητικά σύνολα, ενώ στη μπαρόκ ζωγραφική είναι µεγάλες αυτοτελείς χππκπκκιφκκκ απεικονίσεις ξακουστων πολιτειών | Βενετιά, Κωσταντινούπολη, Μαδρίτη, Φραγκφούρτη/. Μόνο στο σπίτι του Σωσσί- δη-Νυμφαίο συναντήσαµε τον Παρθενώνα και το Θησείο σε µεγάλη κλίμακα. Οι α λ λ η γ ο ρ ί ε ς περιορίζονται κυρίως στις "Τέσσερες Εποχές" τόσο στη λόγια, |σπίτι Βασαρδάνη-Βόλος| όσο και στη λαϊκή νεοκλασ. ζωγραφική /σπίτι K. Σωσσίδη-Νυμφαίο, σπίτι Μούρτζου-Σιάτιστα/. To θέμα εµφανίζεται συχνά και στην παλιότερη αγιογραφία4ο. Βέ- βαια, το θέμα έχει εντελώς διαφορετικό νόημα στις δύο περιπτώσεις. Στην αγιογραφία pa τις "Τέσσερες Εποχές" "ιστορίζεται ο μάταιος βίος του κόσμου τούτου" κατά την έκφραση του Διονύσιου εκ Φουρνά41. Αντίθετα, στην κοσμική ζωγραφική είναι ένας ύµνος στη χαρά της ζωής, στην οµορφιά της εναλλαγής των εποχών του΄Ετους pa τα δώρα καθεµιάς τους προς τον άνθρωπο. Στο σπίτι του Κ. Σωσσίδη εμφανίζονται σαν θελκτικές αρχαιοντυµένες νέες που κρατούν στα χέρια τους τα προϊόντα κάθε εποχής. Στο σπίτι του M ούρτζου η 'Ανοιξη είναι νέα γυµνή γυναίκα που κρατάει λουλούδια, το Θέρος γυμνό παληκάρι που κρατάει δρεπάνι και στάχυα, το Φθινόπωρο ντυμένη γυναίκα που προσφέρει τσαμπιά σταφυ- λιών και ο Χειμώνας ασπροµάλλης αλλά θαλερός γέροντας µέσα σε γυμνό τοπίο. Γυναικεία µορφή που βρίσκεται στο σπίτι του Βακόλα/Δίλοφο Ζαγορίου/ και με το ένα χέρι της κρατάει επάνω στο κεφάλι κάνιστρο µε λουλούδια ενώ από το άλλο της κρέμεταικαλαθάκι pa κλαδί οπωροφόρου δέντρου, πρέπει να συµβολίζει την Πρόοδο, την Ευημερία ή κατι παρόµοιο γιατί στο βάθος δεξιά υπάρχει εργοστάσιο µε ψηλή καμινάδα και αριστερά ατµοκίνητα τροχοφόρο 12 πλοίο. Παραλλαγή της υπάρχει και στον απέναντι τοίχο του δωµάτιου. Σε συνδιασμό με τις "Τέσσερες Εποχές" εμφανίζονται η Μέρα και η Νύχτα στο σπίτι του Μούτςου-Σιάτιστα. Η Μέρα είναι απροντυμένη pa κόκκινο επώµιο και φοράει στο κεφάλι αχτινωτό στέµα. H Νύχτα, pa αυστηρή φυσιογνωµία, φοράει µαύρο επώμιο και καλύπτρα. Η Μέρα και η Νύχτα να στρέφουν τον "Κύκλο της Ζωής" εµφανίζονται και στην παλιότερη αγιογραφία/΄Αγιος Νικόλαος Τσαριτσάνης, Μονή Ρεντίνας, Ταξιάρχες Μηλεών/. Τα χ α ρ ι τ ω p έ ν α θέµατα δίνουν κάποιο τόνο χαράς και χάρης στο χώρο. Είναι συνήθως μικροί ΄Βρωτες µε φαρέτρα ή αγγελάκια-ερωτιδείς/σπίτι Παλαιού-Δίλοφο/. Στη λό- για νεοκλασική ζωγραφική της Ελλάδας εµφανίζονται πολύ συχνά, είτε ξεµοναχιασµένα είτε σε οµάδες, αλλά δεν είναι πάντοτε έργα Ελλήνων ζωγράφων /Αχίλλειο Κέρκυρας, Εργατικό Κέντρο Σύρας, Πολιτιστικό Κέντρο Σύρας.../. Στα χαριτωμένα θέµατα μπορούμε να κατατά- ξουµε και τις ανθοδέσµες επάνω σε µονόχρωμο φόντο /σπίτι Βακόλα-Δίλοφο|. Το θέµα εµφα- νίζεται από την εποχή του ελληνικού μπαρόκ /σπίτι Αϊβαζή-Καστοριά, Κανατσούλη-Σιάτιστα, Καλέα4Νεγάδες Ζαγορίου, Καραγιαννόπουλου-Βυζίτσα Πηλίου, Νανζή-Καστοριά/. Το συνήθιζαν και οι χιονιαδίτες ζωγράφοι /σπίτια Γώγολου-Τσεπέλοβο, Μάου-Τσεπέλοβο.../. TEXNO’I‘POHIKH AIEPEYNHYH Πριν προχωρήσουμε στην εξέταση των δύο τεχνοτροπιών,µε τις οποίες εργάζονται οι λαϊκοί ζωγράφοι που μελετούµε, πρέπει να αντιµετωπίσουµε ένα πρόβλημα. Πώς αυτοί που υπήρξαν όλοι τους αγιογράφοι και, εκτός από δύο εξαιρέσεις, έμαθαν την τέχνη τους στο ΄Αγιον ΄ορος, έφτασαν να γίνουν εκφραστές μιάς εντελώς διαφορετικής κοσμοαντάληΦης. Αν- τί για κήρυκες της περιφρόνησης στη "ματαιότητα των εγκοσµίων" γίνονται τραγουδιστές της ομορφιάς του ανθρώπινου κορµιού, της γυµνής γυναικείας σάρκας, της ελεύθερης πτύ- χωσης των φορεμάτων. Βπαναλαµβάνουν, pa άλλα µέσα, τα παγανιστικά αγάλµατα, τα "είδω- λα", αυτοί που κάπου στις αγιογραφίες τους θα παράστησαν τον "΄Αγιον θραύοντα τα είδω- λα". Τουλάχιστον για έναν από αυτούς, το Νικόλαο Παπαγιάννη, το ξέρουµε. Σημειώσαμε πα- ραπάνω τη διαφορά του μηνύματος στις αγιογραφικές και στις κοσµικές "Τέσσερες Εποχές". Βέβαια,στα χρόνια της μαθητείας των, το δεύτερο µισό του 19ου αιώνα, η αγιογραφία των αγιορείτικων εργαστηρίων έχει πια ξεφύγει από την αντιφυσιοκρατική €χηµατοποίηση της βυζαντινής παράδοσης. Κάτω από την επίδραση του δυτικού "νατουράλε", που οι ίδιοι το λέγαν "αναγεννησιακό", της τέχνης των Ναζαρηνών και της νεορωσικής αγιογραφίας, η νεο- ελληνική εκκλησιαστική ζωγραφική χαρακτηρίζεται από γλυκερή φυσικότητα. ΄Ενας χειρόγρα- φος οδηγός ζωγραφικής γραµµένος αυτή την περίοδο, συγκεκριμμένα στα 1855, συµβουλεύει: "'Οταν, λοιπόν, σχεδιάζεις σώματα ανθρώπων, σχεδίαζε αυτά γυμνά και έπειτα ένδυνε δια να μη λανθάνεις το µέτρο"42. Σε άλλο σηµείο ο άγνωστος κωδικογράφος δίνει οδηγίες γιά το σκιοφωτισµό &...πρόσεχε να κόμης όλας τας εικόνας τα ισκιώµατα από το ένα µέρος και 13 το φως να βλέπει όλο από ένα μέρος". Το παλιό πνευµατικό φως αντικαθίσταται από το φυ- σικό φως που έχει συγκεκριµµένη πηγή. Πολύ παλιότερα, στα 1726, o Παναγιώτης Δοξαράς συμβουλεύει να σχεδιάζουν "τον βραχίωνα εις την άρμωσιν καλλά σχηματισµένον από σάρκα μεστήν, το στήθος γεμάτο, υποκάτω εις ταις μασχάλαις να κόµης συκοµένους μετρίως τους µαστούς, λεπτούς τους εγκοφούς...". Αυτά, βέβαια, στα προωθημένα Εφτάνησα. Ωστόσο το χειρόγραφο του Δοξαρά τυπωνεται για πρώτη φορά στην Αθήνα το 187143, σε επιστημονική έκδοση, βέβαια, αλλά που είναι πιθανό να έφτασε και στα χέρια κάποιων ζωγράφων. Πρόκει- ται για βιβλίο µικρού σχήματος και 90 μόνον σελίδων, από τις οποίες οι µισές είναι Πρό- λογος του Σπ. Λάµπρου. 'Αλλωστε, από παλιότερα και σ'ολόκληρη την Ελλάδα πολλές φορές, στις απεικονίσεις αμαρτωλών γυναικών, και η αγιογραφία αποδίδει pa κάποιον εξιδανικευ- τικό ρεαλισμό το γυναικείο κορµί." Το επάνω μέρος του κορμιού των είναι γεµάτο, µαλακά πλασµένο pa μεγάλους φουσκωτούς μαστούς pa θηλές χοντρές σαν ρώγες σταφυλιού, τα πρό- σωπα ωραία pa λαμπερά μάτια. Πλούσια λυμένη κόµη πέφτει στούς ώμους και στις πλάτες κυ- ματιστή"4η. Εκτός από αυτά, αγιογραφία και νεοκλασικισμός έχουν µερικά κοινά χαρακτηρι- στικά, την πειθαρχία, την έλλειψη πάθους, τη συµμόρφωση σε πρότυπα, το σηµαντικό ρόλο του περιγράμματος. Με αυτές τις προύποθέσεις και κάτω από την επίδραση των ιδεολογικών τάσεων της εποχής, που επηρεάζουν τις προτιμήσεις της πελατείας, ωρισμένοι λαϊκοί ζω- γράφοι στρέφονται προς το νεοκλασικισμό. … . Ξ ** 0 λαϊκός νεοκλασικισµός δεν είναι αμιΥής. Μέσα του επιβιώνουν παλιότερα παραδοσι- ακά θεµατικά και τεχνοτροπικά στοιχεία. Π.Χ. στις µικρές πλαισιωµένες τοπιογραφίες που αποτελούν τµήματα διακοσμητικών συνόλων, αντί για τα ρωμαντικά τοπία της αντίστοιχης λό- γιας ζωγραφικής συναντούµε τα γνώριµα, από παλιότερα έργα, απλοικά τοπία με τα κάστρα και τα γεφύρια τους, τα δέντρα, τα λογής πλεούμενα, όλα αυτά σε κλίµα θαυµασμού. Η σύν- θεσή τους είναι απλή'συχνά στηρίζονται στη συµμετρία γύρω από ένα νοητό κάθετο άξονα. ΄οχι σπανια εμφανίζεται η τριαδική παράθεση θεμάτων: τρία καράβια, τρείς κρατήρες ηφαί- στειου, τρεις καµάρες σε γέφυρα...Λιτά στο χρώµα, pa όχι περισσότερα από δύο-τρία κύ- ρια χρώµατα. Σε µερικές περιπτώσεις επιβιώνουν στοιχεία του μπαρόκ, όπως στη διακόσµη- ση του σπιτιού Μιχαηλίδη/Νυμφαίο/, που τώρα είναι ερειπωμένο, όπου υπάρχουν µερικά ανή- συχα περιστρεφόμενα φυτικά θέματα που θυµίζουν αντίστοιχα των αρχοντικών της Καστοριάς, της Σιάτιστας και των Αµπελακίων. 'Αλλοτε πάλι μπαίνουν σύγχρονα σποιχεία της µικροα- στικής ζωής. Π.χ. επάνω στην αποµίμηση αγάλματος του Προμηθέα, η υπογραφή-αφιέρωση τωνι Αδελφών Βούρη γράφεται σε τετράγωνο χαρτάκι. Το κρατάει χέρι pa µανίκι, κάτω από το οποίο προβάλλει το µανικέτι του πουκάμισου. Τέτοια χέρια ήταν πολύ συνηθισμένα σε επι- στολικά δελτάρια της εποχής'το χαρτάκι είχε καλλιγραφημένες αισθηµατικές φράσεις ή ή- ταν αποµίμηση κλειστού φάκελλου, έτσι που να σηµαίνει περισσότερα. Μερικές φορές, από ΄. ;ξώ πρέπει να τονίσουµε πως ο λαϊκός νεοκλασικισµός εκφράζει την τάση αποµάκρυνσης από [τα βυζαντινά-ονατολίτικα πρότυπα, από την περιφρόνηση του κοµμιοώ και την καταδίκη της |πμάταιηΒ" ζωής και στρέφεται πρός την αρµονική σ6νεεση πνευµατικής και σωµατικής ομορ- φιάς. "π"Ρεΐ να ξέρουµε την προέλευσή του και τα κανάλια περάσµατός του προς την ορει- νή Ελλάδα. όµως η αποδοχή του εκεί σημαίνει πως εξέφραζε άλλη νοοτροπία, αυτή που απορ- Ρίπτει τον "οίκτο", το πελεος" και την ταπειυωσύνη και καµαρώνει τη λεβεντιά, τη δημ…- ουργία και την καλοπέραση, αυτή που εύχεται "πλουθυγείαν...δόξαν, Ήΐντωµ αγαθών Ρ0ήυ" /σπίτι Ράδου στο Τσεπέλοβο/, "χαράν, υγείαν και πόντων αγαθών αψθ…νίσν" /σπίτι Τζιαρ- τζή στη Λράκια/, κάνει αναφορές στην αρχαία µυθ"ΌΥΐα "Του Άσιδάλου είυ'η τΞΧνη εις ταύ την την οικοδοµήν" και µνηµονεύει τη φύση θα στ0ιΧΓ-ι΄Ο σι΄Η|΄ΧΓ|ι.ι'΄Όζ με την τέλνηινγ…αι 1…) τέχ- νη επιμήθη φύσεως την καλλονήν" /πάλι στο σπίτι του Ράδου|- Αυτή που εκτιΗάει τις τρείς κύριες πηγές δύναμης των καινούργιων κοινωνικών δυνάµεων που βγήκαν €10 προσκήνιο " τα άρματα, τα ΥΡόσια και τα γοάυµατα" κατά το γιαννιώτικο δίστιχο. ΄Ώλα αυτό, βέβαια, μέ- . σα σε πιά κοινωνία όπου λειτουργεί ακόμα, σε κάποιο Βαθμό, η ανασχαιτικη δύναμη της παράδοσης. , ' 1.µι 9(Μ 6ΐή€,&ζ΄ 66λ' 13 ά.':/ζ*.(ά…ς ότι": ίδια.; Η…… 14 1.5apxac του αιώνα μας και δώθε, τα διακοσμητικά θέµατα έχουν και κάποιες επιδράσεις από την "αρ νουβώ". Οι χωρικοί ζωγράφοι, αν και ξεκινούν pa την ευνόητη πρόθεση να πλάσουν το αύΈώπι- νο κορµί κατά την εξιδανικευµένη φυσικότητα των προτύπων τους,δεν το πετυχαίνουν γιατί είναι ποτισµένοι pa τη στατική και σχηµατική λαϊκή αντίληψη. Επίσης παραλείπουν, τρο- ποποιούν ή προσθέτουν στοιχεία. Αυτό συμβαίνει όταν τα στοιχεία που υπάρχουν στο πρό- τυπό τους δεν ανακαλούν τίποτα από τη µνήμη του5ή, άν τους είναι γνωστά, βρίσκονται σε αδικαιολόγητη γι'αυτούς θέση.΄Ετσι, μία περικεφαλαία που είναι στο κεφάλι την κατα- λαβαίνουν γιατί σ'αυτή τη φυσική της θέση την είδαν σε εικόνες της Αθηνάς, τον Περικλή, του ΄Αρη... Μία περικεφαλαία, όμως, στο δάπεδο τους είναι ακατανόητη. Την παραλείπουν και στη θέση της βάζουν αγγείο που θυμίζει το γνώριµο κουμάρι. Είναι χαρακτηριστικές, και δικαιολογηµένες από την πλευρά του, οι παρατηρήσεις αρχαιολόγου για την "Αµαζόνα" του αρχοντικού Μιχαήλ N. Τσίρλη στο Νυµφαίο, "...η σύνθεσις τελικώς δεν παύει να κατέ- χεται υπό τινος ακαμψίας εξωτερικός, εσωτερικός δε να υποφέρη από έλλειψιν ζωοδόχου πνοής". και προσθέτει παρακάτω " Εκ των υπό του Ρωμαίου αντιγραφέως εις το µαρµάρινον έργον προστεθέντων επί της πλίνθου και του κορμού του δένδρου παρά την Αµαζόνα όπλων, το µεν κράνος αποδίδεται ως πρόχους, ης η λαβή ελλείπει κατά το μεσαίον αυτής τµήμα, 45 o δε διπλούς πέλεκυς ουδόλως έχει απεικονισθεί" . Στο Δίλοφο οι Αδελφοί Βούρη αφαιρούν από το σύμπλεγµα του Προµηθέα, προφανώς γιά λόγους σεμνοτυφίας, το τολµηρό γυναικείο γυμνό που κείτεται pa προτεταμένους τους µαστούς κάτω από τα πόδια του Προμηθέα, αλλά- ζοντας έτσι τη σύνθεση του Μύλλερ.Μερικές φορές η ελευθερία του ζωγράφου από το πρότυ- πό του φτάνει ως την αλλαγή του φύλου. Από το πρότυπο της "Αµαζόνας MATEI" στο σπίτι του Νάνσυ Σωσσίδη γίνεται έργο με αντρική µορφή. ΄Αλλοτε παίρνουν μία µορφή από πολυ- πρόσωπη σύνθεση και την αποµονώνουν, τροποποιόντας την για να προσαρμοσθεί στη νέα της θέση και λειτουργία. ΄Ετσι, ο ζωγράφος που διακόσμησε το σπίτι του Γκέκη στο Πάπιγκο παίρνει τη µορφή του Περικλή από τη σύνθεση του Γερµανού ζωγράφου Φος " 0 Περικλής αγο- ρεύει στην Πνύκα" και την κάνει ανθρωπόµορφη κολόνα. Στο πρότυπο το χέρι του Αθηναίου πολιτικού απλώνεται μπροστά. O ζωγράφος µας, όμως, το προσαρµόζει στη νέα του λειτουρ- γία, λυγίζει το χέρι, που τώρα καλύπτεται σχεδόν από το φάρδος του κορµιού κι έτσι δια- τηρειται το ισόπαχο της κολόνας. To έργο του Φος κυκλοφόρησε ευρύτατα στην Ελλάδα σε ιστορικά και διδακτικά βιβλία καθώς και σε επιστολικό δελτάρια pa πολύχρωμη ή μονόχρω- μη εκτύπωση.΄Βνα από τα δελτάρια αυτό, έκδοση Πάλλη και Κοτζιά Νο 416, είναι μονόχρωµη και έχει πλάγια τον τίτλο " ο Περικλής από της Πνυκός, δικαιολογών τας χάριν της Ακρο- πόλεως δαπάνας", το ίδιο και σε γαλλική μετάφραση. Κάτω υπάρχει η σημείωση "Εκ του βι- βλίου Γ. Φιλαρέτου Περικλής και Ασπασία". Αντίγραφα του έργου του Φος στολίζουν το Αρε- 15 ταίειο Νοσοκομείο στην Αθήνα, το σπίτι της Καλλιόπης Βαλυράκη στο Ρέθυµνο, το Αναγνωστή- ριο Καλύμνου "Λι Μούσαι", ίσως και άλλα κτήρια. Από την άποψη της τεχνικής οι νεοκλασικίζοντες λαϊκοί ζωγράφοι ακολουθούν δύο pa- θόδους, τη µονόχρωμη απόδοση αρχιτεκτονικών μελών και αγαλµάτων και την πολύχρωμη ζωγρα- φική. Παρακάτω θα σηµειώσουµε αλληλοδιεισδύσεις των δύο αυτών τεχνοτροπιών. Η μονόχρωμη απόδοση αρχιτεκτονικών µελών /παραστάδες, επίκρανα, κόγχες, φατνώµατα, κυµάτια, έκτυπα πλαίσια...| προσπαθεί να δημιουργήσει pa διαβαθμίσεις του τόνου την αίσ- θηση όγκου. Στόχος η οφθαλμαπάτη pa την προσπάθεια όσο γίνεται πιστότερης και πειστι- κότερης απόδοσης. Στις οροφές, τα φατνώματα pa ανάγλυφους ρόδακες, κυµάτια, γεισώματα... αποδίδονται κατά κανόνα pa τις σκιές προς την αντίθετη πλευρά της κύριας πηγής φωτός |%αράθυρο, πόρτα pa τζαµαρία/. Σ'αυτά συχνά υπάρχει και κάποιο άλλο χρώµα, συνήθως γαλά- ζιο στο φόντο. Επειδή τα σχήματα είναι απλά και επαναλαµβανόμενα και βρίσκονται σε τέ- τοια θέση που ο θεατής δεν έχει την ευχέρεια να τα παρατηρεί pa άνεση, η ψευδαίσθηση είναι ολοκληρωτική. Για τις αποµιμήσεις αγαλµάτων οι συνθήκες διαφέρουν. Αυτές βρίσκον- ται στους τοίχους και στο ύφος περίπου του µατιού όρθιου ανθρώπου, η απόσταση του θεατή από το έργο είναι δυνατό να µειωθεί στο ελάχιστο. Κι ακόµα, καθώς ο θεατής κινείται μέ- σα στο δωµάτιο, θα έπρεπε, αν το άγαλμα ήταν αληθινό, ωρισµένα σηµεία του να µην είναι πιά ορατά κι άλλα να αποκαλύπτονται καθώς αλλάζει η οπτική γωνία. Για ν'αποφύγουν αυτό τον κίνδυνο οι λαϊκοί ζωγράφοι πρόβλεφαν και είτε τοποθέτησαν τις μορφές αυτές πίσω από την προεξοχή του τζακιόυ είτε μέσα σε φευτοκ6γχες, έτσι που να µειώνεται πολυ η αίσθη- ση αλλαγής της οπτικής γωνίας και η οφθαλµαπάτη γίνεται σε µεγαλύτερο ποσοστό πειστική. Μ'αυτόν τον τρόπο τα αγάλµατα παρουσιάζονται σαν αναπόσπαστα στοιχεία της αρχιτεκτονι- κής. Αυτό γίνεται περισσότερο έκδηλο στο σπίτι του Γκέκη -Πάπιγκο- όπου δίνουν στα αγάλ ματα τη μορφή και τη θέση "Καρυάτιδων" που στηρίζουν τοξοστοιχία και χρωµατίζουν γαλά- ζιο το φόντο για να δίνει την αίσθηση πως στο βάθος είναι ύπαιθρο και τ'αγάλµατα στηρί- ζουν την άκρη της οροφής. Δεξιά και αριστερά τους τοποθετούν αποµιµήσεις µαρµάρινων αγ- γείων σε τετράγωνες βάσεις. Για να τονίσουν τη λειτουργηκότητα των αγγείων αυτών τοπο- θετούν στο λαιµό τους κλαριά µε φύλλα και λουλούδια" αυτά όµως pa χρώµατα για να δίνουν την εντύπωση πως πρόκειται για φυσικά. ΄Εγχρωµα είναι, επίσης, τα λουλούδια της εσωτερι- κής επιφάνειας της ζωγραφιστής τοξοστοιχίας, σε θέση, δηλαδή, που από την εποχή του µπα- ρόκ έµπαιναν συχνά φυτικά θέματα. 'Αλλωστε, η ζωγραφική αποµίμηση τοζοστοιχίας συνηθί- ζεται στη Βόρεια Ελλάδα από το 18ο αιώνα/σπίτι Σβάρτς στ΄Λµπελάκια, Νανζή και Τσατσαπά στην Καστοριά, Καλέα στούς Νεγάδες.../.΄Οταν, όµως, τα µαρµάρινα ανθοδοχεία της νεοκλα- σικίζουσας λαϊκής ζωγραφικής τοποθετούνται µέσα σε ψευτοκόγχες, τότε και τα λουλούδια ζωγραφίζονται σαν µαρµάρινα, αφού το σύνολο αποτελεί µίµηση αρχιτεκτονικού στοιχείου 16 /σπίτι 0. Τσίρλη, Νυμφαίο/. Σε μερικά σημεία αντί για "Καρυάτιδες" ζωγ63ίζουν κίονες. ΄Ετσι γίνεται περισσότερο αισθητό πως οι "Καρυάτιδες" είναι "φέροντα" στοιχεία της οι- κοδοµής. Αυτή η μονόχρωμη σκ ιφωτισμένη απομίµηση αγαλμάτων δεν έχει καμμιά σχέση pa την ιχνογραφία, παρά τις εξωτερικές οµοιότητες. Δεν πρόκειται για ιχνογραφικά έργα που απο- δίδουν κάποιο άγαλµα αλλά για αποµιμήσεις που αντικαθιστούν, can θέση του, το γλυπτό. Ούτε µπορούµε να αποδώσουµε το φαινόμενο στην επίδραση των μονόχρωμων χαρακτικών πρό- τυπων γιατί είναι πολλά τα έργα πολύχρωμων τοιχογραφιών που προέρχονται από εξακριβω- µένα χαρακτικά πρότυπα, είτε τοπία είναι αυτά46, είτε προσωπογραφίες4? ?ε πολύχρωμη ζωγραφική είναι εκτελεσμένα πολλά διακοσµητικά ταβανιών και τοίχων. Στοχεύουν στην αρµονία θερµών και ψυχρών χρωµάτων και στην άψογη εκτέλεση. Είναι βέβαιο πως χρησιµοποιήθηκαν βοηθητικά όργανα σχεδίασης/διαβήτης, χάρακας.../. To χέρι κινείται pa σιγουριά και ακρίβεια. Είναι πολύ πιθανό να χρησιμοποιήθηκαν για τη σχεδίαση και διάτρητα χαρτιά, κάτι σαν τα ανθίβολα των αγιογράφων'ή χαρτόνια κοµµένα στο σχήμα του διακοσμητικού θέµατοα.Πολύ συχνά συνυπάρχουν pa µονόχρωμες απομιµήσεις αρχιτεκτονικών στοιχείων. Πάντοτε πολύχρωµα είναι ταέκθετα μικρά τοπία. Οι δύο Χιονιαδίτες Αδελφοί Βούρη στο σπίτι του Παλαιόν -Δίλοφο- μεταχειρίζονται στα φανταστικά τοπία έντονα χρώ- paia, κατακόκκινα και ζωηρά γαλάζια σπίτια, χτυπητά πράσινα στη βλάστηση, ενώ στις θα- λασσογραφίες χρησιµοποιούν χαµηλότερους τόνους, όπως και στη διακόσµηση του ταβανιού pa το λουλουδοστέφανο, τους ΄Βρωτες και τ'αγγελάκια. Στο σπίτι του Κ. Σωσσίδη η χρωμα- τική κλίμακα των μεγάλων ανεξάρτητων τοπίων είναι λιτή και χαµηλότονη' κυριαρχούν το ανοιχτό γαλάζιο και το καφεγκρίζο. Αντίθετα, οι ίδιοι ζωγράφοι στις αλληγορίες των Επο+ύ χών µεταχειρίζονται έντονα χρώματα, κόκκινο, πράσινο, καφέ σκούρο... Θυμίζουμε πως το έργο έγινά στα 1924-25 από τους Δροσοπηγιώτες ζωγράφους Κωνστ. Τζιάτζιο, Χαρίσιο Χαρί- ση, Μάρκο Στυλιάδη και Θωμά Ζωγράφο. Εξαιρετικά ενδιαφέρουσα, από την άποψη του χρώµατος, είναι η ζωγραφική του σπιτιού Μούρτζου /Σιάτιστα, πρώτες δεκαετίες του αιώνα μας/. Η σύνθεση των Εποχών αποτελείται …! από πέντε κύκλους και δύο γυναικείες όρθιες µορφές. Ο κεντρικός κύκλος απεικονίζει τη σφαίρα της Γης. Είναι φανερό πως το πρότυπό της ανήκει σε κάποιο επιστημονικό βιβλίο ή διδακτικό πίνακα γιατί σημειώνονται έντονα οι παράλληλοι και µεσηµβρινοί κύκλοι, κι αυτό είναι αταίριαστο για τη ζωγραφική απόδοση της γήινης σφαίρας. Η θάλασσα αποδίδε- ται pa γαλάζιο ανοιχτό και η στεριά, καθώς και το στρογγυλό πλαίσιο, pa λίγο σκουρότε- ρο γαλάζιο. To φόντο είναι γαλαζοπράσινο. ΄Ετσι τονίζεται o ζωηρός χρωματισμός των τεσ- σάρων κύκλων pa τις Εποχές, καθώς και των διακοσμητικών που συνδέουν τους πέντε κύκ- λους. H διάταξη αυτή δίνει την εντύπωση πως οι Εποχές περιστρέφονται γύρω από τη Γη και την κίνηση τη δίνουν η Μέρα και η Νύχτα, όρθιες γυναικείες μορφές στα πλάγια. Γε- 1? νικά, η διακόσµηση αυτού του σπιτιού χαρακτηρίζεται από τη λαµπρότητα του χρώματος, εκ- τός από το µεγάλο παραλληλόγραμµο pa άποψη της Κωσταντινούπολης. Σκόρπια νεοκλασικά θέµατα συναντούμε σε πολλά ζωγραφισµένα σπίτια αυτής της περι- όδου, κυρίως αμφορείς-ανθοδοχεία, όπως στο σπίτι του Παπαθεοδώρου |Εράτυρα/ έργο της δεκαετίας 1865-75, στο σπίτι του N. Σταμάτη |Αρίστη Ζαγορίου/, έργο του Χιονιαδίτη Γ. Νικολάου στα 1863, στο σπίτι του Νατσιόπουλου |Δίλοφο Ζαγορίου/ και άλλα. Βέβαια, το θέµα του ανθοδοχείου έχει μακριά ιστορία στην ελληνική λαϊκή ζωγραφική. Είναι πο συνη- θισµένο την εποχή του µπαρόκ, η διατύπωση, όµως, είναι διαφορετική' σ'αυτή εμφανίζεται με τη µορφή είτε ευρωπαϊκού είτε σύγχρονου λαϊκού βάζου /σπίτι Σβάρτς στ'Αµπελάκια, πο- διές τέµπλου Αγίας Μαρίνας Κισσού, σπίτι Πούλκως στη Σιάτιστα.../ και μερικές φορές ακουμπυζα σε ευρωπαϊκά έπιπλα. Στη νεοκλασική εποχή είναι αρχαιότροπα. Και µια ακόµα διαφορά, ενώ στα μπαρόκ ανθοδοχεία το κύριο θέµα είναι τα λουλούδια, στα νεοκλασικί- ζοντα είναι το δοχείο. Κλείνοντας θα πρέπει να κάνω δύο διεΙΐ.υκρινίσεις. Η πάρουσίαση µιας πλευράς της λαϊκής µας ζωγραφικής δε σημαίνει και πρόθεση να ανακηρυχθούν αριστουργήµατα τα έργα που την εκπροσωπούν. Μ'όλο που υπάρχουν αρκετά αξιόλογα , θα πρέπει να παραδεχθούμε ότι η νεοκλασικίζουσα λαϊκή ζωγραφική δεν ανήκει, στο σύνολό της, στις καλλίτερες εκ- φάνσεις της λαϊκής μας τέχνης. Η δεύτερη διευκρίνιση αφορά στα πρότυπα που δεν είναι απαραίτητο να ανήκουν στην κλασική αρχαιότητα ή να είναι έργα νεοκλασικών καλλιτεχνών. Μπορεί να έχουν άλλη προέλευση, όπως ο "Χορός των Μουσών" του Τζούλιο Ροµάνο ή τα "αρ νουβω" τυπωμένα πρότυπα. Η σύντομη αυτή εργασία δεν κολακεύεται πως εξάντλησε το θέµα. Είναι πολύ πιθανό πως υπάρχουν και άλλα σπίτια χωριών µε νεοκλασικίζουσες λαϊκές ζωγραφιές. Ούτε θεωρεί οριστικές τις ερµηνείες που δίνει. Ευτυχώς, για κάθε κοινωνικό φαινόµενο υπάρχουν πολ- λές απόψεις των οποίων η διασταύρωση προωθεί τη σωστή κατανόηση. Πάντως, pa την εργα- σία αυτή παρουσιάζεται για πρώτη φορά µια άλλη πλευρά της παραδοσιακής μας ζωγραφικής, κι αυτό είναι, ίσως, µια κάποια προσφορά στην εθνική μας αυτογνωσία. Τελειώνοντας, θέλω να ευχαριστήσω θερμά όλους τους ιδιοκτήτες σπιτιών που αναφέ- ρονται στο κείμενο, την κυρία Πολυξένη Ματσούκα για τις πληροφορίες, τις φωτογραφίες, τα σχέδια και τα πρότυπα του πατέρα της Κώλτσου Παπαγιάννη, τους κυρίους Μάρκο Στυλι- άδη, Γεώργιο Φζιάτζιο και Νικόλαο Ζωγράφο για τις φωτογραφίες και τα βιογραφικά στοι- χεία των προγόνων τους, τονκύριο και την κυρία Μακρυγιώργου για την ευγενική τους φι- λοξενία στο τοιχογραφηµένο σπίτι τους, τον κ. Στέφανο Ζωγράφο για τις πληροφορίες που μου έστειλε, τον κ. Λάκη Παπαστάθη που µου έδωσε για φωτογράφηση τη δυσεύρετη "Καλ- 18 λιτεχνική Πινακοθήκη της ΕΣΤΙΑΣ", το συνταξιούχο ιερέα της Δροσοπηγής αιδ. Στέργιο Γκέ- λια για τις μαγνητοφωνημένες συνεντεύξεις τους. Η Α Ρ Α Π Ο Μ Π E Σ 1. Κ.Θ.Δημαράς= Ο Ελληνικός Διαφωτισµός, Αθήνα 1964. Ι.Μ.Χατζηφώτηςε Ο ΕλλήνΙϊ6ς Δια- φωτισµός, Αθήνα 1971. Επίσης αξιόλογες μελέτες στο περιοδικό Ερανιστής. 2. Δηµήτριος Παπαστάμος= ΞΕνΞΞτΞΞ;ΞΞΞλλΞρ, Αθήνα 1973. Πίνακες 83,84,85,86,87,88,89, 9o και 91. 3. Ιωάννης Τραυλός - Αγγελική Κύκκου: ξρΕούπΞλη, Αθήνα 1980. Πίνακες 106 και 107.Ιτα- λος είναι ο ζωγράφος του σπιτιού Γαλαντή στην Ερμούπολη, πιθανότατα και άλλων σπι- τιων. Στην Αθήνα εργάζονται πολλοί ξένοι ζωγράφοι, όπως οιΞΏ. LEBIEDZKY, V. πλακα, CHP. σΒΙΒΡκπκΕΒι. Βλέπε σχετικά; Εµπορικής Τραπέζης της Ελλάδος: Νεοκλασική Αρχιτε- κτονική στην Ελλάδα, με πρόλογο Ι.Τραυλού, Αθήνα 1967. Πίνακες 29,30,31,32,45,46. 4. Κίτσος Α. Μακρής: Νεοκλασικές Σιδεριές.΄Βκδοση Ε.Ο.Μ.Μ.Β.Χ. Αθήνα 1981. 5. I. Ισιδωρίδης Σκυλίσσηςι Η παρ'ηµίν κοσµηματογραφία. Περιοδ. Παρ!ΞΞΞόΞ, τόµος Γ; A- θήνα 1879, σελ. 702 και 703. 6. Περιοδικό ΠαρθΞΣΞΣ, Αθήνα 1872, σελ. 1085. 7. Ζαχαρίας Παπςµτωνίουτ 10393, Αθήνα 1934, σελ. 215-221. 8. Νίκος Μουτσόπουλος= Θεσσαλονίκη 1900 - 1917. Θεσσαλονίκη 1981, σελ. 48. 9. Υπουργείον Εσωτερικών: Πίνακες των Επαρχιών Ηπείρου και Θεσσαλίας κατά την Απογρα- ΞΞ! του 1881αΛθήνα 1884, σελ. 60 10. 0 Φίλιππος Ιωάννου µεταφράζει σε αρχαΐζουσα γλώσσα δημοτικά ή δημοτικοφανή τραγού- δια. Παράδειγμα: το "Μάνα σου λέω δε µπορώ τους Τούρκους να δουλεύω.." το μεταφρά- ζει "Μήτερ εμή τριφίλητ'ωµόφροσιν ουκέτι Τούρκοις δουλεύειν δύναµαι". Παναγ. Πατρι- αρχέα: Φίλιππος Ιωάννου, Αθήνα 1935, σελ. 43. 11. Ευδοκία Ιωάννου: 0 Κλεισουριώτης Ζωγράφος του Νυμφαίου. Περιοδ. !!ΞκΞδονική Ζωή, τεύ- χος 132, Μάϊος 1978, σελ. 45. 12. Απόστ. Βακαλόπουλος: Ιστορία του Νέου Ελληνισµού. Β΄Τουρκοκρατία 1453- 1669, Θεσσα- λονίκη 1964, σελ. 83. 13. Απόστ. Βακαλόπουλος: Ιστορία της Μακεδονίας 1354 - 1833, Θεσσαλονίκη 1969, oak.3o5. 14. Βασίλης Δηµητριάδης: Η Κεντρική και Δυτική Μακεδονία κατά τον Εβλιγιά Τσελεµπή , Θεσσαλονίκη 1973, oak. 176. 15. H Οικονομική Δομή των Βαλκανικών Χωρών. Επιμέλεια: Σπύρος Ασδραχάς, Αθήνα 1979, σελ.323. 19 16. ΙΟΑΝΝΙΞ Α. ΡΑΡΑΏΕΙΑΝ05: DIE SPIRTAS. ΕΣΝΕ FAMILIE KLISSURIOTISSER AUSWANDER IN DER JUGOSLAWISCHER ΘΕΑ… 295111 πππυ1υπε 18 UND 19 JAHBHUNDE‘RTS. Ανάτυπο από τις BALKAN STUDIES 16,1, Θεσσαλονίκη 1975. 17. Αντ. Σιγάλας: Από την Πνευµατική Ζωή των Ελληνικών Κοινοτήτων της Μακεδονίας.Α'Αρ- χεία και Βιβλιοθήκαι Δυτικής Μακεδονίας, Θεσσαλονίκη 1939, σελ. 136 - 138. 18. Κωνσταντίνος Σάθας: Νεοελληνική Φιλολογία. Βιογραφίαι των εν τοις Γράμµασιν Διαλαμ- ψάντων Ελλήνων 1453-1821 , Αθήνα 1868, σελ 564. Γεώργιος Ιωάννου Ζαβίρας: Νέα Ek- -ι-,-τ--ιιω λάς ή Ελληνικόν Θέατρον, που εκδόθηκε από τον Γεώργιο Π.Κρέµο, Αθήνα 1872, σελ. 283. 19. Απόστολος Βακαλόπουλος, Ιστορία της Μακεδονίας, Θεσσαλονίκη 1969, σελ. Χ]! 451 ,477. 20. Αποστολος Βακαλόπουλος, όπου παραπάνω, σελ.477 21. Ιωάννης Λαµπρίδης : Ζαγοριακά, τόµος Α΄Αθήνα 1889, σελ. 42 22. Ιωάννης Παπαϊωάννου: Το Πάπιγκο, τόµος πρώτος, Θεσσαλονίκη 1977, σελ. 36 κ.ε. 23. Κώστας Λαζαρίδης: Το Πνευµατικό Ζαγόρι στα Χρόνια της Τουρκοκρατίας, Γιάννινα 1969. 24. Φάνης Μιχαλόπουλος: Μοσχόπολις. Αι Αθήναι της Τουρκοκρατίας. 1500 - 1769, Αθήνα 1941, σελ. 45 25. Μαγνητοφωνημένες συνεντεύξεις pa το συνταξιούχο οικοδόμο Κωνστ. Ρούμπο και το συντα- ξιούχο ιερέα Στέργιο Γκέλια. ΑρΧέίο Κ.Α.Μακρή, Βόλος. Τα Αρχεία της Κοινότητας έχουν καταστραφεί. 26. Γρηγόριος Π. Βέλκος: Η Εξαγορά της Σέλιτσας /Εράτυρας|, 1979. 27. Κίτσος Α. Μακρής: Οι Τοιχογραφίες των σπιτιών της Εράτυρας /Σέλιτσας/. Διάλεξη στο Λαογραφικό και Εθνολογικό Μουσείο Μακεδονίας στις 16 Νοεµβρίου 1984. Ετοιμάζεται η έκδοσή της. 28. Κίτσος Α. Μακρής: Χιονιαδί;ες Ζωχρά!ςι, Αθήνα 1981. 29. I. Τουράρσογλου : ΄ραπτή Αμαζών εκ Νυµφαίου. Αρχαιολογικά Ανάλεκτα Αθηνών, τόμος 3ος, Αθήνα 1968, σελ. 307. 30. Γεωργίου Σπυρ. Δοντά: Εικόνες Καθηµένων Πνευµατικών Ανθρώπων εις την Αρχαίαν Ελληνι- κήν Τέχνην, Αθήνα 1960, πιν. 21β και 21γ. 31. Τώρα βρίσκεται στο Αρχείο Κ.Α.Μακρή. 32. Αρχείο Κ.Α.Μακρή. 33. Ευδοκία Ιωάννου: 0 Κλεισουριώτης Ζωγράφος του Νυµφαίου, περ. Μακεδονική Ζωή, τεύχος 132, Μάϊος 1978, σελ. 4το 34. Νικ. Φίστα: Το Τέλος ενός Βιβλίου, Θεσσαλονίκη 1971, σελ. 116 35. 0 Στέργιος Ζωγράφος |1870-1915| παντρεύτηκε τη Βασιλική Θεοδώρου και απόχτησε πέντε , Λ'ζΞιΈ3 γιούς και μία κόρη. Αγιογραφία διδαξε µόνο στον πρωτότοκο γιό του΄γίατι πέθανε νέος. 0 Παντελής /1885-1950/ δεν έκανε οικογένεια. 36. "Καλλιτεχνική Πινακοθήκη της ΕΣΤΙΑΣ" Α΄φυλλάδιο, Ελληνική Αρχαιότης, Αθήνα 1887. 20 Ο Γιόχαν-΄Εντσυαρ Μύλλερ σπούδασε στην Ακαδημία της Αμβέρσας και στα 1854 πήγε στη Ρώμη, όπου διορίστηκε καθηγητής στην Ακαδηµία του Αγίου Λουκά. Η επισήμανση του πρότυπου έγινε χάρη στη γνωμάτευση του Ξστορικού της Τέχνης κ. Στέλιου Λυδάκη ότι πρόκειται οπωσδήποτε για έργο Γερμανού νεοκλασικιστή γλύπτη του τέλους του 19ου αι- ώνα. ΄Ετσι περιορίστηκε το πεδίο των ερευνών µου. Το δύσκολο ήταν να βρεθεί το προ- σιτό στους Χιονιαδίτες ζωγράφους χαρακτικό έργο στο οποίο το άγαλμα να εικονίζεται από την ίδια οπτική γωνία. Για τον Αρίστιππο ή Αριστοτέλη του Νυμφαίου ξέρουµε ότι προέρχεται από το Παλάτζο Σκόντα, χωρίς όµως να γνωρίζουμε και το πρότυπο που είχε στα χέρια του o λαϊκός ζωγράφος. H φωτογραφία που δηµοσιεύει στο βιβλίο του "Εικόνες Μαθη- µένων Πνευµατικών Ανθρώπων εις την Αρχαίαν Ελληνικήν Τέχνην" o Γ. Δοντάς είναι από δι- αφορενική γωνία παρμένη. ΄Ετσι δε µπορούµε να ξέρουµε pa ακρίβεια πόσο πιστός έµει- νε στο πρότυπό του o λαϊκός ζωγράφος. 37. Κίτσος Α. Μακρής: Χιονιαδίτες Ζωγράφοι, Αθήνα 1981, πίνακες 4o, 41. 38. Κίτσος Α. Μακρής: H Ξυλογλυπτική του Πηλίου, Βόλος 1958, σελ. 10. 39. Κωνσταντίνος Σπετσιέρης: Εικόνες Φιλοσόφων εις Εκκλησίας, Αθήνα 1964. Σωτ. Ι. Δά- καρης: Οδηγός Νήσου Ιωαννίνων, Αθήνα 1959, σελ. 19. Κίτσος Α. Μακρής: Η Τσατιτσά- νη και τα Μνηµεία της, Αθήνα 1967, σελ. 13 κ.ε. 40. Κίτσος Α. Μακρής: Χιονιαδίτες Ζωγράφοι, Αθήνα 1981, πίνακες 27,28. 41. Διονύσιος εκ Φουρνά : Ερμηνεία της Ζωγραφικής Τέχνης, Πετρούπολη 1909 | Ανατύπωση βιβλιοπωλείου Σπανού-Αθήνα/ σελ. 213. 42. Κίτσος Α. Μακρής: "Εντεύθε αρχήζωμε μαθήµατα της ζωγραφικής", ένας ΄Αγνωστος Κώδι-.ι κας που εκφράζει τις τάσεις της ελληνικής ζωγραφικής στον 19ο αιώνα, Βήματα, Αθή- να 1979, σελ. 289. 43. Παναγιώτης Δοξαράς : Περί-ΞωγΞαφΞαΞ, Χειρόγραφον του ΑΨΚΣΤ: Νυν το πρώτον 1131183 1111! µετά προλόγου εκδιδόµενον υπό Σπυρίδωνος Π. Λάµπρου, Αθήνα 1871. 44. Σταύρος Ν. Μαδεράκης: Αναζητήσεις των Κρητικών Αγιογράφων στην Παράσταση του Γυ- µνού στο Θέµα των Ποινών σε Τρείς Εκκλησίες των Χανίων, Χανιά 1984,Χανιά 1984,σελ. 82. 45. I Τουράτσογλου, όπου παραπάνω, σελ. 309. 46. Κίτσος Α. Μακρής:΄Ενα Ευρωπαϊκό Πρότυπο Βορειοελλαδίτικης Τοιχογραφίας, ξέρατε, Αθήνα 1979, σελ. 367. Μίλτος Γαρίδης: Καινούργια Χαλκογραφικά Πρότυπα για την Κοσ- µική Ζωγραφική το 10ο και 19ο Αιώνα, Μακεδονικά, τόµος 22ος, Θεσσαλονίκη 1982, σελ. 1. 47. Κίτσος Α. Μακρής: H Λαϊκή Τέχνη του Πηλίου, Αθήνα 1976, σελ. 270.

……«…-, … .»…...μ >... ΕΠΙΘΕΩΡΗΣΗ ΤΕΧΝΗΣ Ν Μ|ΙΧ΄| \lt) ΙΙΙ'Σ|'|().Χ||ι(! Ι'|'ΛΜΜΛ΄|ΏΝ ΚΑΙ Ι΄|'ΣΧΝΩΝ |Π)΄|Π΄Ν|Πξ ΝΙΚΟΣ .‘J/IIIA'IIIIIL Γ…ιι΄ι|ι|ιιι… '|']μ|΄ιι΄ιιηιιιτιι. NLxu Eummhnl, |'ιι|ι|'ιι :u h, "Αθήνα REVUE D' ARI κενυε MENSUELLE DES Lermss ετ DES ARTS U |'ι:ι'ι …' : Ν1ι()5 5|Λ|'ΚΙ|)[.'5 Rue G ltlll)‘li:l. 6 — "Με .es-Grece "Εσωτερικού: Ετήσια Δρχ. 12Ο.-΄Εξάµηνη Δρχ. 60. χγΝΔΡΟΜΕξ 'ξξωτερικο'3 : Ετήσια Δολ. 8.-Α΄ι΄γυπτος Τιµ. Τεύχ. Δ.Γ. 15 ETC! 3 — ΤΟΜΟΣ Ε'. - Γενάρης 1957— 'Ap. πάχους 25 Π E Ρ Ι E X 0 M E N A Κ|ΓΣΟΣ ΜΑΚΡΗΣ . . . . . . . .'Αρχιτέκτων Δηµος Ζουπανιώτης ΝΙΚΗΦΟΡΟΣ ΒΡΕ ΓΤΛΚζ)Σ . . . . . . ..... Βασιλική Δρυς ΔΗΜΟΣΘΕΝΗΣ ΒΟΥΤΥΡΑΣ. . . . ....... . …"Απειροι κουτσοί ΝΙΤΣΑ ΠΑΠΑΖΑΧΑΡ|ΟΥ . . . . . . . . .Λιανοτράγουδα Σ. ΚΟΥΑΖΙΜΟΝΤΟ (Μετ. Κ. Πέτρου). . . Θρηνος για το Νότο Χ|ΜπΝΕΘ (Μετ. K. Πέτρου) . . . . . [Τα στάχυ- το όριστι () ταξιδι Χ. ΘΕΟΔΩΡ|ΔΗΣ . . . . . . .......... το αληθινό είκοσιένα ΣΑΡΑΝΓΟΣ ΠΑΥΛΕΑΣ . . . . . . . . . , . . . . . Θαυµα A. BOYFIOYKAZ ...... . . . . . . . . . . . . . . . . . Τσάµικο ΒΑΣΙΛΗΣ ΛΟΥΛΗΣ . . . . . . . . , . Τα παρά ημα Θ. Δ. ΦΡΑΓΚΟΠΟΥΛΟΣ . Έξη µέρες o' ένα πηγάδι Β. ΑΡΧΙΠΩΦ (Μετ 'Ay. Νίκα) Oi α[σΘητικές αρχές 1:00 Ντοι.ιπρολυούμπωΦ ΧΡΥΣΑΝΘΗ Ζ|ΤΣΑΙΑ . . ..... "Αν ίδειτε τον ήλιο ΒΙΚΤΩΡ|Α ΘΕΟΔΩΡΟΥ . . . . . . . . . . ...... "Ερωτας και θάναιος Μ. ΡΑΦΤΟΠΟΥΛΟΣ . . . . . . . . . . Τί EYES IO µατι τοι") ταύρου ΣΠΥΡΟΣ ΝΟ. ΑΡΑΣ. . ................ . . Παραµονή ΓΓΡΑΣΙΜΟΣ ΛΥΚΙΑΡΔΟΠΟΥΛΟΣ . . . . . . . . .Τοδ φεγγαριού - Πρω΄ι' ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΔΟΥΚΑΡΗΣ . . . . . . . . . . . . 'Ενας άνεµος ΚΩΣ Τ. ΧΣ ΓΑΡΙΔΗΣ . . ................ Σου γράφω OY I AAIAM ΣΑΡΟΓΙΑΝ (Μετ. A. Π.Κ.). . .Καθένας στο δικό του πόλεμο ΜΠ. ΜΠΡιΞΧΓ (Men. Α ZIéIyKou). . . . O καυκασιανός κύκλος Γ. ΠΕΤΡΗ . . . . . . . Μιά συνοµιλία µέ τον Τσαρούχη ΣΥΖΗΤΗΣΕΙΣ Γ. ΙΩΑΝΝΟΥ . ............. . . . . Γύρω στον Καποδίστρια ΑΠΟ ΜΗΝΑ ΣΕ ΜΗΝΑ ΤΗΣ ΣΥΝΤΑΞ ΗΣ: τα έκατό χρόν α του Σολωμού - 'Η απονοµή τών κρατι- κών βροβειων -Δυό χρόνια- Για την προαγωγή της πνευματικης ζωης -Συγγραφ=. ϊς και κριτικοί- —Ol έκδόσεις-' Αλεξ. Δελµοδζος. Λεων. Ζ'οης-Για τους συ'δροιιητές μας-ΟΙ απολογισµοί. -Τα πενήντα χρονια τού Βάρναλη. Β [ B A I O ΚΩΣΤΑΣ ΚΟΥΛΟΥΦΑΚΟΣ: Κρ.τικη για 22 ποιητικά βιβλια. Μ. ΡΑΥΤΟ- ΠΟΥΛΟΣ: ' ιντρ. Κέδρου: Χρήμα, δόξα, άνθρωπος. Γ. ΠΕΤΡΗΣ1 Βυ- ζαντινα µνηµείι 'Αττικής. O E A T P O ΠΕΛΟΣ ΚΑΤΣΕΛΗΣ: Κλυταιμνήστρα - Το ήµερολόγιο της "Αννας Φρανκ-'Ο βροχοποιός. K. |ΙΟΡψΥΡ|ΙΣ : 'O καλός στρατιώτης Σβέϊκ. KI ΠΜ! !΄Ι'0ΓΡΑΦ0 8 Γ. N. ΜΑΚΡΗΣ: To πρόβληµα r00 «θεματος». ΕΙΚΑΣΤ/ΚΕΣ ’l' “KNEE * r. ΠετΡιι>;: "Εκθέσεις Κανέλλη ΜαυροΤΒη-Κανά. ΑΛΛΗΛοΓΡΑιι>ιΑ ι…ιΛιΛ κ.τ.λ. Ε | Κ Ο N E Σ "Εξώφυλλο : Σι΄ινθι.σι| ιιρι.ιτοχρονιάιικη τοι) ΓΙΑΝΝΗ ΤΣΑΡΟΥΧΗ. ' Εντός κει- ,,'ζ.ι…ι: ll --κ-'ινι (: ιι I ι'| III Λι΄ ||| Inn Kllonn Μακρή "Εκτός κειµένου : ΟΡΕΣΤΗΣ ΚΛΝ|'.ΛΛ||Σ. Σπίτια του Λ[τωλικοδ- -Τό φύτεµσ-Πορτραϊτ0- -Μάνα και παι- …. |3Υ7Λ||'Ι΄||'||| II-XHH || κοίμηση της Θεο!όκου- -Παναγία 'Οδηγήτρια.. |….ι')αγγι-λιιττής Μάρκος. ΙΙΛΝΝ||Σ ΤΣΑΡΟΥΧΗΣ: Πορτραϊτο… Χωριάτισα. Μ…||ι΄ινι….… ιιυ|ιψώνιιις πώ νόµιρ- Λιευ0υντής Νίκος Σιαπκίδης, Βλαβ…νο' 1 "µ ι'ι'ιιιι΄ιιιινυς ΄|'ιιπιιγριιηιΜι…: 'Ιιιι…'|φ Πυοδρόµου, Ζωοδόχου Πηγής 31-'ΑΘγ΄|να """- - ι ΕΠΙΘΕΩΡΗΣΗ τΕΧΝΗΣ MHNIAIO ΠΕΡΙΟΔΙΚΟ ΓΡΑΜΜΑΤΩΝ KAI ΤΕΧΝΩΝ ΧΡΟΝΟΣ I" ΤΟΜΟΣ E' IANOYAPIOE 1957 ΤΕΥΧΟΣ 25 APXITEKTQN ΔΗΜΟΣ ΖΗΠΑΝΙΩΤΗΣ Tofi KITZOY MAKPH Στην κυρία '.4γγελική Χατζημιχάλη ΠΡΟΛΟΓΟΣ Στην εκκλησία της 'Αγίας Παρασκευής Ζαγοράς, ψηλά, στήν κεντρική κόγχη τού ιερού, ένα σκαλισμένο πρόσωπο, αίνιγματικό, κοιτάζει προς τήν απεραντοσύνη τού Αίγαίου. Είναι µια πέτρινη άντρίκια μορφή πού ξεπηδάει ζωηρά ανάμεσα από άλλα χαμηλά διακοσμητικά ανάγλυφα. Παχύ µουστάκι και τετράγωνο σαγόνι δίνουν μια Θεληματική έκφραση στον άντρα αύτόν. Τα χείλια είναι σα να καταστέλλουν ένα. λόγο πού πήγαινε να ξεπηδήσει. "Ετσι, καθώς προ6άλλει μόνο ή µάσκα, χωρίς να συνεχίζεται από κορμί και λαιμό, είναι σαν νάσπασε την πέτρινη επιφάνεια για v’ &- νασάνει τον αλµυρον αγέρι; τού πελάγου. Πολλές φορές συλλογίστηκα πως το στό- μα του Θα είχε μια γοητευτική [Utopia να πεί. 'Ενάμισην αζώνα περίμενε αµίλη- το, μα πάντα στήν άκρα των χειλιών τρεµ.όσβυνεν & λόγος. Κα! η ώρα ήρθε. Παλιά χειρόγραφα, καταχωνιασµ.ένα στο παγκάρι της εκκλησιας, πέτρινες επιγρα- φές, σκόρπιες πληροφορίες σε βιβλία ήρθαν να συμπληρώσουν τον πρώτο λόγο ένος γέ- ροντα Ζαγοριανού, πως & σκαλισμένος τούτος αντρας ήταν & άρχιμάστορας της έκκλησιο"ις. T' όνομά του Δήµος Ζηπανιώτης. cO αναγνώστης πού ξέρει τήν προη- γούμενη εργασία µας για τον καπετάν Στέργιο Μπασδέκη και το γλύπτη Μίλιοι συνάντησε τον µαστρο - Δήμο Ζηπανιώτη σαν άρχιμάστορα της κομπανίας πού χρη- σιμοποιούσε το γλύπτη Μίλιο για διακοσμητή. "Ετσι ή σημερινή εργασία συνε- χίζει τήν προηγούµενη γιατί οί δύο λαϊκοίτεχνίτες έργάσθηκαν στις ίδιες εκκλησίες. Mo‘c μόνο Με; oi δύο εργασίες είναι ενωμένες ; "Ολες οί εργασίες πού αφορούν τή λαϊκή τέχνη τού Πηλίου προσπαθούν ν' αναστήσουν µορφές καί τέχνες, όσο μπο- ρούν να χωρέσουν μέσα στα βι6λία. Είκοσι χρόνια, τώρα, μονογραφίες ετοιµάζουν τή σύνθεση για ολόκληρο τον πολιτισµό τού Πηλίου. "Η σύνθεση χρειάζεται ύλικό πολύ και ξεκαθαρισµένο. Μιά εργασία για τήν ξυλογλυπτική τού Πηλίου είναι έτσι- μη για έκδοση. 'Η ύφαντική τού Πηλίου και ή πολεοδομία τών χωριών του 6ρίσκον- ται ακόµα στο στάδιο της συλλογής τού ύλικού. Τα στοιχεϊα για τήν κοινωνική καί οικονοµική ζωή τού τόπου δεν έχουν ακόμα συµπληρωθεί "Ετσι, & δρόμος για τή συνθετική εργασία δε φαίνεται σύντομος. "Ο µαστρο - Δήµος Ζηπανιώτης δεν είναι, 6έ6αια, δ μοναδικός αρχιτέκτονας πού έρ- γάσθηκε στό Πήλιο, ούτε τό έργο του έχει έντονη προσωπική σφραγίδα. Στή λαϊκή τέχνη 6 ρόλος τής προσωπικότητας τού καλλιτέχνη είναι διαφορετικός από τήν προσωπική τέχνη. Τό ταλέντο, καί σε μια όμαδική τέχνη έχει τή σημασία του, άλ- λα όχι στόν ίδιο 6αθμό με τήν προσωπική τέχνη. ‘H ζωντανή παράδοση δεν εξαφα- νίζει τήν ατομική άξιοσύνη' αντίθετα, τή 8οηθάει γιατί τής δίνει ένα σταθερό βάθρο. 'Ο μαστρο - Δήμος είναι ένας χαρακτηριστικός εκπρόσωπος τής γενιάς των αρχιμαστόρων πού δούλεψαν στό Πήλιο τούς δυό τελευταίους αίώνες τής τουρ- κοκρατίας. Μελετώντας τό έργο του καί το καθέκαστα τής δουλειάς του γνωρίζουµε όλη τή γενιά των αρχιμαστόρων τής εποχής του. cO μαστρο - Δήμος έκανε µόνο έκκλησίες -τουλάχιστο γι αύτες ύπάρχουν μαρ- τυρίες. Περιορίζονταν στίς κύριες οίκοδομικες εργασίες. Οί άλλες εργασίες (τέμπλα, δάπεδα, τοιχογραφίες κτλ.) γίνονταν αργότερα καί πολλές φορές ύστερα από αρκετά χρόνια. Στίς περιγραφές των έκκλησιιύν πού έχτισεν 6 µαστρο - Δήμος δεν θα περιο- ρισθούµ.ε μόνο στό καθαρα αρχιτεκτονικό μέρος. Τό χτίσιμο είναι μια φάση τής κα- τασκευής μιάς έκκλησίας. Θα συμπεριλά6ουµ.ε καί άλλα στοιχεία γιατί σκοπός μας δεν είναι v’ απομονώσουμε μια προσωπικότητα αλλά να τήν τοποθετήσουμε μέσα στή διαδοχή τής λαϊκής καλλιτεχνικής δημιουργίας. Παίρνοντας αφορμή από τό λαϊκό αύτό αρχιτέκτονα θα µελετήσουμε τήν εκκλησιαστική αρχιτεκτονική τού Πη- λίου τό 18ο καί 19ο αίώνα. Καλό θα ήτανε ή έργασία αύτή να γινόταν από νέον αρχιτέκτονα. cO συλλέ- κτης τού ύλικού της, πρίν αποφασίσει να τό επεξεργασθεί 6 ίδιος, τό πρόσφερε σε μερικούς νέους αρχιτέκτονες, αλλά δεν τούς ύρήκε πρόθυμους. Λύτό δίνει και τό χα- ρακτήρα τής μελέτης, πού δεν είναι αρχιτεκτο νική αλλά λαογραφική. *Ακόμ,α καί μερικα στοιχεία πού φαίνονται καθαρα αρχιτεκτονικά (τρόπος χτισίμα- τος, αποτυπώσεις, γλυπτή διακόσμηση, άγκωνάρια κτλ.) στό βάθος είναι λαογραφικά. cO μαστρο- Δήμος Ζηπανιώτης, όλοι οί αρχιμαστόροι τού Πηλίου, ανώνυμοι κι όνοματισμ.ένοι, με τα ταπεινά τους χτίσμ.ατα έδωσαν τό αρχιτεκτονικό σχήμα τής λαϊκής θρησκευτικότητας. Καθώς στό χτίσιμο τής έκκλησιάς μεταχειρίζονται ντόπια ύλικά, τήν πέτρα, τό ξύλο, τήν άσδέστη, τήν πλάκα, είναι σα να κάνουν λειτουργία µε τό ντόπιο μαύρο «οίνο», τό πηλιορείτικο «έλαιο» καί τόν σταρένιο «άρτο». ΜΕΤΑΒΥΖΑΝΤΙΝΕΣ ΕΚΚΛΗΣΙΕΣ ΤΟΥ ΠΗΛΙΟΥ Οί έκκλησίες τού Πηλίου είναι βασιλικές οί περισσότερες, μονόκλιτες ή τρίκλι- τες, καί λίγα σταυρ:θόλια Σε τρείς κύριους τύπους μπορούµε vo‘: τίς χωρίσουμε στίς μονόκλιτες ξυλόστεγες βασιλικές, στίς τρίκλιτες ξυλόστεγες βασιλικές, καί στίς μανοκλίτες με θόλο. Καθένας από τούς τύπους αύτούς έχει άπειρες παραλλαγές, κάθε πηλιορείτικη εκκλησία είναι καί µια παραλλαγή αύτών των δασικών τύπων. Πολλοί παράγοντες επιδρούν στή δημιουργία αύτών των ποικιλιών: Οί οίκονομικες δυνατότητες των κτητόρων (πού επηρεάζουν καί τίς δια- στάσεις καί τα ύλικά), ή διαμόρφωση τού έδάφ0υς (αν είναι σε κορυφή λόφου, σε πλαγιά, στό κέντρο μιάς πλατείας, σε πολύ κατήφορικό έδαφος), ή θέση τους σχετι- τα με τό χωριό καί τίς προσπελάσεις (πού καθορίζουν τήν κύρια όψη τής έκκλησίας καί τήν είσοδό της, μια πού ό προσανατολισμός της είναι πάντοτε 6 ίδιος), γειτονι- κές οίκοδοµ.ες προύπάρχουσες ( πού έπηρεάζουν τα φωτιστικά ανοίγματα, τήν τοπο- θέτηση τού νάρθηκα κτλ.), ή χρήση (αν είναι καθολικό μοναστηριού ή ξωκλήσι ή κεντρική εκκλησία χωριού). Οί μονόκλιτες ξυλόστεγες δασιλικεςέχουν μικρες διαστά- σεις καί είναι συνήθως ξωκλήσια. "Εχουν δίρριχτη σκεπή με πλάκες προπαντιώτι- κες,' δηλαδή σχιστολιθικές πλάκες πού βγαίνουν …το στό πηλιορείτικο χωριό Πρό- παν. "Εχουν μια κόγχη ήμικυκλική στόν ανατολικό τοίχο ("Αγ. Γεώργιος κοντα στόν Κισσό) καί σπανιότερα τρείς ("Αγ. 'Ιωάννης Μακρυνίτσας). Μερικά ξωκλήσια δεν έχουν καόθλου ανατολική κόγχη (εΑγία "'Αννα "Ανεμούτσας). |1ολλες φορές έχουν στή δυτική πλευρά ξύλινο ύπόστεγο πλακοσκέπαστο (Παναγία κοντα στόν 2 Κισσό). Είναι χτισμένες με πέτρα καί δέν έχουν αξιόλογο γλυπτικό ή ζωγραφικό διάκοσμο. Έξαίρεση αποτελεί ή μικρή έκκλητία τού "Αγίου Ιωάννου Μακρυνίτσας, στήν κεντρική πλατεία τού χωρ. ού, πού έχει έπιµ.=. -λημένη ίσόδομη τοιχοποιία χτι- στό δυτικό καί νότιο ύπόστεγο (έξωνάρθηκα) καί πλούσια γλυπτική διακόσμηση. & |,Μ΄ (Υ6…Ψΐ/ &: |, %! έργο" , ΄΄ Μι9Ψ!"|"/ο, % (σωμα; Μονό/& μαμα/Λ…φ % ξ. ( ως… ν. ρΜ… & "ψ…" % .,΄,ψ διωε…βυ: µµ; Νο ω…" θ/35; %Μ& &΄Μ ,α΄Σ:΄ ". γ6€Ο;/ΐ Ώ; ;Μ0Μ "να Μ ιβω ωαΏ%#… (ΨχΨ;3ψ, "|, '63ψ9 %. &!!ς/3/ί…… ιμπν"… Μ"? Χαλ θΜ? τζιπ/ναι… κ΄" && Cow/"WM my &: ??… , γι΄/τµ «για… 3 );υ3α;03& ι , 3.΄χΞηΐι ιδ. υ, ανω Έξι/Λι 6:.,Μ'/ 3%ΜΆξΐΜΜ η. Μιαοπά"νΜοι…Λ%…ν:κν ,έ;δ'Ή ωσινΜλ€ξι ψ:6%ο "άς?" χιβν πλαζ… ,; .? 60 Μ »? …%ΐη?σ ο?" γ…ιλ Ώ&λ/ψχζ΄, δ…ην &? Μ…»; . Έλι/΄΄ για α' και"), 3.3 ,, ΄ΐηι %ω9ι α…. ΝεΜ4ψΟι &… Άλυ &; ", ΄3'Ά'%' [Εδω/. Όψη; ανά ,, "%λ3%"βΜΙ; ., κ.κ…. " να"; "7" €? //"' WV των "σέξ?" * "βίο Λητώ» &] ,, ε…?) Μ…"… &; 7) ': ΕΙΚ. 1. Συμφωνητικό τού μαστρο - Δήμου μέ τούς ένορίτες τής 'Αγίας Παρασκευής Ζαγοράς Ξυλόστεγες τρίκλητες δασιλικές είναι οί περισσότερες καί µεγαλύτερες έκκλησίες τών χωριών τού Πηλίου. Έξωτερικα φαίνονται σαν μονόκλι- τες γιατί ή δίρριχτη στέγη τους σκεπάζει καί τα τρία κλίτη. T6 μεσαίο κλίτος είναι πάντοτε ψηλότερο καί φαρδύτερο από τα δύο πλαγινά. 'Η όροφή τους είτε είναι έπί- 3 Θ΄"- '… πεδη, και τότε έχει ξύλινο τα6άνι ξυλόγλυπτο… ("Αγ. 'Αθανάσιος 'Αγ. Γεωργίου Νηλείας) είτε καμαρωτή με μπαγδατί και με γύψινες διακοσμήσεις ("Αγ. Γεώργιος Μακρυνίτσας). Τα κλίτη χωρίζονται με δυο σειρες χτιστες κολώνες &… δυο ή τρείς ή τέσσε- ρες. οι κιονοστοιχίες Με; συνδέονται µε τοξοστοιχίες. Πολλές φορές στο ταβάνι, υπάρχουν μικροί θόλοι ή φουρνικα με τσατμά, που οι φαίνονται εξωτερικά ('Αγία Παρασκευή Ζαγοράς). cO γυναικωνίτης σε σχήμα Π, πιάνει τή δυτική πλευρά και μέρος από τή νότια και 6ορεινή και στηρίζεται στους εξωτερικούς τοίχους και σε τέσ- σερες ή Ξξη από τις κολώνες. Μερικές φορές πάνω από το στηθαϊο του γυναικωνίτη υπάρχει καφάσι για να κρύδει τελείως τις γυναίκες από τα αντρικά 6λέμματα ("Επι- σκοπή "'Ανω Βόλου). Πάντως οί γυναίκες δεν πήγαιναν µόνο στο γυναικωνίτη αλλά… ΕΙΚ. 2. '0 µαστρο - Δήμος (άνάγλυφΟ) και στο αριστερό από τα κλίτη. Υπάρχει και ένα ανέκδοτο πηλιορείτικο δημοτικό τραγούδι, που περιγράφει μια τρίκλιτη Βασιλική και καθορίζει τη θέση των πιστών στήν εκκλησία: Μαστορα, πρωτομάστορα και πρώτε στους μαστόρους ποδρθες από τα Γιάννενα να χτίσεις εκκλησία κάν, την τρανή, κάν' την ψηλή, κάν την στα δυό, στα τρία Ζώα να αν ή Παναγια με όλα τα κορίτσια δεξια να είναι 6 Χριστός μ όλα τα παλληκάρια στη μέση νάναι & Σταυρός, να στέκουν οί Γερόντοι . 'Εξωτερικα έχουν υπόστεγο εϊτε ξύλινο πλακοσκέπαστο ("Αγ. Κυριακή Ζαγοράς) είτε με κολώνες χτιστες ("Αγ. Ανάργυροι Πορταριάς), είτε με κολώνες μαρμάρινες ("Αγ. Γεώργιος στο χωριό 'Αγιος Γεώργιος Νηλείας). Το ύπόστεγο περι6άλλει τήν εκκλησία είτε από τις δύο πλευρές, δυτική και νότια (Παναγία Μακρυνίτσας) είτε και στή δορεινή (Αγία Μαρίνα Κισσοι")) και καταλήγει τις περισσότερες φορές άνα- …… σε παρεκκλήσια. Στήν ανατολική πλευρά έχουν τρείς συνήθως κόγχες, μέ τή μεσαία µεγαλύτερη. ,Εξωτερικα οί κόγχες έχουν πολλες φορες χαμηλά διακο- σμητικά ανάγλυφα ("Αγ. Νικόλαος ΙΙορταριάς). =Η τοιχοποιία τους είναι είτε απλή πέτρινη άσοδο΄ιτιστη, ή, πιο σπάνια σο6ατισμένη (Γενέσιο Θεοτόκου Λαύκου) ήμασ- δοµ.ική άρμολογημένη ("Αγ. Παρασκευή Ζαγοράς). 4 Μονόκλιτες Βασιλικές με θόλο. Είναι είτε μικρα ξωκκλήσια "Αγιά Τριάδα στη θέση Πάλιτσι), είτε καθολικά μοναστηριων(Παναγία Λαμπινο6ς), είτε κεντρικές έκκλησίες χωριών ("Αγ. "Ιωάννης Νιάου), "Ολες έχουν θόλο που είτε κρύβεται από τήν κλίση της σκεπης, πού φουσκώνει έλαφ…οα στήν κορυφή του θόλου (Παναγία Λαμπινοι'ις), είτε προβάλλει σαν έντονο φούσκωμα της πλακόστρωτης στέ- γης σε σχήμα μισού λεμονιού ("Εκκλησία Σταυρού "Ανεμούτσας), είτε ξεχωρίζει σαν πολυεδρικσς χαμηλός τρούλος ("Αγ. 'Αθανάσιος Λαύκου). 'Ο ανοιχτόςζτους έξωνάρ- Ν…ΡΣ .. &: Μ 8 Έ :' & .ι ;- :ε z ': UI :: Ξ :! > .. Ο .) ------------- ‘8 -"'΄ «» ....I I ............. ε ;: : … .' :ν , o :. : ; ζ΄ ; - «: " . & : 5 . ε I O P. P Ξ ‘E : ' "8 :… : Ό :! Ξ ; :: : . …Ξ ; D b: .. Ξ :' :' ' 6 |: I . -'Φ :: : : :?! :: : : : ;: : ' '? :… -- ? Β ΄΄΄΄΄΄΄΄΄΄΄΄ ' ΄΄΄΄΄΄΄΄΄΄΄΄ I. -ε . Ρ " . Ξ Ξι "& 'Ξ" ΄χ ι! "δ ? ΕΞ ΑΙΜ & """ l:- ‘5. ...... .-. ΠΞ Ξ… … "6 © . Έ 9 Δ Εξ . . ι . . . . . . δ θηκας είναι, είτε χτιστός, »… τότε είναι µόνο στή δυτική πλευρά ("Αγ. "Αθανάσιος Λαύκου), είτε ξύλινος πλακοσκέπαστος και τότε μπορεί να προεκτείνεται και στή νότια πλευρά (ΛαμπινοΌ). "Εχουν ανατολικά τρεις κόγχες, Με; από τα μικρά ξω- κλήσια, που έχουν μία (Θεοτόκος στή θέση Μούζιες Λαύκου). 'Η τοιχοποιία είναι είτε κοινή πέτρινη είτε ίσοδομ.ική άρµολογημένη. Τα δάπεδα των έκκλησιών όλων των τύπων είναι πλακόστρωτα κι έχουν με- ρικές φορές απλά διακοσμητικά πού σχηματίζονται από πελεκηµ.ένες πέτρες µε άρ- 5 μούς άπο:στρογγυλεµένα δότσαλα, ποταμίσια ή θαλασσινά (Θεοτόκος Μουρεσιου). Δυστυχως πολλά από τα δάπεδα αι>τά έχουν αντικατασταθεί αργότερα από τσιμεν- τένια βιομηχανικά πλακάκια. =Εντελώς ίδιαίτερον τύπο παρουσιάζει ή έκκλησία του μοναστηριού του "Αη- Λαυρέντη, τρίκογχη Βασιλική με ψηλοτύμπανο τρούλο, και τρίπλευρες κόγχες. Λε- πτομερή της περιγραφή δημοσίευσε ο αρχαιολόγος Νικ. Γιαννόπουλος. 8 Η σύντομη αυτή περιγραφή των τριών δασικών τύπων των εκκλησιών του ΕΙΚ. 4. "Αγιος ,Αθανάσιος (νότια (mm) Πηλίου τους ο…) τελευταίους αίώνες τής τουρκοκρατίας, αφήνει πάντα ανοιχτο το πεδίο για μια είδική μελέτη του θέµατος. "Εδω έγινε για να να τοποθετηθεΞ το έργο του αρχιτέκτονα Δήμου Ζηπανιώτη. ΕΝΑ ΣΥΜΦΩΝΗΤΙΚΟ ΣΧΟΛΙΑΣΜΕΝΟ Πολύτιμο ντοκουμέντο για τή μελέτη των όρων με τούς οποίους έργάσγθηκε δ μαστρο - Δήμος καί όλοι οί αρχιτέκτονες και οί µαστόροι τής έποχής του στο Πή- λιο, δημοσίευσε ο κ. "Απόστολος Κωνσταντινίδης στο δυσεύρετο 6ι6λίο του «τα εν τω Πηλίιρ δρα παλαιά καί σύγχρονα χριστιανικά μνημεία». ' Το ντοκουμέντο αυτο είναι το συμφωνητικο που υπογράφηκε στή Ζαγορά στίς 21 Φε6ρουαρίου 1803 με- ταξυ του μαστρο - Δήμου και των έπιτρόπων τής εκκλησίας τής Αγίας Παρασκευής. Δημοσιεύεται σήμερα για πρώτη φορα σε φωτοτσιγκογραφία (sin. 1). Συνδυασµένο με το έξοδσλόγιο τής έκκλησίας, με τις πέτρινες έπιγραφές, µε άλλους λογαριασμούς οίκοδοµ.ικών έργασιών καί με διάφορα άλλα στοιχεια, φωτίζει τούς όρους με τούς οποίους έργάζονταν οί µαστόροι της εποχής αι">τής. Το κείµενο του συμφωνητικοΌ, διορθωμένο από λίγα μικρα παραναγνώσματα τής αρχικής του δημοσίευσης, είναι το έξής : 6 »διά του παρόντος γράµµατος φανερώνομεν ήµεϊς οί κάτωθεν ζουπανιότες|ο'τι έσυμφώνησα έγώ & μαστροδήµος μέ τοι") ένορττας του μαχαλα αγίας πα|ρασκευής να φτειάσω τήν έκκλησίαν τους άγιο… παρασκευήν μερο|κάμ.ατο τον άνθρωπον προς γρ΄ : 35 : τριανταπέντε τήν ήμέραν, το δέ|µουλάρι προς γρ΄ : 25 : είκοσιπέντε τήν ήµέραν, μέ αύτήν τήν τιμήν έκα|βουλαρήσαμεν να μήν πάρωμεν άλλο τίποτε δια γε- μελίκι, ούτε μαν/δηλώματα, ούτε θεμελιάτικα, µόνον να µας δίδουν από μίαν όκά/ ρακήν τήν ήμέραν, να μας κάμωσι καί δύω ζειαφέτια, καί όχι άλλο/άπό αύτά ώς άνωθεν έγράφαμ.εν, προς τούτοις και τα μουλάριά μας δταν|δέν έχει χρείαν ή έκκλη- σία να δουλεύουν, να κάθωνται, καί από τοι/έντόπια μουλάρια αν πηγαίνουν να 60η- θοΌν χάριν εύλα6ε:΄ας, να μήν έμ/ποδίζωνται από ήμας τούς μαστόρους, καί να άρ- χήσωµ.ε τήν δουλείαν είς τας/δεκαπέντε του &πριλλίου. όθεν έγινε το παρον είς δύω, καί βαστά|το κάθε μέρος το ένα, διά μανδηλώματα να µας δίδουν γρ΄: 25.|καί όχι άλλο τίποτε από τα άνωθεν σηµειωθέντα και έστω είς ένδειξιν : 1803 Φευρουαριού : 21 » …. &. μαστροδήμος 6ε6αιώνω » αναγνώστης σακελλαρίου μάρτυς » Νικόλαος Ιωάννου κασσα6 : μάρτυς » δημήτρης γιοργοδόπουλος μάρτης » νικόλαος παναγιώτου : γκίκα μαρτυρώ. » » Πρέπει να σχολιάσουμ.ε μερικά σημεία αύτοΒ του συμφωνητικου: «Φανερώνομεν ήµεϊς οί κάτωθεν ζουπανιότες>>: Ζου- πανιώτες, δηλαδή ήπειρώτες είναι οί τεχνίτες που &ναλα6αίνουν το χτίσιμο τής έκ- κλησίας. Σημειώσαµε σέ πολλές περιπτώσεις τή συμ6ολή τών τεχνιτών τής ,Ηπεί- ρου στήν ανάπτυξη τής λαϊκής τέχνης του Πηλίου. Πολυάριθμοι είναι και ο! άρχι- EIK. 5. "Αγιος Αθανάσιοςξ(νοτιοανατολική γωνία) ή...-ε τέκτονες καί οί χτίστες πού δουλεύουν στο Πήλιο. Ζουπανιώτες είναι καί οί μαστό- ρσι πού έχτισαν στά 1766 τήν έκκλησία τού 'Αγίου Αθανασίου στή Δράκια, όπως καί πάμπολα σπίτια, γιοφύρια, έκκλησίες καί Βρύσες. Οί Ζουπανιώτες τεχνίτες έρ- χονται σέ κομπανίες p.’ έναν άρχιμάστορα. "Εχουν, άκόμα καί σήμερα, µια συνθημα- τική γλώσσα για να συνεννοούνται χωρίς νά τούς καταλαβαίνουν οί άλλοι. Π.χ. για να είδοποιήσουν έναν χτίστη πού ξεχάστηκε καί δέν ένοιωσε πως ήρθε 6 αφέντης τού σπιτιού, τού λένε: «"Αι, μή ξιφλιάζ,ς, ξέπυρι 6 p’xég». Για να παραπονεθούν για τήν καθυστέρηση τής πληρωμής τους λένε: «Δέ φσάει τσάταλου». Γι αύτό καί οί Πηλιορείτες, όταν θέλουν να πούν πως ένας μιλάει άκατάληπτα λένε: Αύτος μι. λάει ζουπανιώτικα». "Αργότερα βγαίνουν καί ντόπιοι αρχιτέκτονες, όπως 6 µαστρο … Γιώργος από τή Δράκια, πού έχτισε το κελλιά τής Παναγίας στο νησάκι τού Τρικεριού, οί αδελφοί Γ. καί Π. Κοσμάδες από τίς Μηλιές πού έχτισαν στα 1865 τή Σχολή τής Βυτί- τσας µαζί μέ τον Ζ. Γεράση, καί άλλοι. «"0 τι έσυ µ. φ ώ ν η ο οι έγ ώ 6 µ. α- ΕΙΚ. Ο. 'Ο "Αγιος "Αθανάσιος (τοιχογραφία) σ τ ρ ο δ ή μ ο ς» 2 ’Am) τή φράση αύτή φαίνεται πως 6 αρχιτέκτονας έκπροσωπεϊ όλο το συνεργείο, διαπραγµατεύεται καί συνάπτει συμφωνίες για λογαριασμό όλων. «Μέ τούς ένορίτας τού μαχαλά αγίας Παρασκευής»: Μα- χαλά; = τούρκικα : συνοικία. Ξέρουμε πως πολλές'συνοικίες τών χωριών έπαιρναν το όνομά του: άπό τήν έκκλησία τους. ‘0 μαστρο -Δήμος δέν πρωτοχτίζει τήν =Αγία Παρασκευή αλλά τήν ξαναχτίζει στήν ίδια θέση. "Αλλωστε το έξοδολόγιο τής έκ- κληοία; αρχίζει από τά 1740, δηλαδή έξηντα:ρία χρόνια πρίν τήν ξαναχτίσει 6 μα- στρο-Δήμος με τούς μαστόρου; του. «μερο κάματο προς γρόσια 35 8 : ή ν ή µ. έ ρ αν : 'Η πληρωμή δέ γίνονταν ξεκοπίς αλλά µέ το μεροκάματο, μέ τα ολικά τού έργοδότη. Πόσοι ήταν οί μαστόροι τής κοµπανίας; Σω έξοδολόγιο τής έκ- κλησίας σημειώνονται :0': έξής: «άπό δεκατρ΄ις άπριλίου εος δεκάξι αύγούστου οπου φίγανε ή µαστορι εστισαν τά µεροκάματα 3.478 : προς π. 35 τούς μαστόρους έστισαν 3.043.10:, Δηλαδή για 80 περίπου μέρες πραγματοποιούν καί πληρώνονται 8.478 μερο- κάματα. Συνεπώς-ή κομπανία πρέπει να αποτελείται από 43 -45 μαστόρους. Είναι χαρακτηριστικό πως ούτε στο συμφωνητικό, ούτε 0:6 έξοδολόγιο τής έκκλησίας αναφέρε- ται ίδιαίτερη άμοι6ή τού άρχιτέκτονα. Αύτος είσέπραττε όλο το ποσό, πλήρωνε τίς τροφές καί ορισμένα άλλα κοινά έξοδα καί έδινε στον καθένα το μεροκάµατό του, αρκετά χαµηλό- τερο άπό αύτό πού είσέπραττε. "Αλλωστε δεν άμιδονταν όλοι το ίδιο, αλλά άνάλογα μέ τήν ζ άξιοσύνη τους καί το χρόνο προύπηρεσίας τους. * "Αλλες φορές ή συμφωνία γίνονταν µέ παροχή φαγητού, κυρίως στο χτίσιμο ίδιω- ξ τικών σπιτιών. Τότε το μεροκάματο ήταν χα- μηλότερο. =Ο έπιστάτης στο χτίσιμο τού σπι- τιού…τού Δ. ,Αθανασάκη στή Δράκια, δίνει στον ίδιοκτήτη σηµείωμα τών έξόδων : ΄ «ίδού συμεονού τα οσα έξοδα έχο είς άργατές κέ λυπα αλα ' είς Μέροκάµατα τούς Μαςστόρους έχον ΐ έος συμερον|Μεροκαματα 2Ο/τον 25 τύν ’I- μεράν Γρ (500, συμπληρώνει μέ μολύβι 6 , ίδιοκτήτης) ΄ διά θροφύ τού Μάςτορούς Γρ. 248» T6 χτίσιμο τού σπιτιού κράτησε 60 Ξ εργάσιµες μέρες γιατί 0:6 ίδιο χαρτί σημειώ- νει 6 ίδιοκτήτης 60 ήμερομίσθια τού έπιστά- τη προς 36 γρόσια. «Το δέ μουλάρι π.ρ & ς Υ Ρ…! σ-ι αν " ί :" o σ ι π Ξ " " ε;» Για: ΕΙΚ. 7. Βασιλ. Γρεβενά… καί Μαρ- τη μεταφορα των υλικων χρησιμοποιούσαν οι μιά… Μα.Αρ…,,ζ,ώ… . Ό "Αγιος κομπανίες τών μαστόρων δικά τους μουλάρια. ,Ιωάγνης Στό έξοδολόγιο τής έκκλησίας αναγράφεται: «1911 µεροκάματα προς 25: 1.194.15». Δηλαδή για 80 περίπου έργάσιµ.ες ήμέρες πραγματοποιούνται 1911 μεροκά- ματα τών μουλαριών, πού πρέπει να είναι γύρω στα 2δ, αφού-άλλωστε-σημειώ- νεται στόσυμφωνητικόπώς «… μουλάρια μας όταν δέν έχει χρείαν ή έκλησία να δουλεύουν, να κάθωνται καί άπό τα έντόπια μουλάρια άν πηγαίνουν να δοηθούν χάριν εύλαβείας, να µήν έμποδίζωνταιάπό ήμάς τούς μασστόρους»: Αύτοσηµ.αί- νει πως δέν έπιτρέπονταν ή μίσθωση ντόπιων µουλαριών για τίς μεταφορές οίκοδο- μ.ικών ύλικών, αλλά μόνον ή δωρεάν παροχή ύπηρεσιών, «χάριν εύλαδείας» τών ίδιο- κτητών τους. Τα μουλάρια τής κομπανίας έβοσκαν σέ κοινοτικά λι6άδια καί για δι- καίωμα 6οσκής δποχρεώνονταν οί μαστόροι νά χτίζουν ορισμένου μήκους καλντερί- µια τού χωριού, άνάλογα μέ τον αριθμό τών μουλαριών καί τίς µέρες παραμονής τους. «να μήν πάρωμε άλλο τίποτε γιά γεμελίκι»: Δηλαδή για 9 … διατροφή τους. «ο ύ τ ε 0 0: ν δ η λ ώ 0 α τ α»: "Οταν τελείωνε το χτίσιμο καί έμ- παιναν :6: ζευκτά τής σκεπής, τοποθετούσαν στήν κορυφή τής στέγης έναν πρόχειρο ξύλινο σταυρό στολισμένον μέ ένα στεφάνι ή ένα μπουκέτο λουλουδιών. ,Επάνω στο σταυρό αύτο το κορίτσι τού σπιτιού ή, άν δέν ύπήρχε κορίτσι, ή κυρά τού κρεμούσε μαντήλια, πουκάμισα ή άλλα είδη. "Οταν ύπήρχε πρόσφατο πένθος τού ίδιοκτήτη ή έχτιζαν δημόσιο κτίριο (όπως στήν περίπτωσή μας) δίνονταν το άντίτιµ.ό τους σέ χρήμα. Τα μαντηλώματα ήταν έθιμικο δικαίωµα τών μαστόρων. Σσό συμφωνητικό φαίνεται πως παραιτούνται άπό το δικαίωμά τους αύτό, στο τέλος όμως, άφού μπεί ι]Ποι> ε]Θ&Ν&ι>|οο Μίκα… και… … , , .… .;-.…ι:.'.΄--…-.----.. Κ…… ΕΙΚ. 8. "Αγιος Αθανάοιος Λαύκου (κάτοψη) καί ή τελειωτική φράση «όθεν έγινεν το παρόν είς δύο καί βαστά :6 κάθε μέρος :6 ένα»: μετανοιώνουν καί προσθέτουν: «διά μανδηλώ- µ α΄τ α ν 6: 0 ά ; δ ί δ ο υ ν γρ΄ 25»: T6 1:006 06:6 άναγράφεται καί στο έξοδολόγιο τής έκκλησίας: «μανδηλώματα τούς μαστόρους ΟΟ25>. Δέχονται v6: μήν πάρουν «ο 6 τ ε 6 ε 0 ε λ ι ά τ ι κ α»: Στή θεμελίωση τών σπιτιών ή τών γεφυριών έσφαζαν ένα ζώο (άρνί ή κόκορα), ,Αφού χύνονταν στά θεμέλια :6 αίμα, το σφαγμένο ζώο το έπαιρναν οί μαστόροι. Συναφής μέ :6 έθιμο αύτό είναι καί ή παράδοση τού γε- φυριού τής "Αρτας, όπου έπρεπε νά χτισθετ 0:6: θεμέλια καί ήγυναίκα τού άρχιμά- στορα, γιά v6: στεριώσουν. 'Επίσης οί ίδιοκτήτες, καθώς καί γνωστοί καί γειτόνοι. έριχναν 0:6: θεμέλια νομίσματα, πού :6: μάζευαν οί μαστόροι, άφήνοντας μόνο ένα- δύο πού σκεπάζονταν άπό :6 χτίσιµο «για το γούρι». «μ ο ν ον ν 6: 0 άς δ ί δ ο υν άπό μίαν όκά ρακήν τήν ήμέραν, v6: μάς κάμωσι καί δύω ζ ε ι a: φ έ τ ι α» : Ζειαφέτια=γεύµ.ατα. Ακόμα καί σήμερα στο Πήλιο οί μαστόροι απαιτούν άπό τούς ίδιοκτήτες τών σπιτιών καθημερινά 0:6: ποσότητα ούζου ή τσί- πουρου. «Νικόλαος 'Ιωάννου Κασσα62 μάρτυς>:'ΟΝικόλαοςΚασ- σαβέτης φαίνεται πως έχει συντάξει καί :6 συμφωνητικό. =Υπήρξε συμμαθητής τού Ρήγα Φερραίου, κατά τή μαρτυρία τού Χρ. Περραιβού 5. Τήν πληροφορία αύτή έπι- 6εδαιώνει 6 Φίλιππος "Ιωάννου σέ γράμμα του προς τον Ν. Μάγνη μέ χρονολογία 16 Δεκεμ6ρίου 1859. 'Ο Φίλιππος Ιωάννου σημειώνει, άκόμα, στο ίδιο γράμμα, πως «ο Νικόλαος Κασσα6έτης έδίδαξε πολλά έτη καί μέ πολύν κόπον έν τι"ρ έλληνικώ τής Ζαγοράς σχολείω, άλλ' ούχί συνεχώς' διότι ών ύγείας άκροσφαλούς ήναγκάζετο 10 πολλάκις να παραιτηθεί» 6. "Η σωστή σύνταξη καί οί ασήμαντες ανορθογραφίες τού συμφωνητικού πείθουν ότι συντάκτης του είναι 6 διδάσκαλος Ν. Κασσα6έτης, &… οί έπίτροποι τής έκκλησίας δέν είναι πολύ γραμματισμένοι, όπως φαίνεται από ,τίς ανορθογραφίες καί τήν κακή διατύπωση τού έξοδολόγιου. Στίς δεκάξη Αύγούστου 1803 παραδίδεται ή έκκλησία, χτισμένη άπό :6 00:- 0:00 - Δήμο καί τούς μαστόρους του. "Η εργασία τους περιορίζεται μόνο στο γιαπί. T6: σοβατίσματα, τα ξύλινα κουφώματα καί οί άλλες συμπληρωματικές έργασίεςΈέγι- ναν από άλλους μαστόρους. Στό έξοδολό…γιο τής "Αγίας Παρασκευής σημειώνονται άλλα έξοδα «απο δεκαξι αύγούστου εος τρις νοεμ6ριου οπου φίγαν κ αλι μαστορι». "Ανάμεσα στά έξοδα αύτά αναφέρονται καί τά έξής χαρακτηριστικά: «του μαστρογιάνι τζιαμιτζί 6:6: μιρουκάματα ιψου κή γιαλιά 153.10 ης : 2‘0 φορτοματα ξιλα κεσανίδια κε άμου αγογι του λιανζικου 0005.05 :0: ωσα εξοδεύθισαν ης το δευτερον ής την πιζουλα γρ 253.35» Γιά νά χτισθεί ή να έπισκευασθεϊ 0:6: έκκλησία χρειάζονταν πρώτα άδεια τού Μητροπολίτη. "Ενα βεράτι τού Αχμέτ τού Α΄, πού 6γήκε τον ,Ιανουάριο τού 1604 καί καθορίζει τα προνόμια τών μητροπολιτών, γράφει στο τέταρτο άρθρο «Το; έν τή έπαρχία αύτού έκκλησίας καί μοναστήρια χωρίς ίερού 60:00:13 06651; δύναται να απαλλοτριοϊ άπό τών χειρών αύτού, καί άνευ αδείας αύτού ούδείς δύναται να έπι- σκευάζη ή ανεγείρή έπί τών αύτών θεμελίων ή έμποδίζει αύτά» '. "Αδεια άπό τίς τουρκικές αρχές απαιτούνταν μόνο για :0‘: Χάσια (Πορταριά, Κατηχώρ…ι, Μηλιές, Τσαγγαράδα, Ζαγορά κ.ά), ένώ τα δακούφια (Μακρυνίτσα, Δράκια, "Αργαλαστή κ.ά.) «κτίζους έκκλησίαις όταν θέλουν» όπως αναφέρουν 6 Κωσταντής καί 6 Φιλιππίδης στή Νεωτερική Γεωγραφία τους.Β T6 προνόμιο αύτό καταργήθηκε 0:6: 1796 έξ αίτίας μερικών «συμδάντων» στο χτίσιμο τού "Αγ. Ιωάννη Μακρυνίτσας. Γι αύτό, &… άοόΝάοιοο τα… ' Τα… οΤση1ο'κΡοο :IIIl . … ΕΙΚ. 9. 'Αγιος ,Αθανάσιος Λαύκου (τομή 0:6 μάκρος) 0:6: 1800. οί κάτοικοι τού "Αγίου Λαυρεντίου πήραν ρητή άδεια από τήν Τουρκική Κυ6έρνηση για να χτίσουν τήν έκκλησία τού "Αγίου 'Αποστόλου τού Νέου, κι έπει- δή δέν είχαν έτοιμες πλάκες γιά νά σκεπάσουν τήν έκκλησία μέσα στήν προθεσμία, αναγκάστηκαν να 6γάλευν από τα σπίτια τους 9. 11 Οί έκκλησίες χτίζονταν μέ έξοδα τών ένοριτών ή μέ δωρεές καί τότε έµπαινε σέ πέτρινη ή γραπτή έπιγραφή το όνομα τών κτητόρων ("Αγ. ,Αθανάσιος "Αγίου Γεωργίου Νηλείας κ.τ.λ.). ΔΗ MOE ΖΗΠΑΝΙΩΤΗΣ Οί διογραφικές πληροφορίες για το μαστρο - Δήμο Ζηπανιώτη είναι λειψές. "Από :6: στοιχεία πού προσφέρει το συμφωνητικό καί μερικές έπιγραφές μπορούμε να τή σκιαγραφήσουμε κάπως. Πρώτα - πρώτα το έπίθετό του δείχνει τήν καταγωγή του. Είναι ήπειρώτης. Ζουπανιώτες ή Ζιπανιώτες ή Ζηπανιώτες λέγονταν στο Πή- λιο όχι μόνον όσοι κατάγονταν από το Ζαπάνι αλλά όλοι οί ήπειρώτες, όπως έξω από το Πήλιο όλοι οί πη- λιορεϊτες λέγονταν Ζαγο- ριανοί. Προτίμησα τον τύπο Ζηπανιώτης γιατί έμφανίζεται συχνότερα στίς έπιγραφές τών έκ- κλησιών πού έχτισε καί γιά νά μή γίνεται σύγχυ- ση μέ :6 συντοπίτη του καί συνεργάτη του γλύ- πτη Μίλιο Ζουπανιοπο- λίτη. "Εργάσθηκε στο Πήλιο δέκα χρόνια περί- που. Πήγαινε πρώτα μόνος του, έκλεινε συμ- φωνίες κι ύστερα έπαιρ- νε καί τούς μαστόρους του. T6 συμ6όλαιο μέ τούς ένορίτες τής "Αγίας Παρασκευής ύπογράφη- ".. κε στίς 21 Φε6ρουαρίου ‘_ …… καί ή έργασία άρχισε ' …" "(& στίς 13 ΄Απριλίου 1τ03, ΕΙΚ. 10. "Αγιος ΑΘανάσιος Λαύκου (τομή στο πλάτος) ίσως γιατί στο μεταξύ θα έπρεπε νά τΞλΞίώσΞι άλλες ύποχρεώσεις πού είχε αναλάβει. Μαζί μέ τούς μαστόρους του έχει καί το συντο- πίτη του γλύπτη Μίλιο πού σκαλίζει :2; έπιγραφές, τα ύπέρθυρα καί άλλα γλυπτά κοσμήματα, καθώς καί τίς μορφές διαφόρων αγίων σέ χαμηλό ανάγλυφο. Πιθανότατα & ίδιος γλύπτης σκάλισε σέ ανάγλυφο καί τή μορφή τού μαστρο - Δήμου στήν κόγχη τού ίερού τής "Αγίας Παρασκευής (Είκ. 2). T6 ανάγλυφο αύτο παριστάνει :6 μα- στρο - Δήμο σάν ένα νέο σχετικώς άντρα µέ παχύ καγκελωτό μουστάκι καί μέ το χαρακτηριστικό πλακαρο ήπειρώτικο κεφάλι. T6 πλατύ του σαγόνι τού δίνει έκφραση θεληματική. T6 ίδιο θεληματική έκφραση έχει καί το στόμα του. 'Αντίθετα μέ το σύνολο σχεδόν τών γλυπτών έργων τής έποχής του, πού παριστάνουν συγκεκριμένα άτομα, έδώ ύπάρχει φανερή ή πρόθεση τού καλλιτέχνη ν' αποδώσει ατομικά χα- ρακτηριστικά. Πρώτη παραγγελία παίρνει από :6 Γεώργιο Αναγνώστη καί τούς δύο γιούς του Νικόλαο καί Ιωάννη να χτίσει τήν έκκλησία τού "Αγίου "Αθανασίου στο χωριό "Αγιος Γεώργιος Νηλείας. "Υστερα γνωρίζεται μέ τον πρώτο άρματωλό τού Πηλίου, τον καπετάν Στέργιο Μπασδέκη. πού τού αναθέτει το χτίσιμο ή :6 ξαναχτίσιμο δια- φόρων έκκλησιών, όπως θα δούμε, μέ λεπτομέρειες, στήν περιγραφή τών έργων του. Μία παράδοση, πού ύπάρχει ακόμα στο χωριό Λοιύκος, λέει πως 6 αρχιτέκτονας ., … 12 πού έχτισε τόν "Αγιο "Αθανάσιο Λαύκου (δηλαδή 6 μαστρο - Δήμος) αποκεφαλίστηκε άπό τόν καπετάν Στέργιο Μπασδέκη πού τόν έπιασε v6: 1:1665: στό χτίσιμο μιάς άλλης έκκλησίας πού τού ανέθεσε. Δέν ύπάρχει τίποτα πού να έπι6ε6αιώνει ή να διαψεύδει τήν παράδοση αύτή. Πάντως 0:6: τέτοια τιμωρία δέν ήταν ασυνήθιστη άπό τόν καπετάν Στέργιο. "Υπάρχει, μάλιστα, στό μοναστήρι τής Λαμπινούς ανάγλυφο πού παριστάνει τόν κτήτορα Στέργιο Μπασδέκη να αποκεφαλίζει 0:6: γυναίκα. 'Ο μαστρο - Δήμος ήταν περήφανος για τή δουλειά του, γι αύτό πάντα στίς πέτρινες, μαζί μέ τό όν:μα τών κτητόρων 71 όσων συντελέσανε στήν κατασκευή τής έκκλησίας, σημειώνει καί :’ όνομά του, πράγμα πού δέν γίνεται συχνα στό Πήλιο. Μερικές φορές οί… κομπανίες τών μαστόρων δείξουν 0:6: έπιγραφή πού άναφέρει μόνο τήν καταγωγή τους ("Αγιος ,Αθανάσιος Δράκιας : «1766 MAETOPI ZOYHA- ΝΟΤΕΣη. *Αρχοντικα δέ φαίνεται v6: έχτισε 6 000:00 - Δήμος, είδικευμένος στό χτίσιμο έκκλησιών. Θα έ6αζε κι έκεϊ τ' όνομά του σέ έπιγραφή, όπως έκανε 6 συντοπίτης του Κοσμάς στό σπίτι τού Ντιντίκα στήν "Αλλη Mega”. "Εχτισε μόνο :6: κελλιά τού μοναστηριού τών Ταξιαρχών, ανάμεσα Ζαγοράς καί Χορευτού. ΕΚΚΛΗΣΙΕΣ ΤΟΥ ΜΑΣΤΡΟ- ΔΗΜΟΥ "Α γ ι ο ς 'Α 0 α ν ά ο ι ο ς (1795). ‘H έκκλησία αύτή Βρίσκεται στήν έπάνω συνοικία τού χωριού "Αγιος Γεώργιος Νηλείας. Είναι τρίκλιτη δασιλική (Βίκ. 3). "Εξωτερικά :6: τρία κλίτη σκεπάζονται άπό τή δίρριχτη πλακοσκέπαστη στέγη (Είκ. 4). Τό χτίσιμό της είναι σχεδόν ίσοδομικό άρμολογημένο. 'Από τή δυτική καί νότια πλευρά περι6άλλεται 01:6 ξύλινο πλακοσκέπαστο ύπόστεγο, πού καταλήγει στήν άνα- τολική άκρη τής νότιας πλευράς στό παρεκκλήσι τού cA1000 Μοδέστου. Οί ξύλινες κολώνες τού ύπόστεγου άκουμπούν σέ χαμηλό πεζούλι. Μόνο ή Βορειοδυτική γωνία τού ύπόστεγου κλείνεται από τοίχο. πού αφήνει 0:6: 6ορεινή πόρτα. Στό νότιο τοίχο ψηλά, πάνω άπό τή στέγη τού ύπόστεγου έχει πέντε σιδερόφρακτα παράθυρα. "Αλλα δύο, καθώς καί μία πόρτα ύπάρχουν κάτω άπό τή στέγη τού ύπόστεγου. Στό δυτικό τοίχο, πάνω άπό τή στέγη τού ύπόστεγου έχει τρία παράθυρα, τό μεσαίο ΗΠοοόΘΜ'οιοο πΡο΄οογΗ ΕΙΚ. 11. "Αγιος "Αθανάσιος Λαύκου (πρόσοψη) 13 ψηλότερα καί τ' άκρινά χαμηλότερα. Κάτω άπό τή στέγη δύο πόρτες, μία στό κέν- τρο καί μία στενότερη δεξιά, καθώς καί δύο σιδερόφραχτα παράθυρα. ‘0 6ορεινός τοίχος δέν έχει κανένα άνοιγμα(ΕΞίκ. 5). Στόν τοίχο τού ίερού έχει κόγχες. 'Η με- σαία είναι μεγαλύτερη, πεντάπλευρη, μέ τρία στενά σιδερόφραχτα παράθυρα στίς EIK.| 12. "Αγιος ΄Αθανάσιος Λαύκου (έπιγραφή) τρείς κεντρικές πλευρές. Οί δύο άκρινές κόγχες είναι μικρότερες, ήμικυκλικές, χωρίς άνοιγμα. Καί οί τρείς κόγχες είναι πλακοοκέπαστες. … Πλούσιος είναι 6 έξωτερικός διάκοσμος τής έκκλησίας. Πάνω άπό τήν πόρτα τού νότιου τοίχου, μέσα σέ άόαθη κόγχη είναι ζωγραφισμένος 6 "Αγιος 'Αθανάσιος. Γύρω, σέ σχήμα πέταλου, ζωγραφική ζώνη μέ τούς Δώδεκα ="Απόο'τολους σέ προτομή μέσα σέ κύκλους, πού τριγυρίζονται άπό κόσμημα (κλήμα). 'Επειδή άργότερα ή πόρτα έγινε ψηλότερη άπό τήν άρχική, έχουν κοπεί οί δύο άπόστολοι πού βρίσκον- 14 ταν στίς άκριες τού πέταλου. (Βίκ. 6) Πάνω άπό τήν πόρτα τού παρεκκλησίού, μέσα σέ ά6αθη κόγχη, τοιχογραφία τού "Αγιου Μόδεστου. Ή είκόνα περιβάλλεται άπό όραίο πεταλόσχημο κόσμημα. ,Αξιόλογος είναι καί 6 γλυπτικός, έργο τού γλύπτη Μίλων. Περιγραφή του .ύπάρχει στό διβλίο γιά τό γλύπτη Μίλιο. Στό νότιο τοίχο ΕΙΚ. 13. Μίλιου Ζουπανιοπολίτη: "Αγιος "Αθανάσιος χρωματισμένη άνάγλυφη έπιγ.ραφή δίνει :6 ίπορικό τού χτισίματος τής έκκλησίας. Τό φόντο τής έπιγραφής είναι μαύρο, τά γράμματα καί τά κοσμήματα πράσινα. Τά γράμματα καί τά κοσμήματα είναι έξώγλυφα. "Ετος 1795 ΑΥΓΟΥΣΤΟΥ A "ί" ΙΔΟΥ ΝΑΟΣ ΕΚΤΙΣΤΕ EK BAGQN ΜΕΓΑΣ / EN ΥΠΟΡΙΑ ΚΕΙΜΕΝΟΣ ΠΗΛΙ()Υ ΟΡΟΥΣ | EHONOMAI‘I ΜΕΓΑΛΟΥ ΑΘΑΝΑΣΙΟΥ/ ΑΡΧ[ΕΡΑΤΕΥ- υΝΤΟΣ Δ΄ ΑΘΑΝΑΣΙΟΥ / ΚΥΠΡΙΟΥ ΕΙΣ ΜΗ'ΓΡΟΠΟΔΙΝ ΑΥΤΟΥ EKEI- NOT/ OTOI MEN EIEI KTITOPEE TOYAE ΤΟΥ ΤΟΥ| ΑΝΑΓΝΩΣΤΗΣ ΓΕΩΡ- 15 - αµ…- ΓΙΟΣ ΥΙΟΙ ΑΥΤΟΥ / ΔΥΩ, ΝΙΚΟΛΑΟΣ TE KAI ΙΩΑΝΝΗΣ | ΚΑΙ ΟΙ ΛΟΙ- ΠΟΙ ΟΣΟΙ ΔΕ ΣΥΝΔΡΟΜΟΝΤΕΣ| ΛΟΓΩ, ΕΡΓΩ ΤΕ ΚΑΙ ΑΙ"ΑΘΗ ΠΡΟΑ[ΡΕ- ΣΕΙ | ΕΞΟΙΝΤΟ ΤΟΥΣ ΜΙΣΘΟΥΣ ΑΠΕΙΡΟΠΔΑΣΙΟΥΣ / ΠΑΡΑ ΘΕΟΥ ΤΟΥ ΒΛΕΙΙΟΝΤΟΣ ΚΑΙ ΤΟΥ ΑΓΙΟΥ/ΠΟΛΥΤΛΑ ΑΘΑΝΑΣΙΕ ΦΥΛΑΤΤΕ ΤΗΝ ΜΟΝΗΝ ΣΟΥ ,'ΜΗΔΕΙΣ ΩΣ ΘΗΡΑΝΗΜΕΡΟΣ ΕΜΒΗ ΕΙΣ ΤΗΝ ΑΥΛΗΝ ΣΟΥ | ΠΛΗΓΗΝ ΘΑΝΑΤΟΥ ΛΟΙΜΙΚΗΣ ΚΑΙ ΤΟΥΣ ΠΥΡΕΚΤΙΩΝΤΑΣ/ΙΑΤΡΕΥΕ ΘΕΡΑΠΕΥΕ, ΚΑΙ ΤΟΥΣ ΔΑΙΜΩΝΙΩΝΤΑΣ|Ο ΓΑΒΡΙΗΛ ΜΕΝ ΕΓΡΑΨΕ ΤΑΥΤΑ ΩΣ ΘΕΩΡΙΤΕ / ΑΝ ΗΝ ΚΑΙ ΜΙΞΟΒΑΡΒΑΡΑ ΜΗΝ ΤΑ ΚΑΤΗΓΟ- ΡΕΙΤΕ /ΑΡΧΙΤΕΚΤΩΝ ΜΕΝ ΔΗΜΟΣ ΖΗΠΑΝΙΩΤΗΣ . Πάνω άπό τήν πόρτα τού δυτικού τοίχου έγχρωμο άνάγλυφο (μαύρο - πρά- σινο - ώχρα). Στό έπάνω μέρος τού άνάγλυφου ύπάρχει σταυρός μέ τό Χριστό σταυ- ρωμένο στό μέσο του. Πίσω άπό τό σταυρό, ή λόγχη καί 6 σπόγγος, σέ σχήμα. V. Πάνω άπό τά πλαγινά σκέλη τού σταυρού τά γράμματα IC … XC NI - KA καί κάτω τους, άριστερά ή Παναγία (ΜΡ - ΘΥ) καί δεξιά 6 "Αγιος "Ιωάννης (ΟΑΓ - ΙΩ). Στήν κόγχη τού ίερού, έντοιχισμένα πλαγιαστά, δύο άνάγλυφα κυπαρισιών. Πάνω άπό τά τρία παράθυρα τής κεντρικής κόγχης τού ίερού, τρία άνάγλυφα γιά τά όποία γίνεται λεπτομερειακή άνάλυση στό διόλίο γιά τό γλύπτη Μίλιο. "Εσωτερικά ή έκκλησία χωρίζεται σέ τρία κλίτη. Τά τα6άνια είναι ξύλινα μέ άπλά ξυλόγλυπτα. Τό μεσαίο κλίτος είναι ψηλότερο άπό τά… δύο άκρινά. Τό πάτωμα είναι νεώτερο μέ βιομηχανικά πλακάκια. Τό ξύλινο τέμπλο τής έκκλησίας, χαμη- λής τέχνης, έγινε στά 1872 άπό τόν "Αγιογιωργίτη "Απόστολο "Αθανασόπουλο. Στό τέμπλο, μεταξύ τών άλλων. έξη είκόνες καμωμένες στά 1866 άπό τό Βασίλειο Γρε- βενίτη καί τό Μαργαρίτη Μακριντζιώτη (Βίκ. 7). Τοιχογραφίες δέν έχει έσωτερικά ή έκκλησία. Στή δυτική πλευρά, σέ ύψος 2.30 0. άπό τό δάπεδο ύπάρχει γυναικωνίτης. 'Επάνω στό γυναικωνίτη ύπάρχουν δύο φαρδειές ξύλινες βαθμίδες για νά παρακολου- θούν καλύτερα οί γυναίκες τή λειτουργία. (Στό έπόμενο :6 τέλος) ΚΙΤΣΟΣ ΜΑΚΡΗΣ 'Από τίς έπιγραφές τών έκκλησιών δημοσιεύονται μόνον οί άνέκδοτες. ]. Κίτσου "Α. Μακρή: 'Ο καπετάν Στέργιος Μπασδέκης καί δ γλύπτης Μίλιος. Βόλος…'ΑΘήνα 1955 σελ. 12-16. 2. ΄Υπαγόρευση κ. Γιάννη Ριζινού, άπό τήν 'Αγριά (1952). 3. N. I. Γιαννοπούλου: 'Η επί τού Πηλίου Μονή τού "Αγίου Λαυρεντίου ('Avu- τύπωσις é): τού ΙΑ τόμου τής έπετηρίδος τής 'Ειαιρίας Βυζαντινών σπουδών). 'Εν "Αθήναις 1935. 4. "Απ. Γ. Κωνσταντινίδη: Τα έν τς; Πηλίφ όρει παλαιά καί σύγχρονα καί χρι- στιανικά μνημεία. "Αλεξάνδρεια 1948, σελ. 107—113. ('Ανατυπώσεις άπό το «Φάρο- τής "Αλεξάνδρειας). 5. Χριστοφόρου Πεοραιβού: Πολεμικά όπομνημονεύματα καί βιογραφία Ρήγα Φε- ραίου. "Επιμέλεια Μ. Παπαϊωάννου. "Αθήνα 1956-σελ. 814. 6. Νικολάου Μι'ιγνητος: Περιήγησις ή τοπογραφία τής Θεσσαλίας καί Germ λι- κής Μαγνησίας. 'Εν "Αθήναις 1860-σελ. 86 7. «ΠρομηΘεύς». "Ετος Δ' (Μάρτιος 1892) Βόλος 1892-σελ. 711. 8. Γρηγορίου 'Ιεροδιακόνου καί Δανιήλ 'Ιερομονάχου: Γεωγραφία Νεωτ8ρική.. Βιέννη 1791. 9. Ζωσιμά 'Εσφιγμενίτη: Σημειώσεις είς τά έκ τής Γεωγραφίας τών Δημητριέων Μαγνητικά. "Ημερολόγιον «'Η Φήµη». 'Εν Βόλω 1887-σελ. 85. 10. K. A. Μακρή: Δύο λαϊκοί ζωγράφοι. Βόλος 1952-σελ. 31. 11. K. A. Μακρή: "Ενα μεταβυζαιτινό τέμπλο στό Πήλιο ('Ανακοίνωση στό Θ' Διεθνές Συνέδριο Βυζαντινών Σπουδών). 'Ανάτυπο άπό τά πρακτικά τού Συνεδρίου. "Αθήναι 1954. 16