PERSON-Α.

Taxonomy

Code

Scope note(s)

Source note(s)

Display note(s)

Hierarchical terms

PERSON-Α.

Equivalent terms

PERSON-Α.

Associated terms

PERSON-Α.

56 Archival description results for PERSON-Α.

56 results directly related Exclude narrower terms

01_A_G_102_17_035_046.pdf

'Εµ6όσματο - ΠορσγγελΔ'ες: !. Βόρλαν (Μπρνο 26 - Άξονας). ο ΑΙΩΝΑΣ MA}: ΓΡΑΦΕΙΑ: ΟΔΟΣ MAPNH 26-ΑΘΗΝΑ Σ υ ν 8 ρ 0 µ έ ς: Έσωτερικοδ : Ετησ[α : δραχ. 36.000 - 'Εξάµηνη : δραχ. 18.000 "Εξωτερικού: ΄Ετησία: Δολλάρια 10, Λίρες 3. Χειρόγραφα: Κόσταν Δαρρίγον . Είκόνες - Σχέδιο; Σπύρον Βόρλαν . 'Δρχιτεκονικδ Όλη: Σόλ. Κυδωνιότην ΛΕΩΝ ΚΟΥΚΟΥΛΑΣ . ΓΙΩΡΓΟΣ ΔΕΛΙΟΣ ΤΕΛΛΟΣ ΑΓΡΑΣ . JEAN MOREAS . ALBERT THIBAUDET ΚΩΝΣΤΑΝΤ. ΝΙΚΟΛΟΥΔΗΣ : Π. Ν. ΚΟΥΤΣΗΣ Γ. Μ. ΠΑΠΑΧΑΤΖΗΣ. . Δ. Κ. ΠΑΠΑΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥ: ΚΙΤΣΟΣ ΜΑΚΡΗΣ G. PAPINI ΚΩΣΤΑΣ ΣΟΥΚΑΣ . ΑΠΣ ΘΕΡΟΣ . . ΛΕΩΝ ΚΟΥΚΟΥΛΑΣ . ΑΡΗΣ ΔΙΚΤΑΙΟΣ . . ΓΙΑΝΝΗΣ ΑΣΤΕΡΙΑΔΗΣ ΤΩΝΗΣ ΣΠΗΤΕΡΗΣ . . ΑΛ. ΚΟΝΤΟΠΟΥΛΟΣ. . ΛΑΚΗΣ ΘΡΥΛΟΣ Γ. ΚΟΤΣΙΡΑΣ Α. ΤΑΣΣΟΣ . Α. ΑΣΤΕΡΙΑΔΗΣ . Φ. ΖΑΧΑΡΙΟΥ . ΟΡ. ΚΑΝΕΛΛΗΣ . Β. ΣΕΜΕΡΤΖΙΔΗΣ Κ. ΘΕΤΤΑΛΟΣ . . . ΕΡ. ΦΡΑΤΖΙΣΚΑΚΗΣ . Γ. ΣΙΚΕΛΙΩΤΗΣ ΜΠΟΥΖΙΑΝΗΣ . Γ. ΒΑΚΑΛΟ ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ Τέσσερα Ποιήματα «Μ' έναν κάποιο τίτλο» (διήγηµα) «"Όνειρο» (ποίηµα ανέκδοτο) 'Από τίς «Στροφές» (Μετ. Γ. Σταυρόπουλος) «'Η 'Εκάτη με τα τρία πρόσωπα» (Μετ. Χρίστος Ρήγας) «'΄Απειρος χώρος» (ποίημα) «'Αγωνία» (ποίηµα) «Στην κοιτίδα τοδ πρώτου πολιτισμοί) τής Οίκουµένης» «Ι. M. Παναγιωτόπουλος, ό Ποιητής» «Παραλλαγές ένος ζωγραφικοδ θέµατος» «'΄Ενας ξοφληµένος άνθρωπος» (Μετ. Κ. Λασσιθιωτάκης) ΑΠΟ ΜΗΝΑ ΣΕ MHNA «'Επικαιρότητες. . .» «"Ενας µεγάλος φίλος μας» Τό Θέατρο: «Τα παιδιά τοι") )Εδουάρδου - «Έγώ καί το κου- νέλι» — «Χρυσό µου» - «Παπαδόπουλος καί Σία» — Τό v00 σου στήν 'Αµέλια»-«Θεατρίνοι» το Βιβλίο: Ι. Μ. Παναγιωτοπούλου: «Σκαραβαϊος ο 'Ιερός» Γ. Θέμελη: «'O "Υμνος είς τήν Έλευθερίαν», Γ. Σταυ- ρόπουλου: «Λάμπρος Πορφύρας». Μουσική: G. Ve‘rdi: «Messo do Requiem». V. Prihodo Ζωγραφική: "Η έκθεση της «Στόθμης» «Salon de Moi» 'Επιστολή στον «Αίώνα µας» » » » Βιβλία καί Περιοδικά Ε I KO N E Σ ΕΚΤΟΣ KEIMENOY «'H λύρα» «Σύνθεση» «Σπίτια στο λιµανάκι» «τό παιδί που σπάζει τό κλαδί» «Χαράδρα 'Αργιθέας» «Θεσσαλικό τοπίο» «Νεκρά φύσις» «Δυο γυναίκες» «Φιγούρα» …το: KEIMENOY «Κόκκιν' άχεϊλι έφίλησα» Δώδεκα είκόνες στη µελέτη «Παραλλαγές ένος ζωγρα- φικοί) έργου» ι ιιιιιιιι uunu ιιιιιι "nun-I ιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιι ιιιιι ιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιιι In ”NO'H'RE $§ECLEH REVUE MENSUELLE RUE MARNI 26 - ATHENES GRECE τιμή φύλλου δρχ. 3000 uuunnnnnn MHNIAI ΔΙΕΥΘΥΝΣΗ Σ΄ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΙ- ς Γ. ΒΑΚΑΛΟ & »»//»»/» "…ο … & "Τ? … 1. PK 0 "Α µ |ΤΕ η ς …..τ , | Ο Α Η I: Σ Ν NNA I M H Φ »» oov .: »%//%» Απο .Λ. Η Χ Α .… Κ κ O …λ ,». /»,. ξ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝ|ΚΟ ΠΕΡιοΔικο KAI »»»/» % Ξ ΚΩΣΤΑΣ ΔΑΡΡ|ΓΟΣ ΣΠΥΡΟΣ ΒΑΡΛΑΣ . . . ΞΗ Γ. ΒΑΚΑΛΟ ΜΗΝΙΑΙΟ ΛΟΓΟΤΕΧΝ|ΚΟ ΔΙΕΥΘΥΝΣΗ ΣΥΝΤΑ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝ|ΚΗ ΔΙΕΥΘΥΝΣΗ Παραλλαγές ένας ζωγραφικού Θέματος περίπτωση που εξετάζεται, στη μικρή αυτή με- λέτη, φαίνεται σα να είναι πολυ περιωρισμένη. Πρόκειται για μια λιθογραφία, καμωμένη από (| Ε' \ , | 9 Χ \ r I I \ εναν ελληνα στο εξωτερικο, απο την οποια ξεκιναει μια .. … . , . .… μακρια σειρά λαικων καλλιτεχνηματων, με διαφορετικες τεχνικές καί σε ποικίλα υλικά. Αυτή η έπανάληι|ιη του EEK. Α. 174 ίδιου είκαστικοϊι θέματος γεννάει πολλά προβλήματα, κα- θαρά τεχνολογικά. "Από 11‘) σημείο αυτό θα ξεκινήσει καί …ή εργασία αυτή. "Οµως, πέρα &…» το είδικο τεχνο- λογικό ενδιαφέρον, οί περιπέτειες του θέματος θίγουν ένα ουσιαστικό ζήτημα της καλλιτεχνικής δημιουργίας : 1:1‘1 θέση της προσωπικότητας μέσα 011‘1 ζωντανή καλλι- τεχνικη παράδοση, το ρόλο της ατομικής προσφοράς στην εξέλιξη μιάς ομαδικης τέχνης, όπως ειναι 11 λαϊκή. Στην περίπτωση που εξετάζεται εδώ, μας είναι γνωστα όχι μόνο τα ονόματα από τους περισσότερους τεχνίτες αλλά καί πολλά περιστατικά της ζωής τους. "Ετσι μπο- ρουμε πιο σίγουρα να έπισημάνουμε 11‘1 διάθλαση 1101‘) υφίσταται 1(‘) αρχικό θέμα, καθώς περνάει από 11‘) πρί- σμα της προσωπικότητάς τους. Ό,τι, όμως, είναι πιο ουσιαστικό, στην περίπτωση αυτη, ξεκιναει από 11‘1 διαπί- στωση πως όλοι τους έμειναν πιστοί 011‘) πνευμα της λαϊκής μας τέχνης. Νομίζω πως δεν υπάρχει για τον άνθρωπο 1111‘) ψηλό "ιδανικό από 11‘) να είναι μια δλοκλη- ρωμένη προσωπικότητα, συντονισμένη με τον όμαδικο ρυθμό του τόπου του καί της εποχής του. Αυτόν τον ρυθμό που είναι αϊσιΙητος όχι μόνο στην είκαστικη δη- μιουργία, μα καί 011‘1v ποιητική έκφραση και 011‘1 ζων- τανή ίστορικη παράδοση. Οί λαϊκοί τεχνίτες δε νοιάζονται καθόλου για 11‘1v πατρότητα του θέματος 1101‘) δουλεύουι, κι= αγνοούν όσα εμείς πρεσβεύουμε για την πνευματική ίδιοκτησία. Χω- ρίς καθόλου να νομίζουν πως κάνουν κλοπή, παίρνουν Eva θέμα καί το επαναλαμβάνουν, προσαρμόζοντάς το -κά-ι'Ιε (ωρα- στίς δυνατότητες της όλης που μεταχει- ρίζονται. "Οπως πολλές φορές, ως τώρα, σημειώθηκε, δεν πρόκειται και*Ιόλ…ι για δουλικη αντιγραφή. '1‘1‘) 1190— 101111 είναι η αφετηρία. "() καλλιτέχνης ξεκινάει, πολλές φορές, με 11‘1 συγκινητική πρόθεση να κάνει ένα άπλό αντίγραφο. =Εδώ όμως επεμβαίνουν άλλοι παράγοντες (όπτικές συνήθειες, προαπο"|…τημένη τεχνική κτλ.) 11011 κάνουν τήν πρόθεση τοι"! τεχνίτη να λοξοδρομίσει. "Ακρι- βώς στό λοξοδρόμισμα αυτό βρίσκεται ή αξία 101) λαϊκοί… καλλιτεχνήματος γιατί έτσι πραγματώνεται ή προσωπική συμβολή 101) τεχνίτη, 1101) είναι φορέας τών δμαδικών τάσεων. ΄Ενα μεγάλο μέρος τής λαϊκής μας τέχνης ξε- κινάει από πρότυπα της επίσημης τέχνης. Ο υποφαινό- μενος έχει δημοσιέψει μερικες τέτοιες περιπτώσεις, από τίς άπειρες 1101) έχει έπισημάνει. Μέσα στο κείμενο (Είκ. Α καί Β) βλέπει δ αναγνώστης τήν περίφημη «Σφαγή τής Χίου» 100 Ντελακρουά καί τήν ξυλογραφική της παραλλαγή από άγνωστο λαϊκό τεχνίτη. tH ξυλογραφία αυτή δημοσιεύθηκε στό βιβλίο «Οί θρίαμβοι τών ήρώων c13111111011) κατά τόν Γιερόν υπέρ έλευ…θερίας αγώνα» 101) υπολοχαγού Νικολάου Β Βουτυρα, 1101) τυπώθηκε στήν ζΕρμούπολη, στα 1.885 Η μορφή της γυναίκας, 11011 κυττάζει με απόγνωση, αφαιρέθηκε από το πρώτο επί- πεδο, καθώς επίσης καί η ά…… μορφή τοι") σκεπτικοι"ν πολεμιστή. cO Τούρκος, 1101) διακρίνεται πίσω από τα… πρόσωπα τής σύνθεσης, στό έργο τού Ντελακρουά 1190- χωρεί κρατώντας τό τουφέκι του. Ο Έλληνας όμως ξυλογράφος, για να τονίσει την αγριότητα του, τόν παρι- στάνει να πετάει με 11‘] λόγχη του στόν αέρα ένα βρέ- φος. "Επίσης έβγαλε τό φόντο, καί μια σκηνή σφαγής τή μετέθεσε -τροποποιημένη… στήν άκρη τής εικόνας. Αυτό τό έκανε γιατί, με τή τεχνική 1101) έργάζεται, δέ θα μπορούσε να ξεχωρίσει τή σκηνή τοι") φόντου από τή σκηνή τού πρώτου έπιπέδου. Με τή μετάθεση τής πρώ- της στήν άκρη αριστερα αποφεύγει τή σύγχιση. ‘H κατεργασία 1101) παθαίνει τό αρχικό θέμα είναι στό μεγαλύτερο μέρος της ασυνείδητη. "Οταν βλέπουμε τό λαϊκό ζωγράφο, καθώς αντιγράφει ένα κοινό καρτ- ποσταλ 1101) παριστάνει τή γέφυρα της Λάρισας, να σχε- διάζει έντελώς όριζόντια τή λοξή προοπτική γραμμή της κουβέρτας καί να ζωγραφίζει ημικυκλικα τα γοτθικά της τόξα, τότε καταλαβαίνουμε πως οί αλλαγες αυτες είναι αθέλητες. Οταν όμως τόν βλέπουμε να τροπο- ποιεί μια σύνθεση ανάλογα με τήν επιφάνεια 1101‘) δια- κοσμεί, να προσθέτει ή v” αφαιρεί πρόσωπα, ν" αλλάζει τήν προοπτική, δέ μπορούμε παρα ν" αποδώσουμε τίς τροποποιήσεις αυτες σε θεληματική ενέργεια. Τό θέμα που θα μας απασχολήσει σήμερα είναι η σκηνή τής σύλληψης του Αθανασίου Διάκου. Ο λιθο- γράφος Δημίδης τήν έπλασε σύμφωνα με διηγήσεις. "Από τό γεγονός (1821) ώς τή λιθογραφική του αποτύ- πωση (1841) μεσολαβούν μόνο είκοσι χρόνια. Μαρτυρίες από αυτόπτες θα μπορούσαν να βοηθήσουν τόν λιθο- γράφο στή σωστή αποτύπωση τής σκηνής. Καί φαίνεται πως αυτό έγινε σε πολλές λεπτομέρειες. "Οπως πολλες φορες συμβαίνει, χρησιμοποίησε μια σύνθεση 1101) δεν ειναι πρωτότυπη. "‘lI] συναντάμε πολλες φορες στή γαλ- λική τέχνη. Ακριβώς τή χρονια 1101) γίνεται 1°] λιθογρα- φία του Δημίδη, έπισκευάζεται καί τό περίφημο κεντητό χαλί τής Bayeux 1101) έχει μιαν ανάλογη σκηνή (Είκ. Γ). 'Ο Δημίδης προσαρμόζει τή σύνθεση στίς ανάγκες του θέματός του, όπως ότι φανεί πιό καθαρά από τήν περι- γραφή τής λιθογραφίας. Τό Μουσείο Μπενάκη, στή σειρα τών λιθογραφιών του από τήν ]Ξπανάσταση του 1821, διατήρησε (συλ- λογή λιθογραφιών αριθ. 169, φάκελ. 7) τή λιθογραφία τού Ι]. Δημίδη, στα όπου ξεκίνησε ή ωραία σειρα τών λαϊκών καλλιτεχνημάτων. "Εγινε στο Παρίσι 010 1841 στό λιθογραφείο Lemercier Benard & Comp. είναι μονόχρωμη, διαστάσεων 42 X 341/2 έκατοστών του μέ- ΕΙκ. 2. 175 176 6 ΑΙΩΝΑΣ μας τρου (Είκ. 1). Τί] μέ- ση τής σύνθεσης κατέ- χει ]"'] μορφή τοι"; Διά- κου με φουστανέλλα καί >…) μαλλιά. Στό δεξί του χέρι σφίγγει τό σπασμένο του σπα- θί. Τόν κρατούν τρείς Τούρκοι, ένας δεξια καί δυό αριστερά του, ένώ ένας τέταρτος κεί- τεται νεκρός στα πόδια του. Μια πιστόλια εί- ναι πεταγμένη μπρο- στα στα πόδια τού Διά- κου. Στό βάθος δια- κρίνονται τούρκικα στρατει΄ιματα καί μια σκηνή. Είναι καταφα- νερη ή έλλειψη έπαφΓ]ς με την πραγματικότη- τα: ('1 διάκος είναι E- νας ντε/ιικατος Ευρω- παίος με ξανθό μου- στακάκι, φρεσκοξυρι- σμένος καί φοράει μια πεντακάθαρη καί κα- λοσιδερωμένη φουστα- νέλλα. 'Η λιθογραφία είναι λεπτοδουλεμένη με κραγιόνι. Οί δια- βαθμίσεις τών τόνων ΙΙ ΜΑΚΗΣ ΤΡΑΓΩΔΙΑ ΕΙΣ ΤΡΕΙΣ ΠΡΑΞΕΙΣ vno AEONTOZ M EAA .. . ... ... ... . ιΟι':δέν τισλυτιμοτερον άµ€πτου συνειδότοςι ιΟύδ' άλλο τι γλυιυτερον πατρίδος ελευθέραςι ΞΙΒΛ|ΟΠΩΛειοΝ ΜΙΧΑΗΛ I. ZAAIBEF’OY οΔοΣ ΣτΑΔιογ 14-ΑΘΗΝΑ| Είκ. & μαλακές. Με "ιδιαίτερη φροντίδα καί αγάπη αποδίδονται οί λεπτομέρειες καί τα κεντίδια της φορεσιας καί τών όπλων. Από τή λιθογραι]ία αυτή 6 Σπύρος Χρηστίδης κά- νει μια δική του τρίχρωμη (μπλε- κίτρινο- κόκκινο) με μελάνι. (Είκ. ?) Εδώ όλα αντιστρέφονται: ό Διάκος κρατάει τό σπασμένο σπαθί με τ" αριστερό του χέρι, οί τούρκοι που τόν κρατουν είναι ένας αριστερά του καί δυό δεξιά του κλπ. Ο λόγος είναι φανερός. Ο Χρηστί- δης αντέγραψε τό έργο στη λιθογραφική πλάκα όπως τό έβλεπε, καί με τό τύπωμα έγινε ή αντιγραφή. Οί" τόνοι είναι σκληρότεροι, συνδυασμοί τών τριών χρωμάτων τί]; έκτύπωσης δημιουργουν κι άλλα πολλά χρώματα. Τα κεντ]΄]δια έχουν απλοποι1]θεί καί γίνεται έπιτυχημένη εκμετάλλευση τών πλεονεκτημάτων πού δίνει ή τρίχρω- ]ιία. Τό πρόσωπο το]? Διάκου προσαρμόζεται στό ίδεώ- δες αντρικης όμορφιας που έχει 6 έλληνικός λαός. τό μάτι ζωηρεύει, τό μουστάκι είναι πλουσιο καί στριμμένο προς τα επάνω, η έκφραση αντρίκια. Οί διαστάσεις τής λιθογραφίας είναι 11 Χ 16 1/2 έκατοστα τοι") μέτρου. nAvrirmro βρίσκεται στή συλλογή Κ. Α. Μακρή, στό Βόλο 'Ο λαϊκός ζωγράφος Θεόφιλος πολλές φορές ζωγρά- φισε αότό τό θέμα. “H είκόνα πού παρουσιάζουμε (Είκ. 3) είναι μια τοιχογραφία στό σπίτι του κ. Λυκιαρδοπού- λου, στήν "Ανακασιά του Πηλίου, διαστάσεων 1. 95Χ85. ΄Εγινε στα 1912. Ο τοίχος που έχει να διακοσµήσει δ >ΟΝΝ(.…. .< "Ανω; Α. ΑΣΤΕΡΙΛΔΗ: ΣΥΝΘΕΣΗ ΦΩΤΗ ΖΑΧΑΡ|ΟΥ: ΣΠΙΤΙΑ ΣΤΟ ΛΙΜΑΝΑΚΙ ΟΡΕΣΤΗ ΚΑΝΕΛΛΗ: ΤΟ ΠΑΙΔΙ ΠΟΥ ΣΠΑΖΕΙ ΤΟ ΚΛΑΔ| Β. ΣΕΜΕΡΤΖ|ΔΗ: ΧΑΡΑΔΡΑ ΑΡΓΙΘΕΑΣ (Λαδοτέµπερα) "ΣτΑΘΜΗ… Κ ατο) ΚΩΣΤΑ ΘΕΤΤΑΛΟΥ: ΘΕΣΣΑΛΙΚΟ ΤΟΠΙΟ ll Σ T Α Θ Μ Η ΓΙΩΡΓΗ ΣΙΚΕΛΙΩΤΗ: ΔΥΟ ΓΥΝΑΙΚΕΣ ΠΟΖΑ (Τέμπερα) " Γ. ΦΡΑΤΖΙΣΚΑΚΗ: ΝΑΤΟΥΡ ΜΟΡΤ ΦΙΓΟΥΡΑ ΜΠΟΥΖΙΑΝΗ ι ΦΙΓΟΥΡΑ Είκ. 6. Θεόφιλος είναι στενόμακρος, ανάμεσα 0E δυό πόρτες. Γι! αύτό τα πρόσωπα τής σύνθεσης είναι πιό συμμαζε- μένα, δέν ύπάρχει φόντο στα πλάγια τους καί τό E00— φος μπροστά τους αύξαίνει. 'Ο 5Αθανάσιος Διάκος πα- τάει χαρακτηριστικα πάνω στό πτώμα τού σκοτωμένου Τούρκου. Προστίθεται καί μια γραφική λεπτομέρεια: τό μισό τού σπασμένου σπαθιού κείτεται χάμω, δίπλα στήν πιστόλα. Τό σπαθί ξαναγυρίζει στό δεξί χέρι καί οί τούρκοι στίς αρχικές τους θέσεις. Αύτό δείχνει πως ό Θεόφιλος 0Ev πήρε τό θέμα του από τή λιθογραφία τού Χρηστίδη. ”E061 όλα είναι ζωγραφικα. ' Τό χρώμα τό φώς, η σκιά, οί διαφορές τών τόνων, ]] ατμόσφαιρα αποδίδονται με ζωγραφικα μέσα από τήν "ιδιοσυγκρασία τού Θεόφιλου. Σέ αλλο κλίμα μας μεταφέρει τό ανάγλυφο 0E πέτρα, που βρίσκεται στό κτήμα τού =Αργε΄ντη στή Χίο. (ζΕ"ικ. 4) Τό φόντο είναι έντελώς έπίπεδο χωρίς καθόλου να {1:10- δηλώνεται τοπίο. Διατηρούνται μόνο τα τέσσερα κύρια πρόσωπα τής σύνθεσης. Οί μορφές είναι πιο χοντρε: καί στέρεες καί ξεχωρίζουν έντονα. Τονίζεται ίδιαίτερα 11 πτύχωση -στίς φουστανέλλες κυρίως- ή σχηματοποίηση είναι πιό έντονη. Είναι φανερή ή φροντίδα για τό παι- χνίδι τού φωτός πάνω στήν κυματιστή έπιφάνεια. Τό κό- σμημα πού περιβάλλει τή σύνθεση, καί πού ασφαλώς τό έχει ξαναδουλε΄ψει προηγούμενα 6 τεχνίτης, είναι κάμω- μένο με περισσότερη εύκολία καί έλευθερία. Στήν κάτω πλευρά ύπάρχει απομίμηση στενόμακρης λωρίδας χαρτιού ή μεμβράνης με τίς ακρως γυρισμένες. =Εκεί ασφαλώς θα ύπήρχε γραπτή έπιγραφή, που τήν E06008 δ ήλιος καί ή βροχή. Με μεγαλύτερη έλευθερία δουλεύει τό θέμα 0 ξυλο- γράφος Κ. Χατζηφίλος, όταν κοσμεί τό έξώφυλλο τού βιβλίου τού A. Μελά «"Αθανάσιος Διάκος» (Είκ. 5). "Η ξυλογραφία του χρησιμεύει σαν κόσμημα κι δ τρόπος πού χειρίζεται τό θέμα έξυπηρετεί τό σκοπό αυτό. Φόντο δεν υπάρχει καί οί μορφές ξεχωρίζουν ζωηρά πάνω στό ασπρο τού χαρτιού. Οί Τούρκοι μένουν δυό, ένας τους από κάθε πλευρά τού Διάκου. "Ετσι κρατιέται ή συμμε- τρία τού κοσμήματος. Τά άσπρα κενά, πού σχηματίζον- ται ανάμεσα στό Διάκο καί τους Τούρκους, έχουν περί- που τό σχήμα ρόμβου. ‘H διάταξη τών ποδιών είναι ρυθμική. ΏΑνάμνηση τού Τούρκου, που λείπει, διατη- ρείται με τό τουφέκι του, που βρίσκεται 7.1” 01’110 πε- ταγμένο στό έδαφος. εΥπάρχει κι" έδώ ή λεπτομέρεια τού μισού σπασμένου σπαθιού, που βρίσκεται χάμω. N0 είναι, αραγε, απλή σύμπτωση 11E τό έργο τού Θεόφιλου; Τό σχήμα τού βιβλίου είναι 16° καί οί διαστάσεις τής ξυλογραφίας 6.5 X 7.5 (27.010010 τού μέτρου. cO Γερμανός Κλάους Φρισλάντερ, πού έζησε πρίν από τόν πόλεμο στήν Ελλάδα κι ασχολήθηκε με τή λα'ική τέχνη, διέσωσε, 0E μια του ξυλογραφία, μια ρε- κλάμα καμωμένη από τόν καραγκιοζοπαίχτη Σπαθάρη 0E μια μάντρα τής Νέας '΄΄Ερυθραίας. (Είκ. 6) AE μπο- ρούμε εύκολα να ξεχωρίσουμε τήν προσωπική συμβολή τού ξένου καλλιτέχνη, ούτε τίς αλλαγές πού έπέφερε ή μεταφορα τής ε"ικόνας από τήν τοιχογραφία στήν ξυλο- γραφία. Από ό,τι βλέπουμε μπορούμε να συμπεράνουμε πως ό Σπαθάρης στάθηκε πιστότερος στό αρχικό σχέδιο, τό έκανε όμως περισσότερο στατικό καί σχηματοποιη- μένο. =Αντίτυπο τής ξυλογραφίας τού Φρισλάντερ, δια- στάσεων 14 Χ 20.5 Ex. μέτρου, βρίσκεται στή συλλογή τού K. Μακρή, στό Βόλο Μια χάλκινη παλάσκα, γιαννιώτικης τέχνης, πού ανήκει στόν κ. Νίκο ”A0011, Νέα Υόρκη, είναι διακο- σμημένη με τό ιδιο θέμα. (Εικ. 7) Η σύνθεση είναι άνετα τοποθετημένη μέσα στό σχήμα τής παλάσκας, 0E χαμηλό ανάγλυφο, καί περιβάλλεται διακριτικά από ένα πλαίσιο με λουλούδια. Διατηρούνται καί τα τέσσερα κύ- Ε΄ικ. 7. 177 Είκ. 8. 010 πρόσωπα. =Αντί για τό σκοτωμένο Τούρκο έχουμε δεξιά, στο βάθος, τρία πτώματα. Τα έπίπεδα διαγρά- φονται τό ένα πάνω στό άλλο, χωρίς φροντίδα προοπτι- κής απόδοσης 111” E101 διατηρείται ακαίρια ή αίσθηση τής μιας επιφάνειας. Τήν έλλειψη προοπτικής "ιδιαίτερα τονίζουν στίς έπάνω γωνιές δύο 7.7.0010 11E λουλούδια πού, αν καί βρίσκονται στό έπίπεδο τού βάθους, έχουν διαστάσεις πού μόνο αν βρίσκονταν στό πρώτο έπίπεδο θα μπορούσαν να δικαιολογηθούν. Τό φόντο είναι χτυ- πημένο μέ όδοντωτό σφυρί 7.1” έτσι ή τραχύτητα τής έπι- φάνειάς του αναδείχνει πιό καθαρα τίς φιγούρες. "Ενας άγνωστος λαϊκός ζωγράφος παίρνει τό ίδιο ζωγραφικό θέμα για να είκονογραφίσει τό ("ιστορικό εί- δυλιακό μυθιστόρημα τής έποχής τής τουρκοκρατίας» Ο ΚΡΕΜΑΣΜΕΝΟΣ, τού Κίμωνος =Αττικού. (Είκ. 8) Μετωνομάζει τόν ήρωα τής σΑλαμάνας σέ Μπιλογιάννη (τόν ήρωα τού μυθιστορήματος), προσθέτει στό βάθος μια κρεμάλα και τή μορφή μιας τουρκάλας. cH είκόνα βρίσκεται στό έξώφυλλο τού βιβλίου σέ τρίχρωμη τσιγ- γογραφία ράστερ (κόκκινο-κίτρινο- μπλέ) και στό έσω- τερικό, στή σελίδα 129, μονόχρωμα] τσιγγογραφία (μαύρη) μέ τή λεζάντα: «Για δεύτερη φορα πήγανε τό Μπελο- γιάννη στήν κρεμάλα. K1” όλοι ήτανε βέβαιοι πως δέ θα γλύτωνε τώρα». Οί διαστάσεις τής είκόνας είναι (12Χ15) έκατοστα τού μέτρου. Τό βιβλίο έχει έκδοθεϊ στήν 3Αθήνα τό 1947 από τόν έκδοτικό οίκο « ΚΕΡΑΥΝΟΣ» σέ σχήμα 16°. cH καλλιτεχνική αξία τής ε"ικόνας είναι πολύ χαμηλή. Τό θέμα ξαναγυρίζει στήν επίσημη τέχνη. Στα χρό- νια τής γερμανο'ιΐταλικής κατοχής παρατηρήθηκε 010E11- 178 τονη τάση στούς καλλιτέχνες να αντλήσουν τα θέματά τους από τήν έθνική μας ίστορία καί τα μέσα τους από τή ζωντανή λαϊκή παράδοση. ”H δεσποινίς Λουκία Μαγ- γιώρου τό έπαναλαμβάνει σέ μια΄ 1119 ξυλογραφία (Είκ. (.!) πλουτισμένο όμως 11E περισσότερα πρόσωπα. Στό βά- θος διακρίνεται τό άναμα τής φωτιάς. "Οπως βεβαιώνει ή καλλιτέχνις, δέν είχε ύπ" όψη της -κάνοντας τήν ξυ- λογραφία- καμμια ανάλογα] είκόνα. Φαίνεται πως όμοιό- τητα τών περιστατικών τής έποχής μέ τό όλοκαύτωμα τής "Αλαμάνας έκανε ν" αναδυθούν από τό θποσυνείδητό της παραστάσεις, θαμμένες ,ι΄σως από τα παιδικά της χρό- νια, τότε πού κάπου θα συνάντησε τήν είκόνα. cH ξυλο- γραφία δημοσιεύθηκε καί στό περιοδικό «Έλ. Γράμ- 11010» 010 φύλλο τής 1ης 5Οκτωβρίου 1946. "Ασφαλώς 7.1” αλλά λαϊκά καλλιτεχνήματα θα έχουν τό ”1010 θέμα. Σχεδόν όμοιες μέ τού Δημίδι] κυκλοφόρη- σαν πολλές λιθογραφίες, 8’1'18 ανεξάρτητες, είτε σέ βι- βλία. ”A110 αυτές πολλοί λαϊκοί καλλιτέχνες θα πήραν τό θέμα τους. "Η παλληκάρια τού ήρωα τής "Αλαμάνας συγκίνησε καί συγκινεί πάντα τόν έλληνικό λαό, γι: αύτό καί τόσο συχνα έμφανίζεται στα έργα τής είκαστικής δημιουργίας του. Είναι 111” 013109 Ev09 τρόπος να τρα- γουδίσει τόν ήρωα, όπως τόν τραγούδησε καί μέ τό λόγο. Βλέποντας τό παλληκάρι, πού οί λαϊκοί τεχνίτες τό στό- λισαν μέ τόση αντρίκια όμορφιά, νοιώθουμε πιό βαθειά v” απηχεί μέσα μας τό παράπανο για τόν πρόωρο χαμό: α]΄ια ΐδές καιρό πού διάλεξεν ό χάρος να μέ πάρει 3 | ! , … τώρα τι, τινθιζουν τα κλαριά και βγάζ ή γης χορτάρι» ΚΠ!ΟΣ Δ. ΜΑΚΡΗΣ GIOVANNI HOPOYMI έκεϊνα, μι ίστορία 7.1 μή μιλήσω γι" αύτ όπως όλες οί άλλες τική. Πρέπει να όλες οί άλλες. Δέν ξέρω αν α τήν πληρότητα, τί μακρυά μας αδελφ ξαναδώ τή ζωή πο τροφεμμένο; από εύερέθιστου "ιακωβ στόν χειμωνιάτικο ριού, ακουμπισμένι "Αρνου, κοιτάζοντ Ξαπλωμένο πάνω gello, σκυμμένο, ταχειρισµένων βιβ2 στρεμμένο τραπέζι αν πασκίζω, δέν β. μούμαι, τή μια μέ ζωή μας καί τίποτ Θυμάσαι τό πρ ριο 7.1” έρημικό δς στούς κήπους, πού τευμένοι καί θυρ( κίτρινο, καί 11’ όλ( χρονών, ανάδιδε κι 1111001 κείνο τό με" βιβλία, αποθήκη μ ψεις, καρποφόρα ' μου, για μένα τόν φλυαρίες μέσα στή θισμα τών ξερών ΄ στικό τό βράδυ κ κοπή, για κάποιο κείνο τό άγονο ίγρούς τοίχους κ πρώτη φορα μιλήσ τή θεία έλευθερία πηγαίναμε πάνω σ καί κοιτάζαμε τήν θρα στίς όχθες 10" γίνεις δική μας; Κάποτε, πηγαί αναζητώντας τή μι τητα. 'Ο δρόμος δ χωρούσαμε μέ τό , πόρων 7.1” αντί τρ σκέψεις καί τα τα ψύχωναν σαν κα΄π( κατηφοριές μας τα γαμε γρήγορα από πλεχτους τράφους, λάκια 'ι΄σια, 01‘1v σ; καί τήν λευτεριά, θάμνων, τα 11070111 1161171000, τα καλν1 () Συνέχεια απ' ].

01_A_G_123_120_041_043.pdf

  • ΣΛΑ'Π(: (Οί/4: » ("* ζ΄΄', Η |+Θ ,(43΄|Ι(/, Έµα…" Η ?ΥπΘΤ?ΤΙΥΗ.ζ'ΤΤΙΛΉΨΗ-'ΤΤ"ΤΟΠΙΟΡΡΛΦΙ?? ΈΩΝ ΒΟΡΞΤΟΈΛΛΑΛΤΨΙΚΩΝ ΨΠΙ'ΡΙΩΝ Οι τοιχογραφίες των σπιτιών της Βόρειας Ελλάδας έχουν ως τώρα μελετηθεί τόσο από την πλευρά των επιδράσεων που δέχτηκαν από ευρωπαϊκές καλλιτεχνικές σχολές /μπαρόκ-ρο- κοκό, νεοκλασικισµός, ακαδηµαϊκός ρεαλισμός/, όσο και από την πλευρά των, χαρακτικών συνήθως,προτύπων τους /σε περιορισμένη κλίμακα/ και επιχειρήθηκε µιά μορφολογική "ανά- γνωσή" τους /αφαίρεση, σχηµατοποίηση, έξαρση, ρυθµός.../. ?τη σηµερινή ανακοίνωση θα γίνει προσπάθεια απλής καταγραφής των διαφόρων αντιλήψεων στη σύνθεσή τους. Για να γί- νει κάποια απόπειρα µελέτης σε βάθος θα απαιτηθεί συστηµατική εργασία συνεξέτασης των παραµέτρων όπως χρονολογίες των έργων, ταυτότητα ή έστω καταγωγή των ζωγράφων, γεωγρα- φική κατανομή των τοιχογραφημένων σπιτιών με ομαδοποιήσεις της πληθυσμιακής σύνθεσης των αντίστοιχων χωριών, κοινωνική θέση και μορφωτικό επίπεδο των ιδιοκτητών /έµποροι, βιοτέχνες, κτηνοτρόφοι, ξενητεµμένοι, αταξίδευτοι, εγγράµµατοι, λιγογράµματοι κ.τ.λ./. "πορούμε, λοιπόν, να πούμε πως το θέμα μας, αν και φαίνεται σα να ανήκει στο χώρο της τεχνοκριτικής, αποτελεί ερέθισμα εθνογραφικής ή λαογραφικής διερεύνησης. "κοπός µου, με όσα θα πω και θα δείξω, είναι να επισημάνω το πρόβλημα που θα μείνει ανοιχτό για μελέτη μιάς και στο ακροατήριο υπάρχουν τόσοι νέοι µε εφόδια να επιχειρήσουν ένα τέτοιο έργο. Ευτυχώς τώρα πιά έχει εντοπισθεί το σύνολο σχεδόν των βορειοελλαδίτικων τοιχογραφιών με "κοσμικά" θέµατα, χωρίς να αποκλείονται και νέα πολύτιμα ευρήματα, αφού εκατοντάδες σπιτιών είναι από χρόνια κλειστά και δεν ξέρουµε τί κρύβουν. Ρντελώς πρόσφατες εμπειρί- ες του υποφαινόμενου στην Εράτυρα, στην Αρίστη και σε άλλα χωριά επιτρέπουν ευοίωνη προοπτική νέων ανακαλύψεων. Εκτός από αυτό, στο αρχείο μου υπάρχουν εκατοντάδες παλιό- τερες φωτογραφίες τοιχογραφιών που δεν υπάρχουν πιά. πίναι στη διάθεση των µελετητών. Η πρώτη µορφή διάταξης των στοιχείων µιας τοιχογραφίας, που θα εξετάσουμε,χωρίς η κατάταξη που ακολουθούµε να έχει κάποια πρόθεση αξιολόγησης, είναι η παρατακτική που παρατηρείται στις ζωγραφικές φρίζες στο επάνω μέρος των τοίχων του εσωτερικού των σπι- τιών. αυτή, άλλωστε είναι η συνηθέστερη ζωγραφική διακόσµηση, έτσι ώστε η χαµηλότερη επιφάνεια του τοίχου, που είναι φυσικό να λερώνει από τη χρήση του χώρου, να επιδέχεται ασβεστώµατα κατά διαστήματα. Υπάρχουν, βέβαια, εξαιρέσεις του κανόνα, όπως στο σπίτι του Παπαθεοδώρου /Ξράτυρα, δεκαετία 1865-1875/ όπου ζωγραφίζεται ολόκληρη η επιφάνεια των τοίχων αλλά ως το ύψος των δύο περίπου μέτρων η διακόσμηση είναι λιτή, με λίγα α- πλά θέματα και μεγάλες ομοιόχρωμες επιφάνειες. ?ε μακριά φρίζα, αµέσως κάτω από το τα- βάνι, παρατίθενται χωρίς να συντίθενται μεγάλα κτήρια, γεφύρια, δέντρα, λιβάδια, λόφοι, ατµόπλοια, τζαμιά, ιστοοφόρα, ψάρια, ξυλοκόπος, καρποσυλλέκτης, ειδύλιο, ζώα... και όχι πάντα στην ίδια κλίµακα. Δεν είναι απαραίτητο να προέρχονται από το ίδιο πρότυπο. ?ε 2 άλλη περίπτωση, στο σπίτι του Λάτσκου/Ξράτυρα γύρω στα 1900/ σώζεται μέρος της ζωγραφι- στής φρίζας µε αντίγραφο από τις "?ταχυοµαζώχτρες"του Ζαν Φρανσουά Μιλλξ, δίπλα όµως υ- πάρχει τοπίο με χωριό καθώς και αντρική μορφή που δεν ανήκουν στο έργο του Μιλλέ και ασ- φαλώς προέρχονται από άλλο πρότυπο. νηµειώνουμε ότι η αντρική µορφή είναι ενταγμένη στην οµάδα των τριών γυναικών και το τοπίο συνεχίζει το χώρο της σκηνής. Με την ίδια παρατακ- τική διάταξη ήταν η τοιχογραφία του σπιτιού Τριανταφύλλου /Λράκια Πηλίου, τέλη 180υ αι./ που παρίστανε την Κωσταντινούπολη, η καταστραµμένη στα 1943 τοιχογραφία στο αρχονταρίκι του μοναστηριού του 'Αη Δαυρέντη /Πήλιο 18ος αι./ που παρίστανε την ποµπή της Ανάρρησης του Πατριάρχη και πολλές άλλες.. Αντίστοιχη παρατακτική σύνταξη συναντούμε σε χειρόγρα- φες "ενθυμίσεις", όπως του Καλλίνικου γιά το χαλασμό της ?έλιτσας στα 1774:" κε εμπήκαν κε εσκότωσαν κε όλο το βιός έµασαν κε έκαψαν οσπήτια κε εργαστήρια 104 και έκαψαν αν- θρώπους κε απέθαναν κε επίραν βιός πολήν φορτία αµέτρητα και εκάθησαν μέσα ηµέρες 1O χε βγένοντας επίραν....και έγινε θρήνος και οδηρµός κε γράφο δια θήµιση...". Περισσότερο οργανωµένη αλλά τυπική είναι η τριαδική σύνθεση, κατά κανόνα σε έργα µι- κρότερων διαστάσεων, όπου εμφανίζονται τρία ομοειδή αλλά όχι ισόβαθµα θέµατα, τρία σπί- τια, τρία δέντρα, όπου το κεντρικό είναι ψηλότερο ή ένα κτήριο µε υπερηψωµένο ή και φαρ- δύτερο το κεντρικό τμήμα του. Αντίστοιχο φαινόµενο παρατηρείται και σε δημοτικά τραγού- δια, όπως: Τρία μεγάλα σύννεφα στο Καρπενήσι πάνε τόνα φέρνει αστραπόβροντο, τ'άλλο χαλαζοβρόχια το τρίτο το µακρύτερο μαντάτα του Λιβίνη Τρία πουλάκια κάθονται στη ράχη στο ληµέρι τόνα τηράει τον Αλµυρό, τ'άλλο κατά το Βάλτο το τρίτο το καλλίτερο μοιρολογάει και λέει και σε άλλα τραγούδια µιά από τις τρείς κοπέλες είναι η καλλίτερη ή κάνει κάτι σηµαντι- κότερο, από τα τρία μπαϊράκια ξεχωρίζει του ?ιλιχτάρη. 'ε παραμύθια ή παραδόσεις o ή- ρωας καλείται να κάνει τρείς άθλους ή υποχρεώνεται να ξεπεράσει τρία εμπόδια. Και στις δύο περιπτώσεις ένα είναι δυσκολότερο. Βέβαια, επειδή λόγος και εικόνα λειτουργούν δια- φορετικά, στο λόγο το σημαντικότερο είναι το τρίτο ενώ στην εικόνα το µεσαίο. ντην μιά περίπτωση επιδιώκεται η σταδιακή ένταση του ενδιαφέροντος, στην άλλη η συμµετρία. Από την ίδια αντίληψη ξεκινάει και η τελετή βράβευσης των νικητών σε µεγάλους αγώνες, όπου o πρώτος ανεβαίνει σε κεντρικό ψηλότερο βάθρο και οι άλλοι δύο σε χαμηλότερα πλαγινά: Χαρακτηριστικό δείγμα τριαδικής σύνθεσης είναι το κτήριο που ζωγραφίζει ο Χιονιαδίτης ζωγράφος Ιωάννης στο σπίτι του Φιλίδη /Καπέσοβο 1925/ όπου προέχει το κεντρικό του τµή- 3 µα. “to σπίτι τουρ Λαζαρίδη /Ξράτυρα ]ΏββΚ 1796/…ένα τοπίο έχει τρία δέντρα, δύο μικρά πλαγινά κυπαρίσια και μια μεγάλη κεντρική πορτοκαλίά.Συγχρόνως όµως από τον κορµό της πορτοκαλιάς απλώνονται τρία κλαριά δεξιά και άλλα τρία αριστερά που το καθένα τους έχει από τρείς ώριμους καρπούς. Μιά άλλη συνθετική αντίληψη τοπίου είναι η ΞΞιΞωνική, όπου κυριαρχούν τρείς οριζόν- τιες χρωματικές ζώνες, η επάνω με τον ουρανό, η μεσαία µε τη γή και η κάτω συνήθως με θάλασσα, λίμνη ή ποταμό. Στο σπίτι του Γενάδιου /7καμνέλι 1878/ o Χιονιαδίτης ζωγράφος Αλέξιος Π.Κ. κάνει φανταστικό τοπίο µε τρείς επάλληλες χρωματικές ζώνες σχεδόν ισόπαχες, την επάνω γαλάζια …ουρανός- τη μεσαία κεραµιδιά µε διάσπαρτα λίγα άσπρα σπιτάκια και την κάτω ώχρα -οργωμένο χωράφι- µε λοξές πράσινες αυλακιές. Ρτο ίδιο χωριό /σπίτι Βασδε- κά 1857/ o Γεώργιος Κ. κάνει παρόμοιο τοπίο µε τις ίδιες χρωματικές ζώνες, µόνο που εδώ οι γραμµές της κατώτερης ζώνης είναι καμπύλες και υποδηλώνουν χαμηλούς λόφους, ενώ στο σπίτι του Γώγολου |Τσεπέλοβο/ οι τρείς ζώνες τοπίου σε οβάλ πλαισίωση είναι αντίστοιχα ανοιχτή θαλασσιά, ώχρα, πράσινη. "το σπίτι του Παλαιού/Δίλοφο Ζαγοριού 1898/ οι αδελφοί Βούρη ζωγραφίζουν τοπίο με τις αντίστοιχες ζώνες ανοιχτή γαλάζια, κοκκινωπή, γαλαζοπρά- σινη. Γτο σπίτι του Μαλιόγκα /?ιάτιστα 1844/ άγνωστος τεχνίτης, με πρότυπο χαλκογραφία του Α. Πρόµπστ, ζωγραφίζει τη Φραγκφούρτη με κεντρική ζώνη τον ποταμό νάιν. Τέταρτη, τέλος, απόδοση είναι η ΞανΞραΞική, όπως η φρίζα του παράσπιτου Τριανταφύλ- λου στη Δράκια του Πηλίου /Παγώνης 1832/ όπου παρουσιάζονται η Χαλκίδα, το Ψαλάντι, το Δουκό, τα Πολιτικά, τα Φύλλα, το µοναστήρι του Αγίου Γεωργίου κυτταγμένα από ψηλά, από ανύπαρκτο δηλαδή σημείο. 'Αλλωστε, τα µέρη αυτά δεν είναι'ορατά την ίδια στιγµή και από το ίδιο σημείο. Χαρακτηριστικό παράδειγμα πανοραμικής απόδοσης είναι η απεικόνιση του "ετσόβου από το "ικόλαο Μαρέτσο /νάρθηκας μοναστηριού λγίου πικολάου "ετσόβου 18001, 6- που το έργο παίρνει σχεδόν χαρακτήρα τοπογραφικό. Παρόµοιο είναι και ιχνογράφηµα,με μο- λύβι,της 'αμαρίνας, έργο του ντόπιου µητροπολίτη Δοµοκού Χρύσανθου /1861/.ίδώ, µάλιστα, σηµειώνονται και τα ονόµατα εκκλησιών, συνοικιών και άλλων στοιχείων του χωριού. Ο Χρύ- σανθος σηµειώνει πως το έργο σχεδιάστηκε από τα ανατολικά. ΄Άλλωστε υπάρχει και κάποια φροντίδα προοπτικής απόδοσης. Φυσικά, μεγάλο µέρος των τοπιογραφικών συνθέσεων στις τοι- χογραφίες των βορειοελλαδίτικων σπιτιών ακολουθεί τη συνηθισµένη προοπτική απόδοση του χαλκογραφικού, κατά κανόνα, πρότυπου. Τα παραδείγματα θα µπορούσαν να πολλαπλασιασθούν. Πρόθεση όµως του οµιλητή δεν είναι να εξαντλήσει το θέµα, ούτε είναι έτοιµος γι'αυτό, αλλά απλά να το θέσει. *ίναι πολύ πι- θανό πως, µε αφετηρία τεχνοτροπικά δεδομένα, να βγούν εθνογραφικά συµπεράσματα. ΚΙΨΐ0? Α. ΜΑΚΡΗ?

01_A_G_123_120_047_049.pdf

0 Λ&ΙΚ0Γ ΜΜΕ ΠΟΑΤΤΙΤΉΟΣ H AAIKH ΑΓΙΟΓΡΑΦΙΑ Ω? ΠΗΓΗ ΙΓΨΟΡΙΚΩΝ ΚΑΙ ΈΘΉΟΓΡ4ΦΙΚΩΝ ΠΛΗΡΟΦΟΡΙΩΝ Η έρευνα και µελέτη του λαϊκού μας πολιτισμού δε μπορεί και δεν πρέπει να είναι μονόπλευρη, να περιορίζεται δηλαδή στην αναζήτηση και περιγραφή καθώς και στην τεχνο- τροπική διερεύνηση. To φαινόμενο της λαϊκής δημιουργίας παρουσιάζει άπειρες πλευρές που όχι μόνο πρέπει να συνεξετίζονται για την πληρέστερη κατανόησήτου αλλά και γιατί προσφέρουν πολύτιμο υλικό σε άλλες επιστήμες, όπως η εθνογραφία, η ιστορία, ακόμα και η βιολογία. Επειδή η τελευταία, η βιολογία…δείχνει παράταιρη θημειώνουμε, από τα πολλά, δύο µόνο περιπτώσεις. Πρώτα αυτή που παρατηρείται σε εθνικές ή λαογραφικές γιορτές όπου τα ρούχα της γιαγιάς ή του παππού δεν χωρούν στους σημερινούς νέους αν- θρώπους κι όταν ακόμα δεν είναι πολύ μεγαλόσωμοι. Ηδεύτερη αφορά στο ύψος της πόρτας σπιτιών και εκκλησιών. Αυτά υποδηλώνουν κάποιαν επίδραση των όρων διατροφής, καθαρι- ότητας και ιατρικής πρόληψις-περίθαλψης. Ωστόσο η διαπίστωση αυτή µένει ανοιχτή στην έρευνα επειδή στηρίζεται σε εμπειρι.κές και ευκαιριακές παρατηρήσεις, χωρίς να έχουν γίνει οι αναγκαίες μετρήσεις σκελετών, ρούχων, επίπλων κ.τ.λ. από ειδικούς. Οι πληροφορέξ αυτές είναι άµεσες και έμµεσες. Οι πρώτες, που θα µας απασχολήσουν , , ο» “Kev? σημερα, προσφέρουν αξιοπιστιη €ίιιίή-ήι6ς για τη φορεσιά, το χορό, τους όρους εργα- σίας, το φυσικό και ανθρώπινο περιβάλλον πριν από τις πρόσφατες αλλοιώσεις. Οι έμµε- σες πληροφορίες, όπως είναι οι αλλαγές στην τεχνοτροπία, οι προσθαφαιρέσεις θεµάτων, η εισαγωγή ηρώων στο θέατρο των σκιών κ.τ.λ. σε συνδιασµό με άλλες πηγές βοηθούν στην ανίχνευση των κοινωνικών δομών, της ιδεολογίας και των σχέσεων κατακτητών-κατα- κτηµένων. Βέβαια, ανάμεσα στις δύο αυτές πηγές δεν υπάρχουν στεγανά. Αυτό θα επιχειρήσουµε σήμερα και μάλιστα στην αγιογραφία, έναν τομέα που δείχνει πως έΐκεντρώνεται στο δόγμα, στη ματαιότητα της επίγειας ζωής και στη μεταθανάτια ανταμοιβή ή τιμωρία και οπωσδήποτε στη συντηρητική θεώρηση των κοινωνικών φαινομένων αρχίζουμε από τις φορεσιές. Τα διάφορα Λευκώµατα "Εθνικών Ρνδυµασιών…δίνουν, κα- τά κανόνα,την ψευδαίσθηση ότι κατά τόπους επικρατεί παντού ενιαία φορεσιά. ΄ΐχουμε κάθε λόγο να πιστεύουµε πως οι φορεσιές των διαφόρων κοινωνικών τάξεων ήταν διαφορε- τικές. Ας έλθουμε πρώτα στις απεικονίσεις αρχόντων, κτητόρων ή δωρητών σε εκκλησίες. Οι ολόσωμες µορφές του Ιωάννη Αλεξίου στον ΄1γιο Νικόλαο Καπέσοβου/1793/, των Κρεμα- ζόπουλων στον 'Αγιο Νικόλαο Ξράτυρας/1737/, του Γεώργιου ϊοεμτσόπουλου στην Ανάληψη Εράτυρας/1736/, του Χατζή Ψάνθου Γκίνου και του ανεψιού του Πολύχρονου στον ΄Άγιο 6εώργιο Ηεγάδων/1725/,του Χριστόδουλου Ηαρίνου στο μοναστήρι του Ξυαγγελισμού 'Ανω Τουδενών/1ΒΟ9/, του Στάθη Σταμάτη στην Παναγία/Ρούσγες Πηλίου 1819/ και άλλες παρου- σιάζουν τον ίδιο περίπου τύπο φορεσιάς αρχόντων με μακρύ τζουμπέ, φουφουλωτή στον 2 αστράγαλο βράκα και ψηλό καπζλλο. Αντίθετα 0 'Αγιος Γεώργιος ο Νέοα;, ταπεινός ιπποχ6- μος, σε δεκάδες τοιχογραφίες και φορητές εικόνες εμφανίζεται πάντα με τη φουστανέλα του. To ίδιο και o δωρητής των τοιχογραφιών στην εκκλησία της Κοίµησης στο χωριό Αλπο- χώρι του Μπότσαρη καπετάν Διαµάντης Σπάτουλας/1778/, ληστής. Εδώ όμως, για µοναδική φορά στην Ελλάδα, ο αγιογράφος ιερέας Κωνσταντίνος από το Φορτόσι αισθάνεται την ανάγ- κη να δικαιολογηθεί γράφοντας δίπλα "εξωγραφίσθη ούτος στανικός", δηλαδή µε το στανιό, με τη βία.΄Λλλωστε αυτή η φράση του αγιογράφου φανερώνει και την αρχική του αντίδραση. 0 δωρητής, βέβαια, δεν ήταν άρχοντας. Ωστόσο μνημονεύει το όνοµά του σε επιγραφή στο γυναικωνίτη. Σημειώνουμε πως οι γυναίκες του τόπου και της εποχής ήταν στο σύνολό τους αγράµματες. Ακριβής απεικόνιση αντρικής φορεσιάς υπάρχει και στην "Πονηρά Εξομολόγηση" του Αγίου Νικολάου Χρώµνης Γιαννιτσών. Ενδιαφέρουσες είναι, από αυτή την πλευρά,και μερικές απεικονίσεις νεομαρτύρων. Η διαφορά της, αντρικής κυρίως, φορεσιάς δεν περιορίζεται μόνο στην πολυτέλεια των υφασμάτων και στον πλούτο των κεντημάτων. Πρόκειται για &λλον τύπο. Η διαφορά αυτή α- ποτελεί στοιχείο του εθιµικού δίκαιου, κατωχυρωµένο όµως και από την Εκκλησία. 0 Κοζά- νης Θεόφιλος, π.χ. σε εγκύκλιό του της 24ης ΈεΒμανφρίου 1803 καθορίζει λεπτοµερειακά τη γυναικεία φορεσιά για τα "οσπήτια οπού είναι της πρώτης τάξεως", για τα "οσπήτια της δευτέρας και µεσαίας τάξεως, των τεχνιτών δηλαδή" και για τα "οσπήτια της τρίτης και τελευταίας τάξεως"Ξ Δικαιολογία η αποφυγή σπατάλης.Κι αν κάποια κοπελίτσα από νε- ανική και τόσο κατανοητή φιλαρέσκεια παρέβαινε τις εντολές του αγαθού ποιµενάρχη; "Πα- τάξαι Κύριος εν πληγαίς και θανάτοις τας οικίας αυτού και ου µη εκλείψωσι δάκρυα επί δάκρυα ημέρας και νυκτός κατηραμένοι και µετά θάνατον άλυτοι". Ανατριχιάζεις αναγνώστη: Αντίστοιχοι διαχωρισμοί υπάρχουν και για τα προικιάΞ Και οι πληρεξούσιοι του Ζαγοριού καθορίζουν τις απαιτήσεις των γαµπρών "αναλόγως του χωρίου και της τάξεως εις ην ανή- κει". Αυτοί όμως εξαιρούν από τη διατίμηση τα κορίτσια...δεύτερης διαλοΥής "τα σακάτι- κα από μάτι, από χέρι, από ποδάρι"ΐ Για τη γυναικεία φορεσιά του 19ου αιώνα στην Αλµω- πία μας πληροφορεί τοιχογραφία που παριστάνει το μαρτύριο της Αγίας Χρυσής που Βρίσκε- ται στο µοναστήρι του Αρχαγγέλου Μιχαήλ και έγινε στα 1888 από τον Κρουσοβίτη ζωγράφο Ευάγγελο N. Αναστασίου. παλικωμένες με δεμάτια ξύλων και σκυφτές εμφανίζονται οι συν- τρόφισσες της Χρυσής που, κατά το Συναξάρι της,ήταν "πάνυ ωραία". ?ε τμήμα τοιχογραφίας στο λεγόµενο "κρυφό σχολειό" της Μακρινίτσας/1743/ εμφανίζε- ται καθισμένη γυναίκα που γνέθει. "ε εκκλησάκι της Παναγιάς στη θέση "ούσγες του Πη- λίου ο ηπειρώτης αγιογράφος Σπυρίδων στο κάτω μέρος της Γέννησης πλάθει μιά ολοζώντα- νη βουκολική σκηνή, ένα γέρο βοσκό µε το ραβδί του κι ένα νέοπου παίζει τη φλογέρα του καθισµένος σταυροπόδι επάνω σε κορµό κοµμένου δέντρου. Τα ταγάρια τους κρεµασμένα σε κλαδιά άλλου δέντρου. Οι κυκλικοί ελληνικοί χοροί εμφανίζονται συχνά στις αποδόσεις των Ψαλµών του Δαβίδ. όπως ο Καλαµατιανός µε τη συνοδεία τύµπανου και πνευστών οργάνων στη "ονή Γρηγορίου,5 ηπαπιιι-1739- η Φράτα στο Κουτλουμούσι-1774- και ο Τσάμικος στη "ονή Ιβήρων. To τοπίο καλλιεργήθηκε με ιδιαίτερη επιτυχία από τους λαϊκ66.ςαγιογράφους, όπως η άποψη του Αγίου ΄0ρους και η θέα του µοναστηριού στη !!εγίστη Λαύρα, έργο του Ζαχα- ρία Χρήστου από το Γαµάκοβο-1852- και πραγματικά ή φανταστικά τοπία από τον Παγώνη στηι Αγία Μαρίνα Κισσούξ'Δροσιά, ζωντάνια αλλά και διακοσμητική διάθεση έχει η "ΛΙΨΑπΠΙΑ" στο µοναστήρι του Μπάτσκοβο, κοντά στη Γτενήµαχο, το σηµερινό Ασένοβγκραντ της Βουλγα- ρίας. Σ'αυτό το ελληνικό έργο του 1844, πέρα από την χαριτωμένη απεικόνιση της ποµπής µε κληρικούς και λαϊκούς, εκείνο που του δίνει ιδιαίτερη αξία είναι το εκτεταμένο το- πίο µε τα ξωκκλήσια "ΑΓΙΟΣ ΑΘΑΝΑΣΙΟΣ", "ΠΑΝΑΓΙΑ ΚΑΛΕΣ", "ΑΓΙΟΣ ΔΗΜΉΓΞΟΣ" και άλλα, του φράχτες, τις βρύσες, τα δέντρα, "το ΕΝ ?ΤΕΝΙΜΑΧΩ METOXION", καβαλάρηδες, "το ΠΉΓΑΛΙ", όπί*ο κουβάς ανεβοκατεβαίνει µε µακρύ ξύλινο μοχλό που στη µιά του άκρη έχει αντίβαρο. Παρόµοιο πηγάδι ζωγραφίζει στα 1832 και ο Παγώνης. Από το µυκρό τούτο σταχυολόγημα φάνηκε πόσες πληροφορίες μπορούμε να αντλήσουµε από τη λαϊκή αγιογραφία. Οι έμµεσες πληροφορίες θα μας απασχολήσουν σε επόμενο σηµείω- µα. ΚΙΤΣΟΓ Α. ΜΑΚΡΗΣ 1. Κίτσου Α. Μακρή, Βήµατα. Αθήνα 1979, σελ. 222 2. Μιχαήλ Α. Καλινδέρη, Τα λυτά έγγραφα της Δηµοτικής Βιβλιοθήκης Κοζάνης 1676 — 1808. Θεσσαλονίκη 1951, σελ. 100 3. Κ.Ι.Δυοβουνιώτου, Δελτίο Χριστιανικής Αρχαιολογικής Εταιρείας, Τόμος Α΄.Αθήνα 1921 4. Περ. Βιζουκίδου, Ηπειρωτικών θεσµίων έρευνα, Ηπειρωτικά Χρονικά, τόμος B'. Ιωάννι- να 1927, σελ. 28 5. Αγγελικής Χατζημιχάλη, ι'λΜ ερωτικα: σπα. Αθήνα 1937, σελ. 79 6. Κίτσου Α. Μακρή, Δύο λαϊκοί ζωγράφοι. Βόλος 1952, σελ.33

01_A_G_154_34_055_067.pdf

ΜΜΜ α.µΞεΘή & Μπες Ο & Έλλΐ8Ή ???] . π€ςΞιλξψει€ . σ΄ ΄ * ». . | … ζ"… (&) ,» …,: 1 . ΕΙΣΑΓΩΓΗ 'Η λαϊκή τέχνη είναι έκφραση των παραδοσιακών κοινωνικών µορςΒν, δηλαδή ταξί… νων στίς όποίες η πείρα τού παρελθόντος, η λογοτεχνία καί οί άντιλήφεις για τά βα- σικά Θέµατα τής ζωής µεταδίδονται άπό γενιά σέ γενιά µέ τή στοµατική παράδοση. Λύ- τό βέβαια δέ σημαίνει πώς, σέ περιορισµένη κλίμακα, δέν 6πάρχει καί ό γραπτός λό- γος. Είναι καί αύτή τέχνη παραδοσιακή πού, άντίθετα απ'ότι πιστεύεται, ούτε ανεξέ- λικτη μένει, ούτε αότοεπαναλαμβάνεται, µόνο πού ή έξέλιξή της άκολουΘεί τό ρυθμό καί τίς διαδικασίες τού παραδοσιακοί πολιτισµού. Στό Θεματολόγιο, στά ύλικά καί στίς τεχνικές μεθόδους έχει μιά συνεχή άλλαγή, άλλοτε άργή καί όλλοτε γρήγορη, άν- τίστοιχη μέ τίς γενικότερες κοινωνικές, οίκονομικές καί πολιτιστικές αλλαγές, πού δέν είναι ταυτόχρονες σ'όλόκληρο τόν έλληνικό χώρο. Τά έμπορικά, ναυτικά καί μετα- ποιητικά κέντρα είναι περισσότερο άνοιχτά σέ έπιδράσεις έν6 οί γεωργικοί καί οί κτηνοτροφικοί πληθυσµοί είναι πιό συντηρητικοί καί άπρόθυµοι σέ άλλαγές. 'Η λαΐκή τέχνη δέχεται έπιδράσεις άπό τίς τέχνες άλλων λασν, έπειδή όμως είναι βαθιά ριζω- μένη στόν τόπο της, αφομοιώνει τά στοιχεία πού δέχεται καί τά κάνει δικά της, όπως καί η γλώσσα παίρνει ξένες λέξεις πό τίς προσαρμόζει στό δικό της τυπικό, τίς κλί- νει, τίς πλέκει σέ σύνθετες λέξεις.... Μιά από τίς πιό διαδεδομένες πλάνες είναι καί τό ότι η λαϊκή τέχνη καθηλώνε- ται σέ χαµηλό τεχνικό έπίπεδο καί είναι, περίπου, τέχνη αύτοδίδακτων. ούτε τό ένα ούτε τό Ελλο είναι σωστά. 'Η λαϊκή τέχνη στόν τοµέα τής τεχνικής παρουσιάζει πλήρη έπάρκεια, άντίστοιχη μέ τούς στόχους της. Τά Θαυμαστά έπιτεύγματά της στην άργυρο- χρυσοχοία, στήν κεντητική, στήν ξυλογλυπτική, στην ύφαντική καί τούς άλλους τοµείς της φανερώνουν ύψηλό έπίπεδο τεχνικής. Δέν ύπάρχει, άσφαλ6ς, φοίτηση σέ είδικές τεχνικές σχολές, δπάρχει όμως η πολύχρονη µαθητεία δίπλα στόν έµπειρο τεχνίτη, πού είναι φορέας µακρόχρονης παράδοσης. 'Η µαθητεία αδτή ακολουθεί σταθερά στάδια, άν- τίστοιχα µέ τό ποσοστό εύδύνης πού όνατίΘεται στό μαθητευόµενο, καθώς αύτός ώριµά- ζει µέ την καθηµερινή άσκηση. 'Από τίς πιό άπλές βοηθητικές έργασίες φτάνει στίς πιό όπεύΘυνες καί ό πιό προικισμένος γίνεται άρχιµάστορας. Μακροχρόνια είναι καί ή µαθητεία στην οίκοτεχνία, όπου ή γιαγιά, ή μητέρα κι ακόμα η άξια γειτόνισσα µετα- δίδουν τήν πολύτιµη πείρα τους στήν ύφαντική, τό κέντημα, τήν πλεκτική.#: Γιά νά μπορέσουμε νά κατανοήσουµε σωστά τή λαϊκή τέχνη πρέπει νά τή µελετοσ- µε σέ συνάρτηση μέ τίς άλλες µορφές τού λαϊκού πολιτισµοσ. ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ: 'ΕΘνικής Τραπέζης τής 'Ελλάδος. 'Επιµέλεια Στέλιου Παπαδόπουλου: Η ε- o ε λ λ η ν ι κ ή Χ ε ι ρ o τ ε χ ν ί α, 'ΑΘήνα 1969. 'Δγγελικής ΐατζηµιχάλη= 'E λ- λ η ν ι κ η Α α ϊ κ ή ? έ χ ν η, 'Αθήνα 1955. STILPON KYRIAKIDES: NEUGRICHISHE ΠΟ KSKUNDE, Θεσσαλονίκη 1936. 20 ΠΗΡΕ ΄ζ' ΚΑΙ ΕΠΙΔΓλΣΕΞ . κζρια πηγή τής έλληνικΞς λαϊκής τέχνης είναι η βυζαντινή τέχνη, συνεχιστής καί αότή τόσο τόν παλιότερων έλληνικδν τεχνδν όσο καί άνατολικδν στοιχείων. Αύτό δέν αφορά μόνο τήν όρΘόδοξη αγιογραφία άλλα καί όλες τίς άλλες µορφές. Δέν πρέπει νά ' 2 ξεχνούαε πώς κατά τή βυζαντινή έποχή δέν καλλιεργήθηκε µόνον ή έκκλησιαστική ύµνο- λογία καί ή άγιογραφία κά καί "κοσµική" λογοτεχνία καί τέχνη.'Η µακρόχρονη όποταγή τής 'Ελλάδας στούς Τούρκους ήταν έπόμενο νά πλουτίσει µέ µουσουλμανικά στοιχεία τή λαϊκή της τέχνη. 'Από τά μέσα τού 17ou αίώνα, καί κυρίως κατά τό 18ο, ή άνάπτυξη έμπορικών συναλλαγών μέ τήν Κεντρική καί Δυτική Εύρώπη, οί δραστήριες παροικίες τών *Ελλήνων τής διασποράς, ή όνθιση τής ναυτιλίας, φέρνουν τούς 'Ελληνες σέ γόνιµη έπι- κοινωνία μέ τόν προηγμένο εύρωπαϊκό χώρο. Οί ίδέςςτού εύρωπαϊκού Διαφωτισµού έπηρε- άζουν πολλούς "Ελληνες λογίους. 'Αποτέλεσμα αύτής τής έπαφής είναι καί ή είσα'ζ,ω|ή νέων τεχνικών μεθόδων καί τεχνοτροπιών καθώς καί διακοσµητικών θεµάτων. Σημαντική είναι ή έπίδραση τού µπαρόκ, πού θά τή µελετήσουμε σέ ίδιαίτερο μάθημα. Τρείς είναι οί κυριότερες πηγές θεμάτων τής λαϊκής μας τέχνης: τά παλιότερα έρ- γα, οί γκραβούρες καί τά µνηµεία τού λόγου. Τά παλιότερα έργα, μέ τό πρόσθετο πλεο- νέκτημα τού σεβασµού στό πατροπαράδοτο, παίζουν άνασχετικό ρόλο στίς γρήγορες καί ριζοσπαστικές µεταβολές. Μεγάλη διάδοση είχαν οί εύρωπαϊκές χαλκογραφίες πού μετα- φύτεψαν ένα μεγάλο πλούτο θεμάτων. Τό σύνολο σχεδόν τών άπεικονίσεων μεγάλων μακρι- νών πολιτειών σέ τοιχογραφίες άρχοντικών τής Βόρειας 'Ελλάδας προέρχεται άπό τέτοιες χαλκογραφίες. Πολλά θέματα προέηρνται άπό άφηγήσεις, είκόνες, µεταφορές καί παρομοι- ώσεις παρµένες άπό τήν 'Αγία Γραφή, τά Συναξάρια, τήν έκκλησιαστική ύμνολογία, τίς λαϊκές παραδόσεις, τά δηµοτικά τραγούδια καθώς καί άπό λόγια κείµενα. ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ: Πόπης Ζώρα: "Η Ρ o ρ γ ό ν α ε'ι ς, τ ή ν 'E λ λ η ν ι κ ή ν Δ α- E κ 'η ν T έ χ ν η ν, "Αθήνα 1960 . Κίτσου 'A. Μακρή: Η η λ ι ο ρ ε ί τ ι κ η'Δ α- ϊ κ ή T έ χ ν η - Η η γ έ ς κ α ί ’E π ι δ ρ ά σ ε ι ς, 'Αθήνα 1948 . Μανώλη Χα- τζηδάκη: 'Η? Κ ρ η τει κ'ή Ζ ω γ ρ α φ ι κ ή κ α ί ή 'Ι τ α λ ι κ ή Χ α λ κ ο- γ…ρ α φ ί α, 'Ηράκλειον Κρήτης 1947. . Ξ&ΟΡΦΟΛΟΙΐΔ '0 χαρακτήρας τής τέχνης είναι πρόσθετος στά λαϊκά άντικείµενα, πού κατασκευά- ζονται γιά νά καλύψουν πρακτικές ή θρησκευτικές άνάηκες. ΄Ετσι, ή πρώτη &ρετή ένός όντικείμενου είναι ή λ ε ι τ ο υ ρ γ ι κ 6 τ η τ α, ή ίκανότητα νά έξυπηρετεί τίς πρακτικές &νόγκες γιά τίς όποίες δηµιουργήθηκε. Τό μεγάλο μυστικό τής λαϊκής τέχνης είναι ότι φιλοκαλεί ύπηρετόντας τή χρεία. 'H καλαισθητική φροντίδα δέν έκδηλώνεται µόνο μέ τή διακόσµηση &λλά καί μέ τό όλο σχήµα πού, δν καί καθορίζεται &ΞΒ τή χρήση του, έχει όνεση καί &ρµονία.'Υπάρχουν περιπτώσεις όπου ή διακόσμηση κάνει πιό εύ- χρηστα τά σκεύη. Τά παραπάνω ίσχύουν καί γιά τά σταθερά στοιχεία τών χτισμάτων, τα- βάνια, πόρτες, κάγκελα, µεσάντρες, λιθανάγλυφα κ.λ.π. Σηµαντικός παράγων πού έκιδρά στή διαµόρφωση τού σχήµατος καί.τών διακοσμητι- κών θεµάτων είναι οί δυνατότητες πού προσφέρει τό ύλικό άπό τό όποίο είναι κατασκευασ- μΣνο τό κάθε είδος. 0Η &ξιοποίςση τών τεχνικών καί αίσθητικών δυνατοτήτων κάθε ύλης είναι τό κύριο προσόν τού καλού τεχνίτη. "Έτσι, βλέπουμε πώς τό ίδιο &ηαποσμηΐ;κδ θΐχα ΈρΟπ…πΘι-ςΐρ… ; " ";: όλικ5 σέ όλικ3. Τό κυπαρίοι, π.χ. έλλοιας έ;" … ,ς…ται στην ξυλ0Υλυπτιχ69 στ… λιθογλυπτική, τό κέντηµα, τήν ύφαντική, τή δαντέλ… λα, τή χαλκουργία, τό βοτσαλωτό δάπεδο, τήν ένθετική κ.λ.π. "Ακόμα καί ή όπτική γω… ' 3 νία άπό τήν όποία φαίνεται συνήθως τό έργο, έπηρεάζει τό σχέδιο τών µοτίβων του. 'Y- πολογίζονται καί σέ βραχύνσεις τής προοπτικής. δώ καί ή τεχνική πού γτηπεµοποεεΐτπι έπιδρά στή μορφή κάθε θέματος. Π.Κ. διαφορετικό έποδίδεται τό ίδιο θέµα στό "µετρη… τό" κέντημα άπό ότι στό "σχεδιαστό". Τό ίδιο συμβαίνει στά χάλκινα, άν είναι χτυπητά ή χαρακτά κ.λ.π. 'Η"όλη διεργασία ένός θέµατος γιά νά μεταβληθεί άπό παράσταση σέ κόσµημα γίνε- ται μέ µιάν ένιαία διαδικασία πού, γιά λόγους καθαρά µεθοδολογικούς, µπορούμε νά τή χωρίσουμε στά τρία βασικά της χαρακτηριστικά, στή σ χ η u a 1 o καί η σ η, δηλαδή στήν μερική ή όλική άναγωγή τής µορφής σέ άπλά γεωµετρικά σχή- µατα, στήν & φ α ί ρ ε σ η, δηλαδή στήν άποβολή χαρακτηριστικών τής μορφής πού είναι δευτερεύοντα, περιστασιακά ή παροδικά καί στήν έ ξ α ρ σ η, δηλαδή στόν τονισµό μέ τό µέγεθος καί τό χρώ- μα μερικών χαρακτηριστικών λεπτομερειών. Αύτό έκδηλώνεται καί στήν παράσταση τού άν- θρώπινου σώµατος "όπου τό πιό έκφραστικό του μέρος, τό κεφάλι γίνεται μεγαλύτερο &- πό τά άλλα. 'Βπισης, σέ συνθέσεις, & ήρωας σχεδιάζεται µεγαλύτερος άπό τά άλλα πρό- σωπα καί, πολλές φορές, μέ λαµπρότερους χρωματισµούς. Μερικές φορές ή διεργασία αύ- τή φτάνει ώς τήν άποπαραστικοποίηση, έτσι πού τό άρχικό θέµα νά µήν άναγνωρίζεται πιά καί νά Έχει γίνει ένα παιγνίδι χρωµάτων καί σχηµάτων. Αύτό παρατηρείται κυρίως σέ θέµατα πού δεν έπιδέχονται πύκνωση ή πού είναι ξένα πρός τίς όπτικές συνήθειες καί τή µορφική άντίληΦη τού λαού. Οί δύσκολες συνθήκες κάτω άπό τίς δποίες άσκήθηκε ή τέχνη κατά τούς χρόνους τής Τουρκοκρατίας δημιούργησε καί τήν έ π ί φ α σ η κ ο λ υ τ έ λ ε ι α ς, δηλα- δή τήν άπομίµηση δυσεύρετων καί δαπανηρών ύλικών άπό άλλα προσιτά καί φθηνά. Παρά- δειγµα ή ζωγραφική άποµίμηση όρθομαρμάρωσης. ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ: Κίτσου 'Λ. Μακρή: Η 0 ρ ο ή κ α ί Τ ε χ ν ι κ ή, "Χρονικό'71" 'Δθή- να. τού ίδιου: ΠΙέ ε ς Τ ε χ ν ι κ έ ς κ α ί 'Μ o ρ ο έ ς σ τ ή X ε ι ρ o τ ε χ- ν ί (1 µ α ς, Emu. "το Η…" 17 Νοεµβρίου 1963. TO ΕΛΛΗΝΙΚΟ Έ".-'ΤΠΛΡΟΚ. Κατά τό 18ο αίώνα παρατηρείται όχι µόνο στήν 'Ελλάδα μά καί σέόλη τή Βαλκανι- κή καί τή Μικρά "Ασία μιά πραγματική είσβολή τού εύρωπαϊκού µπαρόκ. Τό φάινόµενο θά έπρεπε νά μελετηθεί στό σύνολό του. 'Επειδή, όµως, δέν διαθέτουµε έπαρκή στοι- χεία γιά όλον αύτό τό χώρο, θά έπιχειρήσουμε µιά προσέγγιση τού θέματος μέσα στόν έλληνικό χώρο. 'Η προέλευση τού µπαρόκ δέν είναι ή ίδια σ'όλες τίς έλληνικές περιο- χές άλλά έξαρτάται άπό τούς πολιτισμικούς καί οίκονοµικούς δεσμούς κάθε περιοχής µέ χωρες τής Βύρώπης. Αύτού όφείλονται καί οί τοπικές άπΐρώσεις τού έλληνικού µπα- ρόκ. Στά 'Βπτάνησα προέρχεται άπό τήν "Ιταλία, στό πηλιο, στ"Αμπελάκια καί οτή Δυτική Μακεδονία άπό τή Μεσευρώπη καί ίδιαίτερα τή Βιέννη. Τό συναντούµε ζ,: ρ3εσ στή διακόσµηση σπιτιών &κχΞ καί ητσύς όρ€όδοξονς ναούς, παρ'όλο πού ή "Ανατολική '…κκλησία είναι δύσπιστη πρός κάθε στοιχείο πού έρχεται άπό τήν Εύρώπη. "Ας σημει- ώσουμε έδώ πώς τό μπαρόκ είναι ή καλλιτεχνική έκφραση τής 'λντιµεταοΡύθµισης. ' 4 ο ι … " Εν τούτοις, ή οίκονοµική άνοδος, ή άνάπτυξη των έµπορικων, ναυτικ…ν καί μεταποιη… "" - "μ. η"... , . Η. , . ,. Γ΄ , "" .. " "" τικων κοινωνικού στρωκ…ιων, ή ……υδτερη επικοινωνία µέ προηχμςυοπς λασΗς, : υπ! as» α :. ? .,' …µε: … " . . ..… . . . μια ΥΕΨι7ζη άλλεν; win,“ &ξυ,-…νλ0 ,… '… με…) τις; ψάξω?! , (& Αγια, 3:."…πµΌαψχλ………2.…;;.ζη;. |," « &- …. …… …'": .…" !.… … . € .' ' . παλια έκφραστικά μέσα γιυ0ν.αι …νεπαρκ… και ανοίξει ο δρόµος για γόνιμη είσατ…γή " "΄ . ' ΄ ;: ι…» «, . η :! …- , ,. … '. " . - " " νεων µορφων. Τό μπαρόκ µέ την αυηυυχια του, τά ε&κ……η…ι συικα διρν…σ;Χ…ιε… ΄,.χτα, " . ρ ,… . . , η - .. τό εντονο ανάγλυφο …αντίΘετο από το παραδοσιακό κρεκο "στΓωτυ" … ; .εται στίς : &… ,, ? " καινουργιες κορασιικες &ναγκες. ΒΙΒΛΞΟΓΤΛΦΞΛδ Κίτσου "Α… Μακρή: Οί φεγγίτες τόν 'Αρχοντικύν-'Από τό Βυζάντιο στό Μπαρόκ? Πρακτικό "Συµποσίον Λαογραφίας. Θεσσαλονίκη 1975, σελ. 177 5. HOATOAO‘TIA … ΑΡΔζΙΤΠΘΟΉΞζΞ Τό ελληνικά χωριά µπορούμε νά τά χωρίσουµε σέ τρείς βασικούς τύπους, πού & καθένας τους έχει πολλές παραλλαγές, στόν & π λ 6, στό σ ύ ν & ε τ ο καί στόν Π α- ρ ά λ ι ο. ‘0 πρώτος &ποτελείται &πό Eva κύτταρο μέ κεντρικό πυρήνα τήν πλατεία &… που συγκεντρώνεται ή κοινωνική ζωή τού χωριού, Θρησκευτική, έμπορική καί ψυχαγωγι- κή. 'Ο δεύτερος, & σ 6 ν 8 ε τ o ς άποτελείται άπό δύο, τρία ή τέσσερα, όχι έντε- λύς &ποπολληµΞνα κύτταρα, µέ ίδιαίτερο τό καθένα τους πυρήνα. Πάντως ένα είναι τό κέντρο τού χωριού. 'Ο π α ρ ά λ ι ο ς άναπτύσσεται κατά μήκος τής παραλίας καί σέ μικρό Βάθος. "Ολα τά κτίρια έχουν πρόσοψη πρός τή θάλασσα. δύο είναι οί βασικοί τομείς τής όρχιτεκτονικής κατά τήν Τουρκοκρατία, ή έκκλη- σιαστική άρχιτεκτονική καί τό σπίτι. ΄Υπάρχουν καί άλλες κατασκευές είδικής χρήσης, όπως οί βρύσες, τά γεφύρια, τό έλωνια .... 'Έκκλησιαστική όρΧιτεκτονική.Οί έκκλησίες τής Τουρκοκρατίας εφαρµόζουν όλους σχεδόν … τούς τόπους της βυζαντινής άρχιτεκτονικής, σέ µικρότερες διαστάσεις καί μέ εύτελέ- στερη κατασκευή. θΕπικρατούν, όμως, οί τρίκλιτες ή µονόκλιτες βασιλικές, ξυλόστεγες ή θολωτές σέ ποικίλες παραλλαγές. Στά νησιά καί στούς βενετοκρατούμενους τόπους μπαί- νουν καί μερικά φραγκικά στοιχεία, όπως τά όξυκόρυφα τόξα, ή έπιμελημ€νη ίσοδοµική τοιχοποιία μέ σκαλισµένες πέτρες καί τά ίταλίζοντα άνάγλυφα. 2τά καθολικά τόν μονα- στηριδν συνηθίζεται & λεγόκενος ά0ωνικός τύπος µέ πλαγινούς ήµικυκλικούς "χορούς". Επίτιαο δύο βασικοί τύποι σπιτιών έπισημαίνονται, & βορειοελλαδίτικος καί ό αίγαιο- πελαγίτικος. "Ο χωρισμός είναι συμβατικός γιατί σπίτια νησιύν δεν άνήκουν.στόν αί- γαιοπελαγίτικο καί τό άντίστροφοθ '0 βορειοελλαδίτικος σε πρός τή γενική του μορφή καί τή διάταξη τόν χώρων παρουσιάζει τόν τύπο εκείνο τού φρουριακού πολυόροφου σπι- τιού πού έφαρμόστηκε παλιότερα άπό τούς Βυζαντινούς καί έπικράτησε κατά τήν Τουρκο- κρατία σθδλδκληρη τήν ήπειρωτική 'Ελλάδα καί σέ µερικά νησιά, όπως σημειώνουν οί εζδικοί μελετητές. "Ο αίγαιοπελαγίτικος παρουσιάζει πολλές άντιστοιχίες μέ τόν τύπο που όπικρατεύ στήν κειτρική Μεσόγειο. ,, 'πιιΞοε1;ααα= Φαν. Ώ…στεριέδητ ο 6 σ π τ τ ι τ o υ π ρ & ρ 1 ς σ τ' "Α μ π ε … Λ. τη , 7 … α κ ι α, "Αθήνα ι92ο. &… Βασιλειάδη: & ι 6 α "% …- σ τ ή ν Λ ί γ α ι σπ ε - «'. ω γ τ λ ; γ ί τ ι κ η ; 9 κ ι τ ε κ τ 0 ν ι κ ή, Λ€ΐνα 1955. ΚτΠ. ΦωκΞ…Κοσµεςξτου; K ε- , , Ο , . . η ν ι α κ #, … & ρ χ ι τ ε κ τ o ν ι κ ή, Αθήνα 1962. 'Ιωάννου Κουµάνούδηι €: ρ ή σ 6 ι ς… α π 6 τ΄ή ς "π ρ χ ι τ ε κ τ ο ν ι κ ή ς τ ι ν ν 5 Η α & ν, 'Λ0ήνα 1968. ’I. Λυγίζου: Η η σ ι ώ τ ι κ η 'Λ ρ χ ι 1 ε κ τ o ν ι κ ή, 'Λ0ήνα 1943. Γεωργίου Μέγα: θεσσαλικαί οίκίσεις, "Αθήνα 1946. το? ίδιου: "Η' '3 λ… λ ν ι κ ή Ο ί κ ί α, 'ΑΘήνα 1949. τοδ ίδιου: 'Ηϊ A a Έ κ ή Κ α τ ο ι κ ί΄ω τής :.! Δ ω δ ε κ α ν ή σ ο υ, 'Αθήνα 1949. Νικ. Μουτσόπουλουε T‘6 'A ρ,χ o ν τ ι κ 6 τ o Ε Σ ι ό ρ Η α ν ω λ ά κ η σ τ ή Β έ ρ ο ι΄α, 'ΛΟήνα 1960. Τοδ ίδιου: Κ α - σ τ ο p L &, ?'ά "Λ ρ χ ο ν τ ι κ &, 'ΑΘήνα 1962. τοδ ίδιου: 'Η. A a ί κ ή 'Λ ρ- χ ι τ ε κ τ 0 ν ι κ ή τ ή ς B é p o L a ς, 'ΛΘήνα 1967. 106 ίδιου: Σ π ί τ ι ; τ 6 ς X a λ κ ι δ ι κ 6 α, 'Αθήνα 1968. "Αργύρη Πετρονώτηι 0 ί κ ι ο µ 0 € κ α C "Λ ρ χ ι τ ε κ τ ο ν L κ ά Η ν η α ε ί α σ τήν 'Ο ρ ε ι ν ή Γ ο ρ τ υ ν ί α , 'ΛΘήνα 1975. Πάνου- δικολή Τζελέπη: A α Έ κ ή 'Ε λ λ η ν L κ ή 'A p χ ι τ ε κ τ o- ν ι κ 6, 'Αθήνα 1971. 'ΑγγελικΞς Χατζηµιχάληιω πατερα: αποψε, 'πω… 1949. (Ξ. ΛΙΘΟΓΛΥΠΤΙΚΗ - ΞΥΛΟΓΛΥΠΤΙΚΗ 'Η δλληνική λαϊκή λιθογλυπτική τοό 18ou καί 19ου αίώνα περιορίζεται σέ χαµηλά άν&γλυφα ποθ είτε κοσµοσν λίθινα αρχιτεκτονικά µέλη είτε έντοιχίζονται σέ διάφορα σηµεία τής τοιχοποιίας. Οί λιθογλίφοι, οί "πελεκάνοι" όπως τούς ελεγαν τότε, άνήή πουν συνή€ως στίς κοµπανίες τών χτιστάδων μαζί με άλλες είδικότητες άπό παστόρους. "Η τεχνική τους ξεκινάει άπό ίσλαµικά πρότυπα αλλά πλουτίζουν τό θεματολόγιό τους καί µέ άλλες παραστάσεις, όπως άνρρώπινες µορφές, άκόμα καί άπόπειρες προσωπογραφίας. T6 βασικά θέµατα είναι'τό &νΘοδοχείο, τό κυπαρίσι, ή σχηματοποιημΕνη έκκλησία, µορ- φές &γίων, πουλιά, ζώα, σταυροί, "ήλιοι, δικέφαλοι αετοί καί κλιματίδες. "Ενα ένδι- αφέρον είδος λιθανξγλυφου είναι οί κτητορικές έπιγραφ€ς σ'Ξκκλησίες καί σπίτια, με έσώγλυφα ή έξώγλυφα γράµµατα καί λογής διακοσµητικά. Εξ ψηλό ανάγλυφο είναι καμωμξ- νες οί αίνιγµατικΞς άνΘρώπινες μάσκες πού προβάλλουν σε τοίχους σπιτιδν καί ξκκλη- σιδν, γιά τίς δποίες δίνονται διάφορες έξηγήσεις πού καµµιά τους δέν είναι δριστική. 'Η"ξκκλησιαστική ξυλογλυπτική ασχολήθηκε με τήν κατασκευή τέµπλων, δεσποτικδν Θρόνων καί είκονοστασιδν. T6 ψηλό ξυλόγλυπτο τέµπλο εµφανίζεται στήν 'Ελλάδα κατά τόν 160 αίώνα καί πιθανόν προέρχεται άπό τήν περιοχή του Νόβγκορόντ τής Ρωσίας. T6 παλιότερο γνωστό χρονολογημξνο τέµπλο βρίσκεται στήν ξκκλησία 106 'Αγίου Νικολάου στό Βελβενδό Κοζάνης κι Ξγινε στά 1591. Τά πρώτα ζυλόγλυπτα τέμπλα είναι τά λεγόμε- να "στρωτά", στά δποία κυριαρχο6ν συμβολικά θέµατα σέ χαµηλό άνάγλυφσ. "Αργότερα, καί κυρίως άπό τά µισά 106 1800 αίώνα ή τεχνική γίνεται τολμηρότερη, τό άνάγλυοο Ev- τονο µέ διαμπερή κενά άνάμεσα στίς µορφές καί τό θεματολόγιο πλουτίζεται µε σκηνές από τήν "Αγία Γραφή, τα Συναξάρια καί λαϊκές παραδόσεις. 'Επίσης µε δύναµη καί παλ- μό αποδίδονται είκόνες άπό τή φύση καί τήν καθηµερινή ζωή. ΣΕ μερικές περιπτώσεις τό ανάγλυφο πλουτίζεται μέ χρώματα. ΣΕ όλη αδτή τή φάση είναι φανερή ή έπίδραση 105 εύρωπεΞπσδ µπαρόκ. , 'Η &στική ξυλογλυπτική παρουσιάζεται κυρίως στά δραστήρια ήµιαστικό έµπορικά κ…: βιοτεχνικά κέντρα τής Βόρειας "Ελλάδας καί τδν νησιΞν. Στολίζει, µέ φυτικά πυ- ρΐως μοτίβα, τόσο τά σταθερά στοιχεία του σπιτιοδ -ταβάνια, πόρτες, µεσάντρες, κάν- κελα- όσο καί τά-λιγοστά έπιπλα πού χρησιμοποιοδσαν τότε - σκαµνάκια, κασσΕλλες, σσ- φράδες, λίκνα κ.ά. 6 "Η ποιµενική ξυλογλυπτική είναι κυρίως τέχνη των βοσκών, 106 γεµίζουν τίς µα- κριές ωρες τής άναγκαστικής τους µοναξιάς σκαλίζοντας µικροαντικείµενα. Γκλίτσες, ρόκες, κουτάλια, πιρούνια, σφραγιστερά, πίπες, βελονοθήκες, σφοντύλια, χαοάζονται με πολύ άπλά έργαλεία, συνήΘως ξναν σουγιά, άλλά τό άποτ€λεσμα είναι άξιόλογο. 'Η ναυτική ξυλογλυπτική άνθησε στά μεγάλα ναυπηγικά κέντρα τής 'Ελλάδας. "Έργα της είναι κυρίως άκρόπρωρα με µορφή γυναίκας, άνάγλυφες επιγραφές πλοίων καί σκαριά, δηλαδή μικρογραφίες πλοίων. !!] ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ: Νίκου Γρηγοράκηι A a ί κ ά υ λ 6 γ λ υ π τ α, Τρίπολη 1978. Νικολ. Φωκά Κοσµετάτουι Τά T’é μ π λ α άν Κ ε φ α λ η ν ί α, 1972. Δημ. Σταυξλλουι T 6 T E μ π λ o 1 o 6 "A η ‘N L κ 6 λ α Σ τ 6 Γλα λ α ξ ε ί δ L κ α ί ό T ε χ ν ί- τ η µε τ ο υ, "Αθήνα 1973. 'Λγγελικής Χατζηµιχάλη: τα 8ωι…Β &… BOIS, "Αθήνα 1950. Κίτσου:'Α. Μακρή: "Ξ Ξ υ λ o γ λ υ π τ ι κ ή τ ο 6 Η η λ ί o υ, Βόλος 1958. 106 ίδιου: 'E λ λ η ν ι κ ά A a ϊ κ ά κ α ί M ε τ α β υ ζ α ν τ ι ν ά Ξ υ x 6-- Y λ υ π τ α, 'ΛΘήνα 1962. "Αντ. Φαρµακι6τηι T ά T‘é n 1 λ α τ 6 ν 'E κ κ λ η σ ι- ό ν τ ο 6 A L 8 α 6 ί ο υ , Λιβάδι 1977. Βικτωρίας Νικήτα-Σκαρτάδουι T 6 M 0\v α- σ τ ή ρ ι τ ή ς Μ π o υ ν ά τ σ α ς κ α ί τ ά A L & α ν ά γ λ υ φ ά τ ο υ, Θεσ- σαλονίκη 1977. τής ίδιας: 'Ο Γ λ 6 π τ η ς M ί λ ι.ο ς σ τ 6 ν T 6 1 o 1 0 u, περιοδικόΑΡΜΟΛΟΙ, Λόγουστος-Δεκ€µβριος 1977, σελ.47. 'Επίσης στήν εκδοση τής 'Εθνικής Τραπέζης τής 'Ελλάδος " N ε ο ε λ λ η ν L κ ή X ε L ρ o 1 ε χ ν ί α" τά άρθρα "Λιθογλυπτική" τής Πόπης Ζάρα καί "Ξυλογλυπτική" 106 Κίτσου Μακρή. ? . ΖΩΓΡΑΦΙΚΉ" 'Η & γ ι 0 γ ρ α φ ί α, συντηρητική άπό τή φύση της, συνεχίζει τή βυζαντινή παράδοση σε χειροτεχνικό ξπίπεδο. "Οπως πολύ σωστά παρατήρησε 6 Μανώλης Ξατζηδάκης, Οί άγιογράφοι 106 1800 καί 106 190v αίάνα είναι χωρικοί. Στίς έπιγραφξς των ίκκλη- σι6ν συναντοσµε άγιογράφους χωρικούς άπό τούς Χιονιάδες, τό Καπ€σοβο, τή ξαμαρίνα, τή Γαλάτιστα, 16 Φορτόσι, τή Δράκια καί άλλα χωριά. Φυσικά καί άπό τό "Αγιον "Ορος. Σά µικρές δμάδες περιτρξχουν τόν έλληνικό χώρο καί τοιχογραφοσν ξκκλησίες χωριών καί μοναστηριδν. Πολλοί άπό αότοός τό χειμώνα ξργάζονται στά χωριά τους καί έτοιυά- ζουν φορητές είκόνες 106 τίς πουλοδν κατά τίς περιοδείες τους. 'Επιδράσείς άπό τή δυτικοευρωπαίκή ζωγραφική συγκερασμξνες µε βυζαντινά στοιχεία καί λαϊκή διακοσµητι- κή άντίληφη χαρακτηρίζουν τήν άγιογραφία τής έποχής. 'Ενδιαφέρουσες είναι οί σκηνές µέ διδακτικό-ή0ικολογικό περιεχόμενο, καθώς καί οί σκληρός τιμωρίες τδν άμαρτωλδν στοάς νάρθηκες καί πιό σπάνια 0106c γυναικωνίτες. Ζωηρή φαντασία καί έκφραστική τόλ- µη δίνουν μιάν ίδιαίτερη δύναμη στά Ξργα αότά. "Από τά μέσα 106 180v αίώνα καί πέρα Ξχουµε ίνα πλήθος άπό ζωγραφικές διακοσµή- σεις σπιτιδν στή Σιάτιστα, τήν Καστοριά, τ΄λμπελάκια, τό Πήλιο, τό Μόλυβο Μυτιλήνης, τά Ζαγοροχώρια κ.λ.π. Είναι κυρίως άπεικονίαεις μεγάλων λιµανιών τής Μεσογείου -κω… σταντινοόπολη, Βενετία, Καλκίδα- "η άλλων πόλεων -Βιξννη, Φραγκφούρτη- πού άπλόυον- ται σέ ζωγραφική φρίζα ψηλά στούς τοίχους τοσ δωμάτιου δποδοχής τόν σπιτιών. Σπανιό- τερα βλέπουμε πολεμικές σκηνεςιή προσωπογραφίες ήρώων. Πολύ συνηθισµένο Θέµα είναι 7 τά άνθοδοχεία σέ ποικίλες παραλλαγές, πού τά συναντοώμε έπίσης στίς ποδιές τών τέμ- πλων. Φά περισσότερα άπό τά Θέµατα προέρχονται άπό χαλκογραφικά πρότυπα. Πίνακες ζωγραφικής έχουμε σίγουρα άπό τήν τρίτη δεκαετία τοώ 19ου αίώνα. Οί πιό γνωστοί είναι οί ίστορικές σκηνές άπό τήν ΄Επανάσταση τοσ 1821 πού ζωγράφισε δ άγω- νιστής Παναγιώτης Ζωγράφος μέ τά παιδιά του γιά νά συνοδεύσουν τά άπομνηµονεύματα τοώ Στρατηγού Μακρυγιάννη. Πίνακες σέ πανί, χαρτόνι, τενεκέ κ.λ.π. έκανε καί ό Θεό… φιλος, γιά τόν όποίο 86 µιλήσουµε ίδιαίτερα. 'Λπό τά µέσα τοώ 19ου, κυρίως, αίώνα άναπτόσσεται καί ή πλοιογραφία, µέ παραγγελίες τών καραβοκύρηδων. 'Ενδιαφέρουσες περιπτώσεις είναι οί συύ€ασμοί ζωγραφικής µέ τή λιθογλυπτική ή τήν ξυλογλυπτική. ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ: Σπύρου Βασιλείου: I‘ a ». α ε :: ι. & ι ώ τ ι κ α κ α ρ & ρ ι α, 'ΛΘήνα 1934. Βασ. Λαοόρδα: "Β'ν α ς A a ί κ 6 ς Z ω γ ρ ά φ ο ς τ o ύ M a κ ε 6 ο ν ι- κ ο 8 'Λ γ ώ ν o ς ,'Αθήνα 1962. Γ. Μελετόπουλου: E ί κ ο ν o γ ρ α φ ί α τ ο 6 2 1, 'Αθήνα 1971. 'Αγγελου Προκοπίου: T 6 E ί κ o ο ι έ ν α σ τ ή A a 8 κ ή z ω- Σ γ ρ α φ ι κ ή τ o υ, 'λΘήνα 1940. Γιώργου αµατούρα: Δ ώ δ ε κ α A a ί κ ο ί Z ω- γ ρ ά φ o ί, "Αθήνα1974. Κ.Γ.Σταλίδη: 'B δ ε σ σ α ί o ι Z ω γ ρ ά φ o ι κ α τ ά τ η Δ ι ά ρ κ ε ι α τ ή ς T o υ ρ κ o κ ρ α τ ί α ς, "Έδεσσα 1973. Κίτσου 'Α. Μα- 6 Η ή λ ι ο, Βόλος 1939. 106 ίδιου: :! κρή: 'Ο Z ω γ ρ ά φ o ς Θ ε 6 φ ι λ o ς σ A α ϊ κ έ ς Z ω γ ρ α φ ι έ ς σ τ 6 M o ν α σ τ ή ρ ι τ ο υ "Α η A α υ ρ έ ν - Z ω γ ρ ά φ ο ι, Βόλος 1952. ΄Ε0νι- Ρο τ η, Βόλος 1947. τού ίδιου: Δ ύ o A a ϊ κ o κής Τραπέζης τής 'Ελλάδος: Σ τ ο χ α σ µ ό ς M a π ρ υ γ ι ά ν ν η, χ ε ί ρ Π α - ν α γ ι ώ τ η Z ω γ ρ ά φ o υ, 'Αθήνα 1976. 8. ΧΙΟΝΤΛΔΙΤΕΞ ΖΩΓΡΑΦΟΙ Είναι γνωστό πώς κατά τήν Τουρκοκρατία πολλά έλληνικά χωριά είχαν έξειδικευΘεί σέ µιά μορφή δραστηριότητας, όπως ή Πυρσόγιαννη στήν οίκοδομική, τό Πεντάλοφο στήν λιθογλυπτική, τό Μέτσοβο στήν Ξυλογλυπτική, ή Πορταριά στή Μεταξουργία, οί Καλαρρώ- τες στήν χρυσο-ασηµουργία κ.λ.π. T6 μικρό όρεινό χωριό τής "Ηπείρου, οί Χιονιάδες, σήμερα μέ μόνο 12 μόνιµους κατοίκους, έβγαλε πάνω άπό»69 γνωστούς ζωγράφους μέσα σέ δύο αίώνες, άπό τά µέσα τοώ 1Βου μέχρι τά μέσα τοώ 2006. Παλιότερα, στά κοντινά χω- ριά λέγανε: "Χιονιαδίτης είσαι; Ζωγράφος είσαι",Θά μελετήσουµε, λοιπόν, ίδζαίτερα τό χωριό αότό καί τούς ζωγράφους του, πού τό έργο τους είναι σκορπισμένα στήν "Εµ πειρο, τή Δυτική Μακεδονία καί τή Θεσσαλία. Οί ζωγράφοι τών Χιονιάδων δέν συγκρότησαν ίδιαίτερο έπαγγελματικό σωματείο, "ο… πως άλλοι τεχνίτες σέ πολλές περιοχές τής 'ΐλλάδας, άλλά ήταν χωρισμένοι κατά πα… τριές, µέ κοινότητα καταγωγής άπό πατέρα. Τρείς ήταν οί πατριές ή φάρες αότές: οί Πασχαλάδες, οί Μαρινάδες καί οί Φσατσαίοι.ΚαΘεμιά τους είχε τό ίδιαίτερο έργαστήριό της, όπου γινότανε καί ή µαθητεία τών νέων. ΐτό έργαστήρια αότά έτοιµάζονταν ποστ… ως φορητές είκόνες σέ σανίδι.Κατά µικρές όμάδες ζεκινοώσαν άπό τό χωριό τους καί άναλάβαιναν όχι µόνον άγιογραφίσεις έκκλησιών άλλά καί διακοσµήσεις σπιτιών μέ το- πία, προσωπογραφίες, νεκρές φύσεις καί λογής άλλα διακοσµητικά. Σπουδαιότεροι άπό τούς χιονιαδίτες ζωγράφους ήταν & Κωσταντίνος Μαρινάς, πού 8 ζωγράφισε στό σπίτι τού φιλικού Κωσταντίνου Ρόδου στό Τσεπέλοβο τούς γάµους τού π.- πολέοντα καί σκηνές άπό τούς ναπολεόντιους πολέµους, ό όήι)ρ;ώ;λ Ζήκος, πού έκανε τήν άγιογραφία τού νεοµάρτυρα 'Δγίου Γεωργίου άπό τά Γιάννινα µόλις 13 µέρες µετά τό θά- νατό του καί ό Παγώνης πού δούλεψε κυρίως στό Πήλιο άπό τά 1801 ώς τά 1838. 'Ο Παγώ- νης είναι ή πιό ένδιαφέρουσα φυσιογνωµία, άν καί παρουσιάζει άνισότητες. Διακρίθηκε κυρίως σάν τοπιογράφος, όπως καί & γιός του 'Λ8ανάσιος πού πέθανε τήν τελευταία εί- κοσαετία τού 19ου αίώνα. ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ: Δημ. 'Αγραφιώτη: 'Ο Χ ι o ν ι α δ ί τ η ς Z ω γ ρ ά φ 0 ς Μ ι χ α- ή λ Z ή κ ο ς κ α ί ή Σ υ ν τ ρ φ ι ά τ ο υ σ τ 6 M ε τ α ξ ο χ ώ ρ ι 'Λ γ ι? ά ς, 'Ιωάννινα 1977. Κίτσου 'λ. Μακρή: Δύο A α !! κ o C Z ω γ ρ ά φ ο υ, Βόλος 1952. Γεωργίου Π α ϊ σ ίου: 'A γ.ι o γ ρ α φ ί α κ α ί 'Δ γ ι γ ρ ά φ o ι τ 6 ν.Χ ι o- ν…ι ά δ ω ν , 'Ιωάννινα 1962. 'Η μ ε ρ o λ 6 γ ι ο 'Βταιρείας Παπαστράτου 1973. 9 . ΘΞΟΦΙΛΟΣ 'Ο γνωστότερος, καί έξω άπό τά σύνορα τής 'Ελλάδας, λαϊκός ζωγράφος είναι άσφα- λώς 6 Θεόφιλος Ρ; Χατζημιχαήλ. Γεννήθηκε γύρω στά 1870 στή Βαρειά Μυτιλήνης. ΄Εφηβος άκόμα έφυγε γιά τή Σμύρνη, πού είχε τότε έντονο έλληνικό χρώμα, κι έκεί κάνει έπάγγελ- µά του τή ζωγραφική. Δέ σώζονται έργα του αύτής τής περιόδου γιατί µεσολάβησε ή γνω… στή καταστροφή τού 1922. Στά 1897 έρχεται στήν έλεύθερη 'Ελλάδα, έθελοντής στόν πόλε- µο αύτής τής χρονιάς. Μένει στό Βόλο καί στό Πήλιο ώς τά 1927 καί ζωγραφίζει µέ άκού- ραστη δραστηριότητα τοίχους άπό µικροµάγαζα καί σπίτια, καθώς καί πίνακες σέ χαρτό- νια, πανιά, σανίδια καί τενεκέδες. Φτωχός καί καταφρονεμένος, ζεί μέσα σέ µεγάλη άθλι- ότητα. Στά 1927 φεύγει γιά τήν πατρίδα του Μυτιλήνη , συνεχίζει κι έκεί τό έργο του κάτω άπό τίς ίδιες δύσκολρς συνθήκες καί στίς 21 Μαρτίου 1927 πεθαίνει άπό τροφική δη- λητηρίαση. Λίγα χρόνια πρίν άπό τό Θάνατό του γνωρίζει τό έργο του 6 μεγάλος τεχνσ… κρίτης Στράτης 'ΒλευΘεριάδης, γνωστός στό Παρίσι καί σ'δλον τόν κόσµο ώς ΨΕΉΙΑΒΒ, καί άπό τότε άρχίζει ή άναΥνώριση τής άξίας τού φουστανελλά αύτού ζωγράφου.Διαπρεπείς "Ελ- ληνες καί ξένοι τεχνοκρίτες τού άφιερώνουν ένΘουσιαστικά σχόλια, όργανώνονται έκθέ- σεις έργων του στήν "Ελλάδα καί τό 'Εξωτερικό καί τόν Αύγουστο τού 1965 έγκαινιάζεται µέ µεγάλη έπισημότητα τό Μουσείο Θεοφίλου στή Βαρειά Μυτιλήνης.'Υ πήρξαν, όµως, καί σφοδροί έπικριτές τού έργου του, πού δέν τού άναγνώριζαν τήν παραµικρή άξίά. Ψά έργα τού Θεόφιλου είναι τοπιογραφίες, µυθολογικέςΛπαραστάσεις, σκηνές άπό τήν 'Βπανάσταση τού 1821, ρωπογραφικά θέματα, µερικές προσωπογραφίες καί λίγες άγιογραφί- ες. Πρότυπά του είναι λαΐκές λιθογραφίες, καρτ-ποστάλ, είκονογραφήσεις λαϊκών έκδό- σεων, φωτογραφίες κ.λ.π. Ξεκινώντας άπό τοσο ταπεινές άφετηρίες δημιούργησε "ενα Θαυ- µαστό έργο όπου "κοιτάζει΄τόν κόσμο μέ τήν άγνότητα τών γαλανών µατιών του". Πέ μιά µοναδική εύαισΘησία στό χρώµα άποδίδει τούς άπιαστους τόνους τού έλληνικού τοπίου. "Εργα του, έκτός άπό τό Μουσείο Θεοφίλου, βρίσκονται στό Μουσείο 'Ελληνικήα Λαϊκής Τέχνης στήν "Αθήνα, στίς Συλλογές 'Βµπειρίκου καί Μακρή καί σέ πολλούς συλλέκτες. Συ- νολικό έργο του είναι οί τοιχογραφίες στό σπίτι τού Γιάννη Κοντού, στήν 'Δνακασιά "Δ- νω Βόλο…. ΒΙΒΛΙΟΓΡΛΦΉ-.: "Οδυσσέα ';..λ "τη. 'Ο ?. … γ ρ…ά :; ο ς Θ ε 6 .? ι λ ο ς, 'Λθήνα 1973, 'χω- 9 πορικής Φραπέζης τής 'Ελλάδος, &πιμξλεια Γιάννη Τσαρούχη: Θ ε 6 φ ι λ o ς, 'Αθήνα 1966. Γ.Κ.Κατσίµπαλη: Β ο 8 λ ι o γ ρ α φ C a Θ ε 6 φ ι λ ο υ Γ. Χ α τ ζ η µ ι- x ή λ, 'Αθήνα 1955. 'Η; Δαμπίρη: 'ο z ω γ ρ ά φ ο ς Θ ε 6 φ ι λ o ς σ τ ή Η Σ μ ύ ρ ν η, 'Αθήνα 1973. Κίτσου 'A. Μακρή: 'Ο Z ω γ ρ ά φ o ς Θ ε 6 φ ι λ ο ς σ τ 6 Π ή λ ι ο, Βόλος 1939.'Βπίσης στό Δ΄τεύχος τής σειράς " ΕΛΛΗΝΕΣ ΖΩΓΡΑΦΟΙ " τού εκδοτικού οίκου "Μέλισσα" τά άρθρα: Κίτσου Μακρή "Θεόφιλος" καί "Αγάπης Καρακα- τσάνη " 'Η|ζωγραφική τού Θεόφιλου". "Αθήνα 1974. 10. YQANTIIGI - K'E’NTHMA T6 ύφαντό συνοδεύει τόν άνθρωπο σέ όλη του τή ζωή, άπό τή γέννηση ώς τό θάνατο. Γι'αύτό είναι καί ή πιό διαδεδομένη τέχνη είτε µέ τή µορφή τής οίκοτεχνίας 16v γυ- Γ"""""'"' ναικύν είτε μέ βιοτεχνικά έργαστήρια. Κατά τήν Ψ0"Ρ"οχρ"τςα δεν …… ……τ…=€ΏΞ ύπήρχε σπίτι στήν 'Ελλάδα σού νά µήν εχει Εναν ή περισσότερους άρ- :"ι'ι'..'.' '71΄.τί."!'Ξ ι…»;'.'.-;' γαλειούς. Μέσσερες είναι οί πρύτες ύλες τής έλληνικής ύφαντικής, ..χζ..ι;' |λ|:΄=΄Ψ'ι' ";"-"' .. .… ," . | . . ……-…-……*…Φ>4 τό µαλλί, τό βαυπάκι, τό μετάξι καί τό λινάρι. 1ρείς οί τύποι τού . "… |." '|- i "':"";ΐΐΐΨΐΐ άργαλειού, 6 όρθιος, 6 πλαγιαστός καί τού λάκου. 'Ο δεύτερος Ξχει τή µεγαλύτερη διάδοση.Ψά προϊόντα τής ύφαντικής είναι, δε πρός τή χρήση τους τά ξξής: ύφάσματα φορεσιάς, µέσα στά όποία περιλαµβά- νονται καί οί "κάπες" άπό τραγόυαλλο, τά ύφαντά τής οίκσσκευής ι…;;;;…;;ζζ΄ -κιλίρια, σεντόνια, καρπ€τες, μπουχαροσκούτια κ.λ.π- καί στά ξπαγ- [ζζ;ζ;ζςΞΐ Μ…? γελματικά ύφαντά -λιόπανα, καραβόπανα, τσαντίλες κ.λ.π. "Από τήν καλαισθητική άποψη περισσότερο ένδιαφ€ρον παρουσιάζουν τά µάλλινα ύφαντά οίκοσκευής, μέ τήν ποικιλία καί τήν όµορφιά τής έ""ξ"μτπξξπ χρωµατικής καί σχεδιακής τους διακόσμησης. T6 ρ ι γ ω τ ά 6101c- λούνται άπό άλλεπάλληλες χρωµατικές ζύνες, παραλληλες πρός τή φο- ρά τού ύφαδιού, πού δηµιουργούνται µε τήν εναλλαγή, κατά διαστήμα- τα, τού χρώµατος τού ύφαδιού. 'Η έναλλαγή αύτή άκολουθεί όρισµξνο κάθε φορά ρυθµό. Στά κ ε ν τ η τ ά σ τ 6 ν & ρ γ α λ ε ι ό ύφαν- τά δηµιουργούνται διάφορα µοτίβα µε τήν καλοµετρημένη έναλλαγή τού χρώµατος τού ύφαδιού στήν ίδια σειρά. Ώά μοτίβα αύτά είναι γεωμε- τρικά ή πολύ σχηµατοποιηµξνα παραστατικά. 'Λπό τήν πλευρά τής γε- νικής διάταξης τόν χρωµατικύν ζωνών καί 16v διακοσµητικύν θεμάτων, προτε΄ινουμε -γιά εύκολότερη κατάταξη- τίς εξής κατηγορίες. Στά ρ ι γ ω τ ά : Ή κυµατιστό, 2 βηµατιστό, 3 μονοδροµικό, 4 µικτό καί στά κ ε ν τ η τ ά σ τ 6 ν ά ρ γ α λ ε ι 6: 5 κλειστό, 6 καλει- δοσκοπικό, 7 6Baxw16~uaC 8 µπακλαβωτόκ κάθε περιοχή τής 'Ελλάδας εχει τό δικό της ύφος ύφαντικής, πού χα- ρακτηρίζεται συνήθως άπό τό όνοµα τού πιό γνωστού κέντρου ύφαντι- κής: µετσοβίτικα, άραχωβίτικα, άμπεΜακιύτικα κ.λ.π T6 μαλλί, άπό τήν κουρά τύνηροβάτων "ως τό Έτοιμο ύφαντό, ύφίστα- ται σταδιακή έπεξεργασία πού άρχίζει μέ τό 10610 πλύσιυογιά v6 φύ- :ΐ '. = . | .… , … ,΄: ; χ π,έ γω"; τα - …χτα καί σέ λιπαρξς ο'τίες. Ακολουθει τό λανξρισμα. δ?- .. 10 Γ……ή-.-τ…Ψ…ήΓ--… λαδή ή τακτοποίηση τύν ίνύν του, ή βαςή)πού γίνεται σέ τρία στάδια, … ΐζ……] ,…| στήν Π ρ 6 σ τ υ φ η, προετοιμασία τού μαλλιού νά δεχθεί τίς βαφι… . κές ούσίες, στό β ά φ ι μ ο, πού άλλοτε γίνονταν µέ φυτικές βαφές, καί στή σ τ ε ρ έ ω σ η, τήν Εξασφάλιση τού άνεξίτηλου τήν χρωμά- των. "Υστερα γίνεται τό γνέσιμο, ή νηματοποίηση, πού μερικές φορές γίνεται πρίν άπό τή βαφή. Τελικό στάδιο ή 6 φ α ν ο η. Σέ μερικές περιπτώσεις άκολουθεύ τό ν τ ρ ι σ τ έ λ ι α 0 μ α, τό χτύπημα τού ύφαντού σέ νεροτριβές. Τό κ έ ν τ η μ α είναι περισσότερο εύχάριστη άσχολία τήν γυναι- κύν γι'αύτό δημοτικό τραγούδι χαρακτηρίζει "γλέντισμα" τό κέντημα ένύτήν ύφανση "σκλαβιά τόν κοριτσιύν".'Υπάρχουν πολλές τεχνικές τού κεντήµατος, πού έπιδρούν άποφασιστικά στή διαμόρφωση τόν διακοσμη- τικών θεμάτων. 66 μπορούσαν νά χωρισθούν σέ δύο μεγάλες κατηγορίες, στά µ ε τ ρ η τ ά κεντήματα, όπου τά διακοσμητικά θέματα δηµιουργούνται μέ τό µέ- τρημα τύν βελονιύν καί στά σχ ε 6 ι α σ τ 6, "όπου τό θέμα σχεδιάζεται πάνω…στό ύΆ φασµα καί έκτελείται μέ έλεύθερες βελονιές. ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ: Πόπης Ζάρα: Κ ε ν τ ή μ α τ α κ α ί Κ o 0 μ ή μ α τ α τ ή ς 'E λ - λ η ν ι κ ή ς Φ ο ρ ε σ ι 6 ς, 'Αθήνα 1966. Δημ. Δουκόπουλου: Π 6 ς ύ φ α ( ν ο υ ν; κ α ί ν τ ύ ν o ν τ α ι΄.ο ί Α ί τ'ω λ ο ί, ΄Αθήνα 1927. Κίτσου Α. Μακρή: 'Y ο α ν- : τ ά Θ ε σ σ α λ ί α ς , "Αθήνα 1960. Μουσείου Μπενάκη: Κ ε ν τ ή μ α τ α 'Η π ε ί- ' ρ 0 υ κ α ί 'E π τ α ν ή σ ο υ, 'Αθήνα 1965. τού ίδιου: Κ ε ν τ ή µ α τ α Σ κ ύ- ' ρο υ, 'Αθήνα 1965. "Αλκης Νέστορος: Τ ά 'Y 0 α ν τ ά τ ή ς Μ α κ ε 6 ο ν ί α ς … α ι: α ή ς e ρ & κ η ,ς, "Αθήνα 1965. PAULINE JOHNSTON: GREEK ISLAND ΜΠΟΜΠ, Λονδίνο. 11. ΜΕΤΑΛΛΟΤΕΧΝΙΑ - ΚΟΣΜΗΜΛ - ΚΕΡΑΜΕΙΚΗ Τό µέταλλο δουλεύτηκε άρκετάκατά τά χρόνια τής Τουρκοκρατίας καί άργότερα. Καί στό μικρότερο χωριό άκόμα ύπήρΧε έργαστήριο άν όχι κατασκευής, τουλάχιστον έπισκευής καί συντήρησης άντικειμένων οίκιακής καί έπαγγελματικής χρήσης. Κυρίως έγινε χρήση τού σίδερου καί τού άτσαλιού γιά τήν κατασκευή έξαρτημάτων οίκοδομύν -σιδεριές πα- ραθύρων, κλειδαριές, μεντεσέδες κ.λ.π - έργαλείων -τσάπες, ύνιά, φτυάρια €Τκαρφιδν, μαχαιριύν καί άλλων. Οί τεχνίτες τού σίδερου λέγονταν σιδεράδες ή γύφτοι, όχι μόνο γιατί πολλοί γύφτοι έξασκούσαν τό έπάγγελµα, άλλά καί γιατί όλοι παίρναν μαύρη όψη άπό τούς καπνούς τού καµινιού. Τό χαλκό τόν δούλευαν οί "χαλκιξδες" ή "καλαντζήδες" πού κατασκεύαζαν είδη μα- γειρικής-'ταφιά, σαγάνια, κατσαρόλλες - . Με όρείχαλκο, χυτά, γινότανε άντικείμενα έκκλησιαστικά καί οίκιακά. Κέντρα κατεργασίας τού χαλκού ήταν ή Θεσσαλονίκη, τά Γιάΐ νινα, ή Τρίπολη, ή Μακρινίτσα, τό "Αγιον "Ορος καί ή Κύπρος ζκυπριά ή κυπροκούδουνα)… Κύριο κέντρο άργυροχρυσοχοΐας ήταν ή "Ηπειρος - Γιάννινα, Καλαρρύτες- μέ διά- φορες τεχνικές, όπως 16 σαββάτι -ένθετη µαύρη ύλη μέσα σέ χαρακιέςφ-τά χτυπητά άπό τήν πίσω πλευρά πού σχημάτιζαν άνάγλυφα, τό φιλιγκράν καί άλλες. 11 'Η πανάρχαιη τέχνη τής κεραμεικής γνώρισε μεγάλη άνθιση στήν περίοδο πού µελε- τούμε σέ περιοχές μέ κατάλληλο χώμα καί άλλους εύνοίκούς συντελεστές. Γνωστά κέντρα κεραμεικής μπορούµε νά σηµειώσουµε τή Σάμο, τή Σκύρο, τή Σίφνο, τήν Αίγινα, τό Φα- νάρι Καρδίτσας καί ίδιαίτερα τή Μικρά ΄άσία. κάθε τόπος έχει τό δικό του ύφος κερα- µεικής, άνάλογο μέ τίς πολιτιστικές του ρίζες, τήν έπαφή του µέ άλλους τόπους καί τίς ίδιότητες τών χωμάτων του. ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ: Πόπης Ζόρα: Κ ε ν τ ή μ α τ α κ α ί Κ ο ο α ή !! α τ α τ ή ς 'E λ- 9! λ η ν ι κ ή ς Φ ο ρ ε σ ι ς, 'Αθήνα 1966. Κίτσου 'Α. Μακρή: ’E κ λ ο γ ή "Β ρ…- γ ω ν τ ή ς 'Β λ λ η ν ι κ ή ς Μ ε τ α λ λ o τ ε χ ν ί α ς, 'Εκδοση Ε.0.Β.Χ. 'Α- θήνα 1962. Εύδοκίας Μηλιατζίδου-'Ιωάννου: Χ α,λ κ ε υ τ ι Χ 6 Χ a € Χ & λ ! ι ν α Σ φ υ ρ ή λ α τ α 8 κ ε 6 η, Θεσσαλονίκη 1977. Βασ. Κυριαζόπουλου: Λ α ί κ ά Κ ε- ρ α μ ε ι κ ά τ ή ς Β ο ρ. 'E λ λ ά δ o ς, Θεσσαλονίκη 1969. τού ίδιου: Μ;η ν 5 ς κ α ί Δ η μ ή τ ρ η ς, Δ 6 ο Α α ί κ o ί ΔΚ ε ρ α μ ι ο τ έ ς, 'Αθήνα 1968. 12. Ε"ΛΑΙΚΠ ΤΕΧΝΗ ΤΗΣ ΗΠΕΙΡΟΥ ΚΑΙ TOY ΠΗΛΙΟΥ Μετά τή γενική έξέταση τής έλληνικής λαϊκής τέχνης θά σταθούμε ίδιαίτερα στήν τέχνη τής 'Ηπείρου καί τού Πηλίου. Αύτό γίνεται γιά τρείς λόγους. Πρώτα γιατί ή µε- λέτη περιορισμένων περιοχών µάς έπιτρέπει νά δούμε σάν ένιαίο σύνολο τίς τέχνες πού μελετήσαμε χωριστά. Δεύτερο γιατί οί δύο αύτές περιοχές μάς είναι περισσότερο γνω- στές καί τρίτο γιατί έχουν στενή συνάφεια καί ή δεύτερη άναπτύσσει στοιχεία πού δα- νείστηκε άπό τήν πρώτη. 'Η'"Επειρος δίκαια µπορεί νά θεωρηθεί μάνα τής λαϊκής μας τέχνης. "Όχι μόνο γιά τόν πλούτο, τήν ποιότητα καί τήν ποικιλία τών µορφών πού καλλιέργησε, άλλά κυρίως γιατί άπό αύτή ξεκίνησαν κατά τό 180 αίώνα χιλιάδες τεχνίτες, όλων τών είδικοτήτων, πού σκορπίστηκαν σέ όλα τά σημεία τού έλληνικού χώρου καί πέρα άπό αύτόν. 'Αρχιτέ- κτονες καί μαστόροι, λιθογλύφοι καί ξυλογλύπτες, ζωγράφοι, χρυσοχόου... 'H 'Ηπειρώτικη λαϊκή τέχνη παρουσιάζει μεγάλη ποικιλία γιατί ή διαμόρφωση τού έδάφους τής 'Ηπείρου δημιούργησε ίδιαίτερα πολιτιστικά σύνολα, όπως τά Ζαγοροχώρια μέ τό μεταναστευτικό τους ρεύμα, ή περιοχή τού Σουλιού μέ τό τραχύ ύφος τής ζωής καί τής τέχνης της,…τό µεγάλο άστικό κέντρο τών 'Ιωαννίνων, ή Δάκα τού Σουλιού πού ή πε- ριορισµένη γεωργοκτηνοτροφική οίκονομία της τήν ύποχρέωσε νά "φιλοκαλεί μεΞ'εύτελεί- ας", τά Κατσανοχώρια κ. ά. «&?» "ΙΕ ήπειρζτικη λαϊκή τέχνη σέ δλες τίς εκδηλώσεις της δηµιούργησε ςξξγ. έργα ύΦηλής ποιότητας. 'Πιύφαντική χρησιμΟπΟΨεΐ µοτίβα µε σχηματσ' ί:Φ ποιημένες μορφές. &… είναι, 1 & "ΜΜΜ! 2 & "βαλάρη.ς' 3 τδ …Π- . ωΐΞ2ξζ τίκι, 4 τόπουλί, τό πριόνι, ή πεταλούδα καί δεκάδες άλλα. Εξ Φ6Ψ10 1 ΄ &) ζλ & κατά κανόνα άσπρσγ κόκκινο καί σκουρογάλαζα. Στή ζωΥΡαΨ""ή: έκτός άπό τούς Χιονιάδες πού µελετήσσµ€… σημειώνονται πολλοί ζωγράφοι άπό εξΐΚ Γζ3ζ……΄ τά Σουδενάρ Γιάννινα, ΄άΡτα. ΐΏΡϊόσ" "λ'Ή' Oi ήπειρώτες ζωγράφοι ?΄-'΄΄΄ ζιΐ5ξ€ Έχουν Επιδράσεις ίταλικές. Στήν &ρΧιτ€Κτονι"ύ: καί {acme σέ µερικά ζ!3 ΞΞζ Ζαγοροχώρια τά σπίτια -Τσεπέλοβο, Κουκούλι, Πάπιγκο&-καί οί έκκληΐ σζες …πεγάδες- δείχνουν &νεβασμένο τεχνικό καί αίσθητικό έπίπεδο. " 12 Στά συνεργεία τών άρχιτεκτόνων µετέχουν καί λιθογλύφοι πού σκαλί- ζουν ύπέρθυρα, κτητορικές έπιγραφές, άγκονάρια καί άλλα διακοσμητι- κά στοιχεία σέ χαμηλό άνάγλυφο. "Από τό Μέτσοβο καί άλλα χωριά ξε- κινούσαν κομπαρίες ξυλογλύφων, πού σκάλιζαν έκκλησιαστικά ξυλόγλυπ- τα μέ τήν τεχνική τών "κεντητών" ή "σκαλιστών στόν άέρα". Φηµισμέ- νη είναι καί ή ήπειρώτικη άργυροχρυσοχοία. κ ώ ς , Το ΒΗΜΑ 11-9-1966. τού ίδιου: "Ο τ α ν ο ί 'E λ λ η ν : ς κ α ρ τ ε ρ o ύ σ α ν τ 6 B o ν α π ά ρ τ η, TO ΒΗΜΑ 14-7-1963. χ ρ ο ν ο ς A a ϊ κ 6 ς Π ο λ ι τ ι σ µ ό ς, "Αθήνα 1973. Σπύρου Μουσελίμη: "Η A ά κ α τ o ύ Μ π 6 τ ο α ο η, Γιάννινα 19763,'ΛΥ- "γελικής Χατζημιχάλη: 'Ηϊπ ε ι ρ ώ τ ι κ η A a ί κ ή -Τ έ χ ν η, Γιάννινα 1930. Τά χωριά τού Πηλίου είναι νεώτερα χτίσματα. Κατά τή βυζαντινή έποχή τό Πήλιο ή- ταν µοναστικό βουνό. Γύρω άπό τά μοναστήρια καί σέ άλλους πρόσφορους τόπους δημιουρ- γούνται μικροί οίκισμοί. Τό φαινόμενο τής δηµιουργίας όρεινών οίκισμών είναι γενικό στήν "Ελλάδα κατά τό 16ο αίώνα έξαιτίας τών κακουχιών τών κατοίκων στίς πεδιάδες άπό τίς μετακινήσεις τών τουρκικών στρατευμάτων καί άπό τή δημιουργία μεγάλων τουρκικών ίδιοκτησιών άπό άξιωµατούχιυς τού Κράτους. Τά πηλιορείτικα χωριά άναπτύσσονται γρή- γορα χάρη στήν ήμιαύτονομία τους καί τή γονιμότητα τού έδάφους. Σημαντικό προϊόν εί- ναι τό μετάξι. "Επειδή δέν όπάοχει τό κατάλληλο τεχνικό άνθοώπινο δυναμικό γυά νά καλύψει τίς μεγάλες άνάγκες τών άναπτυσσόμενων χωριών, καλούνται τεχνίτες άπό τήν "Ήπειρο καί τή Δυτική Μακεδονία. Αύτοί άποτελούν τή μαγιά γιά τή δημιουργία πολυά- ριθμων ντόπιων χτιστάδων, ξυλογλύφων, λιθοξόων, χαλκουργών, ζωγράφων, άρχιτεκτόνων κ.λ.π. Τά σπίτια τού Πηλίου, χτισμένα στόν τύπο τού βορειοελλαδίτικου άρχοντικού, στολίζονται μέ ξυλόγλυπτα, χρωματιστούς φε7γίτες καί, συχνά, μέ τοιχογραφίες. Οί έκ- κλησίες, µονόκλιτες ή τρίκλιτες βασιλικές, τοιχογραφούνται καί άποχτούν θαυμαστά ξυ- λόγλυπτα τέμπλα, δεσποτικούς θρόνους, είκονοστάσια καί παγγάρια. Βρύσες, καλυτερί- μια, τοξωτά γεφύρια συµπληρώνουν τή χαρούµενη είκόνα τών χωριών τού Πηλίου. "Αξιό- λογη είναι καί ή πνευματική τους άνάπτυξη µέ τή λειτουργία σχολείων, τή δήύιουργία βιβλιοθηκών καί τήν έμφάνιση σημαντικών λογίων, "οπως & Γαζής, ό Κωσταντάς καί ό Φιλιππίδης. Σιγά-σιγά, καί κυρίως άπό τά τέλη τού 18ου αίώνα, ή τέχνη τού Πηλίουλ πλουτίζεται μέ καινούργια στοιχεία πού τής δίνουν χαρακτήρα περισσότερο αίσιόδοξο. Τόν τόνο πιά στή ζωή δίνει ή άνερχόμενη καί προοδευτική τάξη τών βιοτεχνών, τών έμ- πόρων καί τών ναυτικών. Μετά τή δηµιουργία, άπό τά μέσα τού 19ου αίώνα, τής καινούργιας πόλης τού Βόλου. ή οίκονοµική καί πολιτιστική ζωή τής περιοχής συγκεντρώνεται σ'αύτή καί άλλάζει µορφή. ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ: Κίτσου 'π. Μακρή: 'κτ α α c κ η ο & χ ν η τ ο ο ή η λ 6 ο ", "Λας- να 19τ60 ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ: Κίτσου "Δ. Μακρή: 'κ ς … γ ρ α φ c σ ο η σ τ α ν . - β & τού ίδιου: Μ έ τ ο o B o , T0 ΒΗΜΑ 22-9-1963. Μ.Γ. Μερακλή: "Ο ο ύ γ-'

01_A_G_154_34_167_179.pdf

υ…έ%©υ άµΘςΘξ Χ ρ άπαξ? & µ©Μμ&τ& ΄ψά "ων ΈωψεΡΏ Μάκη ϊέΜη . wepmargym - ΛΛζΜ?ς" 60. 1 . ΕΙΧΑΝ)… 'Η λαϊκή τέχνη είναι έκφραση τδν παραδοσιακών κοινωνικών µορςΞν, δηλαδη Εκεί- νων στίς όποίες η πείρα τού παρελθόντος, η λογοτεχνία καί οί &ντιληψεις για τά βα- σικά Θέµατα της ζωης μεταδίδονται από γενιά σέ γενιά µέ τη στοµατική παράδοση. Λυ- €ΐ βέβαια δέ σηµαίνει πώς, σέ περιορισμένη κλίμακα, δέν ύπόρχει καί & γραπτός λό- γος. Είναι καί αύτη τέχνη παραδοσιακή πού, άντίΘετα άπ'ότι πιστεύεται, οδτε άνεξέ- λικτη μένει, ούτε αύτοεπαναλαμβάνεται, µόνο πού & έξέλιξή της άκολουΘεί τό ρυδμό καί τίς διαδικασίες τού παραδοσιακού πολιτισµού. Στό θεματολόγιο, στά υλικά καί στις τεχνικές µεθόδους έχει µιά συνεχή άλλαγή, άλλοτε αργή καί άλλοτε γρήγορη, άν- τίστοιχη µέ τίς γενικότερες κοινωνικές, οίκονοµικές καί πολιτιστικές άλλαγές, πού δέν είναι ταυτόχρονες σ'δλόκληρο τόν ελληνικό χώρο. Φά έμπορικά, ναυτικά καί μετα- ποιητικά κέντρα είναι περισσότερο άνοιχτά σέ έπιδράσεις ένδ οί γεωργικοί καί οί κτηνοτροφικοί πληθυσµοί είναι πιό συντηρητικοί καί άπρόθυµοι σέ αλλαγές. 'Η λαϊκ τέχνη δέχεται έπιδράσεις άπό τίς τέχνες άλλων λασν, έπειδή όμως είναι βαθιά ριζω- μένη στόν τόπο της, &φομοιώνει τά στοιχεία πού δέχεται καί τά κάνει δικά της, όπως καί & γλ5σσα παίρνει ξένες λέξεις µά τίς προσαρµόζει στό δικό της τυπικό, τίς κλί- νει, τίς πλέκει σέ σύνδετες λέξεις.... Μιά άπό τίς πιό διαδεδομένες πλάνες είναι καί τό ότι η λαϊκή τέχνη καθηλώνε- tan σέ χαµηλό τεχνικό έπίπεδο καί είναι, περίπου, τέχνη αύτοδίδακτων. Ούτε τό ένα οότε τό όλλο είναι σωστά. 'H λαϊκή τέχνη στόν τοµέα της τεχνικής παρουσιάζει πλήρη έπόρκεια, αντίστοιχη µέ τούς στόχους της. Τά Θαυμαστά έπιτεύγματά της στην άργυρο- χρυσοχοϊα, στην κεντητική, στην ξυλογλυπτικη, στήν ύφαντική καί τούς άλλους τοµείς της φανερώνουν όφηλό έπίπεδο τεχνικΞς. Δέν ύπάρχει, άσφαλ6ς, φοίτηση σέ είδικές τεχνικές σχολές, όπάρχει όµως η πολύχρονη μαθητεία δίπλα στόν έμπειρο τεχνίτη, πού είναι φορέας μακρόχρονης παράδοσης. 'Η µαθητεία αύτη άκολουΘεί σταθερά στάδια, άν- τΞστοιχα μέ τό ποσοστό εύθύνης πού όνατίΘεται στό μαθητευόµενο, καθώς αυτός ώριμά- ζει µέ την καθηµερινή δσκηση. "Από τίς πιό &πλές βοηθητικές έργασίες φτάνει στίς πιό όπεύΘυνες καί & πιό προικισμένος γίνεται &ρχιµάστορας. Μακροχρόνια είναι καί ή µαΘητεία στην οίκοτεχνία, όπου η γιαγιά, & μητέρα κι άκόμα ή άξια γειτόνισσα μετα- δίδουν τήν πολύτιμη πείρα τους στην ύφαντική, τό κέντημα, τήν πλεκτικη.ε: Γιά νά µπορέσουµε νά κατανοήσουμε σωστά τή λαϊκή τέχνη πρέπει νά τη μελετού- με σέ συνάρτηση µέ τίς άλλες μορφές τού λαϊκού πολιτισμού. ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ: 'ΕΘνικης Έραπ€ζης της 'Ελλάδος. 'Βπιµέλεια Στέλιου Παπαδόπουλου: Η ε- o ε λ λ η ν ι κ ή Χ ε ι ρ o τ ε χ ν ί α, 'Αθήνα 1969. 'Δγγελικης ΐατζημιχάλη= 'Ε λ- λ η ν ι κ 6 Α α ϊ κ ή ο έ χ ν η, 'Αθήνα 1955. ετσι?… Μα…. …σπσπ… ΥΟΣΚ5ΚΠΝΏΞ, Θεσσαλονίκη'1936. 2. ΠΙ΄Π ΄ II}: ΕίΙΔΡΑΣΞΙΐ . * Ν " " " :. ι Ξ- ., ' ο" ' "> ' κύρια πηγη της Ελληνικης λαικης τέχνης ειναι η βυζαντινή τεχνη, συνεχιστής καί αυτή τόσο τών παλιότερων ελληνικών τεχνών όσο καί ανατολικδν στοιχείων. Λότό δέν αγορΞ µόνο την όρΘόδοξη &γιογραφία άλλά καί όλες τίς άλλες µορφές. Δέν πρέπει νό ' 2 ξεχνούσε πώς κατά τή βυζαντινή έποχή δέν καλλιεργήθηκε µόνον ή έκκλησιαστική ύµνο- λογία καί ή άγιογραφία πό καί "κοσµική" λογοτεχνία καί τέχνη.'Π μακρόχρονη όποταγή τής 'Ελλάδας στούς Φούρκους ήταν έπόμενο νά πλουτίσει µε µουσουλμανικά στοιχεία τή λαίκή της τέχνη. "Από τά μέσα τού 170υ αίώνα, καί κυρίως κατά τό 180, ή άνάπτυξη έμπορικύν συναλλαγών µέ τήν Κεντρική καί Δυτική Εύρώπη, οί δραστήριες παροικίες τών "Ελλήνων τής διασποράς, ή άνθιση τής ναυτιλίας, φέρνουν τούς 'Ελληνες σέ γόνιµη έπι- κοινωνία μέ τόν προηγµένο εύρωπαϊκό χώρο. Οί ίδέςςτού εύρωπαΈκού Διαφωτισµού έπηρε- άζουν πολλούς "Ελληνες λογίους. 'Αποτέλεσµα αύτής τής έπαφύς είναι καί ή είσαΞρωγή νέων τεχνικών µεθόδων καί τεχνοτροπιύν καθώς καί διακοσµητικύν θεµάτων. Σημαντική είναι ή έπίδραση τού μπαρόκ, πού θά τή µελετήσουμε σέ ίδιαίτερο µάθηµα. Τρείς είναι οί κυριότερες πηγές θεμάτων τής λαϊκής μας τέχνης: τά παλιότερα έρ- γα, οί γκραβούρες καί τά µνημεία τού λόγου. Τά παλιότερα έργα, μέ τό πρόσθετο πλεο- νέκτηµα τού σεβασµού στό πατροπαράδοτο, παίζουν άνασχετικό ρόλο στίς γρήγορες καί ριζοσπαστικές µεταβολές. Μεγάλη διάδοση είχαν οί εύρωπαϊκές χαλκογραφίες πού µετα- φύτεψαν ένα μεγάλο πλούτο θεµάτων. Τό σύνολο σχεδόν τών άπεικονίσεων µεγάλων µακρι- νών πολιτειών σέ τοιχογραφίες άρχοντικύν τής Βόρειας 'Ελλάδας προέρχεται άπό τέτοιες χαλκογραοίες. Πολλά θέματα προέρρνται άπό άφηγήσεις, είκόνες, μεταφορές καί παροµοι- όσεις παρµένες από τήν 'Αγία Γραφή, τά Συναξάρια, τήν έκκλησιαστική ύμνολογία, τίς λαϊκές παραδόσεις, τά δηµοτικά τραγούδια καθώς καί άπό λόγια κείμενα. ΒΙ.΄ΒΑΙΟΡΡΑΦΙΑτ που… Ζ…. "Η Ρ o ρ. γ 6 ν α ε'ι ς λ τ 6 ν Έ λ λ η ν ι κ 6 ν Δ α- E κ 'η ν T έ χ ν η ν, "Αθήνα 1960 . Κίτσου 'Α. Μακρή: Η η λ ι ο ρ ε ί τ ι κ η…Δ α- ϊ κ ή T έ χ ν η - Η η γ έ ς κ α ί 'E π ι δ ρ ά σ ε ι ς, "Αθήνα 1948 . Μανώλη Χα… τζηδΞκη= 'Η? K ρ η ται κ ή Z ω γ ρ.α φ ι κ ή κ α ί 6 'Ι τ α λ ι κ ή Χ α λ κ ο- Υ 9 α φ ί α, 'Ηράκλειον Κρήτης 1947. . 23 ΜΟΡΦΟΛΟΓΞΑ 'Ο χαρακτήρας τής τέχνης είναι πρόσθετος στά λαϊκά άντικείµενα, πού κατασκευά- ζονται γιά νά καλύψουν πρακτικές ή θρησκευτικές άνάγκες. "Ετσι, ή πρώτη άρετή ένός όντικείµενου είναι ή λ ε ι τ ο υ ρ γ ι κ 6 τ η τ α, ή ίκανότητα νά Εξυπηρετεί τίς πρακτικές &νάγκες γιά τίς όποίες δηµιουργήθηκε. T6 μεγάλο μυστικό τής λαϊκής τέχνης είναι ότι φιλοκαλεί ύπηρετόντας τή χρεία. 'Η καλαισθητική φροντίδα δέν έκδηλόνεται µόνο µέ τή διακόσµηση &λλε καί μέ τό όλο σχήμα πού, άν καί καθορίζεται &Ξ3 τή χρήση του, έχει άνεση καί άρµονία.'Υπάρχουν περιπτώσεις όπου ή διακόσμηση κάνει πιό εύ- χρηστα τά σκεύη. Τά παραπάνω ίσχύουν καί γιά τά σταθερά στοιχεία τών χτισµάτων, τα- βάνια, πόρτες, κάγκελα, µεσάντρες, λιθανάγλυφα κ.λ.π. Σημαντικός παράγων πού έπιδρΞ στή διαµόρφωση τού σχήματος καί.τδν διακοσµητι- ν θεμάτων είναι οί δυνατότητες πού προσφέρει τό ύλικό άπό τό όποίο είναι κατασκευασ- ΄ "0 ΐ6 κάθε Είδος… Η &ξιοποίςση τόν τεχνικΏν καί αίσθητικύν δυνατοτήτων κάθε ύλης . :: . ο . . ..! . ? ", - , ., ,… … …, …»: ΄ "& τό κύριο προσόν "-.,΄…'3ΐ; ;ζιΐ'λι΄]ξ7 ΐζΧΨξ€η. Έ€.ΈΠζ, βλΐ'1ζΌι.'|2ξ; πως ζει ζδξ,ο 'ςΚ!,,,ξ?.ίΐ,ςψ';"πµ"!!! & , , .. ο… -' .… ,- ……-έ' & ,? Ρ…? …,.,.……….…-"…- …- . Ξ ' ::., *… 'τ τροποποιεζται μι ςξ π…ρνόιι ξπύ …λι…ω υπ σλικοτ 49 Μν…νβνθζ: οπλο πλλ9ϊυΗ ε…… 'ς;ται στήν ξυλογλυπτική, στή λιθογλυπτική, τό κέντημα, τήν ύφαντική, τή δαντέλ- τή χαλκουργία, τό βοτσαλωτό δάπεδο, τήν ένθετική κ.λ.π. 'Ακόµα καί ή όπτική γω- ' 3 νία άπό τήν όποία φαίνεται συνήθως τό έργο, έπηρεάζει τό σχέδιο τόν µοτίβων του. 'Y- a. v; πολογίζονται καί οί βραχύνσεις της προοπτικής.Σ'? αι… η τεχνική πε; χρησιµοποιείται έπιδρΞ στή µορφή κάθε θέματος. Π.Χ. διαφορετικά όποδίδεται τό ίδιο θέµα στό "µετρη- τ6" κέντηµα άπό ότι στό "σχεδιαστό". T6 ίδιο συμβαίνει στά χάλκινα, άν είναι χτυπητά ή χαρακτό κ.λ.π. 'Ηγόλη διεργασία ένός θέµατος γιά νά µεταβληθεί άπό παράσταση σέ κόσµηµα γίνε- ται µέ µιάν ένιαία διαδικασία πού, γιά λόγους καθαρά μεθοδολογικούς, µπορούµε νά τή χωρίσουμε στά τρία βασικά της χαρακτηριστικά, στή σ χ η u a 1 o καί η σ η, δηλαδή στήν µερική ή δλική άναγωγή τής µορφής σέ &πλά γεωµετρικά σχή- ματα, στήν & ο α ί ρ ε ο η, δηλαδή στήν άποβολή χαρακτηριστικύν τής μορφής πού είναι δευτερεύοντα, περιστασιακά ή παροδικά καί στήν Ξ ξ α ρ σ η, δηλαδή στόν τονισμό µέ τό µέγεθος καί τό χρό- μα µερικύν χαρακτηριστικών λεπτομερειύν. Αύτό έκδηλόνεται καί στήν παράσταση τού άν- θρόπινου σώµατος "οπου τό πιό έκφραστικό του μέρος, τό κεφάλι γίνεται µεγαλύτερο ά- πό τά άλλα. οΕπισης, σέ συνθέσεις, & ήρωας σχεδιάζεται µεγαλύτερος από τά άλλα πρό- σωπα καί, πολλές φορές, µέ λαμπρότερους χρωματισµούς. Μερικές φορές ή διεργασία αύ- τή φτάνει ός τήν &ποπαραστικοποίηση, έτσι πού τό άρχικό θέµα νά μήν άναγνωρίζεται πιά καί νά έχει γίνει ένα παιγνίδι χρωμάτων καί σχημάτων. Αύτό παρατηρείται κυρίως σέ θέµατα πού δέν έπιδέχονται πύκνωση ή πού είναι ξένα πρός τίς όπτικές συνήθειες καί τή μορφική &ντίληψη τού λαού. Οί δύσκολες συνθήκες κάτω άπό τίς όποίες άσκήθηκε ή τέχνη κατά τούς χρόνους τής ?ουρκοκρατίας δηµιούργησε καί τήν έ π ί φ α σ η π ο λ υ τ 6 λ ε ι α ς, δηλα- δή τήν &ποµίμηση δυσεύρετων καί δαπανηρύν ύλικύν άπό άλλα προσιτά καί φθηνά. Παρά… δειτµα & ζωγραφική &π0μ€μηση δρθομαρμ&ρωσης. ΒΙΒΛΙΟΓΡΑ21Α= Κίτσου ΄Α. Μακρή: Μ o ρ φ ή κ α ί T ε χ ν ι κ ή, "Χρονικό'Τ1" 'Αθή… να. τού ίδιου: Π.έ ε ς T's χ ν ι κ έ ς κ α ί …Μ o ρ φ έ ς σ τ ή Χ ε ι ρ ο τ ε χ- ν ί α µ α ς, έφημ. "το ΒΗΜΑ" 17 Νοεµβρίου 1963. ?3 ΈΆΛΗΠΙΚΟ ΜΠΛΡΟΚ. Κατά τό 180 αίόνα παρατηρείται όχι µόνο στήν 'Ελλάδα μά καί σίόλη τή Βαλκανι- a? καί τή Μικρά "Ασία μιά πραγµατική είσβολή τού εύρωπαϊκού µπαρόκ. Τό φαινόµενο ΐ έπρεπε νά μελετηθεί στό σύνολό του. 'Επειδή, όμως, δέν διαθέτουµε έπαρκή στοι- χεία για όλον αύτό τό χώρο, θά έπιχειρήσουμε µια προσέγγιση τού θέματος μέσα στόν Ελληνικό χΞρο. "Η προέλευση τού µπαρόκ δέν είναι ή ίδια σ'όλες τίς έλληνικές περιο- χές &λλά έξαρτάται άπό τούς πολιτισμικούς καί οίκονομικούς δεσµούς κάθε περιοχής μέ χώρες τής Εύρόπης. Αύτού όφείλονται καί οί τοπικές &πΐρύσεις τού έλληνικού µπα- … οι , κ. Στα "Επτάνησα προέρχεται άπό τήν 'Ιταλία, στό πήλιο, στ Αµπελξκια πτί στη . …' . . :. .. . .… …. ". Η," :…... ζωτική Μακεδονία άπό τή Μεσευρόπη καί ιδιαίτερα τη Βι…ννα :… σα3ανιονρΨ οχι µ…»… " - … … - …'… - . . Με . Ο"Ό διακόσµΉση σπιτ=…ν Σαλέ καί στούς ορθόδοξους νκννι. νυν …λν »" η "' …! - ." …. ' ζ,… …. ., ",… ..: τ΄. ,…'....…., ΄΄ ,. "κπλς…ξα είναι δυσπιστη προς κάθε στοιχείο πο ιµχε α. από την …σρ………. …ς α………,… ',…σμε έδδ πώς τό µπαρόκ είναι ή καλλιτεχνική έκφραση τής 'Αντιμεταορύθμισης. 4 "Εν τούτοις, ή οίκονοµική άνοδος, ή άνάπτυξη τόν έμπορικδν, ναυτικδν καί µεταποιη- τικδν κοινωνικδν στρωµάτων, η πυκνότερη έπικοινωνία µέ προηγμένους λαούς, προκαλούν µιά γενική άλλαγή στην ψυχολογία τόν ραγιάδων καί μιά καινούργια κοσμοαντίληΦη. Τά παλιά έκφραστικά µέσα γίνονται άνεπαρκη καί άνοίγει δ δρόμος γιά γόνιμη είσαγωγή νέων μορφών. T6 µπαρόκ µέ τήν ανησυχία του, τά εύκίνητα φυτικά διακοσµητικά Θέµατα, τό έντονο άνάγλυφο -άντίΘετο άπό τό παραδοσιακό ήρεμο "στρωτό" - άνταποκρίνεται στίς καινούργιες έκφραστικές άνάγκες. ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΛε Κίτσου 'Α. Μακρή: Οί φεγγίτες ταν 'Αρχοντικ6ν-'Από τό Βυζάντιο στό Μπαρόκ, Πρακτικά ΑίΣυµποσίου Λαογραφίας, Θεσσαλονίκη 1975, σελ. 177 5. ΠΟΛΕΟΔΟΞΤΙΑ ΑΡΧΙΤΠ(ΤΟΐΠΚΗ Τά ελληνικά χωριά µπορούµε νά τά χωρίσουµε σέ τρείς βασικούς τύπους, πού ό καθένας τους Εχει πολλές παραλλαγές, στόν & π λ ό, στό σ ύ ν 0 € τ 0 καί στόν n α- ρ ά λ ι ο. ‘0 πρώτος άποτελείται άπό ένα κύτταρο µέ κεντρικό πυρήνα την πλατεία &… που συγκεντρώνεται ή κοινωνική ζωή τού χωριού, Θρησκευτική, έμπορική καί ψυχαγωγι- κή. 'Ο δεύτερος, ό σ ύ ν 0 ε τ ο ς άποτελείται άπό δύο, τρία % τέσσερα, όχι έντε- λ6ς άποκολληµένα κύτταρα, μΕ ίδιαίτερο τό καθένα τους πυρηνα. Πάντως €να είναι τό κέντρο τού χωριού. ‘0 π α ρ ά λ ι o ς άναπτύσσεται κατά μήκος της παραλίας καί σέ μικρό Βάθος. "Ολα τά κτίρια εχουν πρόσοψη πρός τη θάλασσα. Δύο είναι οί βασικοί τομείς τάς άρχιτεκτονικης κατά την Τουρκοκρατία, ή έκκλη- σιαστική άρχιτεκτονική καί τό σπίτι. 'Υπάρχουν καί άλλες κατασκευές είδικΞς χρήσης, όπως οί βρύσες, τά γεφύρια, τά άλώνια .... Εκκλησιαστική άρχιτεκτονικη.Οί έκκλησίες της Τουρκοκρατίας έφαρμόζουν όλους σχεδόν τούς τύπους της βυζαντινής άρχιτεκτονικης, σέ μικρότερες διαστάσεις καί μέ εύτελέ- στερη κατασκευή. 'Επικρατούν, όμως, οί τρίκλιτες η μονόκλιτες βασιλικές, ξυλ6στεγες Η θολωτές σέ ποικίλες παραλλαγές. Στά νησιά καί στούς βενετοκρατούµενους τόπους µπαί- νουν καί μερικά φραγκικά στοιχεία, όπως τά όξυκόρυφα τόξα, η έπιμελημένη ίσοδομική τοιχοποιία μέ σκαλισμΞνες πέτρες καί τά ίταλίζοντα άνάγλυφα. Στά καθολικά τόν μονα- στηριών συνηθίζεται & λεγόαενος άθωνικός τύπος μέ πλαγινούς ήµικυκλικούς "χορούς". ' ίτια. Δύο βασικοί τύποι σπιτιδν έπισημαίνονται, & βορειοελλαδίτικος καί 6 αίγαισ- "λαγίτικος. '0 χωρισμός είναι συµβατικός γιατί σπίτια νησιδν δέν άνήκουν.στόν αί- ποπελαγίτικο καί τό άντίστροφο. ‘0 βορειοελλαδίτικος σε πρός τη γενική του µορφή ? τη διάταξη τόν χώρων παρουσιάζει τόν τύπο έκείνο τού φρουριακού πολυόροφου σπι- …ύ πού έοαρµόστηκε παλιότερα άπό τούς Βυζαντινούς καί έπικράτησε κατά τήν Ψουρκο- ;π1ία σ'δλδκληρη την ηπειρωτικό 'Ελλάδα καί σέ μερικά νησιά, όπως σημειώνουν οί δικοί µελετητές. '0 αίγαιοπελαγίτικος παρουσιάζει πολλές άντιστοιχίες μέ τόν τύπο "'3 επικρατεί στήν κεντρι,η Μεσόγειο. . . ο 8 Σ 8 ά ρ τ ς σ τ 'A μ π ε - , "τ':ΜοΡΡ.Λ.αΙΑ= υ.γ. “Asap-1557;: ο 0 σ π ί εξ & «» , " Η , , . η, -' ι-' » .… , . οι . -- λ κ ι α, 'Α0ύνα 1928. &. Βασιλειάδη: & ι ο α » … γ & ο 1 Q ν Λ ι , « ι απ… ε … γ ί τ ι κ η "& ρ χ ι τ ε κ τ ο ν ι κ η, "Αθήνα 1955. Κ.Π. Φωκϊ…Κόσµετάτουε Κ ο… : λ η ν ι α κ &» Β΄ 'Α 0 x ι τ ε κ τ 0 ν ι κ ή, "λούνα 1962. "Ιωάννου Ησυµανούδη: ρ α τ η ρ ή σ ε ι ς; & π ί τ'η ς 'Λ ρ χ ι τ ε κ τ ο ν ι κ η ς τ ι ν & ν 5 Η α ω ν, ΄Αθήνα 1968. 'I. Λυγίζου: !! η σ ι ώ τ ι κ η 'Α ρ χ ι τ ε κ τ ο ν ι κ ή, 6 (τα ' . : ..» .… . Αθήνα 1943. Γεωργίου Μέγα: Θεσσαλικαί οιπίσεις; Λ€ηνα 1946- τον » 30"? …' . λ- . *" , . οι ." -» - ... . λ η ν ι κ ή 0 ί κ ί α, Αθήνα 1949. του ίδιου; 'Η! & ο ι κ η κ « τ ο ι κ ι α της Δ ω δ ε κ α ν ή σ ο υ, 'Αθήνα 1949. Νικ. Μουτσόπουλουπ Τ ό 'λ ρ χ o ν τ ι κ 6 , Σ ι ό ρ Μ α ν ω λ ά κ η σ τ η B έ ρ o ι α, 'Αθήνα 1960. Τού ίδιου: Κ α - & 0 C O c‘. o ρ ι &, Τ'ά 'Α ρ χ o ν τ ι κ ά, "Αθήνα 1962. τού ίδιου: 'Η. Δ α ί κ ή ΄Λ ρ- x ι τ ε κ τ ο ν ι κ ή τ ή ς B έ ρ o ι α ς, ΄Λοήνα 1967. τού ίδιου: 2 π ί τ ι α τ ς Χ α λ κ ι δ ι κ ή ς, 'Αθήνα 1968. "Αργύρη Πετρονότη= 0 ί κ ι σ α o ί κ'α [ 'Ο :" 'Λ ρ χ ι τ ε κ τ o ν ι κ ά Μ ν η μ ε ί α σ τήν ρ ε ι ν ή Γ 0 p 1 υ ν ί α , 'Αθήνα 1975. Πάνου- Ξικολή Τζελέπηι Δ ο"? κ ή 'Ε λ λ η ν ι κ ή "Λ ρ χ ι τ 6 κ τ o- ν ι κ ή, 'Αθήνα 1971. "Αγγελικής ΧατζημιχάληιιΑ MAISON GRECQUE, 'Αθήνα 1949. Ε. ΛΙΘΟΓΔΥΠΤΙΚΗ - ΞΥΛΟΓΛΥΠΤΙΚΗ 'H έλληνική λαϊκή λιθογλυπτική τού 18ου καί 19ου αίώνα περιορίζεται σέ χαµηλά άνάγλυφα πού είτε κοσµούν λίθινα άρχιτεκτονικά μέλη είτε έντοιχίζονται σέ διάφορα σηµεία τής τοιχοποιίας. Οί λιθογλύφοι, οί "πελεκάνοι" όπως τούς έλεγαν τότε, άνή- πουν συνήθως στίς κομπανίες τόν χτιστάδων µαζί μέ άλλες είδικότητες άπό μαστόρους. 'Η τεχνική τους ξεκινάει άπό ίσλαµικά πρότυπα άλλά πλουτίζουν τό θεματολόγιό τους καί µέ άλλες παραστάσεις, όπως άνρρώπινες µορφές, άκόμα καί άπόπειρες προσωπογραφίας. Τά βασικά θέµατα είναι'τό άνθοδοχείο, τό κυπαρίσι, ή σχηµατοποιημένη έκκλησία, µορ- φές άγίων, πουλιά, ζύα, σταυροί, "ηλιοι, δικέφαλοι άετοί καί κλιµατίδες. "Ενα ένδι- αφέρον είδος λιθανξγλυφου είναι οί κτητορικές έπιγραφές σ'έκκλησίες καί σπίτια, µέ έσόγλυφα ή έξύγλυφα γράμµατα καί λογής διακοσμητικά. BE ψηλό άνάγλυφο είναι καµωμέ- νες οί αίνιγµατικές άνθρώπινες µάσκες πού προβάλλουν σέ τοίχους σπιτιύν καί έκκλη- σιύν, γιά τίς όποίες δίνονται διάφορες έξηγήσεις πού καµμιά τους δέν είναι δριστική. 'Η έκκλησιαστική ξυλογλυπτική άσχολήθηκε µέ τήν κατασκευή τέμπλων, δεσποτικύν θρόνων καί είκονοστασιύν. Τό ψηλό ξυλόγλυπτο τέμπλο έµφανίζεται στήν ΄Ελλάδα κατά τόν 16ο αίύνα καί πιθανόν προέρχεται άπό τήν περιοχή τού Νόβγκορόντ τής Ρωσίας. Τό παλιότερο γνωστό χρονολογηµένο τέµπλο βρίσκεται στήν έκκλησία τού 'Αγίου Νικολάου στό Βελβενδό Κοζάνης κι έγινε στά 1591. Τά πρύτα ξυλόγλυπτα τέμπλο είναι τά λεγόµε- να "στρωτά", στά δποία κυριαρχούν συμβολικά θέµατα σέ χαµηλό άνάγλυφο. 'Αδγότερα, καί κυρίως άπό τά µισά τού 1δου αίύνα ή τεχνική γίνεται τολµηρότερη, τό άνάγλυφο έν- τονο μέ διαµπερή κενά άνάμεσα στίς μορφές καί τό θεματολόγιο πλουτίζεται μέ σκηνές άπό τήν 'Αγία Γραφή, τά Συναξάρια καί λαϊκές παραδόσεις. "Επίσης μέ δύναμη καί παλ- µό αποδίδονται είκόνες άπό τή φύση καί τήν καθηµερινή ζωή. Σέ μερικές περιπτώσεις τό άνάγλυφο πλουτίζεται μέ χρώµατα. ΣΕ όλη αύτή τή φάση είναι φανερή ή έπύδραση τού εύρωπαΐκού μπαρόκ. . , "Η άστιπή ξυλογλυπτικς παρουσιάζεται πυρίως στά δραστήρια ήμιαστικά έμποριπά καί βιοτεχνικά κέντρα τής Βόρειας 'Ελλάδας καί τόν νησιών. Στολίζει, µέ φυτ κά κυ- ρίως µοτίβα, τόσο τά σταθερά στοιχεία τού σπιτιού -τα3άνια, πόρτες, μεσάντρες, κόγ- κελα… όσο καί τά λιγοστά έπιπλα πού χρησιμοποιούσαν τότε - σκαµνάκια, κασσξλλες, σο- οράοες, λίκνα κ.ά. . 6 'Η ποιµενική ξυλογλυπτική είναι κυρίως τέχνη τύν βοσκών, πού γεµίζουν τίς µα- κριές ώρες τής άναγκαστικής τους µοναξιάς σκαλίζοντας µικροαντικείµενα. Γκλίτσες, ρόκες, κουτάλια, πιρούνια, σφραγιστερά, πίπες, βελονοθήκες, σφοντύλια, χαράζονται µέ πολύ άπλά έργαλεία, συνήθως ίναν σουγιΞ, άλλά τό &ποτέλεσµα είναι άξιόλογσ. 'Η ναυτική ξυλογλυπτική άνθησε στά µεγάλα ναυπηγικά κέντρα τής 'Ελλάδας. "Έργα της είναι κυρίως άκρόπρωρα μέ μορφή γυναίκας, άνάγλυφες έπιγραφές πλοίων καί σκαριά, δηλαδή μικρογραφίες πλοίων. , ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ: Νίκου Γρηγοράκη: Δ α ί κ ά Ξ υ λ 6 γ λ υ π τ α, Τρίπολη 1978. Νικολ. Φωκά Κοσµετάτου: T6 T‘é µ π λ α έν Κ ε φ α λ η ν ί α, 1972. Δηµ. Σταυέλλου: T 6 T έ μ π λ ο τ ο 6 "Α η N ι κ 6 λ α Σ τ 6 Γ'α λ α ξ ε ί δ ι κ α ί ό T ε χ ν ί- τ η ς τ ο υ, "Αθήνα 1973. 'Αγγελικής Χατζηµιχάλη: LA SCULPTURE SUR BOIS, 'Αθήνα . 1950. Κίτσου:'Α. Μακρή: 'Η Ξ υ λ 0 γ λ υ π τ ι κ ή τ ο ύ Η η λ ί o υ, Βόλος 1958. τού ίδιου: 'E λ λ η ν ι κ ά A a ϊ κ ά κ α ί Η ε τ α β υ ζ α ν τ ι ν ά Ξ υ λ 6-- Y λ υ π τ α, 'Αθήνα 1962. 'Αντ. Φαρμακιύτη: T 6 T'é n π λ α τ 6 ν 'E κ κ λ η σ ι- ό ν τ ο ύ A ι β α δ ί 0 υ , Λιβάδι 1977. Βικτωρίας Νικήτα-Σκαρτάδου: T 6 M ον α- σ τ ή ρ ι τ ή ς M π ο υ ν ά τ σ α ς κ α ί τ ά A ι θ α ν ά γ λ υ φ 6 1 o υ, Θεσ- σαλονίκη 1977. τής ίδιας: 'Ο Γ λ ύ π τ η ς M ί λ ι…ο ς σ τ 6 ν T 6 π ο τ 0 u, περιοδικόΑΡΜΟΛΟΙ, Αύγουστος-Δεκέµβριος 1977, σελ.47. 'Βπίσης στήν έκδοση τής ?Εθνικής Τραπέζης τής 'Ελλάδος " N ε o ε λ λ η ν ι κ ή Χ ε ι ρ o 1 ε χ ν ί α" 16 άρθρα "Λιθογλυπτική" τής Πόπης Ζάρα καί "Ξυλογλυωτική" τού Κίτσου Μακρή. 7 . ΖΩΓΡΑΦΈ 'm & γ ι ο γ ρ α φ ί α, συντηρητική άπό τή φύση της, συνεχίζει τή βυζαντινή παράδοση σέ χειροτεχνικό έπίπεδο. "Οπως πολύ σωστά παρατήρησε & Μανώλης Ξατζηδάκης, QC &γιογράφοι τού 1Βου καί τού 19ου αίύνα είναι χωρικοί. Στίς έπιγραφές τύν έκκλη- σιύν συναντούμε &γιογράφους χωρικούς άπό τούς Χιονιάδες, 16 Καπέσοβο, τή Ξαμαρίνα, τή Γαλάτιστα, τό Φορτόσι, τή Δράκια καί άλλα χωριά. Φυσικά καί άπό τό "Αγιον "Ορος. BE μικρές όµάδες περιτρέχουν τόν έλληνικό χύρο καί τοιχογραφούν έκκλησίες χωριών καί μοναστηΡιύν. Πολλοί άπό αύτούς τό χειμύνα έργάζονται 016 χωρ 6 τους καί έτοιυά- ΄ ζουν φορητές είκόνες πού τίς πουλούν κατά τίς περιοδείες τους. 'Επιδράσειςζάπό τή δυτικοευρωπαΈκή ζωγραφική συγκερασµένες μέ βυζαντινά στοιχεία καί λαϊκή διακοσµητι- κή &ντίληψη χαρακτηρίζουν τήν &γιογραφία τής έποχής. 'Ενδιαφέρουσες είναι οί σκηνές µέ διδακτικό-ήθικολογικό περιεχόμενο, καθώς καί οί σκληρές τιμωρίες τύν άµαρτωλδν στούς νάρθηκες καί πιό σπάνια στούς γυναικωνίτες. Ζωηρή φαντασία καί έκφραστική τόλ- µη δίνουν µιάν ίδιαίτερη δύναμη στά έργα αύτά. ' 'Από τά µέσα τού 1δου αίύνα καί πέρα έχουμε ένα πλήθος άπό ζωγραφικές διακοσμή- σεις σπιτιύν στή Σιάτιστα, την Καστοριά, τ'Αµπελάκια, τό Πήλιο, τό ΜόλυΒσ Μυτιλήνης, τά Ζαγοροχώρια κ.λ.π. Είναι κυρίως &πεικονίσεις µεγάλων λιµανιύν τής Μεσογείου λεω- σταντινούπολη, Βενετία, λαλκίδα- "η άλλων πόλεων -Βιέννη, Φραγκφούρτη- πού άπλώνον- ται σέ ζωγραφική φρίζα ψηλά στούς τοίχους τού δωµάτιου ύποδοχής των σπιτιών. Σπανιό- ΄ ! τερα βλέπουµε πολεμικές σκηνές»ή προσωπογραφίες ήρύων. Πολυ συνηθισµένο θέµα ειναι 7 16 άνθοδοχεία σέ ποικίλες παραλλαγές, πού τά συναντούμε επίσης στίς ποδιές τών τέμ… πλων. Τά περισσότερα άπό τά θέµατα προέρχονται άπό χαλκογραφικά πρότυπα. Πίνακες ζωγραφικής έχουμε σίγουρα άπό τήν τρίτη δεκαετία τού 19ου αίώνα. Οί πιό γνωστοί είναι οί ίστορικές σκηνές άπό τήν "Επανάσταση τού 1821 πού ζωγράφισε δ άγω- νιστής Παναγιώτης Ζωγράφος µέ τά παιδιά του γιά νά συνοδεύσουν τά άπομνηµονεύµατα τού Στρατηγού Μακρυγιάννη. Πίνακες σέ πανί, χαρτόνι, τενεκέ κ.λ.π. έκανε καί ό Θεό… φιλος, γιά τόν όποίο θά µιλήσουμε ίδιαίτερα. 'Από τά μέσα τού 19ου, κυρίως, αίώνα άναπτύσσεται καί ή πλοιογραφία, µέ παραγγελίες 16v καραβοκύρηδων. "Ενδιαφέρουσες περιπτώσεις είναι οί συύΞασμοί ζωγραφικής μέ τή λιθογλυπτική ή τήν ξυλογλυπτική. ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ: Σπύρου Βασιλείου: P α λ α ξ ε ι & ι ώ τ ι κ α Κ α ρ ά β ι α, "Αθήνα 1934. Βασ. Λαούρδα: "Β'ν α ς A a ί κ 6 ς Z ω γ ρ ά φ o ς τ o 6 M a κ ε 6 0 ν ι- κ o ύ 'Α γ 6 ν ο ς ,'Αθήνα 1962. Ρ. Μελετόπουλου: E ί κ o ν ο γ ρ α φ ί α τ ο ύ 2 1, "Αθήνα 1971. ΄Αγγελου Προκοπίου: T 6 E ί κ ο ο ι έ ν α σ τ ή A a ί κ ή Z ω- Σ Υ ρ α φ ι κ ή τ o υ, 'Αθήνα 1940. Γιώργου αυατούρα: Δ ώ δ ε κ α A α ί κ 0 ί z ω- ά φ o ί, 'Αθήνα1974. Κ.Γ.Σταλίδη: "Β 6 n Υ ! Ό σ σ α ί o ι Z ω γ ρ ά φ o ι κ α τ ά δι Δ ι ά ρ κ ε ι α τ ή ς T o υ ρ κ o κ ρ α τ ί α ς, "Έδεσσα 1973. Κίτσου "Α. Μα- 6 n ή λ ι ο, Βόλος 1939. τού ίδιου: Ο ο! κρή: '0 Z ω γ ρ ά φ o ς Θ ε 6 φ ι λ ο ς Δ α ϊ κ έ ς z ω Y ρ α φ ι έ ς σ τ 6 M o ν 9 σ τ ή ρ ι τ o ύ "Α η A a υ ρ έ ν - z ω γ ρ & φ o ι, Βόλος 1952. '13»;- 0's 1 η, Βόλος 1947. τού ίδιου: Δ ύ o A α ί κ o κής Τραπέζης τής 'Ελλάδος: Σ τ 0 χ α σ µ ό ς M a κ ρ υ γ ι ά ν ν η, χ ε ί ρ Π α - ν α γ ι ώ τ η Z ω γ ρ ά φ ο υ, "Αθήνα 1976. 8 . ΧΙοΝΙΑΔΠΒε ΖΩΓΡΑΦΟΙ Είναι γνωστό πώς κατά τήν Τουρκοκρατία πολλά έλληνικά χωριά είχαν έξειδικευθεί σέ μιά µορφή δραστηριότητας, όπως ή Πυρσόγιαννη στήν οίκοδομική, τό Πεντάλοφο στήν λιθογλυπτική, τό Μέτσοβο στήν Ξυλογλυπτική, ή Πορταριά στή Μεταξουργία, οί ΚαλαρρύΆ τες στήν χρυσο-ασηµουργία κ.λ.π. T6 µικρό όρεινό χωριό τής "Ηπείρου, οί Χιονιάδες, σήµερα µέ µόνο 12 μόνιμους κατοίκους, έβγαλε πάνω άπότ60 γνωστούς ζωγράφους μέσα σέ δύο αίώνες, άπό τά µέσα τού 180υ µέχρι 16 µέσα τού 2Οού. Παλιότερα, στά κοντινά χω- ριά λέγανε: "Χιονιαδίτης είσαι; Ζωγράφος είσαι",Θά µελετήσουµε, λοιπόν, ίδίαίτερα τό χωριό αύτό καί τούς ζωγράφους του, πού τό έργο τους είναι σκορπισµένο στήν "Η= πειρο, τή Δυτική Μακεδονία καί τή Θεσσαλία. Οί ζωγράφοι 16v Χιονιάδων δέν συγκρότησαν ίδιαίτερο έπαγγελµατικό σωματείο, "ο… πως άλλοι τεχνίτες σέ πολλές περιοχές τής 'Ελλάδας, άλλά ήταν χωρισµένοι κατά 1a- τριές, µέ κοινότητα καταγωΥής άπό πατέρα. Τρεί'ς ήταν οί πατριές ή φάρες αύτές: οί Πασχαλάδες, οί Μαρινάδες καί οί Τσατσαίοι.Καθεμιά τους είχε τό ίδιαίτερο έργαστήριό της, όπου γινότανε καί ή µαθητεία τών νέων. Στά έργαστήρια αύτά έτοιµάζονταν x006- ως φορητές είκόνες σέ σανίδι.Κατά µικρές όπάδες ξεκινούσαν άπό 16 χωριό τους καί άναλάβαιναν όχι μόνον άγιογραφίσεις έκκλησιών άλλά καί διακοσμήσεις σπιτιών μέ το- πία, προσωπογραφίες, νεκρές φύσεις καί λογής άλλα διακοσμητικά. Σπουδαιότεροι 616 τούς χιονιαδίτες ζωγράφους ήταν 6 Κωσταντίνος Μαρινάς, πού 8 ζωγράφισε στό σπίτι τού φιλικού Κωσταντίνου Ρόδου στό Τσεπέλοβο τούς γάµους τού Να- πολέοντα καί σκηνές άπό τούς ναπολεόντιους πολέµους, όΜιχ2;ήλ Ζήκος, πού έκανε τήν άγιογραφία τού νεοµάρτυρα 'Αγίου Γεωργίου άπό τά Γιάννινα μόλις 13 µέρες µετά 16 G6— v616 του καί 6 Παγώνης πού δούλεψε κυρίως στό Πήλιο άπό 16 1801 ώς τά 1838. 'Ο Παγώ- νης είναι ή πιό ένδιαφέρουσα φυσιογνωμία, άν καί παρουσιάζει άνισότητες. Διακρίθηκε κυρίως σάν τοπιογράφος, όπως καί 6 γιός του 'Αθανάσιος πού πέθανε τήν τελευταία εί- κοσαετία τού 19ου αίώνα. ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ: Δημ. 'Αγραφιώτη: 'Ο Σ ι ο ν ι α΄δ ί τ η ς Z ω γ ρ ά φ o ς M 1 χ α- ή λ Ζ ή κ ο ς κ α ί ή Σ υ ν τ ρ φ ι ά τ o υ σ τ 6 Μ ε τ α ξ ο χ ώ ρ ι 'Α γ ι- 6 ς, 'Ιωάννινα 1977. Κίτσου 'Α. Μακρή: Δύο A 6 ί κ ο ί Ζ ω γ ρ ά φ ο υ, Βόλος 1952. Γεωργίου Π α ? σ ίου: ‘A γ ι o γ ρ α φ ί α κ α ί 'A γ ι γ ρ ά φ 0 1 1 ύ ν'Χ ι o- ν΄ι ά δ ω ν , "Ιωάννινα 1962. 'Η µ ε ρ ο λ 6 γ ι o "Εταιρείας Παπαστράτου 1973. 9. ΘΕΟΦ1ΛΟΣ 'Ο γνωστότερος, καί έξω άπό τά σύνορα τής 'Ελλάδας, λαϊκός ζωγράφος είναι άσφα- λώς 6 Θεόφιλος Ρ; Χατζημιχαήλ. Γεννήθηκε γύρω στά 1870 στή Βαρειά Μυτιλήνης. "Εφηβος άκόμα έφυγε γιά τή Σµύρνη, πού είχε τότε έντονο έλληνικό χρώµα, κι έκεί κάνει έπάγγελ- μά του τή ζωγραφική. Δέ σώζονται έργα του αύτής τής περιόδου γιατί μεσολάβησε ή γνω- . στή καταστροφή τού 1922. Στά 1897 έρχεται στήν έλεύθερη 'Ελλάδα, έθελοντής στόν πόλε- μο αύτής τής χρονιάς. Μένει στό Βόλο καί στό Πήλιο ώς τά 1927 καί ζωγραφίζει µέ άκού- ραστη δραστηριότητα τοίχους άπό μικροµάΥαζα καί σπίτια, καθώς καί πίνακες σέ χαρτό- νια, πανιά, σανίδια καί τενεκέδες. Φτωχός καί καταφρονεμένος, ζεί μέσα σέ µεγάλη άθλι- ς ότητα. Στά 1927 φεύγει γιά τήν πατρίδα του Μυτιλήνη , συνεχίζει κι έκεί τό έργο του κάτω άπό τίς ίδιες δύσκολρς συνθήκες καί στίς 21 Μαρτίου 1927 πεθαίνει άπό τροφική δη- λητηρίαση. Λίγα χρόνια πρίν άπό τό θάνατό του γνωρίζει 16 έργο του 6 µεγάλος τεχνο- κοίτης Στράτης 'Ελευθεριάδης, γνωστός στό Παρίσι καί σ'δλον τόν κόσµο ώς ΤΕΕΙΑΒΕ, καί άπό τότε άρχίζει ή άναγνώριση τής άξίας τού φουστανελλά αύτού ζωγράφου.Διαπρεπείς "Βλ- ληνες καί ξένοι τεχνοκρίτες τού άφιερώνουν ένθουσιαστικά σχόλια, όργανώνονται £186- σεις έργων του στήν 'Ελλάδα καί 16 'Βξωτερικό καί τόν Αύγουστο τού 1965 έγκαινιάζεται μέ µεγάλη έπισημότητα τό Μουσείο Θεοφίλου στή Βαρειά Μυτιλήνης."? πήρξαν, όµως, καί σφοδροί έπικριτές τού έργου του, πού δέν τού άναγνώριζαν τήν παραµικρή άξίά. Τά έργα τού Θεόφιλου είναι τοπιογραφίες, µυθολογικέςλπαραστάσεις, σκηνές άπό τήν 'Επανάσταση τού 1821, ρωπογραφικά θέματα, μερικές προσωπογραφίες καί λίγες άγισγραφί- ες. Πρότυπά του είναι λαΐκές λιθογραφίες, καρτ-ποστάλ, είκονογραφήσεις λαϊκών έκδό- σεων, φωτογραφίες κ.λ.π. Ξεκινώντας άπό τοσο ταπεινές άφετηρίες δημιούργησε "ενα θαυ- µαστό έργο όπου "κοιτάζει΄τόν κόσμο µέ τήν άγνότητα τών γαλανύν µατιών του". ME μιά µοναδική εύαισθησία στό χρώμα άποδίδει τούς ήπιαστους τόνους τού έλληνικού τοπίου. "Εργα του, έκτός άπό τό Μουσείο Θεοφίλου, βρίσκονται στό Μουσείο "Ελληνικής λαϊκής Τέχνης στήν 'Αθήνα, στίς Συλλογές "Εµπειρίκου καί Μακρή καί σέ πολλούς συλλέκτες. Συ- νολικό έργο του είναι οί τοιχογραφίες στό σπίτι τού Γιάννη Κοντού, στήν 'Ανακασιά "Λ- νω Βόλοω. ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ: "οδυσσεα τα… 'o z ω γ … φ o ς e ε 6 φ ι λ o ς, …" 1973. Έμ- ποσικής Τραπέζης τής "Ελλάδος, έπιμέλεια Γιάννη Τσαρούχη: 0 ε 6 φ ι λ ο ς, "Αθήνα 1966. Γ.Κ.Κατσίµπαληι Β ο 8 λ ι ο γ ρ α φ ί α 6 ε 6 ο ι λ o υ Ρ. I a τ ζ ημ ι- x a ή λ, "Αθήνα 1955. "Πι Λαµπίρηι ‘0 Z ω γ ρ ά φ o ς G ε 6 φ ι λ ο ς ο τ ή Σ μ ύ ρ ν η, "Αθήνα 1973. Κίτσου "Α. Μακρήι '0 Z ω γ ρ ά φ ο ς Θ ε 6 φ ι λ o ς σ τ 6 Η ή λ ι ο, Βόλος 1939ι"Βπίσης στό Δ΄τεύχος τής σειράς " ΕΛΛΗΠΈΈ ΖΩΓΡΑΦΟΙ " τού έκδοτικού οίκου "Μέλισσα" τά άρθραι Κίτσου Μακρή "Θεόφιλος" καί "Αγάπης Καρακα- τσάνη " 'Η|ζωγραφική τού Θεόφιλου". "Αθήνα 1974. 10. ΥΦΑΝΤΙΚΗ - ΜΤΒ-Μ T6 ύφαντό συνοδεύει τόν άνθρωπο σέ όλη του τή ζωή, άπό τή γέννηση δε τό θάνατο. Γι"αύτό είναι καί ή πιό διαδεδομένη τέχνη είτε μέ τή µορφή τής οίκοτεχνίας τών γυ- ναικ6ν είτε µέ βιοτεχνικά έργαστήρια. Κατά τήν Τουρκοκρατία δέν ι'. Η ιΓ . , 1. Εκπ.-Υ: : "& "…'-?" '.ΐ:"!'ΐ'1 …… …' ή 6πήρχε σπίτι στήν "Ελλάδα πού νά µήν έχει έναν ή περισσότερους άρ- :''ι'|.',' &:΄.'.ι'γ:-ζ ιι»:'.'.-;- γαλειούς. Τέσσερες είναι οί πρώτες ύλες τής έλληνικής ύφαντικής, ξί%…"…τ…γ=4 τό μαλλί, τό βαμπάκι, τό μετάξι καί τό λινάρι. Τρείς οί τύποι τού άργαλειού, ό όρθιος, ό πλαγιαστός καί τού λάκου. '0 δεύτερος Ξχει τή μεγαλύτερη διάδοση.Τά προϊόντα τής ύφαντικής είναι, δξ πρός τή χρήση τους τά έξής: ύφάσµατα φορεσιάς, μέσα στά όποΓα περιλαμβά- νονται καί οί "κάπες" άπό τραγόμαλλο, τά ύφαντά τής οίκσσκευής ί;ζζζζ…ζ…;ζ;; -κιλίμια, σεντόνια, καρπέτες, µπουχαροσκούτια κ.λ.π- καί στά έπαγ- γελματικά ύφαντά -λιόπανα, καραβόπανα, τσαντίλες κ.λ.π. "' …… ……' " "Από τήν καλαισθητική άποψη περισσότερο Ενδιαφέρον παρουσιάζουν τά μάλλινα ύφαντά οίκοσκευής, μέ τήν ποικιλία καί τήν όµορφιά τής . . | , , '.ι'Ι'. .... . ι ", χ Κι.ι":,΄:"ι,3 """""' | τ…; χρωματικ6ς καί σχεδιακής τους διακόσμησης. Έά ρ ι Υ ω τ & &π0τ€' λούνται άπό άλλεπάλληλες χρωματικές ζώνες, παραλληλες πρός τή φο- . & . . . ν .. Ι.: : ... ,". .; :,Ρ3;"."η. ....…-.…………. ?,- …'…….'.:'...Ψ., ρά τού δφαδιού, πού δηµιουργούνται με τήν έναλλαγή, κατά διαστήμα- τα, τού χρώματος τού ύφαδιού. 'Η έναλλαγή αύτή άκολουθεί όρισμένο κάθε φορά ρυθµότ Στά κ ε ν τ η τ ά σ τ 6 ν ά ρ γ α λ ε ι ό ύφαν- τά δημιουργούνται διάφορα µοτίβα μέ τήν καλομετρημένη έναλλαγή τού χρώματος τού ύφαδιού στήν ίδια σειρά. Φά μοτίβα αύτά είναι γεωμε- τρικά ή πολύ σχηματοποιημένα παραστατικά. "Από τήν πλευρά τής γε- νικής διάταξης τύν χρωµατικύν ζωνύν καί τύν διακοσμητικύν θεμάτων, προτε΄ινουμε -γιά εύκολότερη κατάταξη- τίς έΞύς κατηγορίες. Στά ρ ι γ ω τ ά : 11κυματιστό, 2 βηματιστό, 3 µονοδροµικό, 4 µικτό καί στά κ ε ν τ η τ ά σ τ 6 ν ά ρ γ α λ ε ι 6: 5 κλειστό, ό καλει- δοσκοπικό, 7 άβακωτόκαί 8 µπακλαβωτότ κάθε περιοχή τής 'Ελλάδας έχει τό δικό της ύφος ύφαντικής, πού Xa- ρακτηρίζεται συνήθως άπό τό όνομα τού πιό γνωστού κέντρου ύφαυτι- ι . | "κχχ Ξ ΐ;/΄Ξ κής: µετσοβίτικα, άραχωβίτικα, άμπεκακιώτικα κ.λ.π Ξ δείξε!" " 'Γδ μαλλί, άπό τήν κουρά τών προβάτων "ως τό έτοιµο ύφαντδ, ύφίστα- ';ξ?Ξξζξ'-.1 ται σταδιακή έπεξεργασία πού άρχίζει μέ τό πρύτο πλύσιμο»γιά νά φύ- ξ ,΄χ" ξ"ϊχχ γουν τά χώµατα καί οί λιπαρές ούσίες. "Ακολουθεί τό λανάρισµα, δη- &»έ… ( Ε Ε 10 ΐΓ……ΐ…"ήέ"Ψ…Γ-*"' λαδή ή τακτοποίηση {JV ίν6ν του, ή βαφή)πού γίνεται σέ τρία στάδια, ! ' ξ ξ στήν Π ρ 6 σ τ υ φ η, προετοιμασία τού µαλλιού νά δεχθεί τίς βαφτ- κές ούσίες, στό β ά φ ι μ ο, πού άλλοτε γίνονταν μέ φυτικές βαφές, μ..…." ,.......…φ , -…ι….….… ,… καί στή σ τ ε ρ έ ω σ η, τήν έξασφάλιση τού άνεξίτηλου τύν χρωμά- ;"'΄ξ *ξ 1 των. "Υστερα γίνεται τό γνέσιμο, ή νηµατοποίηση, "06 μ€Ρι"€ς φορές --ι ……ΐ--……475 γίνεται πρίν άπό τή βαφή. Τελικό στάδιο ή 6 φ α ν σ η. Σέ µερικές |' περιπτώσεις άκολουθεί τό ν τ ρ ι σ τ έ λ ι α σ μ α, τό χτύπημα τού ύφαντού σέ νεροτριβές. Τό κ έ ν τ η μ α είναι περισσότερο εύχάριστη άσχολία τύν γυναι- κύν γι'αύτό δημοτικό τραγούδι χαρακτηρίζει "γλέντισµα" τό κέντημα ένύτήν ύφανση "σκλαβιά τήν κοριτσιύν"."Υπάρχουν πολλές τεχνικές τού ΧΝψ΄ ** ξ3 κεντήματος, πού έπιδρούν άποφασιστικά στή διαμόρφωση τύν διακοσμη- τικδν θεμάτων. Gd μπορούσαν νά χωρισθούν σέ δύο µεγάλες κατηγορίες, στά μ ε τ ρ η τ & κεντήματα, όπου τά διακοσμητικά θέματα δημιουργούνται μέ τό μέ- τΡηµα τόν βελονιδν καί στά σχ ε 6 ι α σ τ &, "οπου τό θέµα σχεδιάζεται πάνω-στό ύ; φασµα καί έκτελείται μέ έλεύθερες βελονιές. ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ: Πόπης Ζάρα: Κ ε ν τ ή μ α τ α κ α ί Κ 0 σ n ή µ α τ α τ ή ς 'E λ - λ η ν ι κ ή ς Φ ο ρ ε σ ι ά ς, "Αθήνα 1966. Δημ. Δουκόπουλου: Π 6 ς ύ φ α ( ν o u ν κ α ί ν τ ύ ν 0 ν τ α ι΄ o ί Α ί τ.ω λ o ί, "Αθήνα 1927. Κίτσου Α. Μακρή: 'Y m a ν- τ ά Θ ε σ σ α λ ί α ς , "Αθήνα 1960. Μουσείου Μπενάκη: Κ ε ν τ ή μ α τ α "Η π ε ί- ρ ο υ κ α ί 'E π τ α ν ή σ ο υ, "Αθήνα 1965. τού ίδιου: K ε ν τ ή µ α τ α Σ κ ύ- ρο υ, "Αθήνα 1965. "Αλκης Νέστορος: Τ ά 'Y o α ν τ ά τ ή ς Μ α κ ε 6 ο ν ί α ς κ α τ τ η ς e ρ & κ η,ς, "Αθήνα 1965. PAULINE JOHNSTona GREEK ISLAND EMBRODERY, Λονδίνο. 11. Έ«ΙΞΤΜΛΟΤΠ… - KOXMHMA - KEPAMEIKH Τό μέταλλο δουλεύτηκε άρκετάκατά τά χρόνια τής Τουρκοκρατίας καί άργότερα. Καί στό µικρότερο χωριό άκόμα ύπήρχε έργαστήριο άν όχι κατασκευής, τουλάχιστον έπισκευής καί συντήρησης άντικειµένων οίκιακής καί έπαγγελματικής χρήσης. Κυρίως έγινε χρήση τού σίδερου καί τού άτσαλιού γιά τήν κατασκευή έξαρτημάτων οίκοδομύν -σιδεριές πα- ραθύρων, κλειδαριές, µεντεσέδες κ.λ.π - έργαλείων -τσάπες, ύνιά, φτυάρια 4Τκαρφι6ν, μαχαιριύν καί άλλων. Οί τεχνίτες τού σίδερου λέγονταν σιδεράδες ή γύφτοι, όχι µόνο γιατί πολλοί γύφτοι έξασκούσαν τό έπάγγελµα, άλλά καί γιατί όλοι παίρναν μαύρη όψη άπό τούς καπνούς τού καµινιού. Τό χαλκό τόν δούλευαν οί "χαλκιξδες" ή "καλαντζήδες" πού κατασκεύαζαν είδη μα- γειρικής- ταφιά, σαγάνια, κατσαρόλλες - . Με όρείχαλκο, χυτά, γινότανε άντικείμενα Εκκλησιαστικά καί οίκιακά. Κέντρα κατεργασίας τού χαλκού ήταν ή Θεσσαλονίκη, τά Γιάξ νινα, ή Τρίπολη, ή Μακρινίτσα, τό "Αγιον "Ορος καί ή Κύπρος ζκυπριά ή κυπροκούδουνα)… Κύριο κέντρο άργυροχρυσοχοίας ήταν ή "Ηπειρος - Γιάννινα, Καλαρρύτες- μέ διέ- φορες τεχνικές, όπως τό σαββάτι …Ξνθετη µαύρη ύλη μέσα σέ χαρακιέςτ-τά χτυπητά άπό τήν πίσω πλευρά πού σχημάτιζαν άνάγλυφα, τό φιλιγκράν καί άλλες. "Η πανάρχαιη τέχνη τής κεραµεικής γνώρισε μεγάλη άνθιση στήν περίοδο πού μελε- τούµε σέ περιοχές μέ κατάλληλο χώμα καί άλλους εύνοϊκούς συντελεστές. Γνωστά κέντρα κεραµεικής μπορούμε νά σηµειώσουµε τή Σάμο, τή Σκύρο, τή κίονα, τήν Αίγινα, τό Φα- νάρι Καρδίτσας καί ίδιαίτερα τή Μικρά "άσία. κάθε τόπος έχει τό δικό του ύφος κερα- μεικής, άνάλογο μέ τίς πολιτιστικές του ρίζες, τήν έπαφή του µέ άλλους τόπους καί τίς ίδιότητες τών χωμάτων του. ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ: Πόπης Ζώρα: K ε ν τ ή μ α τ α κ α ί Κ.ο ο υ ή µ α τ α τ ή ς 'E λ- λ η ν ι κ ή ς Φ ο ρ ε σ ι ά ς, "Αθήνα 1966. Κίτσου "Α. Μακρή: ’E κ λ ο γ ή ."Β µν- γων τής "Ελληνικής Μεταλλοτεχνίας,΄ΕκδοσηΕ.0.Β.Χ."Α- θήνα 1962. Βύδοκίας Μηλιατζίδου-"Ιωάννου: Χ α'λ κ ε υ τ ι κ ή κ α ί x ά λ κ ι ν α Σ φ υ ρ ή λ α τ α Σ κ ε ύ η, Θεσσαλονίκη 1977. Βασ. Κυριαζόπουλου: Δ α ί κ & Κ ε- o a μ ε ι κ ά τ ή ς Β ο ρ. 'E λ λ ά δ o ς, Θεσσαλονίκη 1969. τού ίδιου: Μ:η ν 6 ς κ α ί Δ η μ ή τ ρ η ς, Δ 6 ο Α α ί κ o ί ‘K ε ρ α μ ι σ τ έ ς, "Αθήνα 1968. 12. Η ΛΑϊΚΗ ΤΕΧΝΗ ΤΗΣ ΗΠΕΙΡΟΥ ΚΑΙ TOY HHAIOY Μετά τή γενική έξέταση τής έλληνικής λαϊκής τέχνης θά σταθούμε ίδιαίτερα στήν τέχνη τής "Ηπείρου καί τού Πηλίου. Αύτό γίνεται γιά τρείς λόγους. Πρώτα γιατί ή με- λέτη περιορισμένων περιοχών μάς έπιτρέπει νά δούµε σάν ένιαίο σύνολο τίς τέχνες πού μελετήσαμε χωριστά. Δεύτερο γιατί οί δύο αύτές περιοχές μάς είναι περισσότερο γνω- στές καί τρίτο γιατί έχουν στενή συνάφεια καί ή δεύτερη άναπτύσσει στοιχεία πού δα- νείστηκε άπό τήν πρώτη. 'Η'"Επειρος δίκαια µπορεί νά θεωρηθεί μάνα τής λαϊκής µας τέχνης. 'Οχι μόνο γιά τόν πλούτο, τήν ποιότητα καί τήν ποικιλία τών μορφών πού καλλιέργησε, άλλά κυρίως γιατί άπό αύτή ξεκίνησαν κατά τό 18ο αίώνα χιλιάδες τεχνίτες, όλων τών είδικοτήτων, πού σκορπίστηκαν σέ όλα τά σημεία τού έλληνικού χώρου καί πέρα άπό αύτόν. "Αρχιτέ- κτονες καί μαστόροι, λιθογλύφοι καί ξυλογλύπτες, ζωγράφοι, χρυσοχόοο... "Η "Ηπειρώτικη λαϊκή τέχνη παρουσιάζει μεγάλη ποικιλία γιατί ή διαμόρφωση τού έδάφους τής "Ηπείρου δηµιούργησε ίδιαίτερα πολιτιστικά σύνολα, όπως τά Ζαγοροχώρια µέ τό μεταναστευτικό τους ρεύµα, ή περιοχή τού πουλιού μέ τό τραχύ ύφος τής ζωής καί τής τέχνης της,-τό µεγάλο άστικό κέντρο τών "Ιωαννίνων, ή Δάκα τού Σουλιού πού ή πε- ριορισµένη γεωργοκτηνοτροφική οίκονομία της τήν δποχρέωσε νά "φιλοκαλεύ μετ"εύτελεί- ας", τά Κατσανοχώρια κ. ά. #€δ» "Η ήπειρώτικη λαϊκή τέχνη σέ όλες τίς έκδηλώσεις της δηµιούργησε &. έργα ύφηλής ποιότητας. "ΗΨύφαντική χρησιµοποιεί µοτίβα μέ σχηµατο- ; . (3ζρ ποιημένες µορφές, όπως είναι, 1 6 χορευτής, 2 6 καβαλάρης, 3 τό πον- κ , ΄ έΞ…ξΞξ& τίκι, 4 τόπουλί, τό πριόνι, ή πεταλούδα καί δεκάδες αλλά. Μέ φόντο & …………Ξζ…ξΞζ……… κατά κανόνα άσπρο» κόκκινο καί σκουρογάλαζοτ Στή ζωγραφική, έκτύς άπό τούς Χιονιάδες πού μελετήσαµε, σημειώνονται πολλοί ζωγράφοι άπό τά Σουδενά, Γιάννινα, "Αρτα, Φορτόσι κ.λ.π. Οί ήπειρώτες ζωγράφοι έχουν έπιδράσεις ίταλικΞς. Στήν άρχιτεκτονική, καί ίδίως σέ µερικά , > ' , , . ξ Ξ1΄ νε Ζαγοροχώρια τά σπιτια -Τσεπέλοβο, Κουκουλι, Πάπιγκορ-καί οι .π…λ…ΐ *2΄ σίες -Νεγάδες- δείχνουν άνεβασμένο τεχνικό καί αίσθητικό έπίπεδο. " … 12 Στά συνεργεία τών άρχιτεκτ6νων μετέχουν καί λιθογλύφοι πού σκαλί… ζουν ύπέρθυρα, κτητορικές έπιγραφές, άγκονάρια καί άλλα διακοσμητι- κά στοιχεία σέ χαμηλό άνάγλυφο. "Από τό Μέτσοβο καί άλλα χωοιΞ ξε- κινούσαν κομπαμίες ξυλογλύφων, πού σκάλιζαν έκκλησιαστικά ξυλόγλυπ- τα µέ τήν τεχνική τών "κεντητών" ή "σκαλιστών στόν άέρα". Φημισμέ- νη είναι καί ή ήπειρώτικη άργυροχρυσοχοία. ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ: Κίτσου 'Λ. Μακρή: "Β ς ω γ ρ α φ : σ ο η σ τ α ν ι - κ ο ς , TO ΒΗΜΑ 11-9-1966. τού ίδιου: "ο τ α ν o i "Β λ λ η ν ε ς κ α ρ τ ε ρ ο ύ σ α ν τ 6 B o ν α π ά ρ τ η, To ΒΗΜΑ 14-7-1963. τού ίδιου: Μ έ τ ο o Β o , TO ΒΗΜΑ 22-9-1963. Μ.Γ.΄Μερακλή: '0 σ ύ γ-, χ ρ o ν ο ς A a ϊ κ 6 g H o λ ι τ ι σ μ ό ς, "Αθήνα 1973. Σπύρου S Μουσελίµη: ‘H A ά κ α τ ο ύ Η π 6 τ σ α ρ η, Γιάννινα 1976. "Αγ- "γελικής Χατζημιχάλη: "Ηϊπ ε ι ρ ώ τ ι κ η A a ί κ ή -Τ έ χ ν η, Γιάννινα 1930. Τά χωριά τού Πηλίου είναι νεώτερα χτίσµατα. Κατά τή βυζαντινή έποχή τό Πήλιο ή… ταν µοναστικό βουνό. Γύρω άπό τά μοναστήρια καί σέ άλλους πρόσφορους τόπους δημιουρ- γούνται µικροί οίκισµοί. Τό φαινόμενο τής δημιουργίας όρεινών οίκισμών είναι γενικά στήν "Ελλάδα κατά τό 16ο αίώνα έξαιτίας τών κακουχιών τών κατοίκων στίς πεδιάδες άπό τίς μετακινήσεις τών τουρκικών στρατευμάτων καί άπό τή δημιουργία μεγάλων τουρκικών ίδιοκτησιών άπό άξιωματούχιυς τού Κράτους. Τά πηλιορείτικα χωριά άναπτύσσονται γρή- γορα χάρη στήν ήμιαύτονομία τους καί τή γονιµότητα τού έδάφους. Σημαντικό προϊόν εί- ναι τό μετάξι. "Επειδή δέν ύπάρχει τό κατάλληλο τεχνικό άνθρώπινο δυναμικό γυά νά καλύψει τίς μεγάλες άνάγκες τών άναπτυσσόμενων χωριών, καλούνται τεχνίτες άπό τήν "Ήπειρο καί τή Δυτική Μακεδονία. Αύτοί άποτελούν τή μαγιά γιά τή δημιουργία πολυά- ριθµων ντόπιων χτιστάδων, ξυλογλύφων, λιθοξόων, χαλκουργών, ζωγράφων, άρχιτεκτόνων κ.λ.π. Τά σπίτια τού Πηλίου, χτισμένα στόν τύπο τού βορειοελλαδίτικου άρχοντικού, στολίζονται μέ ξυλόγλυπτα, χρωµατιστούς φεγγίτες καί, συχνά, μέ τοιχογραφίες. Οί έκ- κλησίες, µονόκλιτες ή τρίκλιτες βασιλικές, τοιχογραφούνται καί άποχτούν θαυμαστά ξυ- λόγλυπτα τέμπλα, δεσποτικούς θρόνους, είκονοστάσια καί παΥγάρια. Βρύσες, καλυτερί- µια, τοξωτά γεφύρια συμπληρώνουν τή χαρούμενη είκόνα τών χωριών τού Πηλίου. "Αξιό- λογη είναι καί ή πνευματική τους άνάπτυξη μέ τή λειτουργία σχολείων, τή δήμιουργία βιβλιοθηκών καί τήν έμφάνιση σηµαντικών λογίων, "όπως 6 Γαζής, δ Κωσταντάς καί ό Φιλιππίδης. Σιγά-σιγά, καί κυρίως άπό τά τέλη τού 18ου αίώνα, ή τέχνη τού Πηλίουι πλουτίζεται μέ καινούργια στοιχεία πού τής δίνουν χαρακτήρα περισσότερο αίσιόδοξο. Τόν τόνο πιά στή ζωή δίνει ή άνερχόμενη καί προοδευτική τάξη τών βιοτεχνών, τών έμ- πόρων καί τών ναυτικών. Μετά τή δηµιουργία, άπό τά µέσα τού 19ου αίώνα, τής καινούργιας πόλης τού Βόλου. ή οίκονομική καί πολιτιστική ζωή τής περιοχής συγκεντρώνεται σ"αύτή καί άλλάζει µορφή. ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ: Κίτσου "Α. Γοκρή€ 'Η" & & € # ή Φ=€ κ ν η τ ο U n ο λ € 0 ν. 'Α€ή… να 1976.

01_A_G_154_34_180_215.pdf

, ""Κ|ΤΖογ΄ Α. ΜΑΚΡΗ . χ & ΄οΝκΑΔκ τε. z ΖΞι"ΡΑφο( & ?0ω81% ..8! 33? Prior. >ΘΞΈδΒ έξω!!! Ο .. 24€… νδ; 'Η σειρά ""Ελληνική Λαϊκή Ψξχνη" τοπ 'Εκδοτιποσ μας Οίκου προγραµματίσΘηκε µέ τί φιλοδοξία νά &ποτελ€σει όπείΞΏυνη καί Ξρτια είκονογραφημξνη παρουσίαση τών θησαυ- ρών της έλληνικης λαϊκής καλλιτεχνικής παράδοσης.'Εγκαινιάστηπε µέ τη "Λαϊκή Ψ€χν1 το6 Πηλίου" τοδ Κίτσου Μακρή ιοί συνεχίστηκε µέ την "'Ελληνική Λαϊκή Φορεσιά" τΞς 'ΑγγελικΗς Χατζημιχάλη καί τά "'Ελληνικά Παραδοσιακά Κοσμήματα" οσο "Αγγελου µελη. βοριΞ. σε τή μελέτη το6 Κίτσου Μακρή "Χιονιοδίτες Ζωγράφοι" παρουσιάζεται η πλούσια ζωγραφική παράδοση ένος µικροδ δοεινοΞ χωριοΞ της 'Ηπείρου, τών Χιονιάδων. ?οειΞστη. καν πέντε χρόνια συστηματικης Ξρευνας καί µελέτης τον γνωστοδ λαογράφου γιά νά ολο- κληρωθεί τό Ξργο αύτ6. Οί δυσκολίες ύπ5ρξαν πολλες καί µεγάλες επειδη οί ΧιονιαδίΞεε ζωηράφσι άφησαν "εργο σκορπισμένα σέ κάνω άπό έκατό µικρά δυσπρόσιτα χωριάι 'Η πρόθεση της "Μέλισσας" νά γνωρίσει στό έλληνιπό ψιλότεχνο κοινό, τμηµατικά έλ- λΞ συστηματικά, τή λαϊκή µας τέχνη σέ δλες της τίς έκδηλώσεις συνδυΐζεται άναγπαστι- κά µε τη δυνατότητα έξασσάλισης δπε58υνων καί προετοιµασμξνων µελετητδν, πρΞγµα πού είναι πολύ δύσκολο στην &ποσπασµατικη καί &νοργάνωτη έλληνική πνευµατική ζωή. ""τσι, η σειρά παρουσίασης των σχετικών έκδδσεων νά προσδιορίζεται άπό τίς δυνατότητες πού παρέχει η χώρα µας, με μοναδικό γνώμονα την ύψηλή στάΘµη τών μελετών καί την άρτια έκδοτικη έµφάνιση.'Η Διεύνυνση της "Μέλισσας" Exam πλήρη συναίσθηση τών.μεγά!λων δυσχεριδν πού Εµφανίζει µιά τέτοια προσπάθεια, την Ξνναρρύνει οµως η Ξπίγνωση της σπουδαιότητας πού Έχει, εί8ιπά σήμερα, η &σομοίωση τών γόνιµων στοιχείων της ξννι- κής µας κληρονοµιάς. Με την έπιστράτευση δλων τδν πνευµατικδν δυνάµεων πού διαθέτει 'ζ'χώρα µας στον τοµέα αδτδν, μέ την πείρα τών συνεργατδν της καί µέ το σύγχρονο Ego- πλισμ6 της Ξχει την πεποίθηση πώς νά έπιτ6χει στούς µεγάλους της στόχους.Οί τέσσερις πρώτοι τόµοι &ποτελσΒν Θετική έγγύησηγι'αδτδ. ΠΡΟΛΟΓΟΣ? "!! έργασία αύτή έπιχειρεί µιά πρώτη καί μερική έφαρµογή τής όρχής πού 6 συγγρα. φέας της διατύπωσε στόν πρόλογο τού βιβλίου του "'Η Λαϊκή Ψέχνη τοό Πηλίου". "Έγραφε East πώς " ή µελέτη τής λαϊκής τέχνης µιας Ελληνικής περιοχής δέ μπορεί νά έχει Εστω καί σχετική πληρότητα χωρίς παράλληλη γνώση τής τέχνης όλων τών περιοχών τής χώρας μας καθώς καί τών γειτονικών λαών". Ψεχνίτεςρ µόνοι ή σέ συνεργεία, ξεκινούν άπό διά- φορες περιοχές καί περιτρέχουν όλόκληρη τήν 'Ελλόδα, καί πιό πέρα όκόμα. Οί πιό όνο- µαστοί έκπρόσωποι τής πηλιορείτικης λαϊκής τέχνης έμαθαν τήν τέχνη καί δούλεψαν καί σ'Ξλλους τόπους. 'Ο γλύπτης Ηίλιος πρίν δουλέψει στό συνεργείο τού αρχιτέκτονα Δήμου %ηπανιώτη στό Πήλιο, έργάζεται στήν πατρίδα του Ζουπόνι, τό σημερινό Πεντάλοφο, κι &- νήκει στό συνεργείο τοπ πρωτοµάστορα Γιώργου Κρύστα, όπως &πέδειξαν πρόσφατες έρευ… νες.1 Κι & ίδιος δ &ρχιτέκτονας, όπως φανερώνεται άπό τό έπίΘετό του Ζηπανιώτης, χα- τόγεται άπό τό σηµερινό Πεντάλοφο, ήν καί τόν συναντοήµε σέ κατάστιχο τής έκκλησίας τού ?ωτήρα ταγορΞς, παιδί όκόµα, να προσφέρει χρήµατα γιά λογαριασμό τής µητέρας του Κατερίνας. 'Ο Θεόφιλος πρωτοζωγραφίζει στή Μυτιλήνη, σχηµατίζει τήν είκαστική του γλώσσα στή Σµύρνη, µένει τριάντα χρόνια στό Πήλιο καί ξαναγυρίζει στήν πατρίδα του "υτιλήνη, όπου συνεχίζει νά ζωγραφίζει ώς τό θάνατό του τό Μάρτη τοή 1934.2 "Ο Παγώ- νης έρχεται στό Πήλιο άπό τό ήπειρώτικο χωριό Χιονιάδες έτοιµος ζωγράφος. "Οχι, με… βαια, ώριμος &κ6μα. Κι ό γραφικός του χαρακτήρας γίνεται πιό στρωτός µέ τα χρόνια. 'Από τό πρώτα του έργα είναι καί οί τοιχογραφίες στήν έκκλησία τής 'Αγίας Μαρίνας Κισ- σού -1802- όπου όπογρόφει ώς Παγώνης Χιονιαδίτης, μέ τή σημαντική Προσθήκη "Ex φυλής Πασχαλέδες". 'Επειδή ή θέση τού Παγώνη, καθώς καί τού γιού του 'ΑΘανόσιου, είναι ση- µαντική στή λαϊκή ζωγραφική τού Πηλίου, όδηγήΘηκα στή σκέψη πώς έπρεπε νά &νιχνεύσω τίς ρίζες τής τέχνης του. Κι &κόµα νά ξεκαθαρίσω τή σημασία τής φράσης "Eu φυλής Πασ- χαλόδες", πού γιά νά τή βάλει σέ τόσο έπίσηµη θέση, ed πρέπει να τής έδινε κάποιο ί- διαίτερο βάρος. 'Η έργασία, λοιπόν, αύτή πρέπει νά Θεωρηθεί σέ συμπλήρωμα τής µελέτης γιά τήν πηλιορείτικη λαϊκή τέχνη. "Ετσι άρχισε στό 1975, καί συνεχίστηκε πέντε καλο- καίρια συνέχεια, ή έρευνα στήν "Ήπειρο, τή Δυτική Μακεδονία, τή Θεσσαλία καί τήν 'Α- καρνανία. 'Αρχικός δδηγός ή ώραία συναγωγή στοιχείων γιό τούς χιονιαδίτες ζωγράφους πού έκανε & ντόπιος ίερέας Γεώργιος Παίσιος.3'Αρχειακό ύλικό έλάχιστο βρέθηκε γιατί ή περιοχή δοκιµάστηκε σκληρό &πό τόν έµφύλοο σπαραγµό. Διγοστή καί ή σχετική Βιβλιο= γραφία.'Η έρευνα κάλυψε πάνω άπό έκατό χωριό καί όχτώ μοναστήρια, όπου ύπήρχαν πλη- ροφορίες ή ένδείξεις πώς ύπήρχαν έργα χιονιαδιτών ζωγράφων. Οί πληροφορίες όφορούσαν &ποκλειστικό τό &γιογραφικό τους έργο. "Η "κοσµική" τους ζωγραφική έµενε έντελώς &- µνημόνευτη. Καί πρόκειται γιό τό πιό ζωντανό καί δροσερό τµήμα τής χιονιαδίτικης ζω- γραφικής. Βρέ0ηκαν είκοσιδυό σπίτια διακοσμηµένα, άπό τό όποία µερικά διατηροήσαν τίς τοιχογραφίες σέ καλή κατάσταση, τό περισσότερα σέ μέτρια καί σέ µερικό ύπήρχαν µόνον ίχνη. Γέροντες µας μίλησαν καί γιά Ελλα διακοσμημένα σπίτια πού καταστράφηκαν ή έπι- --ψ: "."-ύ; : ; -; . 2 σκευάστηκαν µέ θυσία τής ζωγραφικής τους διακόσµησης. Είναι πολύ πιθανό πώς ένα με- γάλο µέρος της άνήκε σέ χιονιαδίτες. Παλιές φωτογραφίες, σχέδια, άνθίβολα, έπιστολές, μαγνητοφωνηµένες συνεντεύξεις καί άλλα στοιχεία, έκατοντάδες φωτογραφιών καί έγχρω- μων διαφανειών πού τραβήχτηκαν σέ κάθε τόπο, άποτελούν τό όλικό πάνω στό όποίο στη- ρίζεται ή Εργασία αύτή. Πρώτος ό συγγραφέας της έπισηµαίνει τήν άνεπάρκειά του. Γιά τό λόγο αύτό θεωρεί τό βιβλίο τούτο όχι όλοκληρωµένη µελέτη άλλά έκτεταµένη παραπομ- πή τού βιβλίου του γιά τή λαϊκή τέχνη τού Πηλίου. 'Λπό τό συγκεντρωµένο φωτογραφικό ύλικό δημοσιεύονται έδώ άντιπροσωπευτικά δείγ- µατα άπό άγιογραφίες, έπιγραφές, τοπία, προσωπογραφίες, νεκρές φύσεις, άνθογραφίες, πού καλύπτουν όλη τή γνωστή µας περίοδο δραστηριότητας τών χιονιαδιτών. 'Επίσης δη- µοσιεύονται παραλλαγές ένός άπό τά διακοσμητικά θέµατα πού συναντούμε συχνότερα, γιά νά µπορέσει ό άναγνώστης νά διαπιστώσει τό ποσοστό έλευθερίας μέ τήν όποία οί παρα- δοσιακοί µας ζωγράφοι χειρίζονται µερικά σταθερά θέµατα. Θερµές είχαριστίες άπευθύνονται σέ όσους µέ εύγένεια καί προθυµία βοήθησαν τήν έρευνα καί ίδιαίτερα τόν παπά-Γιώργη ΠαΤσιο, τό γιατρό Βασίλειο Χρήστου, τό συνταξι- ούχο δάσκαλο Στέφανο Ζωγράφο άπό τούς Χιονιάδες, τό δάσκαλο Βύρωνα Βαρζώκα άπό τό Κα- πέσοβο, τό γυμνασιάρχη κ. Φραγγούλα καί τόν κ. Βασδεκά άπό τό Σκαµνέλι, τόν κ. Γιώργο Μπαλτή άπό τήν Πυρσόγιαννη, τόν παπά-Δηµήτριο Βουζοπλή άπό τούς Νεγάδες, τό δάσκαλο ' καί συγγραφέα:κ. Κώστα Λαζαρίδη άπό τό Κουκούλι, τή δεσποινίδα Μαρία Παπάζογλου άπό τό Τσεπέλοβο, τήν κυρία Μπακόλα άπό τό Δίλοφο, τόν κ. 'Αντώνη Γεράση άπό τό Γοργοπό- ' ταµο, τόν έπίτιµο γυμνασιάρχη κ. Στάθη Λαµπρίδη άπό τά Πάνω Πεδινά, τή δεσποινίδα Νι- καίτη Κοντούρη, ήθοποιό, άπό τά Κάτω Πεδινά, τό διευθυντή τής "'Ηπειρωτικής ΄Εστίας" κ. Δηµοσθένη Κόκκινο, τήν έπιτροπή τού περιοδικού "'Αρµολόι", τόν πεζογράφο κ. Γιάν- νη Βατζιά άπό τό Μεταξοχώρι 'Αγιάς, τό γιατρό κ. Λάνταβο πού ύπηρετούσε στήν 'Οξύνεια Καλαμπάκας, τό µοναχό Σεραφείµ άπό τήν 'Αγία Τριάδα Βυθού, τό γιατρό κ. Λαυρέντη 'Α- γορίτση άπό τή Δράκια Πηλίου, τόν Πρόεδρο τής 'Βνώσεως Ζαγορισίων κ. Κλεόβουλο Βλαδί- κα, τόν έπίτιµο γυµνασιάρχη κ. Στάθη Οίκονόµου καί όλους τούς ίδιοκτήτες σπιτι"ων δι- ακοσμηµένων άπό χιονιαδίτες ζωφράφους. OI XIONIAAEZ ΑΠΟ TA META TOY 680v AIQNA ΩΣ TA ΜΕΣΑ TOY 2006 T6 µικρό αύτό χωριό βρίσκεται στήν έπαρχία τής Κόνιτσας, κοντά στά άλβανικά σύ- νορα. 'Αφίνοντας άριστερά τό δρόµο Κόνιτσας - Νεάπολης, ένας µέτριας βατότητας έπαρ- χιακός δρόµος φέρνει στήν Πυρσόγιαννη. 'Από έκεί σκυρόστρωτος, όχι σέ καλή κατάσταση, δρόµος περνάει άπό τή Βούρμπιανη καί προχωρεί πρός 16 Πληκάτι. Πρίν φτάσουµε σ'αύτό ύπάρχει άθλιος χωµατόδροµος, πάλι άριστερά, πού όδηγεί πρός τούς Χιονιάδες. 'Από τόν άριθµό τών σπιτιών πού σώζονται ή πού κείτονται σέ έρήπια φαίνεται πώς οί κάτοικοί του ποτέ δέν ξεπέρασαν τούς τετρακόσιους. Τό 'Επιτελικό Γραφείο τού έλληνικού 'Υπουρ- γείου τών Στρατιωτικών µάς δίνει στά 1880 τόν άριθµό τών 348 κατοίφρν.4 'Ασφαλώς στη- η ρίζεται σέ έπίσηµα στοιχεία τουρκικής άπογραφής. "Αλλωστε, ένα χρόνο άργότερα, σέκοι- ___ **… ….-.-…..…….…… 3 νοτικό φορολογικό κατάλογο έμφανίζονται 85 φορολογούµενοι οίκογενειάρχες, πού μέ µέσο όρο 4 µέλη κατά οίκογένεια µάς δίνει τόν άριθµό 340. "Αν 6 μέσος όρος 4 µελών κατά οί- κογένεια φαίνεται μικρός θά πρέπει νά ύπολογίσουµε πώς μερικές οίκογένειες είναι όρφα- νές άπό πατέρα -σηµειώνονται µέ τό όνοµα τής χήρας- καί σίγουρα άλλες θά ήταν καινούρ- γιες, πρίν όλοκληρώσουν τόν κύκλο τής παιδογονίας των. Χαρακτηριστική ένδειξη γιά τή θέση τής γυναίκας µέσα στήν κοινωνία είναι τό ότι οί χήρες δέν άναγράφονται μέ τό βαφ- τιστικό τους όνομα δίπλα στό έπίθετο άλλά µέ τό άνδρωνυµικό, π.χ. Γιώργαινα Μανδρίτη, Νικόλαινα Τζουβάκα, Νικόλαινα Πασχάλη κ.λ.π. καί μόνο μία άπό τίς έξη χήρες άναγράφε- ται µέ τό βαφτιστικό της, ή Δέσπω Χρήστου.5 Δυστυχώς, οί περιπέτειες τού χωριού έξαφά- νισαν σχεδόν όλα τά κοινοτικά καί ίδιωτικά έγγραφα πού θά έπέτρεπαν νά έχουμε πληρέ- στερη είκόνα τής κοινωνικής, οίκονοµικής καί πολιτιστικής ζωής τού χωριού. Πάντως δέ φαίνεται νά παίζει κάποιο σημαντικό ρόλο στήν περιοχή. Θά πρέπει νά σηµειωθεί έδώ ότι στόν τόσο κατατοπιστικό χάρτη τής 'Ηπείρου, πού σχεδιάζει στά 1833 6 Κοσμάς Θεσπρωτός,6 δέν έµφανίζονται οί Χιονιάδες, πού…µόνο στό κείμενο µιά φορά άναφέρονται άπλώς άνάμε- σα στά χριστιανικά χωριά τής Επαρχίας Κολλόνιας.7 'Ακριβέστερα στοιχεία γιά τόν άριθμό τών κατοίκων έχουμε άπό τό 1913, δηλαδή µετά τήν άπελευθέρωση τής 'Ηπείρου. 'Ο πραγµα- τικός πληθυσμός, σύµφωνα μέ τά στοιχεία τής Στατιστικής 'Υπηρεσίας τής 'Ελλάδος, στά 1913 ήταν 300 κάτοικοι, στά 1920: 288, στά 1928: 280, στά 1940: 239, στά 1951: 65 /µε- τακίνηση τού πληθυσμού τών όρεινών οίκισµών πρός τά άστικά κέντρα μέ τόν έµφύλιο πόλε- μο/, στά 1951=105, στά 1971: 14. Στά 1976 βρήκαµε 12 µόνιμους κατοίκους πού στά 1979 έγιναν 9. 'Η είκόνα είναι άποκαρδιωτική. 'Εδώ καί µερικά χρόνια έπαψε νά λειτουργεί καί τό Δηµοτικό Σχολείο τού χωριού. Δέν ύπάρχει ούτε µικροµάγαζο. 'Η οίκονοµία τού χωριού ήταν κυρίως κτηνοτροφική. 'Εν τούτοις, 16 όνοµα τού χωριού µάς παρέχει καί µιά χρήσιµη πληροφορία= χιονιάδες ήταν οί µεταφορείς πιεσμένου χιονιού άπό σκιερές όρεινές τοποθεσίες πού "χορταίνουν τήν πολιτείαν τό καλοκαίρι χιόνια", κα- τά τήν έκφραση παλιού ήπειρώτη λόγιου. 'Η μεταφορά χιονιού άπό διάφορες περιοχές δέν περιορίζονταν μόνο πρός τίς πολιτείες τής 'Ηπείρου καί τά κονάκια τών πλούσιων Τούρκων µά έφτανε ώς τήν Κέρκυρα όπου "κομίζουν χιόνια µέ τό πλοίο, καί πίνουν οί άρχοντες καί εύγενείς Κερκυραίοι τές λείµονάδες καί λοιπά καταψυκτικά καί δροσιστικά ποτά".8 'Εκτός άπό τούς κατοίκους τής Πρεµετής, τών βουνών τής Λιαπουριάς καί τής Χειμάρρας, καί οί κάτοικοι τών Χιονιάδων άσχολούνται µέ τό ίδιότυπο αύτό είδος έµπορίου, ίσως μάλιστα σέ μεγαλύτερο ποσοστό γι΄αύτό καί 16 χωριό τους παίρνει τό όνοµα Χιονιάδες, όπως συμβαί-… νει καί µέ άλλα έλληνικά χωριά, π.χ. Χαλκιάδες, Χουλιαράδες, Καρβουνάδες, Μελισσουργοί. Οί περιορισμένοι πόροι τής περιοχής άναγκάζουν ένα ποσοστό άπό τόν άντρικό πληθυσ- µό νά άσχοληθεί µέ τεχνικά έπαγγέλματα. κάθε χωριό είδικεύεται σ'έναν τομέα, ή Πυρσό- γιαννη καί ή Βούρμπιανη στήν οίκοδοµική, 6 Γοργοπόταμος στήν ξυλογλυπτική, οί Χιονιά- δες στή ζωγραφική. 'Εστίες ζωγραφικής δραστηριότητας ύπάρχουν καί άλλού, όπως τό Καπέ- σοβο, ή Σαμαρίνα, ή Γαλάτιστα, τό Φορτόσι, τό "Αγιον "Ορος. Θά ήταν ύπερβολή νά τά χα- ρακτηρίσουμε καλλιτεχνικά κέντρα. Δέ δημιούργησαν καμµιά ίδιαίτερη σχολή στόν τομέα ...........-.....!;ιιιιιιιιιιιΞίΞ;ΞΞ=ι----ι … µ…, 4-4 Γ 4 τους. "Εβγαλαν καλούς, μέτριους καί κακούς τεχνίτες στό ύφος καί στό έπίπεδο άντίστοι- χων δραστηριοτήτων όλόκληρης τής τουρκοκρατούμενης ΄Ελλάδας. Μοναδική, ίσως, έξαίρε- ση οί ζωγράφοι άπό τήν Κλεισούρα τής Δυτικής Μακεδονίας πού έργα τους συναντήσαµε στό χωριό τους, στό Νυµφαίο καί στό Πάπιγκο. Κατά τό δεύτερο µισό τού 19ου αίώνα, κι άσφα- λώς έπειδή δέχονται τήν άκτινοβολια τής πρωτεύουσας τού έλεύθερου "Ελληνικού Κράτους, διαµορφώνουν ίδιαίτερο ύφος, λαϊκό-νεοκλασσικό. XE µερικές περιπτώσεις φτάνει ώς τήν άπομίμηση γλυπτικής, μέ πλασµατικές ζωγραφιστές κόγχες μέσα στίς όποίες άποδίδονται µόνο µέ σκιοφωτισμ6 άρχαιότροπες µορφές. Θεοί, Μούσες, Καρυάτιδες, οί 'Εποχές τού Χρόνου, οί αίσώπιοι µύθοι, 6 χορός τών Μουσών μέ τόν 'Απόλλωνα, είναι τά θέµατα πού τούς άπασχολούν.9 'Επίσης, ή κύρια έπαγγελματική δραστηριότητα τών μαστόρων σκορπίζε- ται πρός διάφορες κατευθύνσεις μέσα καί έξω άπό τήν 'Ελλάδα καί έλάχιστα καλύπτει τίς τοπικές άνάγκες σέ θρησκευτική καί κοσμική τέχνη. Τά σπίτια τής Πυρσόγιαννης καί τής Βούρµπιανης είναι σχετικά πενιχρά µπροστά σέ δημιουργήματα τών µαστόρων τους σέ άλλα μέρη.100ί ζωγράφοι τών Χιονιάδων, µέ τό τόσο πλούσιο έργο, έλάχιστα δείγματα τής τέχ- νης των άφησαν στό δικό τους χωριό: λίγες καί µεταγενέστερες τοιχογραφίες στήν έκκλη- σία τού 'Αγίου 'Αθανασίου, µερικές φορητές είκόνες καί ούτε ένα διακοσµηµένο σπίτι. Τό τέµπλο τής έκκλησίας τού Γοργοπόταµου δέ συγκρίνεται µέ τό θαυµαστό τρυπητό ξυλό- γλυπτο τέμπλο τής Μητρόπολης "Ιωαννίνων πού έγινε άπό τεχνίτες τούυ χωριού αύτού. 'Η είδίκευση κάθε χωριού σέ έναν τοµέα έκφράζεται καί μέ χαρακτηριστικές φράσεις, όπως "Ποιός έχτισε τόν Κόσμο; -Oi nupooy1avvi1cgf", "Χιονιαδίτης είσαι; Ζωγράφος είσαι:". Κι έδώ δέν θά πρέπει νά φτάσουµε στήν όπερβολή νά πιστεύουµε πώς όλοι οί "αντρες πού δέν άσχολήθηκαν μέ τήν κτηνοτροφία γινότανε χτίστες, ζωγράφοι ή ξυλογλύπτες. 'ονοµα- στοί καί πέρα άπό τήν περιοχή είναι οί λαϊκοί µουσικοί τής Πυρσόγιαννης καί τής Βούρ- µπιανης. 'Από τήν Πυρσόγιαννη κατάγονται καί άξιοι λιθογλύφοι, οί λεγόμενοι πΞλΞκάνΞι, μέ ίδιαίτερη έπίδοση στίς σκαλιστές προσόψεις τζακιών, όπως 6 Γιάννης Νίτσος, & Baci- λης Στύλος, 6 Γιώργος Παπανικολάου, 6 Γιώργος Βατσκαλής καί άλλοι. ΄Υπάρχουν πληροφο- ρίες καί γιά χιονιαδίτες ξυλογλύπτες. Κατά όμάδες, τά λεγόμενα "µπ'λούκια" ξεκινούσαν άρχές τής άνοιξης γιά νά 6110106- ψουν µέ τό τέλος τού φθινόπωρου. Βασικά χρονικά όρόσηµα ήταν οί γιορτές τών δύο καβα- λαρέων άγίων, τού "Αι Γιώργη τήν άνοιξη καί τού "Αι Δηµήτρη τό φθινόπωρο.'Π άναχώρη- ση τών µπουλουκιών συνοδεύονταν άπό µικρές άποχαιρετιστήριες γιορτές.Τό είδος τής προ- συµφωνηµένης έργασίας καθόριζε καί τή σύνθεση, σέ άριθµό καί είδικότητες, τού κάθε μπουλουκιού. Πολυάριθµα τών χτιστάδων, µικρότερα τών ξυλογλύφων καί µέχρι πενταµελή τών ζωγράφων. Τό γενικό σχέδιο καί ή έπίβλεψη τής όλης δουλειάς άνήκει στόν πρωτομά- στορα. Γύρω στά 1800 συναντούµε γιά τόν πρωτοµάστορα τών χτιστάδων τό λόγιο χαρακτη- ρισµό ά ρ χ ι τ έ κ τ ων /Δήμος Ζηπανιώτης, µοναστήρι 'Αγίου 'Αθανασίου Λαύκου 1795/9 καί τών ζωγράφων i σ τ ο ρ ι 0 γ ρ ά φ o ς | Μιχαήλ, μοναστήρι 'Αγίας Τριάδας Βυθού 1802/. , , … …,- ζ! 5 'Η έπαγγελματική συσσωμάτωση τών χτιστάδων καί τών ξυλογλύφων άκολουθεί τόν παν- ελλήνιο τύπο τού ρουφετιού ή ίσναφιού."Ετσι είναι όργανωμένοι οί "κουδαρέοι"/χτιστά- δες/ τής Πυρσόγιαννης καί τής Βούρµπιανης καί οί "ταγιαδόροι"/ξυλογλύπτες/ τού Γοργο- πόταµου, πού παλιότερα λεγότανε Τούρνοβο.12 Στήν έπαγγελματική συσσωµάτωση τών ζωγρά- φων άπό τούς Χιονιάδες ύπάρχει κάποια ίδιοµορφία πού θά τήν έξετάσουµε άργότερα. ‘H μικρή κοινωνία τών Χιονιάδων δέν παρουσιάζει, τουλάχιστο άπό τό 180 αίώνα πού έχουμε σίγουρες πληροφορίες γιά τή ζωγραφική τους, τή βουκολική γραφικότητα μέ τήν 6- ποία παρουσιάζεται γενικά άπό τούς παλιότερους ίστορικούς ή ζωή τού έλληνικού χωριού, "Εχει τίς κοινωνικές της διαστρωµατώσεις. Αύτές δέν άντιστοιχούν µέ τά στρώματα τού κόντρα-πλακέ, όπου 0i διαφορετικές κατευθύνσεις τών ίνών τού ξύλου συμβάλλουν στή συν- οχή καί στερεότητα τού σύνολου. 0i σχέσεις τών διαφόρων κοινωνικών στρωμάτων είναι έ- νεργές καί άνταγωνιστικές. Οι κοτζαμπάσηδες παίζουν βασικά, καί γιά δικό τους όφελος, τό ρόλο τού διαβιβαστή τών βαρών τής τουρκικής φορολογίας καί τών έκκλησιαστικών είσ- φορών στά κατώτερα στρώµατα. Στό µοναδικό φορολογικό κατάλογο, πού τυχαία διασώθηκε, τού 1881, παρατηρούμε πώς ή γενική τουρκική φορολογία καταµερίζεται, μέ άστάθµητη σέ μάς άντικειμενικότητα, άνάλογα µέ τήν οίκονομική στάθµη τού κάθε νοικοκυριού. Τά δικαι- ώµατα τού δεσπότη καθορίζονται µέ βάση τά τέσσερα γρόσια καί µέ συντελεστές άπό 1 ώς 3. Πέ άγνωστα σέ µάς κριτήρια καθορίζονται τά άλλα κοινοτικά βάρη, όπως ή κατασκευή γέφυ- ρας, οί δρόµοι, 6 µισθός τού δραγάτη. Σηµειώνουμε πώς οί αύξοµειώσεις στόν καταµερισ- μό τής γενικής τουρκικής φορολογίας κατά νοικοκυριό δέν είναι άκριβώς άντίστοιχες µέ τίς κοινοτικές έπιβαρύνσεις. Οί έπαγγελµατίες πληρώνουν καί φόρο έπιτηδεύµατος χωρίς, πάλι, σταθερούς συντελεστές. 'Από τό φόρο έπιτηδεύµατος φαίνεται πώς οί ζωγράφοι έχουν άπό τά ύψηλότερα είδοδήματα στό χωριό. Μέ τόν τουρκικό Νόµο "περί βιλαετίων" τού 1859 έµφανίζεται καί στούς Χιονιάδες τό άξίωµα τού µ o υ χ τ ά ρ η, οίκονοµικού διαχειρι- στή. Στά 1892 μουχτάρης είναι 6 "Ιωάννης Δηµ. Βούρης, άδελφός τού ζωγράφου Ζήση Δ. Βού- ρη. Φαίνεται πώς oi μουχτάρηδες, κατά κανόνα άπό τήν τάξη τών κοτζαμπάσηδων, έδειχναν μεγάλη σκληρότητα στόν καθορισμό καί τήν είσπραξη τών φόρων. Κυκλοφορούσε στούς Χιονιά- δες, τέλη 19ου αίώνα, ένα καυστικό σατυρικό τετράστιχο " "Ερµο παληκάρι - Πάρε το χαμ- πάρι - Βάλανε µουχτάρη - "Ολα θά στά πάρει". Μόνον έμµεσες καί άσαφείς πληροφορίες έχουµε γιά δυαδική δράση πού ν'άπέβλεπε στήν άρση ή μείωση τών κοινωνικών καί οίκονομικών διαφορών. Αύτές, άκόµα καί στά έξωτερικά, μά τόσο άποτελεσματικά, στοιχεία τους, όπως οί φορεσιές, κατοχυρώνονται καί άπό τήν 'Εκ- κλησία, όπως φαίνεται καί άπό τήν έγκύκλιο τής 24ης 'Οκτωβρίου 1803 τού 'Επίσκοπου Κο- ζάνης καί Σερβίων πού καθορίζει µέ λεπτομέρειες τή γυναικεία φορεσιά τών τριών κοινωνι- κών τάξεων καί άπειλεί µέ άφορισμό καί καταγγελία στίς τουρκικές άρχές όποια γυναίκα ντυθεί μέ φορεσιά άνώτεΡης τάξης.'Επίσης, στίς άπεικονίσεις κτητόρων ή δωρητών έκκλη- σιών ή φορεσιά τών "άρχόντων" είναι έντελώς διαφορετική. Συχνές είναι οί άτομικές προσ- πάθειες γιά µεταπήδηση άπό ένα στρώμα σέ άλλο άνώτερο ή καί γιά µίμηση τού τρόπου ζωής 6 τών άνώτερων στρωµάτων. Χαρακτηριστικό σύµπτωµα στήν τέχνη, κυρίως στή ζωγραφική, εί- ναι ή έπίφαση πολυτέλειας,δηλαδή ή άποµίµηση άκριβών καί δυσεύρετων ύλικών µέ άλλα φτη- νά καί προσιτά. "Eva µέσο διαμαρτυρίας είναι καί ή πολιτική σάτυρα. ‘0 δάσκαλος 'Ιωάν- νης Μ. Καραγιάννης συντάσσει " Εκ τού προχείρου καί µερικά ποιήµατα, έν τών όποίων ά- ναφέρεται είς τήν κακήν διοίκησιν καί διαχείρισιν τών ΐοινοτικών πραγμάτων 616 τής τό- τε Δημογεροντίας" γράφει 6 Γεώργιος Παίσιος. Διαφορετική είναι ή αίσθηση τού χρόνου στά διάφορα κοινωνικά στρώματα. Στούς κτη- νοτρόφους είναι κυκλική καί µικροπρόθεσµη | χειμώνας-άνοιξη-καλοκαίρι-φθινόπωρο/, στούς έµπορους καί χειροτέχνες-ζωγράφους γραµμική /πρίν άπό τόσα χρόνια-πέρισυ-φέτος-τού χρό- νου/ καί στούς κοτζαµπάσηδες κάθετα γραµμική | 6 παραπαπούς µου-ό κακούς μου-ό πατέρας μου- τά παιδιά μου/ έπειδή ένα άπό τά ίδεολογικά στηρίγματα τής κοινωνικής τους έπιβο- 1 λής είναι καί ή "εύγένεια" τής καταγωγής τους άπό "καλή σειρά". . Γιά τήν ύπαρξη σχολείων στούς Χιονιάδες oi κάπως σίγουρες πληροφορίες φθάνουν ώς τά 1826, τότε πού δίδασκε µέ άκτινοβολία καί στά κοντινά χωριά 6 Κωνσταντίνος Δηµητρι- άδης Κοσκινάς. 'Ο Γεώργιος Παίσιοε μάς πληροφορεί πώς σχολείο λειτουργούσε "ύπό τήν ίδίαν στέγην τής παλαιάς ΄Ξκκλησίας άγ. 'Αθανασίου οίκοδοµηθέν διαµέρισµα, Εχον τήν είσοδον έκ τής θύρας τού γυναικκωνίτου, καί τό όποίον κατηδαφίσθη κατά τήν άνέγερσιν τής έκκλησίας κατά τό έτος 1866". Κάποιο σχολικό κτίριο φαίνεται πώς χτίζεται στά 1858 µέ δωρεά τής Αίκατερίνης Χρήστου ΠαπΞ.14 ξάξά τή μαρτυρία τού Γεώργιου Παίσιου είχε µόνο µιά μικρή καί σκοτεινή αίθουσα διδασκαλίας καί διαµέρισμα γιά κατοικία τού δάσκα- λου. Στή θέση τού σχολείου αύτού χτίζεται στά 1905 16 σχολικό κτίριο πού ύπάρχει καί σήµερα. Δύτό χαρακτηρίζεται "εύπρεπέστερον" καί "όπωσδήποτε ύγιεινότερον" άπό τό προη- γούµενο. Είναι στόν τύπο πολλών σχολικών κτιρίων τών τελευταίων χρόνων τής Τουρκοκρα- τίας στήν "Ήπειρο. 'Η χρήση ντόπιων δομικών ύλικών καί μερικά στοιχεία τής τοπικής άρ- χιτεκτονικής τό έντάσσουν άνετα στό ύφος τού χωριού. 'Ο ζωγράφος Παγώνης, πού έρχεται στό Πήλιο γύρω στά 1800, δείχνει άπό τό γραφικό του χαρακτήρα καί τίς άνορθογραφίες του πώς ξέρει κάποια κολυβογράµματα, χωρίς νά εί- ναι βέβαιο πώς φοίτησε 05 σχολείο τού χωριού του ή σέ κάποιο άλλο τής περιοχής. Είναι σχεδόν βέβαιο πώς πολλές φορές στή μαθητεία τής ζωγραφικής περιλαµβάνεται, τήν έποχή του, καί ή διδασκαλία τής γραφής, άπαραίτητη στήν άσκηση τού έπαγγέλµατος. 'Ο γραφι- 16g χαρακτήρας καί ή όρθογραφία τού Παγώνη βελτιώνονται βαθμιαία στό Πήλιο. 'Ο χιονια- δίτης ζωγράφος Χριστόδουλος άντιγράφει στά 1846 τήν "'Ερμηνεία τών ζωγράφων " τού Διο- νύσιου άπό τή Φουρνά τών 'Αγράφων µέ στρωτό γραφικό χαρακτήρα. 'Αργότερα, άπό τό τελευταίο τέταρτο τού 18ου αίώνα, στό σχολείο τών Χιονιάδων γί- νεται συστηµατικότερη διδασκαλία. Δάσκαλοι άλλοτε είναι ντόπιοι καί άλλοτε προέρχονται άπό διάφορα ήπειρώτικα χωριά, τή Ζίτσα, τή Βούρμπιανη, τήν Πυρσόγιαννη, 16 Tofipvoao. Τήν έποπτεία τού διορισμού τών δασκάλων είχε 6 Μητροπολίτης Βελής καί Κονίτσης άλλά ή µισθοδοόία βάραινε τό χωριό. T6 σπίτια τών Χιονιάδων είναι λιθόχτιστα διόροφα, σέ τετράγωνη τά περισσότερα κά- … …. - ". .…-- --…..… τοψη καί μέ σχιστπλιθική έπικάλυψη τής τετράριχτης ξύλινης στέγης. Σπάνια έχουν έ- ξωτερικά κάποια άπλή λιθανάγλυφη διακόσμηση. T6 τέμπλο τής έκκλησίας είναι άπλό ξύλι- νο. Θά πρέπει9 όµως, νά σηµειώσουμε έδδ πώς ή σημερινή έκκλησία χτίστηκε στά 1866, δη- 1006 σέ έποχή παρακµής τής παραδοσιακής ξυλογλυπτικής. Ξέρουμε, άπό πολλές άλλες περι- πτώσεις, πώς τό τέμπλο τής παλιάς έκκλησίας δέν ξαναστήνονταν στήν καινούργια, πολύ περισσότερο άν είχε φανερά σημάδια φοράς από τό χρόνο. Πολλές φορές συναντούμε, σέ νάρ- 0ηκες ή γυναικωνίτες, τµήµατα θαυμαστών ξυλόγλυπτων τέμπλων πού άντικαταστάΘηκαν άπό µέτρια νεότερα. 'Η γυναικεία φορεσιά, όπως φαίνεται άπό ςωτογραφίες τού τέλους τού 1θου αίόνα, άκολουΘεί σέ γενικές γραµμές τή φορεσιά τής περιοχής Κόνιτσας. Κατά τήν ϊ- δια έποχή στούς άντρες έχει έπικρατήσει ή εύρωπαίκή φορεσιά. Προσωπογραφία, όμως, έργο τού χιονιαδίτη Θωµά ΜαρινΞ, παριστάνει άντρα πού φορεί φαρδύ κόκκινο φέσι µέ µαύρη φούντα, άσπρο πουκάμισο, σκουρογάλαζο γελέκι, όμοιόχρωµο έπενδύτη καί ίσως φουστανέλ- λα/άπεικονίζεται δς τή µέση/.1Ξ 'Από τά στοιχεία πού έχουµε σχηµατίζουµε τήν τυπική είκόνα τής ζωής όλων τήν μι- κρόν δρεινδν χωριδν τής 'Ππείρου, χωρίς τή λάμψη µερικΞν ζαγοροχωριδν. Η ΕΠΑΓΓ?ΜϊΑΤΙΚΗ ΣΥΣΣΩΜΑΨΩΣΉ ΤΩΝ ΖΩΓΡΑΦ9Ή Γιά τήν έπαγγελµατική δργάνωση καί 16 διδασκαλία τής τέχνης στούς Χιονιάδες δέν ύπάρχουν παλιές γραπτές μαρτυρίες, πράγμα πού άφησε έλεύΘερο τό πεδίο σέ κάθε μορφής είκασίες, άπό τίς οποίες δέν ξέφυγε παλιότερα καί 8 όποφαινόµενος."Επαγγελματική δργά- νωση καί έκμάΘηση τής τέχνης είναι άλληλένδετες σέ μορφές χειροτεχνικδν συσσωµατώσεων κατά τήν Τουρκοκρατία. T6 έθιµικό τους δίκαιο καθόριζε όχι µόνο τούς όρους άσκησης τού έπεγγέλµατος άλλά καί τίς συνθήκες καί τά στάδια μαθητείας μέ τή βαθµιαία άνάληφη 31o καί µεγαλύτερων εύθυνΞν κατά τήν παραγωγική διαδικασία. 'Ο Εύριπίδης Σούρλας µιλάει χω- ρίς δισταγμό γιά 'Αγιογραφική Σχολή τήν Χιονιάδων.16 ‘0 δρος Γχολή έδδ είναι άβάσιμος είτε μέ τήν έννοια τού 'Εκπαιδευτήριου τήν πάρουµε είτε σά µιά "σχολή" τέχνης µέ πρωτό- τυπο καί ίδιαίτερο ύφος.'Ο ίδιος δέν τό ξεκαθαρίζει. Πιό προσεκτικός καί πλησιέστερος στά πράγματα 6 Γεώργιος Παίσιος µιλάει γιά "µακροχρόνια σειρά τής Οίκιακής 'Αγιογραφι- κής Σχολής τήν Χιονιάδων".1?Μέ τόν 600 "οίκιακής" άποκλείει τό ένιαίο έκπαιδευτήριο. Ούτε µέ τήν έννοια τής καλλιτεχνικής σχολής τόν χρησιμοποιεί γιατί 6 ίδιος μέ πολλή σε- μνότητα σηµειώνει στόν πρόλογο τού βιβλίου του: "Κατά τήν σύνταξιν τής παρούσης, ήμε"ις? µή έχοντες είδικότητα τινά περί τά τοιαύτα, δέν έπιχειρήσαµεν νά έπιφέρωµεν κρίσεις έπί τήν έργων τών Χιονιαδιτδν άγιογράφων. Τούτο είς άλλους έναπόκειται. "Οσα έγράψαµεν καί γράφοµεν σήµερον περί αύτδν, ταύτα άναφέρονται είς τό ίστορικ6ν τής 'Αγιογραφίας µέρος καί άποβλέπουν είς τήν έν µέρει πλήρωσιν ένός κενού, τό δποίον έδηµιουργήΘη άπό τής άρ- χής άκόµη τής έµφανίσεως τής τέχνης αύτής είς τό χωρίον τούτο". Είναι φανερό πώς µέ τόν 600 'Αγιογραφική Σχολή έννοεί τήν άγιογραφική παράδοση, πού πραγµατικά ύπάρχει στό χω- ριό του. ‘0 ίδιος σέ πολχά σημεία τού βιβλίου του άναφέρεται σέ διάφορες "Υ€νΞΞζ" ζω- … ΄γράφων. 'Βπίσης 6 Παγώνης, όταν τοιχογραφεί στά 1802 τήν 'Αγία Μαρίνα Κισοού, στό Πήλιο, , ! ι ? .---.-- 8 γράφει στά κιονόκρανα τής μεγάλης αύτής τρίκλιτης βασιλικής τό ίστορικό τής άγιογρά- | φησης καί δπογράφειι "Χείρ δωρεούντος παγούνι κωσταντί χιωνιαδύτι Εκ φυλής πασχαλάδες". !!ιόφερτος άκόµα στό Πήλιο κρατάει τήν ήπειρύτικη προφορά τού δνόµατός του καί σηµει- ώνει τόν τόπο τής καταγωγής του. 'Αργότερα, όταν έγκατασταθεί μόνιµα στή Δράκια τού Πηλίου, θά όπογράφει ώς "δρακιώτης". Αύτό άλλωστε, τόν διευκολύνει καί έπαγγελµατικά γιατί στή Δράκια καί όχι στούς Χιονιάδες πρέπει νά τόν άναζητήσουν πιθανοί νέοι πελά- τες του. Είναι συνήθεια τόν συγχρόνων του νά σημειώνουν τόν τόπο καταγωγής των. 'H Ρα- λάτιστα, ή "Αρτα, τό Φορτόσι, τό Καπέσοβο, οί Μηλιές, τό Νεµπεγλέρ, τό Λινοτόπι καί πολλά άλλα µέρη έµφανίζονται σέ έπιγραφές άγιογραφιύν.0ί σαµαρινιύτες πολλές φορές βραχυγραφούν τόν τόπο τής καταψνγής των µόνο µέ τά σύµφωνα "σ.µ.ρ.ν.". Οί χιονιαδίτες ζωγράφοι μέ πολλόυς τρόπους σηµειώνουν τήν καταγωγή τους : "Ex κόµης Χιονιάδες", "En Χιονιάδων", "άπό χωρίον Χιονιάδες", "Ex Χιονιάδες", "Χιονιαδίτου", " Χιονιαδίτη", "Χι- ονιάδες","άπό Χιονιάδες τής έπαρχίας τού 'Αγίου Βελάς". Στήν έπιγραφή τής 'Αγίας Μα- ρίνας Κισσού τό πιό Ενδιαφέρον σηµείο είναι 6 προσδιορισμός "Ex φυλής Πασχαλάδες". 'ο Χριστόφορος Περραιβός στήν "!Ιστορία τού Σουλίου καί Πάργας" πού τύπωσε στά 1857, γρά- φει στή σελίδα 17 "Είς τά τέσσαρα ταύτα χωρία ύπάρχουσι διάφοροι φυλαί, φάραι κοινύς όνοµαζόµεναι". Σά άλλα σημεία τού βιβλίου του άναφέρεται στή "Φυλή τόν Εοτσαραίων", στή "φυλή τύν Ζερβαίων" κ.τ.λ. δηλαδή σέ γνωστές σουλιώτικες φάρες. 'Επίσης & Γεώρ- γιος Πα'ι'σιος σόκοΆ΄ά ΄;βι'α44ρΜ ε.…ψά-.ψκ………ω Υψ…άποσθέτει Μ" πλα στά όνοματεπώνυμά τους "Eu τής γενεάς Πασχαλάδων", "Eu τής γενεάς τόν Τσάτσαίων Πασχαλάδων", "Μαρινύς". 'Η έπιτόπια έρευνα, σέ συνδυασµό μέ τίς ένδείξεις τού Παγώνη καί τού Παϊσιου, ξεκαθάρισε τό θέµα. Οί ζωγράφοι τόν Χιονιάδων δέν &κολούθησαν τή συντεχνιακή έπαγγελ- ματική δργάνωση άλλά συνέχισαν τό χωρισμό σέ φόσες, κοινωνικές όµάδες πού στηρίζον- ται στήν κοινότητα καταγωγής άπό τή σειρά τού πατέρα. 'Η "φυλή" τού Παγώνη καί ή "γε- νεό" τού Παίσιου είναι ή γνωστή φάρα µέ τήν έσωτερική της διάρθρωση καί ίεραρχία. Te- λικά άποδείχτηκε πώς οί χιονιαδίτες ζωγράφοι ύς τό τέλος τού 180v αίύνα άνήκαν σέ δύο φάρες, στούς Πασχαλάδες καί τούς Μαρινάδες. Στίς άρχές τού 19ου αίύνα δηµιουργείται ένα παρακλάδι τών Πασχαλάδων, οί Τσατσαίοι ή Ψσατσαίοι Πασχαλάδες. Γενάρχης τύν Toa- τσαίων λογίζεται & "ίστοριογράφος" Μιχαήλ.18Τό "Τσατσαίοι" ξεκίνησε άπό σκωπτικό καί µέ δυσκολία έγινε αποδεκτό άπό τούς ίδιους. Βασικά οί φάρες τόν Χιονιάδων παραμένουν κτηνοτροφικές, μέρος µόνον άπό τούς άντρες τους έπιδίδεται στή ζωγραφική. Γύρω στά 1880 μέ 1900 οί ένήλικοι άντρες ύπολογίζονται γύρω στούς 140 καί οί ζωγράφοι τήν ί-. δια περίοδο είναι 11 ή 12, δηλαδή ποσοστό 8 στά εκατό τού ένεργού άντρικού Ηληθυσμού. Οί Πασχαλάδες κατοικούσαν στή συνοικία πού βρίσκεται βορειοδυτικά άπό τό κέντρο τού χωριού καί είχαν κοινό τους έργαστήριο, όπου γινότανε καί ή µαθητεία τόν νέων ζωγρά- φων, ένα ψηλό κτίριο πού οί ντόπ΄ιοι τό έλεγαν "ή κούλα τών Πασχαλάδων". 'Η πούλα τύν Πασχαλά5ων έπεσε τήν έποχή τού Μεσοπόλεμου καί στή θέση της έχτισε καινούργιο σπίτι …η fit-n ….. παραθερισμού δ συνταξιούχος δάσκαλος Στέφανος Ζωγράφος. ΐύζεται σέ έρείπια τό παρά- σπιτο τής κούλας. 'Από τά μέσα τού 19ου αίώνα πολλοί έργάζονται καί στά σπίτια τους. Σώζεται σέ καλ, κατάσταση τό σ.ι τι όπου έργάσθηκαν οί Παοχαλάδες Ζωγράφοι Γεώργιος, Πατθαίος, Ζήκος, 'Απόστολος, Σωκράτης καί Κωνσταντίνος. Οί Μαρινάδες κατοικούσαν χα- µηλότερα καί σ ζεται, όχι σέ καλή κατάστ «an, τό κοινό τους έργαοτήριο, πολλοί παςρ- ,? ω . νσυν έπύνυμο τό έπαγγελµατικό τους Ζωγράφος. Στίς αρχές το' 900" αζωυ1 έχουµε σςγου- on μαρτυρία πές δ Σωκράτης Ζωγράφος διατηρούσε έργαστήριο καί στά Γιάννινα.19 Στά έβγαστήρια αυτό οί µικροί µαθητευόµενοι ξρχιζαν από βοηθητικές δουλειές, όπως τό τρί… φιμο τήν χρωµάτων πάνω στό µαρµάρινο "τριβίδι" καί τήν προετοιμασία τύν έπινανειύν. "Υστερα προχωρούσαν στό γέµισµα δροιόχρωµων έπιφανειύν Επάνω στό γενικό σχέδιο /ού- β Με, φορεσιές έδαφος..../ καί σταδιακά άναλαβαίναν περισσότερο'ύπεύουνες έργασίςς ύσπου, όριµοι πιά, νά φτάσουν στή σχεδίαση καί στό Γωγοάφισμα λεπτο µερει?υ /πρόσωπα, πτυχώσεις, κεντίδια..../. τό έπάγ ελμα έδινε στούς χιονιαδίτες ζωγράφους άνεση οίκονομιπή που τους έπέτοε… πε νά ζούν µέ κάποιαν άρχοντιά. Μεταφέρω έδύ περιγραφή τού 1947. "?τξ µετ.ςασή µας στούς Χιονιάδες έπισκευΘήκαμε καί τό 'Αρχοντικό τού Ζωγράφου. Σεργιανίσααε το "Αρχον- τικό αύτό, όπως βρισκότανε τήν έποχή έκείνη, τριγυρίσαμε τίς κάµαρες καί τούς όντά- - δες, περ …εργασθΞκ… τήν όµορφη αύλή του πού ήτανε στολισµένη µέ λογιωο λογιζ !! τρ…- - ανταουλλιές , περιεργασθήκαµε τούς ζωγραφικούς πίνακας πού ήτανε &γςµη …µςρ…πΟς &π6 Ω; αύτούς- κρεμασµένοι στούς τοίχους τού μεγάλου όντΞ μέ τά βαρει στρωσίδια καί τά μιν- ' , τέρια του, φάξαµε τις παληές σκαλιστές κασσ Μλ ς πού ήτανε φυλαγµένα δευτΞρια χα: αχ- λα προγονικά κειµήλια... καί σ'δλόκληρο τό χήρο τού σπιτιού περιχυµένη µιά έρχοντιά καί ένα ξεκούρασμα τού µατιού μέ τίς γλάστρες πού ήτανχε κρεµασμΞνες σέ όλα τά παράθυ- ρα τού δντ5, γεμάτες μέ βασ' …ι%Ο"ς πεί παππφΞδες…--" . mKaC στό σημαγ…ένο .- 9γαστήΏι τύν Παρινάδων βρήκαµε τό καλοκαίρι τού 1978 στοιχεία πού έπιτρέπουν τήν άνασύνθεση μιάς παρόμοιας είκόνας άρχοντιάς, τόν µεγάλον δντΞ µέ τά παράθυρα, τήν πλουνισµΞνη ! , * .,΄..΄ ξ»… ,? ,, , άι ! , |. η, προσελα και µεσα της µερικα από τ… κιιμη…ια που χρησιµοποιούνται σ…ήν εργασια µας πα- , τή. Μερικοί άπό α-!τούς εχουν τή δυνατότητα νά σπουδάσουν τά παιδιά τους, µ'όλο το; 21 έχουν πολυµε ,λείς οίκογένειε ς. ! , , Ο… , ; …,, .Οι… , Από τα μέσα τού 190υ αίωνα οι ζωγραφοι νε.αίνουν κοινωνικά και αρχιζουν να παίρνουν άξιώματα. "Ο άγιογράφος Μάνθος Ζωγράφος, "μεταξύ τών ίθυνόντων τού χωρίου", ' πρωτοστατεί στήν έκλογή τής τοποθεσίας όπου θά ΧΏιστεί τό καινούργιο σχολείο στά 1853. 'Ο Μιλτιάδης !. Ζωγράφος κατευθύνει, στά 1905,τήνκίνηση γιά τήν άνέγερση τού νέου διδακτήριου τού Δηµοτικού Σχολείου. "Αλλος δμότεχνός του, 6 Νικόλαος Παπακώστας, είναι ταµίας της 'Βπιτροπής γιά τήν άνέγερση Παρθεναγωγείου στά 1912. Ψωρα πρ έπει νά έξετάσουμε γιατί οί, άρχικά κτηνοτροφικές, "φυλές" τήν Xbovbééwv "|! ο Ο έξελίσσονται σέ µικτές, χειροτεχνικΞς και κτηνοτροφικ ..ς, χωρίς οι ζωγράφοι τους νά ι - " ll όργανωθούν σέ ίσνάφια, έπαγγελµατικές συσσωκατύσεις στίς δποίες κριτήρι.' ει:πετοχ1ς 10 είναι ή όσκηση όρισμ€νου έπαγγέλµατος καί όχι η κοινότητα καταγωγΞς άπό πατρική σει- pa, παρ'όλο πού "στό τέλος του 18ου αίόνα βρισκόµαστε µπροστά στό σαινόμενο= ι κτη- νοτροφική πατριό, ποό η συνείδησή της όταν σχεδόν όποκλειστικό δεσµευμένη άπό τό έν- στιχτο, τώρα κάτω άπό την έπιροη τόν όρεινΞν όστικδν κέντρων, ελευθερώνεται όπό την &στική ίδεολογία".22Είδαμε παραπάνω πώς οί ζωγράφοι &ποτελοόν μικρή μειοψηφία στό σύνολο τόν κατοίκων τοό χωριοδ. Προσθέτουµε τώρα πώς την ίδια µικρή μειοψηφία αποτε- λοΞν καί µέσα στη φάρα τους, &φοό στό συνολικό όριθμό ταν µελ3ν τους πρέπει νά περιλά- βουμε καί τίς γυναίκες ποό παίζουν Ξνεργό ρόλο στην παραγωγική διαδικασία. Δέν £626- βουν από τς φάρα γιατί οότε όλοι οί γιοί κτηνοτρόφων παραμένουν κτηνοτρόφοι -µερικοί τρέπονται πρός τό ζωγραφικη- οδτε όλοι οί γιοί τόν ζωγράφων παραµένουν ζωΥ0όφοι - µε- ρικοί ξαναγυρίζουν στήν κτηνοτροφία. Προφορικές µαρτυρίες γερόντων &ναφέρουν καί περι- πτώσεις ζωγράφων πού, σέ περιόδους αίχμΞς τόν κτηνοτροφικΞν έργασιδν, έγκαταλείπουν για κάποιο διάστηµα τή ζωγραφική.'ο θεσμός τίς φόρας, στεριωµ€νος άπό µακροχρόνια πα- ράδοση, αντέχει 01¢: άλλαγές τα… συν€ηκΞν, έστω κι δν δέν &νταποκρίνεται πιά στίς και- νούργιες άνάγκες. Οί χιονιαδίτες ζωγράφοι, δν καί προέρχονται άπό τρείς φόρες μΞ κοινότητα καταγω- γης από πατέρα, έχουν ποικιλία ξπώνυµων. Α6τό όφείλεται στίς συνηθισµένες την εποχή Εκείνη αλλαγές ξπόνυμου. Μιά μερίδα τους παίρνει τό Ξπόνυµο Ζωγράφος, όπως γίνεται σέ δλόκληρη την "Ελλάδα καί µ'Ξλλα ίπαγγέλματα : ΒαγενΞς, ΧαλκιΞς, Σαµαράς, Σαράφης, Ma— ραγχ6ς κ.τ.λ. "Αλλοι χρησιµοποιοπν τό πατρόνυµο, Κώνστας Θεοδόση, ΖΞκος Γεωργίου. Πολ- λοί Μαρινάδες όπογρόφουν μέ τό έπί8ετο Παπακώστας. Φόλος, Ελλοι κάνουν λόγιες "βελτι- ώσεις" τοδ Ξπόνυµου. 'Απο΄τήν οίκογένεια Καραγιάννη κατάγεται ό ζωγράφος Ήιγαήλ Καρα- γιαννίδης & δάσκαλος &δερφός του προγωρεί περισσότερο, κάνει τό Ξπώνυμο Βελανίδης | χαρΞς, µαπρος, µέλας|. 'Ο γιός τοΞ Παγώνη όπογρόφει γιά ενα διάστηµα Παγωνίδης, γιά νά τό &πλουστέψει &ργότερα σέ Παγώνης.23Ψό όνομα τ€ν'Τσατσαίων ξεκίνησε &πό παρατσού- κλι. 'Ιδιότυποι είναι οί μετασχηµατισμένοι χαίδευτικοί τόποι βαφτιστιεΞν όνουξτων : 'Α- ναστάσιος- Τάτσης, Γεώργιος - Τζότζος, Κωνσταντίνος … Ήτοόλας. Οί σχέσεις &ν5µεσα στίς φάρες δέν είναι ξχΘρικέξ, δν καί σηµειώνονται µερικές φο- ρές €παγγελµατικοί &νταγωνισµοί καί προστριβές.24 Συχνές είναι καί οί έπιγαµίες.25 'Η ιξωγαµςα, δηλαδή & γάµος &νάµεσα σέ ότοµα από διαφορετικές ίνόσεις αίματοσυγγένειας, ηταν σέ παγκόσµια κλίμακα επιθυµητή καί πολλές φορές έπιβεβληµένη γιό λόγους εόγονίας πού είχαν διαπιστωθεί έμπειριπό-26 'Έπάρχουν καί κοινές φιλικές οντογραφίες Μαρινάδων καί Πασχαλόδων, σόν «στη πού δημοσιεύεται στό βιβλίο τοδτο. Η ΕΚΤΑΣΗ ΤΗΣ ΔΡΛ?ΤΠΡΙΟΨ?ΤΑΣ ΤΩΝ ΧΙουΙιΔΙΦΩπ ΖΩΓΡζΦΩΗ 'Από τό µικρό αδτό όρεινό χωριό ξεκινάει ένας µεγάλος &ριΘµός ζωγράφων. 'Ο Γεώργι- ος Παϊσιος &ναφέρει 31 δνόµατα καί 251 ίπιγραφ€ς. 'Από τότε & κατάλογος ε6ρόνεται µέ |, , , , " ,. η? τίς δηµοσιεύσεις καί Ελλων Ερευνητδν. Ετσι, προστιΘεται µια ίπιγραφη του 17:9,c µία … 3 ?: 11 28 u - ρ … " | , & 30 a (I του 1785, ουο του 1813,29μία του 1843 και δυο του 1852, χωρις ομως να προσθέσουν . καινούργιο ονομα ζωγράφου. Σήμερα, υστερα από πολλές προσωπικές Ξρευνες, µΞς είναι γνωστά 62 ον6µατα ζωγράφων,31χωρίς νά αποκλείεται να υπάρχουν καί αλλοι. 'Ξπίσης δε- κάδες αδηµοσίευτων έπιγραφδν. τό σπουδαιότερο οµως είναι πως, ξνδ οί χιουιαδίτες ανα- φέρονται παντοδ μόνο σαν άγιογράφοι, σήμερα γνωρίζουµε τό Έργο τους σέ π.πα πλατύτε- ρο φάσµα, τοπιογραφία, προσωπογραφία, νεκρή φυση, &ν80γραφία, διακοσµητική. Μόνο για τούς Παγώνηδες ξέραμε περισσότερα, κι αυτό επειδή δούλεψαν στο Πήλιο. Σε 101 χωριά xaf πολιτείες ξαπλώνεται τό έξαπριβωγΞνο Έργο των χιονιαδιτ6ν ζωγράφων. Κατά τήν &… ρίυµηση.τοδ χάρτη που δημοσιεύεται στο τέλος τοδ βιβλίου, φορητές εΐπ6ν€€ καί τοιχο… γραοίες ύϊάρχΟυν στά ξξΞς µέρη: 1.Αγία Παρασκευή, 1. "Αγία Τριάδα Παλαιοχωρίου, 3."Α- γιου υρος-Καρυξς, 4. 'Αγριά, 5.'Αετόπορτα, 6. ΄Αηδονοχώρι, 7. 'Ανήλιο Πηλίου, 8. "Α- νω Πεδινά ΖαγοριοΞ, 9. "Άργος "Ορεστικό, 10.'Δργυροχώρι Κόνιτσας, 11."Αριζα "Αλβανί- ας, 12."Αρτα, 13. 'Ασπράγγελοι, 14,'Αχερουσία, 15. Βασιλικό, 16. Βήσσανη, 17. Έίτσα, 18. Βλάστη, 19… Βόλος, 20. Βρυσοχώρι, 21.Βυθός Δυτ. Μακεδονίας, 22. Γκοντοβάσδα Κα- λαμπάκας, 23. Γοργοπόταµος Κόνιτσας. 24. Δαφν6φυτο, 25. Δελβινάκι, 26. Δεσποτιπ6, 27. Δίκορφο, 28. Δίλοφο Ζαγοριοδ, 29. Δράκια Πηλίου, 30. 'Βλάτη, 31. "Ελαοος, 32. 'Ελεύ- ιερο, 33. 'Ελεοσσα Πρεµετδς, 34. 'ΒξοΧή. 35. 'ΓΡσέΧα 'Αλ6ανΐ1ςν 36- Ζίτσα, 37: 'Ιωάν- νινα, 38. Καβαλάρι, 39. Καβάσιλα, 40. Κακ6λακπος, 41. Καλλιφώνι Καρδίτσας, 42. Κήπ0ι Ζαγορίου, 43. ιισσός Πηλίου, 44. Κλεισούρα Δυτ. Μακεδονίας, 45. Κόνιτσα, 46, Κουπλέ- on, 47. Κουποδλι Ζαγοριοδ, 48. Κουτοελιό, 49. κτίσματα, 50. Κυψέλη ΚΗπ96ροΞς 51. Λακ- κώματα, 52. ΑιγοψΞ, 53. Μαζαρδκι, 54. Μακρινίτσα. 55. Μελισσουργοί 56. "εοδπη/Κάτω/, . ή!) 57. Ηεταξοχώρι ΑγιΞς, ου. Μόλιστα, 59. Μοναστήρι Γιουγκοσλαβίας, 60. "ονοδξντρι πα- γοριοδ, 61. Ήπισδούνι, 62. Νεγάδες, 63. Νεοχώρι "Αρτας, 64. Νεοχώρι Πηλίου, 65. Πικέ- νωρ, 66. Έταµούχαρη 'Ανατ. Πηλίου, 67, 'Οξυά, 68. 'Οξύνεια, 69. ΠΞΆες, 70. Παλαι6µόο- "ως, 71. Παλαιοχώρι, 72. Παλιοσέλι, 73. Πάπιγκο Ζαγοριοδ, 74. Πεντάλοφος Δυτ. ΗαχεΞο- νίας, 75. Πεκλάρι, 76. Πολυγυρος Δωδώνης, 77. Πρέβεζα, Υβ.Πύργος, 79. fiwymvtavfi, 80. Σιάλεσι "Αλβανίας, 81. Σίδερη, 82. Σκαµνξλι Ζαγοριοδ, 83. Xxenanté, 84. ZnaeapaCOL Πάρ- γας, 85. Σταγιάδες Καλαµπάκας, 86. Σταυροσκιάδι Πωγωνίου, 8?.Ψσεπέλοβο Ζαγοριο8, 88. Τσουκαλάδες, 89. Φιλιππιάδα, 90. Χιονιάοες, 91. Ψαρράδες Πρέσπας, 92. Boéppntavna 93. Πληπάτι, 94. Νεστόριο, 95.Δεσαοτιπδ Πρέβεζας, 96. Πυρσογιαννη. 97.Καπέσοβο. 98.Μανα- υπ, 99.Πρεμετή '1λβανίας, 100. Τρίκαστρο Πρέβεζας, 101. Αυλώνα 'ΑλΒανίας.΄Π παράθεση τόσων ονοµάτων, δυο κουραστική κι "αν είναι, δίνει παραστατική είκ6να τής δραστηριό- τητας των χιονιαδιτΞν ζωγράφων. Θα παρατηρήσει, οµως δ αναγνώστης στο χάρτη πως τα µέ- ρη µέ εργα χιονιαδίτικης ζωγραφικής είναι πυκνά γύρω από τό χωριό των ζωγράφων, Βατε- ρα &ραιώνουν για να γίνουν σποραδικά στή Θεσσαλία καί τή Δυτική Μακεδονία. Μέσα στό αλλο κείµενο µπαίνουν µόνο τα ονόματα, οί τόποι καί οί χρονολογίες που χρειάζονται γιά να διατυπωΘοδν καί να τεκμηριωΘοσν οί απόψεις του συγγραφέα. Λεπτοµερέστερα στοι- - ! χεία, καθώς καί τή σχετική …σέ κάθε περίπτωση- βιβλιογραφία θά βρει o αναγνώστης στίς 12 παραποµπές. Πρόθεση τάς σημερινΞς Εργασίας είναι νά δόσει μιά συνοπτική είκόνα καί νά έρµηνε6σει τή χιονιαδίτικη ζωγραφική. σέ ομάδες, τά "μπουλούκια" τόν μαστόρων πού όναλάβαιναν μεγάλα χτίσματα είχαν τεχνίτες μέ ποικίλες είδικεύσεις. Καθένα άπό τά µαστοροχώρια όταν "ξξειδικευμένον είς τάς οίκοδοµικάς τέχνας' άλλο έβγαζε κτίστας, πασταδόρους/διακοσµητάς|, µαρµάρογλύφας, ! άλλο ξυλουργοός καί ξυλογλύπτας, άλλο ζωγράφους". 2'Ωστόσο, ένω οί άλλες είδικότητες άποτελοδσαν ένα συγκρότημα καί ξρΥαζότανε σχεδόν ταυτόχρονα, οί ζωγράφοι πήγαιναν συνήθως υστερα άπό λίγα 6 πολλά χρόνια γιά νά κάνουν τή γραπτή διακόσμηση. "Έτσι, ξνδ τό άρχοντικό τάς Πο6λκως στη Σιάτιστα χτίστηκε άπό μαστόρους τάς περιοχϊς Κόνιτσας στά 1752 µέ πρωτομάστορα τόν 'Ιωάννη Δημητρίου,33 6 ζωγραφικό του διακόσµηση γίνεται στά 1Τ59. Τό άρχοντικό Χατζηµιχαήλ /Κανατσοόλη/ χτίζεται στά 1757 καί τοιχογραφεζται δοτερα άπό 54 ολόκληρα χρόνια, στά 1811. T5 άοχοντικό Μανούση ένω είναι χτισµένο στά 1762 µνηµονεύει σέ τοιχογραφία του τήν έµφάνιση ξνός τεράστιου "όρνηου" πού έγινε στά 1787. Τό άρχοντικό τσιατσιαπά στήν Καστοριά έπισκευάζεται ριζικά στά 1754 άλλά & τοι- χογραφία µε τήν άποψη τάς Πόλης άπό τόν Κεράτειο κόλπο έχει χρονολογία 1798.34 Τά na- ραδείγµατα Θά µπορουσαν νά πολλαπλασιαστοδν. Ψό ίδιο γίνεται καί στίς έκκλησιές. Π.χ. ή 'Αγία Μαρίνα Κισσοδ ύπάρχει Ήδη στά 1741 κά είκονογραφείται άπό τόν Παγόνη στά 1802,3516 καθολικό τοδ μοναστηριοδ 'Αγίου Νικολάου Πάου, κοντά στήν 'Λργαλαστή Πηλίου, χτίζεται στά 1778 καί τοιχογραφείται στά 1792 µέ 1?94.3ΘΒίδικά στίς έκκλησίες, δέν εί- ναι σπάνιες οί περιπτώσεις νά γίνει & άγιογράφηση τµηματικά, κατά άραιά Χρονικά διαστή- ' ματα καί άπό διαφορετικούς ζωγράφους. 'Ακόµα καί όταν οί άγιογραφίες είναι υγεια, ταυ- τόχρονες μέ το χτίσιµο τής έκκλησίας δέ σημαίνει πως καί οί ζωγράφου άνΞκαν τό ίδιο συνεργείο. Αότ6 φαίνεται καί άπό γράµµα τοΠ 1893 πού άπευΘύνεται στό χιονιαδίτη ζωγρά- φο Θωµά Παπακώστα ίΜαρινάε "Φίλτατέ µοι κυρ Θωμά χαίρε. 'Ην πρώτοις μου άναγγέλω ύµάς ] άµα λάβητε τήν παροδσαν µου άµ€σως νά έλθΞται ένας Ex τα. δύο η εσύ % & άδελφός σας διότι σήµερον μέ Ξφώναξεν κάποιος Πέτρος Παπαδόπουλος τραπεζίτης έκ τοδ χωρίου K00086- 10a καί μέ έρώτησεν άπό ποίον μέρος είναι οί ζωγράφοι οί καλοί καί άν γνωρίζω κανέναν έγώ δέ ξσ6στησα 'Υμάς μετά τοδ άδελφοδ σας διά νά έλθητε διότι κάµαν Νέον 'Εκκλησίαν είς τό χωρι6ν τους καί χρειάζονται ζωγράφοι. άμΞσως άμα λάβεται τήν παροδσαν µου νά κινήσετε νά ΞλΘΞτε Ξνας χωρίς άλλο ένταδθα διά νά προβΞται είς συµφωνίας καί μήν άργο- πορείται διότι έτυχε νά άκούσω έσω ένας νά συσταίνει τόν Σαµαρινιώτην ζωγράφου. άλλά έγό άκούωντας α6τό τά λόγια Ξλαβα µέρος πρός δμΞς. σάς περιµένω ταχέως. µή έχων έτερον Διατελδ. ‘0 πρόθυµος φίλος σας Χαραλάµπης Χ. Π/απα/Δόπουλος, Ζαχαροπλάστης".3? T6 γράµ- μα δείχνει καί τόν επαγγελματικό συναγωνισµό άνάµεσα στοάς χιονιαδίτες καί σαµαρινιό… τες ζωγράφους. Οί τελευταίοι, μάλιστα, είχαν όργανώσει δίκτυο πληροφοριοδοτδν-προπαγαν- διστδν στήν περιοχή Ψρικάλων, όπως νά φανεί µέ πολλά στοιχεία όταν δλοκληρώσουμε καί δηµοσιεύσουµε, µέ τή βοήθεια πολύτιµου συνεργάτη, τήν έργασία γιά τούς ζωγράφους τΞς Σαµαρίνας. Αύτό λοιπόν πού σηµειώνει ή 'Αγγελική Χατζηµιχάλη πως "πολλοί άπό αυτούς 13 |τοός µαστόρους/, οί πρωτοµάστοροι, άναλαµβάνουν κατ'άποκοπήν καί τήν ξκτέλεση 105 ζωγραφικοϊ καί ξυλόγλυπτου διάκοσµου 106 0111100“385x51 μερική μόνον έφαρμογή, όπως 1.x. στό σπίτι τοΠ Γεωργίου Σβάρτς στ"Αµπελάκια, δπΟυ σέ έπιγραφή άναψέρεται πώς " Οότος 6 Πεντάγωνος καί περικαλλής Οίκος ξ0εµελιόθη παρά 106 'Ιωάννου Ζερμπήνου έν ότει 1787 Μαίου κ … έχρωµατίσθη παρ'αότο6 κοσμηθείς άλλως παρ'α='1τοΞ".39 Ηπορο5µε λοιπόν νά συµπεράνουµε πώς οί χιονιαδίτες ζωργάφοι ξεκινοΠσαν µέ τοός βοη- θούς τους κι όναλάβαιναν διάφορες τοιχογραφικΞς έργασίες. "Οταν οί βοηθοί ήταν προ- Χ χωρηµ€νοι στήν τέχνη, καί συνεπδς & συμβολή στό Ξργο σηµαντική, στήν έπιγραφή Εμπαι- ναν καί τά όνόµατά τους, µετά τό όνομα τοπ πρωτοµάστορα. Συχνά παρατηρο5με όνοµα πρό άναφέρεται δεύτερο ή τρίτο σ€ µιά ξπιγραφή, οί µεταγενέστερη νά παρουσιξζεται πρό- το, πού σηµαίνει πώς τελειοποιήθηκε πιά στήν τέχνη κι Έγινε πρωτοµάστορας οί δικό του συνεργείο. Πολλές φορές, βέβαια, Έχουµε ίσότιµη συνεργασία δύο όμπειρων ζωγρά- φων. Στήν &κκλησία τοσ 'Αγίου Νικολάου "ελισσουργδν πέντε άδέρφια χιονιαδίτες συνερ- γάζονται στήν τοιχογράφηση/1846/. Φαίνεται πώς µερικές φορές οί βοη€οί ?ηταν άτεχνοι καί αότό δυσκόλευε τό ζωγράφο. 'Ο Θωμάς Ηαρινάς γράφει από τό ρωσικό μοναστήρι τοδ 'Αγίου "Όρους, στίς 2 µαρτίου 1900, πρός τόν άδελφό του Χριστόδουλο: "€ά &ποβάλω καµ- π6σους δεν ήμπορδ νά διορρόνο τεσσάρων άν€ρώπον δργασία ρουχα καί πρόσωπα καί πληκτη- κήν έργασία έκουράσΘην ....Ξάν δέν δργασθδ ποίως Θά τά τελειώοη ό τήχος καί τ'ρα όπου ξγινες καλά νά ΞλΘης. διά τό "ίκο τοδ Γιώργη νά του κάμω τά Ξξωδα καί ρούχα διπλά νά ν ' u... ξχη..". ανας άπό τούς βοηθούς του είναι καί & δεκαοχτάχρονος Νικόλαος Παπακώστας, 106 σέ λίγο προηγούµενο γράµµα τοδ Θωµά πρός τόν όδελφ5 του Χριστόδουλο …23 Δεκεμβρί- I I a ! η l , ., ,… Δ.1 ου 1899-προσθετει με το οικο του γραφικό χαρακτηρα λιγες χαιρετιστηριες λεςεις. Μερικοί άπό τούς ζωγράφους, όταν Έβρισκαν συνθήκες κα Ες µόνιµης έργισίας σέ μιά περιοχή, µένουν ό…ιστικά ξκεί, παντρεύονται ντόπιες, κάνουν παιδιά καί Θεωρο3ν τόν , ? ι ξαυτό τους "πολιτογραφημΞνο" στήν καινούργια τους πατρίδα.Σπάνιες ειναι οί περιπτω- σεις συνεργασίας χιονιαδίτη ζωγράφου με συντεχνίτη του άπό άλλη περιοχή, όπως 105 Ξι- , χαήλ κού στό 1785 συνεργ1ζεται µέ τόν Δηµήτριο Μπορµπουτζιότη /"- άπό 16 'Επταχύρι ΚαστοριΞς/ στήν αγιογράφηση της Μονής "Αγίου 'λΘανασίου στό χωριό "Αγιος 'Ηλίας No- µοί Κοζάνης. "Αλλωστε, καί τά µπουλοόκια τόν χτιστάδων τής περιοχής, µ΄όλο πού οί κου- δαρέοι ήταν δργανωμένοι οί συντεχνίες, "αποτελοΞνταν συνήθως άπό Εδελφοξάδεροα το8 42 , , " Πρωτοµόστορα καί άν περισσευε Θέση έπαιρναν και κανέναν αλλον λίγο πιό ξένο". Η ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ ΤΟΥΣ "Η 'Αγιογραφία. Γιά τίς'ρίζες τής ζωγραφικής τόν Χιονιόδων προτείνονται διάφο- ρες έκδοχές, 106 όμως δεν Ξχουν σίγουρα άντικειρενικά στηρίγµατα. Κατά µία παράδοςη, οί πρώτοι&γιογρόφοι τόν Χιονιάδων όπήρξαν µαθητές τοδ Πανσέληνου. Συγκινητικός πατριω- τισµός κάποιου συντοπίτη λόγιου πού πίστεψε πώς µέ τέτοιο πρόγονο ή &γιογραφία τοδ χω- άποχτοδσε τίτλους εύγ€νειας.'Ήκτός άπό τήν έλλειψη κάθε ίστορικοΞ στοιχείου, ιδια ή τέχνη των χιονιαδιτδν δέ µαρτυρεί τέτοια καταγωγή. "Αλλωστε καί μεταγενέ- 14 εροι ζωγράφοι µέ µαρτυρηµένη µακρόχρονη διαµονή στίς Καρυές δέν έπηρεάζονται καθόλου 6 τήν τέχνη τού µεγάλου τοιχογράφου τού Πρωτάτου."Λλλη παράδοση λέει πως ή τέχνη τους οΠλΘε άπό τήν 'Ιταλία. κτηνοτρόφοι άπό τό χωριό 'Αετοµηλίτσα έγκαταστάθηκαν στούς Χιο- άδες καί όταν κάποιο βαρύ χειμωνα έχασαν τά κοπάδια τους άπό τό κρύο, πήγαν στήν 'Ιτα- α καί έµαθαν τήν τέχνη. '0ρισμένα "φυσιοκρατικά" στοιχεία τής ζωγραφικής τους θά μπο- σαν νά ένισχύσουν µιά τέτοια έκδοχή, άν δέν ήταν κοινά χαρακτηριστικά τού ύφους δλδ- ηρης τής έλληνικής άγιογραφίας κατά τό 18ο καί 19ο αίύνα. Αύτός ό συνδυασµός βυζαντι- στοιχείων μέ φυσιοκρατικά άνταπσκρίνεται καί πρός τίς προτιμήσεις τής πελατείας.Ψ6 ινοτικό Συμβούλιο Καζακλάρ, όταν προσκαλεί ζωγράφους σέ διαγωνισµό γιά είκόνα τής Πα- γίας /1895/, άνάµεσα στούς "άπαραβάτους δρους" πού Θέτει είναι καί & έξής= "..δέον νά γραφίσωσι πάντες οί ένδιαοερόµ:νοι Ζωγράφοι έπί τό τελειότερον, &κολου8ούντες βυζαντι- v ρυθμόν µετά τού φυσικούλ. 'Ππίσης είναι συχνή ή προτίµηση πρός τήν έλαιογραφία ε"ιτε δρους συµφωνιών είτε σέ έπιστολές;"καί τές εζκόνες νά τές ζωγραφίσης καλά κατά τήν φωνίαν νά είναι τού λαδιού". Τέλος, κατά µιά τρίτη έκδοχή, οί χιονιαδίτες κατάγονται τό Βυζάντιο, μετά τήν "Άλωση πέρασαν στήν 'Ιταλία όπου καίξϊηΡεέστηκαν άπό τήν τέχ- τΞς 'Αναγέννησης. 'Αναζητωντας έργασία &ποβιβάστηκαν στήν παραλία τής 'Ππείρου, στήν ιφέρεια 'Πγουµενίτσας, κι άπό έκεί κτηνοτρόφοι τής 'Λετοµηλίτσας τούς µετέφεραν στό ιό τους, όπου ξεκαλοκαίριαζαν µέ τά πρόβατά τους. "Από έκεί of ζωγράφοι πέρασαν καί αταστάθηκαν στούς πιό πολιτισµένους καί έλληνόφωνους Χιονιάέες. Έήν όποψη αύτή ύπο- ,ριζαν καί οί παλιοί άγιογράφοι Σωκράτης Μ. Ζωγράφος, Ρικόλαος Ζωγράφος-Παπακώστας, 43 στόδουλος κας Θωμάς ΜαρινΞς καί & Πολύκαρπος Ζωγράφος. Σεβαστή καί ή΄παράδοση καί φορείς της, μέ δέν ύπάρχουν άντικειµενικά στοιχεία πού νά τή στηρίζουν. 'Έκείνο πού μέ σιγουριά μπορούµε νά δποστηρίξουµε είναι πώς ή περίπτωση τής χιονια- τικης ζωγραφικής έντάσσεται στό γενικότερο φαινόµενο τής έξειδίκευσης δρισµένων χωριδν κάποιον χειροτεχνικό τομέα άπόρροια τής φτώχειας άλλων πόρων. "Ρίγαγη καί λαγούς βγά- ι & τόπος µας" είπε χαρακτηριστικά παλιός χιονιαδίτης. 'Η οίκογενειακή διαδοχή στό έ- γγελµα έξηγεί, ως ένα βαθμό, τόν περιορισμό σέ μιά μορφή άπασχόλησης. Βασικό πρακτικό ς βοήθημα, τουλάχιστον γιά τό είκονογραφικό πρόγραμμα, ή "'?ρµηνεία τών Ζωγράφων" τού ονυσίου. Κυκλοφορεί σέ χειρόγραφα άντίγραφα άπό τά δποία µερικά είδε & Γεώργιος Πατσι- καί ένα ύπάρχει στό σπίτι τού χιονιαδίτη άκτινολ6γου γιατρού κ. Βασ. Χρήστου στήν 'A— 'α.44 'Βλάχιστες φραστικές διαφορές έχει άπό τήν έκδοση τού A. Παπαδόπουλου-ΚεραμΞως, ιΙ6 έγινε στά 1909,"νύν τό πρΞτον πλήρης κατά τό πρωτότυπον αύτής κείμενον".45 Φυσικά, τό κείµενο τού Διονύσιου δίνει τεχνικές όδηγίες, καθορίζει τό θεματολόγιο πολλές φορές µε σχολαστιπές λεπτομέρειες, άλλά έλάχιστα µπορεί νά έπηρεάσει'τό ζωγραφικό ύφος. ME βά- ση τήν ίδια περικοπή τής "'Ερμηνείας" τού Διονύσιου μπορούν νά γίνουν, καί έγιναν, έργα ίντελδς διαφορετικά. "Αλλωστε, όπως θά δούµε΄παρακάτω, ούτε στίς περιγραφές τού Διονύ- σιου έμειναν πιστοί. 86 πρέπει νά &ποκλείσουμε καί έφτανησιώτικη έπίδραση, µ'δλο πού τά 'Εφτάνησα γειτο- 15 ύουν µέ τήν "Ήπειρο καί είναι συχνή ή έπικοινωνία ανάµεσά τους. Στά *Εφτάνησα συντελεί- ι ολοκληρωτική άνατροπή τής βυζαντινής παράδοσης. Τό έργο τόν Δοξαράδων, τού Καντούνη, ύ Κουτούζη καί των άλλων έκπρόσωπων τής έφτανησιώτικης ζωγραφικής δέν έχει ούτε τήν άχιστη σχέση µέ τή βυζαντινή τέχνη. Σ΄αν κύριο έκφραστικό της μέσο έχει τό χρήµα, άντί- Εετα πρός τή γραµµικότητα τής βυζαντινής παράδοσης. Δραµατικές κινήσεις, τολµηρές έφαρ- µογές προοπτικής, θέματα άγνωστα στήν όρθόδοξη ζωγραφική παράδοση. 'Η χιονιαδίτικη άγιο- ιραφία συνδέεται κάπως με τό έργο τύν κρητικών ζωγράφων πού καταφεύγουν στά 'Ήφτάνησα στά τό 170 αίώνα, όπως & 'Ηλιού Μόσκος, & 'Ιωάννης Μόσκος καί ίδίως & Θεόδωρος Πουλά- Inc, τού όποίου επίδραση συναντούµε περισσότερο στούς σαµαρινιύτες &γιογράφους. 'Η λαϊκή γιογραφία τού 18ου καί τού 19ου αίύνα "εχει άρχίσει άσυνείδητα αύτό πού άπό τά μέσα τού 19ου αίώνα θά πάρει πιά τό χαρακτήρα προσπάθειας γιά "βελτίωση" τής βυζαντινής ζω- γραφικής, άρχικά στήν 'λΘήνα μέ τό Θείρσιο46κι άργότερα σ'όλόκληρη τήν 'Ελλάδα. Οί διά- φορες συγχωριανές όαάδες -χιονιαδίτες, καπεσοβίτες, σαµαρινιώτες κ.λ.π.… δέν εξέφραζαν όιαίτερες τάσεις, πέρα άπό µερικές µικροδιαφορξς. Τό ζωγραφικό ύφος τής ξλληνικής άγιο- γραφίας έπηρεάζεται άποφασιστικά άπό τά άγιογραφικά έργαστήρια τού 'Αγίου " Όρους. T6 cog τής άγιορείτικης &γιογραφίας καί πρίν άκόµα άποσαφηνιστεϊ καί κωδικοποιηθεί άπό τό Εργαστήριο τύν 'Ιωασαφαίων, έπηρεάζεται όλο καί βαθύτερα άπό τή νεορωσική &γιογραφική σχολή. "Εχει πιά ξεΘυμάνει καί στή μεγάλη αύτή όρθόδοξη χώρα ή παράδοση τήν μεγάλων &Υι- ωγράφων όπως & Ρουµπλιήφ47 καί & Θεοφάνης & "Ελληνας.48 'Η αύστηρή τέχνη πού έκρωσίζει τή μεγάλη βυζαντινή παράδοση δέν &ποτελεζ πιά πρότυπο των άγιογράφων τού 19ου αί6να. οί µορφές των άγίων, κάτω άπό δυτικοευρωπαϊκές επιδράσεις πού έντείνονται κατά τήν περίοδο τού Μεγάλου Πέτρου, άρχίζουν νά παίρνουν έγκόσμια φυσικότητα. Τήν αύστηρή χρωματική κλί- µακα διαδέχονται βαθµιαία γλυκύτερες συγχρωµίες, Κατά τό 19o αίόνα ή ρωσική αγιογραφία Επηρεάζεται άπό τή Σχολή των Ναζαριν5ν τής Πετρούπολης. 'Η Σχολή αύτή ίδρύθηκε άπό τό ζωγράφο "Αλεξάντρ 'Ιβάνωφ, παλιό στέλεχος τής "άδελφότητας τού Λουκά" τής Ρώµης. '0 Θείρ- σιος, πού τόν άναφέραµε παραπάνω, µαθήτευσε στό ναζαρηνό ζωγράφο 'Ιούλιο Σνόρφ φόν Κάρολ- φσεντ. Θά διαφηνήσουμε µέ τήν άποψη τού Δηµητρίου Παπαστάµου πώς ή ναζαρηνή ζωγραφική στήν 'Ελλάδα "παραμερίζει τή μεταβυζαντινή καί λαϊκή παράδοση καί άνοίγει καινούργιο δρό- µο στήν &γΘοφραφία"49 άφού, άπό άλλο δρόµο, ή-λαϊκή άγιογραφία έχει δεχτεί τίς ΐδιες &- πιδράσεις. 'Η επίδραση αύτή τής νεορωσικής ζωγραφικής έχει έπισηµανυε'ι έδύ καί πάνω &- πό 50 χρόνια."Ψό δραστηριότερον κέντρον άσκήσεως τής ζωγραφικής είναι τό πασίγνωστου των 'Ιωασαφαίων...άληθής μοναχική σχολή όγιογραφίας, τής όποίας at είκόνες κοσµούν έκ- λησίας τού "Αθωνος καί άλλων ελληνικών χωρών ...'Η άγιογραφική αύτη σχολή έλευθεριάζει διότι είς τά παλαιά βυζαντινά είκονογραφικά θέµατα έφήρμωσε τήν Εύρωπαϊκήν καί νεορωσσι- 50 κήν τεχνοτροπίαν". Είναι βεβαιωμένα πώς οί περισσότεροι χιονιαδίτες ζωγράφοι γιά τούς δποίους ύπάρχουν βιογραφικά στοιχεία, τελειοποιούνται στήν τέχνη µέ άσκηση στό "Αγιον "Ορος. Στή βιογραφική σύναξη τού Γεωργίου Παίσιου συχνά συναντούμε τίς φράσεις "µετέβη μετά τού άδελφού του είς "Αγιον "Ορος, "οπου είργάσθησαν άμφότεροι έπί µίαν σχεδόν εί- η 16 ; οσαετίαν", "ούτος άηότερον µετέβη καί είς "Αγιον "Ορος έργασΘείς έκεί έπί σειράν έτών", ετξβη καί ούτος είς "Αγιον " Ορος όπου παρέµεινε έργαζόµενος κατά διαστήματα έπί µίαν καετίαν", "άργότερον µετέβη καί ούτος όπου είργάσθη έπί έτη όλόκληρα", "έκμαθών τελεί- τήν άγιογραφίαν παρ'αύτού έν 'Αγίω uOch". 'Εκτός άπό τήν έπίδραση τών άγιογραφικών έργαστηρίων τού "Αγίου "Όρους, θά πρέπει σημειώσουµε καί τίς ρωσικές χαλκογραφίες, καί άργότερα Έγχρωµες λιθογραφίες, πού κυ- οφορούσαν εύρύτατ4στήν 'Ελλάδα. Στό ρηµαγµένο Εργαστήρι τών Μαρινάδων βρήκαµε τό μισό 8ς ρωσικής λιθογραφίας µέ τήν Παναγία Ραλακτοτροφούσα τού 1893 καί µία ρωσική χαλκο- φία τού 'Αγίου "Όρους. Στό µικρό έργαστήριο τού Θωµά Χρήστου στό χωριό 'Αγία Παρασκευή άρχει άχρονολόγητη ρωσική έκδοση μέ άγιογραφικά πρότυπα. Θά πρέπει νά προσθέσουμε καί ; χιλιάδες τών ρωσικών φορητών είκόνων πού βρίσκονται σέ πολλά µέρη τής 'Ελλάδας. 'Η έπίδραση τής νεορωσικής άγιογραφίας έξηγείται πρώτ'άπ'όλα άπό τή σημαντική της 'χγςου "Όρους. 'Η, τσαρική τότε, 1…-'-'ωσία σέ µιά προσπάθεια έπιβολής βολή στό χώρο τού στό "Αγιον "Ορος διοχετεύει ένα χείμαρρο άπό χρυσάφι, πολύτιμες πέτρες, είκόνες καί ΄βλια. Πρίν άπό τόν πρώτο παγκόσµιο πόλεµο ή ρωσική µοναστηριακή περιουσία τού "Ανω ολογίζεται σέ 125 έκατοµρύρια δραχµών τής έποχής. 'Ρκτός άπό αύτό, ή Ρωσία είναι ή µό- , µεγάλη όρΘόδοξη χωρα μέ τό ίδιο, σέ µεγάλο ποσοστό άγιολόγιο, άντί0ετα μέ τήν Καθολι- ' 'Ξκκλησία πού έχει τό δικό της. Μή καί σ'άλλες παραστάσεις πού Ξγουν σχέση μέ τό δόγ- ύπάρχουν διαφορές άνάμεσα στήν δρθόδοξη καί τήν καθολική άγιογραφία, όπως π.χ. στήν ράσταση τής 'Αγίας Τριάδας. ΤΞλος, κάποιος άπόηχος άπό τίς Ξλπίδες γιά τό "ξανθό γένος" ,ταίνει άκόμα τίς καρδιές τόν άλύτρωτων. " Ούτος |6 Ειχαήλ Κ. Ζωγράφος/ είς τό άκρον νικιστής καί σφόδρα άγαπών τήν Ρωσσίαν είς τήν δποίαν ήλπιζε τήν άπελευθόρωσιν τής ύ- 06λΟυ τότε πατρίδος Μα€"ο5?Όστ660 Ξ!!€686 %αί Έμµεσες έπιδράσεις έρχονται καί άπό τήν ταλία. Τό γενικό πνεύµα τής έποχής µέ τήν άνάπτυξη έµπορικών καί ναυτικών κέντρων, τό ' νοιγµα τού ύπόδουλου έλληνισµού πρός τήν Ρυρώπη καί τά Βαλκάνια, τά καινούργια ίδεολο- κά ρεύµατα καί τήν …λλαγή τής μορφής τής Θρησκευτικότητας, στρέφει τήν άγιογραφία πρός .. - ο , . _ φυσιοκρατική άπόοοση των µορφων.'Από τά πρωτα γνωστά εργα χιονιαδίτικης ζωγραφικής, ως είναι ή άνυπόγραφη είκόνα τού 'κγίου "Αθανασίου καί τά Έργα τού Κώστα Θεοδόση ώς , , ιό τοπία τού Παγώνη στήν "Αγία Μαρίνα Κισσού και τις τοιχογραφίες τού ίστοριογράφου Μι- χαήλ στήν 'Αγία ?ριάδα Βυ€ού µεσολαβεί µισός αίώνας στα€ερής άνόδου µέ μερικά στοιχεία "ξγκοσµιοπσίησης" τής άγιογραφίας. "Υστερα άπό άλλα πενήντα χρόνια οί τοιχογραφίες στό 8εΐζοχώρι "Αγιάς δέ-χνιτνν µιάν έλαφριά ι'πποχώρηση πρός τή γλυκερότητα. ]*ρισκόµαστε τώρα στά µέσα τού 19ου αίώνα. Στίς άρχές τού 2Οού, µέ χαρακτηριστικό παράδειγµα τίς τοιχογρα- φίες τού 'Αναστάσιου Μ. Ζωγράφου, ή άγιογραφία είναι πιά μιά ζωγραφική µέ θρησκευτικά δέματα.Στόν επόµενο µισόν αίώνα ή τάση αύτή έκφυλίζεται σέ γλυκερή πλαδαρότητσ, μέ μεριΐ . πές µικρής έκτασης άντιδράσεις, κυρίως άπό τούς άδελφούς Χριστόδουλο καί Θωµά Παπακώστα. Κοσµική ζωγραφική. Πολύ πλατύ είναι καί τό πεδίο δραστηριότητας τών χιονιαδιτών ζωγράφων στήν κοσµική ζωγραφική, µέ τοιχογραφίες στά Ζαγοροχώρια κυρίως καί στό Πήλιοτ τοπία, νε- 17 ρές φύσεις, προσωπογραφίες, ίστορικές σκηνές καί διακοσμητικές συνθέσεις. Πολλοί χιο- ιαδίτες είναι συγχρόνως καί &γιογράφσι καί διακοσµητές σπιτιών. Δυστυχώς ή ξρήµωση τών ρεινών χωριών, οί πολεµικές περιπέτειες καί ή άγνοια µας στέρησαν όπό τό µεγαλύτερο µέ- ς των δροσερών αύτών έργων. Σέ πολλά χωριά άκούει ό έρευνητής πώς ζωγραφιές στόλιζαν γκρεµισµένα σήμερα σπίτια ή πώς τοιχογραφίες καταστράφηκαν άστοργα σέ έπισκευές. "Αλλού τό έργα έχουν ότογραφές καί χρονολογίες κι άλλο" είναι άνυπόγραωα. 'Υπ0γραμΜένες είναι …! τοιχογραφίες στά σπίτια: Γκινόπουλου, Ήεγάδες /χείρ Νικολάου Πασχάλη 1836/, Εαδδέκη, καμνέλι /χείρ Γεωργίου K. 1857/, Tnénn, Σκαµνέλι/Λιάτσης 1863/, Γεννάδιου, Σκαυνέλι χείρ "Αλεξίου Π.Κ. 1878/, Πολυχρονιάδη, Μεγάόες / Μιχ. K. Καραγιαννίδης 1869/, Βακόλα, ίλοφο| χείρ 'Αδόµ καί 'Αναστασίου Βούρη 1885/. ME γνωστό άπό άλλες πηγές τόν τεχνίτη ίναι οί τοιχογραφίες στό παράσπιτο Τριανταφύλλου στή Δράκια/Παγώνης 1832/ καί στά απί- τια: µέσου, Ψσεπέλοβο /'Αναστάσιος Παπακώστας Μαρινάς µέσα 19ου αίώνα|, Σαραβάνη, Δράκια ηλίου / 'Α8ανάσιος Παγώνης γύρω στά 1870/, I. Φιλίδή, Καπέσοβο | 'Ιωάννης 1925/ καί ή ζωγραφική διακόσμηση στό τζάκι τού Μιχαήλ Λούρα στήν Πυρσόγιαννη | Θωμάς Χρήστου 1930/o έ βάση τεχνοτροπικά καί θεματολογικά στοιχεία, καθώς καί άπό πληροφορίες τών νοικοκυ- έων τους,.σέ χιονιαδίτες άποδίδουµε τίς τοιχογραφίες στά σπίτια! Γεωργίτση στό καπΞσο- ο, Π5γολου, Βάσω, Έζάνογλου, Κοντοηώτη καί Παπάζογλου στό …σεπέλοβο, Πλακίδα καί Κόκ- ορη στό Κουκούλι, Έαρζώκα στό Καπέσοβο, Στούπη καί Κοντούοη στά Κάτω Πεδινά. 'Λπό τά . κινητά Ξργα, αν καί &νυπόγραφα, µπορούµε µέ άπόλυτη σιγουριά νά αποδώσουμε στό Χριστό- δουλο Παπακώστα τίς δύο προσωπογραφίες, άντρική καί γυνακεία, πού βρίσκονται στό σπίτι . τού Γ. Παίσιου στά Γιάννινα, στό Θωµά Παπακώστα τήν προσωπογραφία τής 'τασινής Παπακώ- στα πού βρίσκεται στό σπίτι τού Στέφανου Ζωγράφου στούς λιονιάδες καί στό Θωµά Παπακώ- στα τήν προσωπογραφία τοϊ Γιαννούλη Παπαχρήστου πού βρίσκεται στό σπίτι τού 'Αντώνη Ρε- ράοη στό Γοργοπόταμο. Προσωπογραφικό Ξργο πρέπει νά Θεωρήσονμε καί τήν πρώτη αγιογραφία τού Πεομάρτυρσ Ρεωργίου, πού έγινε άπό τό χιονιαδίτη.ΖΒκσ Μ'>Θΐξ…ιόεκατρείς μόνο μέρες , : - .! … 520 ,: : ο , µετα τό µαρτυρικό θανατο του νεαρού ηπειρωτη ίπποκόυου. Η δπειπονιση ένος προσωπου που µόλις πρίν 5πό µερικές µέρες κυκλοφορούσε ζωντανό στά Γιάννινα είναι άσφαλώς προσωπο- γραφία.Τό θέµα θά γίνει αγιογραφία όταν ξξαπλωθεί από τή Ρούµελη ώς τή Φιλιππούπολη.53 -…. Στό ζωγράφο Σωκράτη Ζωγράφο άνήκει καί µιά ζωγραφιστή παρόλα στό σπίτι του ιτέφανου Ζω- γράφου, Χιονιάδες. ‘H έρευνα στα χωριά τής "Ηπείρου δ€ απορεί νά Θεωετθεί Ξξαντλητιπή γιατί πάµπολλα σπίτια είναι κλειστό, άλλα µισογκρεμισμένα καί σέ µερικά, γιά τά όποία ύπάρχουν πληροφορίες ότι είναι ζωγραφισµένα, δέ µάς ξφησαν νά µπούμε. 'Ωστόοο, τα έργα κού γνωρίζουµε δέν είναι ζνπελώς ανεπαρκή γιό vi σχηµατίσουμε τήν είκόνα τής χιονιαδί- τικής κοσµικής ζωγραφικής. Κάλύπτουν µιά περίοδο εκατό περίπου χρόνων, άπό τά 1836 ώς τά 1930, "Οπως θά πρόσεξε & αναγνώστης, τό µεγαλύτερο ποσοστό σπιτιών µέ ζωγραφική δια- κόσµηση βρίσκεται στά Ζαγοροχώρια. Είναι ή περίοδος πού οί κάτοικοί τους ξενητεύονται , στή Ρουµανία ή στή Νότια Ρωσία, πλουτίζουν ξκεί µά δεν ξεχνούν τήν όρεινή τους πατρίδα. ? _ ~ u * - ,. 'Εκεινο πού κάνει έντύπωση ειναι ή έπίδραση του εύρωπαικου µπαρόκ καί του ροκοκό υ 18 ή διακόσµηση σπιτιών καί ξκκλησιδν. T6 φαινόµενο δεν παρατηρείται µόνο στούς χιονια- ες ζωγράφους 0610 άποκλειστικά στή ζωγραφική. 'Λσφαλδς 16 πρότυπα είναι χαλκογραφί- . "Εχουµε !πισηµάνει τό εόρωπατκό χαρακτικό πρότυπο τοιχογραφίας 106 1844 σε σπίτι 16c z1101ac,54ptflc 6ysoypa0txfig σύνθεσης 106 πατέρα Παγόνη καί 660 προσωπογραφιδν 106 60- ση Παγώνη.55'Βπίσης, & Εµφάνιση τοπ ίδιου θεµατος σε άποµακρυσµΞνους μεταξύ των τόπους διαφορετικός χρονολογίες καί άπό πολλούς τεχνίτες, δείχνει πώς σίγουρα δπάρχουν χαρα- ά πρότυπα. τό Θέµα π.χ. 106 κοµ!νου καρπουζιοό µε τή ψ€τα καρφωµίνη Επάνω του τό αντο6µε στό Πήλιο, στη Σιάτιστα, στ"Λμπελάκια, στήν ΄00ρυ καί 016 Ζαγοροχώρια. T6 ίδιο - συμβαίνει καί µ! όρισµίνη άποψη τΞς πόλης πού τή βρίσκουµε στό σπίτι 106 Γεωργίου .ρτς 1798, 106 Δηµητρίου Σβάρτς 1811, 106 Κοίλη Κοµνενόκη στό Νόλυβο Μυτιλήνης 1838, -6 πιτς" στην Καστοριά, της Ποίλκως στή Σιάτιστα. Στό βιβλίο 10610 δηµοσιεύονται πα- λαγίς, άπό χιονιαδίτες ζωγράφους, Ενός άνΘοδοχείου πού µπαίνει άπό κάτω µέσα σε κυ- ό σχήμα Ενώ δεξιά καί άριστερά ξεπετάγονται άνήσυχα µπαρόκ διακοσµητικά. 'Η £06600- ποθ μπαρόκ Εκτείνεται σ'όλόκληρη τή λαϊκή μας ζωγραφικό, Εκτός άπό μετρηυΕνες ξξαιρέ- , µπαίνει στό χώρο τΕς ξκκλησιαστικπς ζωγραφικής διακόσµησης, στόν Εκκλησιαστική ξυ- ΄ υπτικ6,56 στούς φεγγίτες, στά φευτοπαράΘυρα καί στό κ!ντηµα. ΣΕ όλους τούς τομείς τίχνης παρατηροδνται παράλληλα οαινόµενα. πΕσα στό γενικό πολιτιστικό κλίµα όναπτόσ- ' & τό δραστηριότητά τους καί οί χιονιαδίτες ζωγράφοι. ' : 'H δπαρζη χαρακτικΞν προτύπων άπό τό εύρωπατκό µπαρόκ συνδέεται μέ τήν Εμφάνιση καί δοση όρισµξνων µοτίβων, άλλά δίν ΕξηΥεί τό φαινόµενο. 'Λσψαλδς, τουλάχιστο κατά 16 ' ι…αίόνα, δεν Ηταν άπρόσιτα καί άλλα πρότυπα, κυρίως νεοκλασσικά με την πρόσθετη 611L- άζλία τής "!πίσημης" τίχνης 106 νίου Ελληνικο6 Κράτους. 'Ο νεοκλασσικισµός, µ'ΕΒο ποθ χεται κατά την όΘωνική περίοδο άπό τή ΒαυΈία, παρουσιάζει μιάν Επίφαση δντοπιότητας βαδίζει παράλληλα µέ τόν καθαρευουσιανισμό. "Ας σηµειωθεί 868 πώς τήν ίδιαν Εποχή … δηµιουργοσνται µερικό άπό τά ώραιότερα δηµοτικά µας τραγοόδια, όλοι οί λαϊκοί ζωγρ&- : Επιγράοουν καί δπογράσουν στόν καθαρεύουσα. Νοµίχω πώς τό ψαινόµενο συνδέεται 111113 ;;..ρ. µε τόν Επίδραση 106 λογιοτατισµοσ καί περισσότερο με τή βυζαντινή-ξκκλησιατική "ίσα, άφοσ οί γνωστοί διακοσµητ€ς σπιτιδν είναι καί &γιογράφοι. Χαρακτηριστικό είναι .ς…σΕ σπίτια διακοσμημξνα άπό χιονιαδίτες ύπάρχουν δπογραφξς στόν τόπο "χείρ...", όπως αµε παραπάνω καί µόνο στή νεοκλασσική ζωγραφική 106 σπιτιο8 106 Γιάγκόυ Μπ€ζη στην π 00600, 6 ντόπιος ζωγράφος όπογράφει " Ηικόλαος Παπαγιάννης Εποίει" σε τοιχογραφίες ΐ…παταστράφηκαν κατά τή µετατροπή 106 σπιτιού σε ξενοδοχείο. v000 κι άν τό πρότυπο είναι ξενόφερτο, 6 Επιλογή του άλλά καί η συµπεριφορά 0'06- έξαψη"… άπό ίθαγενείς παράγοντες. Συνεπδς αδτό πού Εχει σηµασία είναι 6 λόγος 'ς προτίμησης µπαρόκ ξ ροκοκό διακοσµητικδν Θεμάτων καί δεύτερο & συμπεριφορά σ'αότά, αδή ό τρόπος µε τόν όποίο 16 χειρίζονται καί ποιες θεληµατικΕς ξ άθίλητες άλλαγξς 'Ερουν σ'αυτά. Τελος, νά Ερμηνευ0εί η συμπεριφορά αδτή. " , , Η & πιστεύω πώς στήν ξπιλογή 106 θέµατος τόν κύριο λόγο Εχει & πελάτης και γιά τόν τρο- 19 το άπόδοσής του την εόθόνη Έχει & ζωγράφος. Οί νοικοκυρέοι τόν ζωγραφισµξνων όπό χιονια- 'ίτες όρχοντικδν είναι, κατά κανόνα, μετανάστες στη Ρουμανία καί στό νότια Ρωσία.Πολλξς είναι οί μαρτυρίες γιό Ζαγορίσιους πρό φεύγουν όπό Eva κοινωνικό περιβάλλον με κλειστό κτηνοτροφική οίκονοµία, έργόζονται, µορφώνονται καί πλουτίζουν στίς 'Ηγεμονίες. Οί τσε- τελοβίτες 'Αναστόσιος Τσολάκης καί "Αναστάσιος Τσοόφλης πλουτίζουν στό Κισνόβι καί άφί- 57 . . . .'Από τό Κουκουλι "οί Πλακιδαιοι ταξιδεύ- ονταν στό Εεσσαραβία, όπου πλοότισαν καί όπόχτησαν τεράστια κτηματική περιουσία"…58 Ρε- νουν σηµαντικό ποσά για έκπαιδευτικοός σκοπούς. νικά δε ζοόν τόν περιθωριακό βίο τοδ μετανάστη. 'Ηπειρότες συμµετέχουν στήν όναγΕννηση ' τξς ρουµανικός λογοτεχνίας. 'Ο µεγάλος πρόδρομός της, & 'Ιωάννης 'Ηλιόδης-Ραντουλ€σκου, γιός έλληνίδας καί έλληνοµαθής, μεταφράζει τό λυρικό ποόµατα το!! ήπειρότη "Αθανάσιου Χρι- στόπουλου.59'Ιδρυτ6ς τοό ρουμανικοό 'ΕΘνικοό Θεάτρου είναι & "Ελληνας Κ. 'Αριστίας. 'Ο Ξσκαλος τοδ.Γένους Γεώργιος Γεννάδιος, άπό τό Δολιανά, μορφόνεται στό ξακουστό ξλληνικό |1ολείο τού Βουκουρεστίου, τήν περίφηµη "ΑόΘεντικ6 Σχολή" πού είχε σχολάρχη τό ζαγορίσιο είσπρο Φωτιάδη. Στό Γαλάτσι καταφεύγει, στό χρόνια τού ΑλΞ Hana & οίκογένεια τού Κων- ττιντίνου Ρόδου, δωδεκόχρονου τότε. 'Ο µικρός φυγάδας µπΞκε στό σχολείο τΞς πόλης αότΞς 'γιά νά συνεχίσει & ληνικές σπουδές".6ο Ήνηµονεύουµε έδδ καί τό γεγονότα στό 'Ιάσιο καί τό Δραγατσάνι στά 1821. 'Εννοείται πώς στό ζαγοροχώρια, από τίς άρχΕς τοδ 1Βου αίόνα .] !τ3ρχαν σχολεία καί βγΞκαν σηµαντικοί λόγιοι. 'ΥπΞρξε, μάλιστα, όπόφαση καί προσπάθειες -' πιό τήν ίδρυση στό 1815 Πανεπιστήμιου στό μοναστήρι τοδ Ρόγκοβου, κοντό στό Έσεπ€λοβο.61 ' "Ολα τό παραπάνω ποΧό άπΕχουν άπό τό να δώσουν υιόν ξστω καί άχνό είκόνα τϊε ζω6ς . Ιτό ζαγοροχώρια. 'ΑπλΞς ξεχωρίζουν µερικό στοιχεία πού && µΞς βοηθήσουν νά πλησιάσουμε τόν πρΞτο παράγοντα, τόν πελάτη καί τίς…προτιµ6σεις του. εύγει &πό τό χωριό του νέος, Ξιι χωρία κάποια παιδεία, από ενα περιβάλλον µέ άργή Ξξξλιξη, συντηρητικό καί όπρόΘυµο ττήν &φοµοίωση ξένων πολιτιστικών στοιχείων. Στά όστικά κέντρα τΞς Ρουμανίας καί τίς νό- τιες.Ρωσίας τό γο6στο που διαµορφώνεται άπό ίνα καθυστερηµένα "περιφερειακό" εόρωπαϊκό :παρόπ. λδτό μεταφέρει καί στόν τόπο του. Είναι καί Ένα στοιχείο κοινωνακΞς διάκρισης. ι!ν είναι &πλΞς ό εόπορος πού διακοσµεί πλούσια τό σπίτι του, είναι 6 ταξιδεµένος µε τό λεπτό "εδρωπαϊκό" γοόότο. Ζτό συνολιπό πολιτιστικό πλαίσιο δπόρχουν, βέβαια, τό ίδιαίτερα στρωµατικό στοιχεία,… όπΙρχουν όμως καί τό κοινά, τό όποδεκτά άπό όλα τά στρώµατα, όπως είναι οδ.ΧΏρΟί καί τό τοαγοόδια, τό σπίτι καί οί κατασκευαστικές του µέθοδοι, δρισμ€να Έθιμα, φυσικά η γλώσσα καί η θρησκεία, παράγοντες ΞΘνικΞς συνοΧΞς σφυρηλατηµξνοι άπό τό χρόνο καί ίόιαίτερα είσ8ητοί σ€ συνθήκες Τουρκοκρατίας. Τά κοινό αότό διαστρωµατικό στοιχεία λειτουργοόν μέ τό δύναµη τής παράδοσης καί συνυπάρχουν µε τά &πείσακτα. "Ετσι, & µπαρόκ διακοσµητική ίσιρµόζεται σέ παραδοσιακός άρχιτεκτονικΞς σπίτια, στολισµένα µε ντόπια όφαντά καί άλλα ταραδοσιακά.στοιχεία.Από ξδδ καί πέρα όρχίζει & ρόλος τοό δεύτερου παράγοντα, τοδ ζω- τσόσου. 'Η σωστή Ενταξη τόν διακοσµητικών Θεµάτων στό συγκεκριµµΞνο χδρο καί ό κάποιος *. Έγπλιματισµός τους τό κάνει νά µήν.ξνοχλοδν σΞν ξένα σώµατα, µ'"ολο πρό δέν ξχει όλοκλη… ll εί άκ6μα η άφοµοιωτική διεργασία πού συντελείται βραδύρυθµα στά Θέµατα πού είσάγον- l | στή λαϊκή μας τέχνη. 'Η εύκινησία τών µπαρόκ καί ροκοκό διακοσμητικΞν συγκρατείται , … μετριάζεται άπό μιά παραδοσιακή λαϊκή άντίληΦη. Ψά χρώματα τού φόντου είναι κάπως ι., &. ά, συνήθως σκούρο λουλακί % άχρα. Δέν πρόκειται γιά άνοιχτό καί διάφανο.γαλάςιο πού Γι' .νακαλούσε στη µνήµη τήν άπεραντοσύνη τού ούρανού. αίν όπορακρύνει δπτικά τά χρωµα- | Ενη &πιφάνεια διευρύνοντας τό χώρο, μά τήν…κρατάιι στά Θέση της μ! κάποια βαρειά καί …… ς πρωτόγονη αίσθηση. οί χειροτΕχνες ζωγράφοι ξπηρεάζονται άπό τό πολιτιστικό κλίµα τάς κοινωνίας μξσα . όποία έργάΓονται, γι'αύτό καί τά θέματά τους Εχουν άλλη μεταχείριση στά 3αγσροχό- . 'καί άλλη στά υεγάλα …άστικά …ύ ηµιαστικά κέντρα µε µεταποιητική καί μεταπραττικη δρα- ΄ ριότητα. Χαρακτηριστικό παράδειγµα τό τοπίο. Στά άρχοντικά τάς Τιάτιστας, της Καστο- ' Αµπελακίων, τού Μόλυβρυ καί τού Πηλίου συναντούµε τη συγκεκριμµ€νη πολιτεία , τσν "πανοραµική άποψη. Είναι η Πόλη, η Βενετιά, & Φραγκφούρτη, η 'Λταλάντη κ.λ.π. νά τοπία ά άποτελούν αύτοτελείς άνότητες μ!σα στην όλη διακόσµηση,.άνδ παράλληλα ύπάρχουν καί &? .. ρά άνωνυμα η φανταστικά τοπία πού άπασχολουν ρόµβους, ελλείψεις, κύκλους η διαχωρι- χει ταινίες, σχήματα ίνταγµίνα σε κάποια διακοσµητικη σύνθεση. 'Λντίθετα, στά Ζαγο- 'ώρια ύπάρχει μόνο τό άποσπασματικό φανταστικό τοπίο, συνήθως λίγα δέντρα, ίνα κάστρο, . σπίτι, σε μιά τυπική άπόδοση βασισµξνη κατά κανόνα οί τρείς όριζόντιες χρωµατικξς … ίες, πού περιβάλλονται άπό πλαισίωση. T6 τοπίο ύφίσταται µόνο σάν τµΞµα συνόλου, σε i τουργεί µόνο του. Θυµίζει τά φανταστικά τοπία των εύρωπαϊκόν διακοσµητικόν πιάτων, : . ? ' ίσως δεν είναι &σχετο μ'αδτάι ΄ … ΄ τα άνθοδοχεία, θεµα τόσο συνηθισµένο στή λαϊκή μας τέχνη.-€νύ στή ζωγραφικά τού - … ίου, της Σιάτιστας καί τάς…Καστόριάς είτε άκουµπάει σχεδόν στην κάτω Επιφάνεια τού ναίοιου είτε στηρίζεται σέ κάποιο βαρύ Έπιπλο, στά Ζαγοροχώρια στέκεται µετξωρο Η &" -υµπάει σε κάποιο άνάλαφρο διακοσμητικό γυτικό θέµα. "οπωςετό τοπίο, Ετσι καίττό άν- . ' '? " οδοχείο. στά άστικά καί ήµιαστικά κόντρα & όργάνωση της διακοσµηµίνης όπιφάνειατ εί- ' ία ι περισσότερο λογικη καί µε συγκεκριµµ€νες… άναφορξς. Τό τοπίο Εχει τάύτότπτα. τίς πι- # σσότερες φορ€…ς… είναι… ενα… …άπό τά λιμάν…ια τάς ναυτικός καί Εµπορικός δραστηριότητας |1… &…: (,…ι-΄… - 'Ελληνων. αντιθετα, …στά Ζαγοροχώρια η όλη …σύνρεση βασίζεται οί διακοσμητικά -δ…ιά- "ί "…'… . ετσι νά πληροφορησει -η νά όπενθυμίσει,µ€… Θέµατα πού λειτουργούν Ρ.ι εση πού δέν… ίνδιαφξσ ο.;μ.Ι ι΄ικ' . - ' στολίδια, όχι σάν ταρ,...σ..ς. ,'λπουαιάζουν οί χαριτωυ€νεε καί εύλύγιστεε πλαισιώ- κ,…»(λ η,|,…'. .εις …µέ…τό παχγνίδι τξν κοιλόκυρτων γραμμων)που,δινουν κίνηση καί…… Ελααρ…άδμ……ψά πλα΄ίσια Ο! ων χιονιαδιτων ειναι τετράγωνα, κύκλοι, ίλλείψεις …καί ρόµβοι - σπανιότερα αύτοί. Πρό- θεση κοµψότητας φανερωνουν τά ζωγραφισµένα πάνινα παραπετάσματα, τραβηγρ€να… γσρι' άπό την πλαισιωση, π…ού τά συγκρατούν κορδόνια νδ φούντες στην άκρη, 'θξµα πού …τό'σνναντούµε -' "Η' ' καί …σε αλλες …βαλκανικίς χωρες,62 Κι ξ-δω η άπόδοση εχει κάποια δυσκαμψία, µάλιστα πιό ίσθητη δπειδη μαντεύεται προσπάθεια χάρης. '0 χειροτεχνης ζωγράφος, πού ερχεται άπό τό- -ρεινό κτηνοτροφικό χωριό του, δίνει τη δικη'του Ερμηνεία στό ξενόφερτο διακοσμητικό ,η Καί πρέπει νάγπαραδεχτούµε πώς η άντινοµία αύτη Ξχει άρκετη γοητεία. Είναι άξιο- ωτο πές νωρίτερα, κατά τά τελη τού 18ου καί τίς άρχξς τού 19ου αίύνα, χιονιαόίτες …ιοι, καί κυρίως & Μιχαήλ Μιχάλη Επιχειρούν µπαρόκ πλαισιύσεις σξ…ξπιγραφίς Εκκλη- ΄ οπως στόν "Αγιο 'Λχίλλειο Πεντάλοοου,177/4; [ καί στό µοναστήρι τύν Σταγιόδων, "Αργότερα & ίδιος στην 'Αγία τριάδα ΒυΘού, 1802, άποδυναµύνει τη µπαρόκ πλαισίω- ς |π5Υ9αφης περιβάλλοντάς την µε σ!0νρσκόκκινη παραλληλόγραµµη 1211 δεύτερη πλαισί- ] 'λργότερα 6 26:31 Ρικζ6λ δπιχειρεί μπαρόκ πλαισίωση Επιγραψύν στόν "Αγιο Γεώργιο " -χωριού, 1843, καί στήν Αγία Παρασκευή τού ίδιου Χωριού, 1852, άλλό µξ…βιαστικ!ς - µας πινελιίς. :α προσωπογραφία έχει κάποια δόση στήν Ελληνική λαϊκή ζωγραφική, κυρίως ο! τούς ΄ρες η δωρητές Ξκκλησιύν. Στήν κοσµικό λαϊκή ζωγραφική σπάνια Ξχουµε όπζεύθείας …πογραψίες. 'Από.όεύτερο χέρι είναι ο! µορφές τού Ρήγα καί τού Σουλτάνου…στή σύνθε- ' Παναγιώτη Ζωγράφου…" Πτύσις τής Κωνσταντινου|όλεως" η1838- καί τού ίδιου τά πορ- τού τσάρου Νικόλαου, τύς αύτοκρότειρας Βικτωρίας καί τού βασιλιά τός Γαλλίας Φί- στη σύνδεση "'Η δικαία άπόψασις τού Θεού διά την…άπελευθ€ρωσιν της 'Εχλάδος", &- .ίόια σύνθεση.ό "Όθωνας καί η…'Λμαλία µπορεί ν; Εγινανόπό τό φυσικό.,'Επίσης άπό . 'εο,χ[ρι είναι λ σκηνή τύν γάµων τού ΝαπολΕοντα, στό σπίτι τού Ράδου…στό…!σεπ€λοβο, δν Ξ.!ΐ!ίύΞ!ΞΙ Παπακώστα. 6; Τό ίδιο ίσχύει γιά τίς µορφός τού Ρήγα καί…τού 'Υφη- - …άπό τό Θανάση παγόνη στό σπίτι του στό Δρόκια.'Λντί0ετα, οί προσωπογραφίες πού . ; α "8" ' - s . … …ονται στό σπίτι τού Κανατσούλη -Σιότιστα 1811; είναι όπωσδηποτε άπό τό φυσικό, εί- ,- … ιστικ€ς καί σανορόνουν όξιόλογη δεξιότητα. … 'Η.προσωπογραφία, άκό τά Ξργα τουλάχιστο πού μάς είναι προσιτά σηυερα. όρχίζει νά . …ρχείται…άπό τούς χιονιαόίτες ζωγράφους γύρω στά 1900. Είναι συνολικά τ!σσερες καί την.ξπό…δύο στούς συνεργαζόµενους άδελαούς ζωγράοους Χριστόδουλο καί Θωμά Παπακύστα, &, , λ' δες. Πρόκειται…γιά πολύ άζιόλογα εργ. πού είναι χαρακτηριστικά {fig στρξφύς τύν - …Άιτύν αύτύν πρός ύφος περισσότερο "λόγιο", "όπως συμβαίνει την ίδιον Εποχή καί :ρσωπογραφίες χαιροτεχνύν ζωγράφωνιάπό άλλες περιοχές, όπως τού Ήρωα τύςµ!!ηλιορεί-- '|πανόστασης τού 3818 Νικολάου Ραντςοπούλου, πού βριίσκεται στά γρασεία,τύς Κοινό- τΙακρινίτσας, έργο άγνωστου πηλιορείτη ζωγράφου, πιθανότατα τού Νικόλαου !. 'Λνα- - "τη, καθός καί τού Οίκονόµου άπό…τά ?λµπελάκια Κισσόβου, ίδιοκτησίας οίκργόνειας "'η… . :. '… ' '… -‘ ι …. - ΄.Ωί δύο προσωπογραξίες τού…Σριστόξουλου Παπακ'ωστα παριστάνουν δύο γεροντικά πρό- . , . …ξντρικό καί γυναικείο, σε κροτσρή…καί, κατά τό σηµερινό-ίδιοκτητη τους παριστάν 3…τοός γονιούς τού…ρωγράσου 7αναστάσιο καί Χρύσω. T6 ότι οί δύο ζωγραοι!ς άκοαελούν , µι όποδεικνύεται καί όπό τίς ίόίας άκριβύς διαστάσεις τους, 53 Σ 37΄ξκατ. τού µ!- …τό όµοιόµοργσ ξλλειψοει6Ες καστανόχρωµο σχηµα µεσα στό όποίο τοκόιετσ8νται οί ΧΙ! ; καί τό γαλάζιο 3ρύµα πού σκίκξξει την δπόποιπη Επιφάνεια τού πίνακα. [οί τά δύο . ΐτόνονται κατά πρόσωπο µ! μιάν'ξλαφρότατη στροφή τού άντρικού πρός τά δεξιά καί τού ,η &, . ι ι . ' | | .; Ώ J PI . I ! ' & J ο I " . .Ψ' «' ι ι I | ι . ' . ι .. ο ( ,... ΙΧ… : " » : | " & . . . η . ι ο . ι I s . …κι . | ' : . . ι . .» | . J ι . | ; ο 4 ι : . &» ! κ » ι | ».. ο & ! J ! 3 " ι ο …. & . J ι ο ι ! & Ψ ! ι & ο ι ' " | α : & .l u I ι! & . α…. ι ! . ' ι ο Η . » ι .! Ώ . Ν . ι ! . ,. : ! ι κ ; ι ! ο | ι ! &… ι ι π * ' J J 22 '€ν'*' γυναικείου πρός τ'&ριστερό, Ετσι δατε, δπως 06 είναι κρεμασµένα τό ενα δίπλα ελλ., τα βλέματα να συγκλίνουν καί να'δημιουργείται ενα δέσιμο οίκειότητας αναµεσα δυό ζωγραψιΕς. * τό ίδιο ελλειψοειδές σχήµα περιβάλλει καί τίς δυό, ανεξάρτητες µεταξύ των, προσωπο- …ες τοπ αλλου αδελψοδ, τοό ΘωμΞ Παπακώστα. Είναι στίς ίδιες περίπου διαστάσεις µε τά τοό Χριστόδουλου, 55 Χ 45 ή προσωπογραφία τής Στασινής Παπακώστα καί 59 X 49 του ινοδλη Παπαχρήστου. 'Εδδ οί µορφίς είναι εντελώς κατά πρόσωπο καί τα δύο χρώµατα τοό αν είναι διαφορετικά. 'Η δργ6νωση τής ζωγραφικής Επιφανειας με μιαν ελλειψη πρό εγ- ' ται μέσα σε παραλληλόγραµμο δεν είναι αγνωστη στήν Ελληνική παράδοση. Χαρακτηριστι- ιραδείγµατα τό έργα " T6 προπατορικόν αµάρτηµα" καί " 'Η Ξζωσις από τόν Παράδεισο" Γ. Καστροαύλακα στόν "Αγιο ΉηνΞ τοπ 'Ηρακλείου, µέσα 1Βου αί., τό σχεδιο "έ. Φεραίοςΐ Ηικ. "οσχοβόκη, µέσα 19ου at. καί πολλά χαρακτικά, όπως ή "Παναγία Θεοτόκος "Ελευθ- 106 ξερομόναχου Γαβριήλ από τή Σκόπελο-1819, καί "Τόν ΄Δγίων Πάντων ό Θειότατος Χο- . τοσ Παναγιώτη Μυτιληναίου -1858, καθώς καί µια ανώνυµη παραλλαγή τής χαλκογραφίας …, πρό βρίσκεται στήν "Εθνική Πινακοθήκη.64 'Ωστόσο µεγάλη διάδοση παίρνει κατά «& τοπ 19ου αί6να µε τίς χαρτονένιες πλαισιόσεις φωτογραφικών πορτραίτων, ποθ ερχονται ες από τη Δυτική Εύρώπη' πολλ!ς Εχουν σήµατα παριζιόνικων Οίκων. "Η σόγκριση των ποτραίτων α6τδν µε &γιογραφικό εργα τόν ίδιων ζωγράφων δείχνει πώς 'εδΘείας !παψή μ! τό ζωντανό πρότυπο τοός όδηγεϊ ο! ρεαλιστικότερη απόδοση. 96 χρδµα χασει τή γλυκερότητα των &γιογραφιδν τους καί γίνεται αόστηρότερο, αποδίδονται µε λεια οί ρυτίδες του προσώπου, οί τενοντες τοπ λαιµοό, οί λεπτοµ€ρειες τής φορεσι8ςι .τηριστική τής "λόγιας" επίδρασης είναι καί ή προσπάθεια φυχογραοίας µε τό σφιχτό -α τής Χρόσως Παπακώστα, ή κουρασμ€νη !κφραση του 'Λναστόσιου Παπακώστα, τό δφος …εποίθησης 106 Γιαννούλη Παπαχρήστου καί ή συγκρατηµένη αδταρ€σκεια τής Στασινής Πα- τα. Οι δύο χιονιαδίτες προσωπογράφοι δεν φαίνεται νδ όγνοοόν τελείως τό Εργο τόν ,οων τής 'λθήνας. Σαφείς λόγιες Επιδράσεις εχει καί ό 'Δναστάσιος Μιχαήλ Ζωγράφος πού στα 1902 τοι- φεί τό πρόστωο τής εκκλησίας "Κοίμηση τής Θεοτόκου" στό χωριό ΠΞδες. 'Η Quota 106 κ από τόν πατέρα του, ή "πλ&σις" τοδ 'Δδάμ καί τής Έδας, τό προπατορικό αµάρτημα, - ση από τόν Παράδεισο καί οί συνεπειξς της διαδραµατίζονται σε λιτά τριδιόστατα 1o- τα γυμνό κορμιά εχουν ξεφύγει &πό τήν παραδοσιακή σχηματοπο(ηση, οί πτυχώσεις τόν ότων είναι µαλακές καί πέφτουν µ! φυσικότητα, & ουρανός πίσω από τόν 'Λβραόμ µε τα ωτά ώχροκόκκινα σύννεφα Έχει δραματικ6τητα. ΄ H χιονιαδίτικη ζωγραφική ξεκινάει από Ένα καθαρό λαϊκό δφος µε Έντονες βυζαντινές 'αεις, περνάει βαθµιαία στό "βυζαντινοαναγεννησιαπ6", όπως το χαρακτήρισε νεότερος ι€ίτης ζωγράφος, πιό σωστα σε ενα κρόµα,παραδοσιακδν με νεορωσικό καί δυτικοευρι - Γστοιχεία για νό καταλήξει σε µια προσπαθεια "λογιωοόνης" πρό κραταει, όµως, όρκε… .σιε καί αλήθεια. Παραλληλη είναι & πορέ€α΄δλδκληρης σχεδόν τής ανεπίσηµπς έλλπνι- ' . '. ο! λ' .. ,?!) ζωγραφιµΞς. > .- … 'Απ6 τήν τρίτη δεκαετία τού 2005 αίόνα &ραιώνουν ραγδαία Οί χιονιαδίτες ζωγράφοι σ , . αί ή τέχνηχξόσξ€ήόός µιόν εύκολη και πλαδαρή &ραιοφόνεια. Λύτή ή γλυκερότητα ύπηρχε :… . - ' -1 α' J …Ξ J 3 " σέ παλιότερες γενιές σε πολύ µικρότερο βαθμό. "Αν δέν ύπήρχε τό όργο τύν νεότερων, . J .." L. g! λ ="… : Γ " ' ο '" 3? μεγιστοποίησε καί Εκανε &ναήρομικά αίσθητ€ς τίς &ουναμίες αύτΞς, ή γενική είκόνα…τής :" ΄ ' -"4 " " ιαδίτικης ζωγραφικής θά ήταν καλλίτερη καί δεν θά ξπΞσυρε τίς αύοτηρξς κρίσεις τού .ΐλ… ?" & Κόντογλου πού, σέ γράµµα του πρός τόν Rani-“atone τούς διαγράφει όλουςιΨ οί συγχω- ”of σου δεν ήξεραν να α»γραφίςουν". ϊήµερα πού γνωρίζουµε καί τίς παλιότερες οάσεις χιονιαδίτικης όγιογραφίας καί τίς &ξιόΝογες διακοσμήσεις σπιτιύν καί τό Ξργο τδν κισυίνων ξκπρόσωπων τής χιονιαδίτικης ζωγραφικής µπορούμε νά κρίνουμε πιό δίκαια Η! & |. J . νά πούμε στό σεβαστό γέροντα τύν Χιρνιόδων "οί συγχωριανοί σου ήξεραν νά ζωγραφίζουν". ΦΕΓΡ-??Σ κανατπΡΙ…πΜ ΠΕΡΙΠΝ?… ' *Η δλλοτε πρόσκαιρη κι Ξλλοτε μόνιύή Εγκατάσταση των χιονιαδιτδν ζωγράφων οί µεγέ- ταση τού !λλαδικοσ χώρου είναι ξπόµενο νά Επίδρασε τόσο στό ζωγραφικό τους ύφος αί οτί θέµατά τους. "Οπως σηµειόσαµε, τό μικρό όρεινό χωριό τους &ποτελούσε τό όσ- ριο άπό τό όποίο, ύστερα΄&πό μιά περίοδο µαθητείας, ξεκινούσαν γιό τήν όσκηση τής ς τους. T6 πολιτιστικό κλίµα τής περιοχής πού εργαζονται, τό Ξθνικ8 καί κοινωνικα ροβλήματα. Η θέση και ή ίδεολθγια τής πελατείσς διαµορςωνουν τα εργο τους. Θα στα- . «aunt σέ τρία χαρακτηριστικα Έργα χιονιαδιτων ζωγραφων : στόν "' Αγιο Γεωργιο εξ 'Ιω- . νων τού…ζψ1838, στούς "Γάμους τού ΠαπολΞοντα" τού 'Λναστ. Παπακώστα γύρω ,- 1850, στό "Ψοπίο τού θεσσαλικού κάµπου" τού 'λθαν Παγωνη περίπου στα 1870, χα( σε σχέδιο.0ί τίτλοι των "Γέρων" καί τού "τοπίου" δεν ανήκουν στούς ζωγραφους, τούς δω- µε βάση τό θέµα. ϊτό 1838 Εχει συντελεσθεί ή δηµιουργία τού µικρού ξλληνιτού Κράτους, & πρδτος του ρνήτης είναι πιό ξήύ καί &φτό χρόνια νεκρός ζπό τό δολοφονικξ χέρια τύν &ντιπξλων. ή πρωτεύουσα Ξχει μεταφερθεί &πό τό παύπλιο στήν 'Λθήνα καί ό "Όθων µέ τούς Βαυα- , διοικούν τήν 'Ελλόξα. "Ωστόσο ή Θεσσαλία, ή "Ηπειρος, ή Μακεδονία καί πολλά νησιά .υν κάτω όπό τήν τουρκική κατοχή. Έρισκόµαστε στό Γιόννινα, τήν πρωτεύουσα τής 'Ηπεί- Have 16 χρόνια από τό θάνατο τού "Αλή Hana, τού -Ξστω καί &πό πολιτική σκοπιμότη- 8νεξίθοησκου. Υδρα "ού ύπ&ρχει τό ελληνικό Κράτος οί τούρκοι επιχειρούν νά €κτουρκί- όλους τούς ύπηκόους των γιό νδ µήν ύπόρχουν !λληνικ€ς διεκδικήσεις στό Ξδόαη πού χουν. "Η παλιό πληγή τού ήπειρωτικού Ελληνισµού, ό ξξισλαµισµός, παρουσιάζει Έντονα τάµατα ξαναζωνταν€µατος. 'Αποδίδει ή δοκιμασµένη µ!θοδος, ό συνδυασµός πιξσεων καί χΒν. "Τό θρησκευτικόν καί Εθνικόν αίσθημα λίαν ήσθενΞς συνεκρότουν τούς χριστιανούς τής πατρίους πε:εοιθήσεις, καί at figmuéaaug ξγξνοντο σωρηδόν. Είς τούτο δέ, τα μεγι- συν!τεινεν καί ή µεγαλη &µ&θεια κλήρου καί λαού, ή γενική ξλεεινή οίκονοµική κατα- ις τόν χριστιανδν καί ή πολλαπλδς όλική όνακούοισης των ξξωμούντων". "Οσο κι αν … 31) µτ΄ . ε . ι . : J & . . . . . , & . . ! . . . . .. . , .! . . ι . . …' : & . . . Ώ . - >…- . . . . - . | J J γ . . Ώ . . ' ' 3:κ . Ν | - . . . . 1 . . : ' . 5 . . . . Ν . . .! Ώ . ' - Με»; µια… , . & . . . . & . . & . ' . ., . ι . J ε - . . '! | χο… … . . & I ι . - . . . ' Ι ο ι . . . ι . . . | | Β . . , . ι . . . . ς, . | , 24 , ο Dc , ΄ - ' 4 αι ό Εξωυ6της νπτοχριοτιανύν" -&οφαλδς ύπήρξαν καί τέτοιες περιπτωσεις κανόνας ειν ρ … : Ο , … & ' σικό και ή &ντίδραση, διάχυτη μ γίνεται σκληρό όργανο τού κατακτητή. Υπάρχει, αν , 16 6 Υ ξνη ΏΏως Οζ κάθε &ντίδραση πρός τήν 'Βξουσία, Έτσι κι &δΒ, δηµιουργειται Β' P. ανωµ . τ" 90 . Ψ ' . . υ !!- E τό &πό τόν Κοριό τ6ν'λίτωλ6, οί ΝεομΞρτυρες Κωνσταντινος από τήν Υδρα, ι κ ς , | ο . , , . - μ." 'λγιο Ααυρίντιο τού Πηλιου, Νικολαος…&π6 10 Μξ . " , . , . , . 1 6 | . > . Ο -νιαδίτης ζωγρόοος Ζήκος Μιχαήλ δεκατρείς µέρες μετ&'τό θάνατο τού Γεωργίου καί 2005- .νια πρίν τον ανακηρύξει ή 'Εκκλησία "Άγιο, τόν ζωγραφίζει με αωτοστξφανσ κα στ" ; ,αίρος τής είκόνας γράψει τό πρδτο σύντοµο Συναξάρι με τολµηρές ξκορξσεις,…:πωζδ , Ε- ίος κηρίτι τόν Χριστόν Θεόν &ληθινόν, καί δι'αύτό καταδικάζετε διό θάνατον . τα…µ … & ιου…είναι µι! υρκική πολιτική τού Εξισλαµισμού. 'Η ζωγραφιά αύτή.τοδ νεοµ&ρτυρα Ρε ργ ιραλΕα πολιτική πράξη τόσο τού ζωγρ&οιυ 600 καί 105 ΧρύσαυΞου Λαϊν8 πού τή, παρ:;γιιΐΞ;' τα &π6 αύτό, 16 εργο κατέχει σηµαντική θέση στήν ίστορία της λαϊκής µας ζω;ρ;φιταΞ Ζου είσαγει τή οουστιν!λλα στήν &γιογραοία. Βέβαια, & Ζήκος Μιχαήλ δεν τίνος. ρωκ ταν- . ν&ει τή φουστανΕλλα στό χωρο τής ξκκλησιαοτικής ζωγραφικής. Προηγείται Έσποο ζνσ νος &πδ 16 Φορτόσι τής… Ηπείρου, πού στά 1788 ζωγραφίζει "στανικως" τό λήσταρχοοσι:π6- τη Σκότουλα µ!σα'στήν…!κκλησία τής Κοίµησης τής θεο;όκζυ στό:χωριΐ ι:Ξζ;χ:;;ι; ξ;ήν :? 65 ,αύτό Ζμεινε &γνωστο στό β&Φος μι ς κκλησ ας ο | , ;:Ξ;έ ΛΞΞ.!;Ζ;λΐΐωΐΛντί8ετα, τό Εργα τοσ…χ,,νια6ίτη ζωγράφου γνωρίζει τεράστιζ"ΞιαΞοζ- ο! χιλιαδες χαλκογρεοίες καί ζωγραφικές Επαναλήψεις.'ιπανωτξς οι Εκδόσειε;χ:ι6λγ:τΞ ν σχεδόν πανοµοιότυπες με 16 Έργο τού Ζήκου, &πό τό οποίο προέρχονται: ζου ακων "τε "38, τού Κύριλλου µοναχού στά 1845, του Παναγιώτου Κ. στό 1859, τού ';ω ννουε κα; ή ,- 65. 'Bla10v1661g οί τοιχογραφίες καί οίοορητΕς είκόνες. ΚαΩιΞρόνεται ρισζι;δν τόπο κα- ορική &να4ρίβεια "& Εξ 'Ιωαννίνων" Ενω όλοι οί νεοµάρτυρες αναφερονται µ…έ… & ασ" αγωγής των καί όχι τού μαρτυρίου των. Στήν είκ6να & 'Αγιος καρουσι&ζεται ο κήτ εσ:ηπε- -υστανΕλλα καί κόκκινο οίσι. T6 φόντο είναι γαλαζοπρ&σινο καί διακόπτεται, στ Ι:ανν(- που του .υΦρυς τής είκόνας, &κ6 οριζόντια ςωνη µε σχηµατική παρίστασταση τΕν τ τνποπόί- ί τήν περίπτωση τού 1εωρχιου παρατηρείται 16 γενικότερο φαινόμενο ή…ς ι'Κ. Ο Ιανό καί ρεα- ξς Επαναλήψε.ις τό αρχικ&"&ιν ' ετων. !!! τίς διαδοχικ "του &γιογρι'ικων θεα "# ζ I "Κική ΈβδτΌΉ΄ & Χ""6 ιταλ. , "" . , "Π , ιδια &µιτ&βλητος &γιογριοικός- ξκαναλαµβαν6μενος τύπος. ……, ' Β' 5 ) ' ϊς» ? …) αν:νι Ξ)? ΄ η » . … ξ . να 3 ' ι93- * ι ι.- , . . !, α . . ;, η :. … ο". 'ν' ο, 00- 3 ο & ν|1γο,'1/| κι' ιοΙνι' ςιδιΞ If. Οι" σπ 1! ΄…ΐδ΄΄ '» ' ο, : … 25 ΝαπολΕσντα, !ργο τοσ Χιονιαδίτη :Αναστάσιου Παπακώστα-μαρινΞ, γύρω στό 1850. Κατέχει δεσπόζουσα Θέση στόν όλη διακόσμηση. T6 Θέμα προξρχεται σίγουρα όπό χαρακτικό πρότυπο πρό δέν βρέθηκε μεχρι σήµερα. 'Η σύνθεση είναι µ€σα σε ηµικύκλιο πού περιβάλλεται &π6 τό συνηθισµένο στούς χιονιαδίτες µοτίβο τΞς τραβηγμΕνης µε κορδόνια κουρτίνας καί πλαι- σιώνεται άπό πολύχρωμο σχηματοποιηµΕνο οδράνιο τόξο. '3 010106000 αδτ6 χρησιμοποιείται κυρίως στίς ξκκλησίες γιό νά περιβόλλει τόν Παντοκράτορα καί συνεπδς φανερώνει µεγάλο θαυµασμό πρός τό Ναπολέοντα. Είναι γνωστό πώς πρίν Ξπό την "Επανάσταση τοπ 1821 οί "Βλ- ληνες καρτερο6σαν τό Ναπολέοντα ώς Ελευθερωτή, 300 αίτός ξξ€ψραζτ τό πνε8µα της Γαλλικ5ς 'Βπανδστασηςι 'Ο Χριστόφορος Περραιβδς τυπώνει στην Κέρκυρα -1798- & -Υμνο εγκωµιαστ…χ6 πρός 16 "novanap1t", & Κοραής όποβάλλει 6πόµνηµα πρός τό µεγάλο Κορσικανό καί ζητάει "τήν ΕλπιζοµΕνην 6π'αδτοσ απελευθέρωσιν της 'Ελλόδος". Στό Παρίσι, όπως σηµειώνει ό ?"- σας,"µυστικη Εταιρεία συνεστη, όδεία καί !µπνεόσει 106 ΝαπολΕοντος, µονοµερ5…σκοπόν Excu— σα την &πελευο€ρωσιν της 'Ελλόδος". 'Ο 9. Κολοκοτρώνης αφηγείται πώς όταν οί…Γόλλοι κατέ- λαβαν τά 'Βπτίνησα "&πεφαρίσαμεν νά δπόγωµε είς τό Παρίσι διό νδ εδρωµε τόν Βοναπάρτε". ΄Μακρός µπορεί νδ γίνει & κατάλογος τόν ξλληνικόν ένεργειδν καί Ελπίδων μ! κξντρο 16 Na. πολξοντα.'Υπόρχσυν, όµως, καί οί &νοιχτοµότηδες πού καταλαβαίνουν πόσο µάταιες καί απο- ξπροσανατολιστικΕς είναι τετοιες Ελπίδεςα 'Ο 'Λνόνυµος "Ελληνας στήν "ΦΕλληνιχή Νοµαρχία" έτου βροντολαλείι" Τήν είσθε, Ξδελφοί µου; τόσον είκολόπιστοι....'Ιδετε καί τό τωρινό πα- ;ραδείγµατα όπου & πολυποίκιλος στροφή 13€ γαλλικης…στόσςως µες παραστΕνει. '0 δυνάσςης των μ! ταξίµατα µεγάλα καί μέ τοιαστα µ€σα &πόκτησεν όσα κατά τό παρόν ε,.τ-ζ66 'Η ζωγραφιά τοπ τσεπ€λοβου γίνεται 20 μΕ 30 χρόνια µετά τό θάνατο 106 Ναπολέοντα. Πρίν πεθάνει είχε διαφε6σει τίς Ελπίδες πού καί & γαλλικός λαός καί Ελλοη σκλαβωµΕνοι εί- χαν στηρίξει σ'αδτόν. Γιατί λοιπόν συναντοσµε στό Τσεπέλοβο αδτη τήν καθυστερηµένη εκφρα- ;ση λατρείας πρός τό Ναπολέοντα; , 'ο Κωνσταντίνος Ράδος γεννήθηκε στό ΤσεπΞλοβο στό 1875 καί Εµαθε τό πρδτα γράµµατα εστό περίφημο σχολείο του. ΐΛπό ξκεί ουνΕχισε στό Γιάννινα τίς σπουδ€ς.του, μό στά 1787 &,Εξ: ξναγκόζεται νδ φύγει γιό τό Γαλάτσι τ6ς Ρουμανίας Επειδη ό καποδς-του Βασ. Ρξδος πιάστηκε γκαί σκοτώθηκε &πό τόν 'ιλη ΠασΞ, τοδ όποίου τόν τυρρανική διοίκηση κατίκρινε καί 0010006- σε. Χτό Γαλάτσι συνεχισε τίς ξλληνικΕς σπονδξς του καί παράλληλα μάθαινε ίταλικό καί γαλ- λικ&. 'Λπό !κεί, μετά τό θάνατο τοδ πατίρα.του, πηγαίνει στην ϊίζα της 'Ιταλίας κι Εκεί &νακατεόεται στό λαϊκό Επαναστατικό κίνημα τόν καρμπονόρων. Κατά τό Ραλλορωσικό πόλεµο &- κολουθεί τίς δημοκρατικξς στρατιές τόν Γ&λλυν. Είναι & πρώτος ποθ συνίλαβε την ίδία µυστι- κής !παναστατικης όργόνωσης για την &πελευΘξρωση της 'Ελλ86ας καί τη ρίχνει στό ΣκουφΞ πού "πρώτη σορό στη !!όσχα, στό 1812, κάποιο βράδυ σ'Έναν κύκλο 'Ελληνων, όκούει τόν Κων- [" σταντίνο Ρόδο νδ µιλάει γιό Εθνικόν &γ6να".υ' 'Ο σπόρος γιό τή Φιλική 'Εταιρεία είχε πέσει. Αραστήριο μέλος της καί ό Ρόδος. Μετά την κήρυξη της 'Επανάοτασης &ναλαμβόνει συµφιλιωτι- ! Ες πρωτοβουλίες μεταξύ τδν όπλαρΧηνδν καί διορίζεται ΐπαρχος στην "Άνδρο καί την Τρίπολη. ετό την δπελευθ€ρωση γίνεται προσωρινός Διοικητής Ναυπλίας καί δύο φορές ώηφίζεται πληρες- ι ' » Υ v | & & ο Z -‘ : γ .? : ο . ." ΄ι ! … : .νΡ' .. ι ! . ι 4* | - ' Ώ ι Ρ . | . . :: Ο'! ν ζ.»! . »; . . ; δ .. ο. ' Ψ J ι… . » " ] Ψό΄ …! 5 3 . πι ια .Ι ; .I s . " 6 "Ο ο & J -ψ . χ &. Ο .. . : : ο '- 'Ο ", ξ … ι » I- , Ψ & | 3 . : - ο . , ,! - . Δι. ι ο: . ., ς ι . ο ι . α ! v ‘r J 1 ;! …,» ! χ . | Q \ J ( ] |» , . Ώ . 3΄ .… ι ι l‘ … 26 .! Άι .ιος στή Συνέλευση τού "Άργους. nag λοιπόν Ξνας δημοκράτης σάν τό Ράδο ζωγραφίζει στό σπίτι του τή µορφή ξνός όπο- Ώ ' . τη τύν δημοκρατικδν ίδεδν; Δυστυχός ή γενική ξκτροπή τού 'Λγύνα άπό τή λαϊκή δηµο- τική του κοίτη καί οί Εξελίξεις τού.νξου ξλληνικού Κράτους παρασύρουν καί τό Ρόδο, γίνεται άντισυνταγµατικός καί μετά τό Θάνατο τού Καποδίστρια άναγκάζεται νά παραι- τ ο ,; & …ι γιατί "οί νίοι κυβερνήτες ήταν συνταγµατικών άρχδν"."8΄Ηί τ!τοια ίδεολογική Eat- Εν , _ ; ήταν φυσικό νά µήν &πογοητευθεΐ άπό τό Ναπολξοντα, τόν άνθρωπο πού θαύµαζε στά νιά- Ο". ν . , ο… . … …Ψό έργο είναι άπό τά ώραιότερα δείγµατα τής λαϊκής ζωγραφικής τού 19ου αίύνα. Στίς .? Ώ " . . ληλες όµόκεντρες ήµικυκλικίς ζωνες που.περιβάλλουν τό θεµα Εναλλάσσονται, σε διάφο- 'ι ' …" ' ' . , … . τόνους' το ώχροκοκκινο καί το γαλαζοπράσινο. Μέσα ο! ούδ!τερο γκριζοπράσινο φόντο : . | , | . " " . ! =άλλουν εντονα οί µορφές τού Βαπολ€οντα καί της 'Ιωσηφίνας, στίς όποίςς πυριαρχεζ & & σπρο τού φορέµατος εκείνης καί τού παντελονιού Εκείνον. Οί φιγούρες είναι σχετικά πές, πιάνουν τό µισό περίπου τού όσους τύς ζωγραφιάς καί τό όγδοο τού πλάτους τηςι 'Ξχουµε ξδδ τήν Εξαρση, μέ τό µεγεθος, τον κύριων προσώπων τής σύνδεσης. Οί λαϊκοί εωγράφοι, όταν τό Ξργο τους δεν Εχει άλλα στοιχεία ή πρόσωπα γιά νά φανεί ή διαφορά 'ξκας άκό τούς ήρωες, τότε τούς ξξαίρουν σχεδιάζοντάς τους µεγάλους σχετικά µξ τίς .τάσεις τού Έργου, Ετσι πού τά πόδια νά άκουμπούν στήν κάτω πλαισίωση καί τό κεφάλι λησιξζει τήν !πάνω. Κάποιαν άμΌΧανία.προκάλεσε ή Ξνταξη τού, άσφαλδς παραλληλόγραμ- &, >" : ! χαρακτικού πρότυπου στό ήµικυκλικό σχήµα τού δπανω µίσους της άΦίδας στό σπίτι τού -….,Προσο€τει δεξιά καί άριστερά δύο άσαφή καί μονόρωαα άρχιτεκτονικά µέλη, Ετσι πού 4…ύριο θεμα παραρίνει σχεδόν τετράγωνο. 'Η ξκτΕλεση είναι ξπιµελημ!νη καί µε άξιόλογη ΄μτική εύαισδησία. 'Ο λόγος τού κεφαλιού τού Πα ολΕοντα πρός τό κορµί δέν ξεπερνάει 1 πρός 5. ΄ 'ο 'ΛΘανάσιος Παγώνης, στά 1870 περίπου, διακοσµεί τό πατρικό του σπίτι στή Δράκια. δωμάτιο όποδοχής, τόν "καλόν όντά", ζωγραφίζει διάφορα µπαρόκ διακοσμητικά , τίς ωπογρ1φίες τού Ρήγα καί τού 'Υψηλάντη καί µερικά τοπία τού Θεσσαλικού κάμπου. Ψό ο…καταστράφηκε άπό τούς σεισμούς τού 1955, όταν πιά τό σπίτι ήταν ίδιοκτησία Σαραβά- . εκτός άπό µερικά τµήµατα πού διασώθηκαν καί βρίσκονται στή συλλογή Μακρή στό Βόλο. :Ξς άπασχολήσουν 865 τά τοπία τού θεσσαλικού κάµπου. Τόν ήξερε καλά ό ζωγράφος τόν το αύτό γιατί κάθε καλοκαίρι τριγύριζε στά καμποχώρια καί πουλούσε φορητίε είκόνες …τίς Ετοίμαζε τό χειμώνα. Πήγαινε µετά τόν άλωνισμό, τότε πού οί χωρικοί είχαν χρή- I, 'Ώϊως Εγραφα παλιότερα παρουσιάζοντας τήν τοιχογραφία αύτή, "ό ΄λθανάσιος Παγώνης ,…µ€ κοφτερό μάτι τό καμπίσιο τοπίο. Τά χαμηλά σπίτια τόν κολίγων µισοσκςπάζονται &- …ούς µαλκ€ύς κυματισµούς τού !δάφους. 'Η ταπεινότητά τους τονίζεται καί κ! τήν άντί- Ή…πρός τά φηλά δέντρα καί τόν πύργο τού τσιολικΞ, πού ύαώνεται άλαζονικός στήν άκρη ;…χωριού". 'Ο ζωγράφος μας Έκανε καί τίς τοιχογραφίες στό µοναστήρι της Φανερωµένης ς…χωριό Καλλιφόνι στόν κάµπο της Καρδίτσας. Οί τοιχογραφίες αύτ€ς Εχουν σχεδόν κατα- - -.' …κι- - - . ισπ.". Δ-|-,.Μ' -'ν…'.Π1ψτ*|-,-"Ψ"ιπ'γ΄ι'-ψ"…µ'"-ρ ε…! 27 -φεί άπό νεότερες οίκοδοµικές έργασίες στό καθολικό τού µοναστηριού. Είναι φυσι έζησε κάµποσον καιρό έκεί καί νά συνέλαβε τό ύφος τού τοπίου ώστε νά µπορεί νά 1 ώσει. 'Ο Κωνστ. Παπαδημητρίου, µιλόντας γιά τόν παλιό Δήµο Καλλιφωνίου γράφει επ τό 1881 µόνον ή κατοικία τού µπέη /τό Κονάκι/, διεκρίνετο άπό µακράν ώς λαμπρό )'όµηµα μετά τύν έντός τού περιβόλου άποθηκύν".69 Οί μακρινές άλλά συγκεκρξμµένες "πολιτείες τού θρύλου" στά άρχοντικά τύν βορειο- δίτικων άρχοντικύνΐίΞΞλΞίό;ΐξύξϊνές πολιτείες καί τά γνώριμα τοπία τού 19ου στό ιο, οί φανταστικές διακοσµητικές µικροτοπιογραφίες των σπιτιύν τού Ζαγοριού, έχφρά- τό πολιτιστικό κλίμα κάθε τόπου καί έποχής. 'Ο "Αθανάσιος Παγώνης ζωγραφίζει τό το- 0616 γύρω στά 1870, όταν ή νέα πόλη τού Βόλου μέ τή ζωηρή έμπορική καί βιοτεχνική κίνηση δίνει τόν τόνο τής ζωής σέ όλη τήν περιοχή. 'Η λαϊκή τέχνη τού Πηλίου είχε ίσει τή θαυμαστή άνθισή της µέ Eva πνεύµα αίσιόδοξης στροφής πρός τό οίκείο καί τό …μερινό. Τό συγκεκριµµένο, τό άπτό, τό άπευθείας γνόριµο άντικαθοστά τό µακρινό, τό ΄ δεύτερο χέρι. Στά πρωτοπόρα σχολεία τού Πηλίου έδύ καί δεκαετίες έχουν έδραιωθεί πρατήρηση καί τό πείραμα. 'Ο 'Αθ. Παγώνης παρατηρεί καί καταγράφει, όχι βέβαια µέ φυχρή ματιά τού έπιστήµονα, περιγράφει χωρίς πρόθεση μετάδοσης γνώσεων. Τό έργο του έχει µόνον άλήθεια, έχει ζωντάνια, κέφι, µέθεξη. Δέν καταγίνεται σέ λεπτομερειακές γραφές. Τά σπίτια του άποδίδονται περιληπτικά, τά ζύα του είναι µονόχρωµες σκια- ίες, τά δέντρα κρατούν µόνο τά καίρια χαρακτηριστικά τους. Βλέπει τό θεσσαλικό το- µέ κάποια είρωνική διάθεση, αγαθή όµως καί καλωσυνάτη. Μ'ύλο πού πολλά άπό τά έκ- .τικά του µέσα τά κληρονοµεί άπό τόν πατέρα του, πού ύπήρξε καί & δάσκαλός του στή ραφική, δηµιουργεί ένα άνανεωµένο ύφος. "Από τά τοπιογραφικά έργα τού πατέρα του, ς άρχές τού 19ου αίώνα, "ως τίς δικές του τοιχογραφίες µεσολαβούν άρκετές δεκαετί- "ο,τι στίς πρύτες δεκαετίες τού αίόνα άρχισε νά σχηµατίζεται, στίς τελευταίες εί- πιά µορφοποιημένο καί σταθερό. Στούς Χιονιάδες, μέσα στό ρηµαγµένο έργαστήριο τών Μαρινάδων βρέθηκε πρόσφατα, &- εσα σέ πολλά άλλα στοιχεία, καί ένα σχέδιο σέ χαρτί, διαστάσεων 33 Χ 44 έκατ. µέ παράσταση τής γέννησης τής Θεοτόκου. Κάτω άπό άπανωτά στρώµατα µολυβοκόντυλου ύπάρ- λεπτόγραμµη χαλκογραφηµένη σχεδίαση, άπόδειξη πώς ή σύνθεση άντιγράφονταν µηχανικά ς ίδιες διαστάσεις γιά φορητές είκ6νες. Τό σχέδιο δέν έχει φωτοσκιάσεις, φωτοστέφα= καί λεπτομέρειες σέ φορέματα καί σκεύη. 'Η τεχνική τής έποχής νά γεµίζονται µέ &- όχρωµη µπογιά πρύτα οί μεγάλες σχετικά έπιφάνειες καί ύστερα νά ζωγραφίζονται οί τομέρειες καί τά "φύτα", καθιστούσε Εκρηστη, άν όχι άρνητική, τήν άρχική σχεδίαση τομερειύν καί φωτοσκιάσεων. Τό χρυσό τού φωτοστέφανου έµπαινε στήν τελευταία φάση , Εργασίας μέ φύλλο καθαρού χρυσού καί τό κυκλικό του περίγραµµα σχηµατίζονταν µέ αίχρηρό διαβήτη, τό "κομπάσο". Μέ βάση τό σχέδιο αύτό έγινε ή φορητή είκόνα "Γεν- *ιον τής Θεοτόκου" πού βρίσκεται στό παρεκκλήσιο τού 'Αγίου Παντελεήμονα στή Βούρ- ανη, στίς ίδιες άκριβύς διαστάσεις καί μέ τήν έπιγραφή "1822 Χιονιάδες". Είναι σχε- ll ΛΨΛι-ι,Γ-'11πΓι|ιπι -ι ιιι ι -ιιΛΡ Ρ. ιιιιιΠιι 28 σίγουρο πώς τό σχέδιο χρησιμοποιήθηκε όχι µόνον άπό μιά γενιά ζωγράφων. '0 χειρο .ς Χαρακτήρας τής χιονιαδίτικης ζωγραφικύς έπιτρέπει τη µηχανική &ντιγραφή τού ίδι …τ0ς άπό πολλούς ζωγράφους. Δ€ µπορέσαµε νά βρούµε άλλο άντίγραφο γιά νά φανεί ή πγ ική συµβολή τού κάθε εκτελεστή στήν ποιότητα τού χρώµατος, στή σχεδίαση τών λεπτοµε , στή φωτοσκίαση καί στήν άπόδοση τού βάθους …τό σχέδιο προδίδει τρισδιάστατη άντί . "Αλλωστε καί ή σύνθεση χωρίζεται σέ τρία έπίπεδα βάθους αντίστοιχα µέ τρείς, i06- ες σχεδόν, ξπάλληλες ζώνες τΞς έπιφάνειας.Πρώτο πλΞνο…κάτω ζώνη: ή σκηνή τού λουτρού µικρής Μαρίας. Δεύτερο πλάνο-µεσαία ζώνη: ή αγία "Αννα µισοξαπλωµένη, δίπλα της 6 κείµ, τό τραπέζι καί δύο κοπέλλες. Τρίτο πλάνοοέπάνω ζώνη: ή µισανοιγμένη πολυτελής ή καί τα κτίρια. 'Ο Διονύσιος έκ ΦουρνΞ περιγράφει Ξτσι τή σύνθεση "Σπίτια καί ή &- "Αννα κειµένη έπί κλίνης μέσα είς παπλώματα, ακουµβίζουσα είς προσκεφάλαιον' καί δύο ΄τζια όπισθεν βαστάζουσιν αύτήν, καί Ξυπροσθέν της άλλο κορίτζι ριπίζον αύτήν µετά δίου΄ καί άλλα πάλιν κορίτζια έβγαίνουν άπό πύλας βαστάζοντα σαγητό, καί ύλλα πάλιν ότωθεν αύτύς καθήμενα πλύνουσι τό παιδίον είς λεκάνην' καί ύλλον πάλιν κουνεί τό ίδιον έν ώ εστί τό παιδίον". Τό σχέδιο δέ συµφωνεί µέ τήν περιγραφή, κι ές Έχουν οί νάδες στό έργαστήρι τους τήν "'Βρµηνεία" τού Διονύσιου, ήντιγραµµένη΄μέ τό χέρι ξ- &πό αύτούς. Στην περιγραφή δέν αναφέρεται ή παρουσία τού 'Ιωακείμ, ένώ στό σχέδιο 'χει. 'Αντίθετα, άπό τό σχέδιο λείπουν τά δύο κορίτσια πού κρατούν τήν "Αννα, καθώς έκείνο µέ 16 "ριπίδιον". Τέλος, & Διονύσιος µιλάει μόνο γιά σπίτια ένώ στό σχέδιο χει καί κωνική σκηνή. Ε Π Α O Γ Ο Σ " Γιά νά μπορέσουµε νά σχηµατίσουµε γενική είκόνα τύς έλληνικύς λαϊκής ζωγραφικής ι άπαραίτητο νά προηγηθούν Ξρευνες σέ όλα τά κέντρα της καί νά δηµοσιευθούν οί σχε- ς μελέτες, πού κι αύτές αργότερα µπορεί νά αναθεωρηθούν μέ βάση τή γενική είκόνα ή ιγενέστερες µονογραφίες. 'Εκείνο πού δέν πρέπει νά φοβόμαστε είναι & απόριψη & µερι- ίναθεώρηση, όπό µας τούς ίδιους € από Ξλλους, παλιότερων απόψεών µας. Στήν "Ελλάδα, ., Ψάχνουμς 01E τυφλά καί άβοήθητοι, τά ξεστρατίσµατα είναι πιθανότερα άπό άλλες χώ- ……µέ συγκροτηµένη πολιτιστική ζωή. Τώρα πού τελείωσε ή μικρή αύτή έργασία βλέπω πώς ερικές λεπτομέρειες ύπάρχει διαφορά µέ προηγούµενες θέσεις µου. Τό µόνο πού ζητώ ι τόν άναγνώστη είναι νά µού εύχηθεί ν'άξιωθώ νά &ναθεωρήσω καί τή σηµερινή έργασία. Η Α Ρ Ά Η Ο Π Π E Σ ικτωρία Ηικήτα-Σκαρτάδου, 'Ο γλύπτης Μίλιος στόν τόπο του.'Ανάτυπο άπό τό περιοδι- . "'Αρµολόι", "Οκτώβριος-Δεκέµβριος 1977 Ιϊτσος 'Α. Μακρύςν ΞΞέΞξλος."Βκδοση " "Ελληνες ζωγράφοι", έκδ. οίκου ΝΕΛΙΓ"Α, 'Αθή- να 1974, σελ. 440 Γεώργιος Παίσιος, ίερεύς, 'Αγιογραφία καί αγιογράφοι τών ξιονιάδων.'Ιωάννινα 1962 |," Ι "ΓΙ,Ι-Ι΄ΠΓΙ'ΙΙΙΙ -ι|ιιιι--ΙΠ- Ι-ΙΙΙΙ'ΙΠ" .πιτελικ6ν Γραφεΐον 'Υπουργείου των Στρατιωτικδν, 'οδΟιπορικά 'Ηπείρου καί Θεσσα ….'ΑΘήνσ, 1880, σελ. το; κογενειάρχες υποκείμενοι σε φορολογία κατά τό τελευταίο τέταρτο του 19ου αίόνα: μήτριος Ησνδρίδης, Γιώργαινα Μανδρίδη, Ζήσης Τολη, Νικόλαινα Τζουβάπα, Δημήτρης Ρ, .-ος, 'Οδυσσεύς Τζουβάπας, Θεόδωρος Σίμου, Ν. Παπαϊωάννου, "Αναστάσιος K. Ζωγράφος, εώΜ…ς Φίλος, ϊ>…6λαος Φίλος, Λάµπρος Φίλος, Ζήσης I. Μάτσα, 'Ιω6.υνης Η. Μάτσας, Ιωάννης Η. Ματσος, πιπ6λαος Δ. Ρούρης, Λημήτριος Ροδρης, Ήικδλαος Γ. "έτος, 'Ιωάν- ης Γ. Εσόρης, 'Αδάµος Δ. Έο6ρης, Δημητρης Α. Ήο6ρης, Γεώργιος Α. Ρούρης, Θανάσης K. οδλας, 'ΑγγελΞς Ι. Φίλης, Δημήτριος δίλης, !!ιχαήλ Ζωγράφος, ΘωµΞς Ήτούλας, Δημήτρης σχαλης, 'Αποστολος Ντούλας, Γεώργης Πασχάλης, Νικόλαινα Πασχάλη, Νικόλαος Δ. Διά- «ης, Γεώργης ΤζΞφος, 'Αποστολος Τζξφσς, Νικ5λας ΤζΞφος, Κώστας Θανάση, Γεώργης Η. του, Δημήτρης Η. Χρήστου, Γρηγόριος !!. Χρήστου, Νικόλας Η. Χρήστου, Δηµήτρης Άστον, '4ναστάσιος Δ. Χρήστου, 'Αποστολος π. Ζωγράφος, Υιλτιάδης Κ. Ζωγράφος, Δηµ€… ης Τόλη, '4ριστοτξλης Τόλη, 'Αποστολος Θεοδοσίου, Κώστας Παπακώστας, Χριστόδουλος νακώστας, Διονύσιος ΕξαγΞλου, Γεώργιος Βλάχος, Δηµ€τρης Σαπούλης, Κώστας Θεολ6γης, ι6τριος Η. Παϊσίου, Νικόλας N. Παπακώστας, 'Ιωάννης Παϊσίου, Κώστας Κυρζίδης, Χρι- έδουλος Κυρζίδης, Μήτσαινο Καραγιάννη, Κώσταινα ΚαραγιΞννη, Χριστόδουλος Τόλη, Σταδ- , Οίκονδυου, 'Αλ€ξιος Λξντζος, Ευάγγελος "Ξωάννου, 'ΛρσΞνιος Χριστοδούλου, Ρεύργιος . Δεντζος, Όε6ργιος Θανάση, Κώστας Τόλη, Δημήτρης Π. πόνος, Τόλης Καραγιάννης, Λη- ,ριος 'Εξ&ρχου, 'ϊωΞννης Ρ. Σπουρτης, Χαράλαµπος Ρ. Σποδρτης, Γεώργιος "Α. Δηµητρι- …ς, Δέσπω Χρήστου, πένθος πόνος, Ευθύμιος "Αργύρη, Γεωργιος Κώτας, Ξενοφών Διδασκά- υ, Θεολόγος 'Αργύρη. Κώστας Έσδλας, Τόλης Ψζέφος, Χρηστος Ρ. Κορµάζος,τ|ςΡμώ τιξ>.; µε Θεσπρωτοδ … 'ΑΘανασίου Ψαλίδα, Γεωγραφία 'Αλβανίας καί 'Επείρου."Έκδοση ΄Ετσι- ας 'Ηπειρωτικδν ΗελετΞν, 'Ιωάννινα 1964, χάρτης έκτ6ς κειµένου. …υ παραπάνω, σελ. 9 pi Θεοπρωτοσ, σελ. ??α καί 22β χειρογράφου του. … Τουρξτσογλου, Γραπτή Λµαζών ξπ "υµφαίου.΄Αρχακλογικά 'Ανάλεπτα ΄Αθηνδν, 1968/3/, ντοπίζεται το πρότυπο -'Αµαζδνα ΖΑΤΤΉΙ- τοιχογραφίας στο αρχοντικό "ιχαήλ Ν. …. -υ ρλη.- Ήικ. Φίστα,Τ6 τέλος ένος βιβλίου.Θεσσαλονίπη 1971, οπου επαναλαµβάνονται οί "τηρήσεις του 'Ι. ΤουρΞτοογλου, χωρίς αναφορά της πηγης, καί προστίθενται περισσό- -ες πληροφορίες γιέ τή ζωγραφική των αρχοντικων τού Νυµφαίου. - Ευδοκίας "Ιωάννου, Παπαγιάννης, & κλεισοΞριωτης ζωγράφος τοΞ Νυµφαίου. Περ. "Μακεδονική Ζωή", Μάϊος ΄8, τεξΧΟζ 132, σελ. 45 . οιοδιπδ " '1ρµολδι" ΛεκΞµβριος 1976, σελ. 28-30 ριοδικ6 " 'Αρµολ6ι" Δεκέµβριος 1976, σελ. 9. 'Αποστ6λου Βακαλοπούλου, 'Ιστορία του Νέου 'Ελληνισµοσ. Β΄Τουρκοκρατία 1453-1669. αλονίκη 1964, σελ. 311 γίου Παϊσίου, ίερΞως, τα σχολεία των Χιονιάδων επί Τουρκοκρατίας. ΧΆΙΙΙΙΠΣζΨµΜΏγ ΙΙΠτΠΓΙ΄ΓΙΙΠΓΙ "ΙΙΙ -ι΄ιιι--ΠΙ- Ι-ΙΙΙΙΙΠΙ| 30 Ιωάννινα 1966, σελ. 7 -. ΄Ιωάννου Λαµπρίδου, Περί τόν εν 'Ηπείρω 'Αγαθοεργηµάτων.1880, σελ. 191 …. 'Ανήκει στον κ. 'Αντώνιο Γεράση, Γοργοπ6ταµο, παλιά Φούρνοβο. -. Ευριπίδου Σούρλα, 'Η 'Αγιογραφική Σχολή τδν Χιουιάδων, 'Ξπαρχίαε Κονίτσης.Περιοδι- κό "'Ηπειρωτική 'Ηστία", 'Οκτώβριος 1954, τεδχος 30, σελ. 929-933 .. | " . …. … '. Γεωργίου Παισίου, ίερέως, 'Αγιογραφία καί Αγιογράφοι των λιονιάδων, 'ιω&ννινα, 1962, σελ. 8 !. όπου παραπάνω, σελ. 20 , '. Ηαγνητοφωνημξνη συνέντευξη µέ τον τελευταίο χιονιαδίτη ζωγράφο Θωμά Χρήστου, Α5… γουστος 1978. 'Αρχείο Κ.Α.Μακρή, Βόλος '. Ευριπίδου Σούρλα, οπου παραπάνω, σελ. 931 1. Παράδειγµα & πατέρας τοσ δάσκαλου Στέφανου Ζωγράφου. ΓεννήΘηκε στίς 13 Φεβρουαρίου 1876, παντρεύθηκε στίς 26 "Ιουλίου 1898, στίς 5 'Ιουνίου 1901 άποχτάει τήν πρώτη του κόρη 'Αγλαία, στίς 23 Δεκεµβρίου 1903 τή Μογδαλινή, στίς 14 Αύγουστου 1005 τήν 'Αρετή, στίς 30 Νοεµβρίου 1906 τό Στέφανο, τήν 1 Δεκεµβρίου 1910 τήν "Όλγα. . Χριστ. ΠερραιβοΠ, :ΞΞΞΣΞΞ:Πρ6λογος Πίκου ΒΞη, 'Επιµέλεια-σχ6λια Η.Ή.Παπαϊωάννου. 'Αθήνα 1956, σελ. 83 , . +. Κίτσου Α. Μακρή, 'Η λαϊκή τέχνη τοδ Πηλίου. 'ΑΘήνα 1976, σελ. 209 4. Μαγνητοφωνηµένη συνέντευξη μέ τον τελευταίο χιονιαδίτη ζωγράφο Θωμά Χρήστου, 18- γουστος 1978. 'Αρχείο Κ.Α.Μακρή, Βόλος . Κίτσου 'Α. Μακρή, Οί "φυλές" τΞν Χιονιάδων καί ή ήπειρώτικη χειροτεχνική ζωγραφι- κή.'Εφηµ. T0 ΒΗΜΑ ,15 Μαίου 1977. 'Αναδημοσίευση στο περ. "΄Αρµολ6ι", άριΘ. 4-5. Αυγουστος - Σεπτέµβριος 1977 '-. Φρειδ. "Ένγκελς, 'Η καταγωγή τής οίκογένειας, τής ατομικής ίδιοκτησίας καί το!! Κράτους.'Αθήνα 1966, σελ. 100, 103, κ. a. "?. Κίτσου 'Α. Μακρή, Γλυκειά ζωή στή Γκοντοβάσδα, 'Εφηµ. TC ΒΗΜΑ, 28 ,Ιουνίου 1979 . Δημ. Μακρή, 'ΗπειρΞτες &γιογράφοι. Περ. "Μακεδονική Ζωή", τεδχος 93, 1974, σελ. 52 .. Δημ. Μακρή, Δύο Θαυµάσια εκκλησιαστικά μνημεία τής Κλεισούρας. Περ. "παχε&ονιπή Ζωή", τε6χος 138, Ποξμβριος 1977, σελ. 34 . Δηµ. Κ. 'λγραφιώτη, ‘0 χιονιαδίτης άγιογράφος Ειχαήλ Ζήκος καί ή συντροφιά του στό Μεταξοχώρι 'Αγιάς.Περ. "'Βπειρωτική "Εστία" τεδχος 303…304, 'Ιούλιος=Λδγουστσς 1977, σελ. 507 - 521 .1. Κατάλογος χιονιαδιτΠν ζωγράφων με µία ενδεικτική χρονολογία. Κώνστας Θεοδόσι,1Τ47 - Κωνσταντίνος,1760 - Κωνσταντίνος Ήιχαήλ,1764 … 'Ιωάννης 'Α- θανασίου,1793 - 'Αναστάσιος 'Αναγνώστη,1793 - Παγώνης Κωσταντή,1801- Ήιχαήλ Κων- σταντίνου, 1802 - Μιχαήλ 'Ιωάννου,1805 - Γεώργιος Μιχαήλ,1812 … Γεώργιος,1813 - Ζήκος, 1822 - Γεώργιος Ζήκου,1828 - Γιώργις δάσκαλος Μιχαήλ,1824 - Ζήκος Ζωγράφος, -Ζξχος Γεωργίου,1828 - 'Ιωάννης Πασχάλης - Νικόλαος Πασχάλης, 1838 - Ματθαίος Γε- |' " Tn τ'ι1ι-ιι πΓ1"|ιιι -- επι . "-..Πι- ". nun-unnu- 31 Γεωργίου,1838 - Χριστόδουλος Γ. Δ. ,1846 - Κωνσταντίνος Γεωργίου, 1846 - 'Ιωάννης κου, 1857 ~ πικολαος Γεωργίου, 1847 - Ξ;;;ξλΞέη=ου, 1852 - Γεώργιος Κ.,1857 - Μιλτιξ 6ης Δ.Ε.,1857 - Αναστάσιος Κ. Παπακώστας,1856 - Νικόλαος Γ. Πασχάλης,1861 - Λιάτι 1863 - Μιχαήλ Κωνστ.Ζωγράφος,1867 - Μιχαήλ Καραγιαννίδης,1869 - 'Δναστάσιος Μιχ. Ζ. γράφος,1863 … 'Αποστολος 11ατθ. Ζωγρξφος,1872 - 'ΑΘανάσιος Κωνστ. Ζωγράφος,187Ο - Κω σταντίνος Κωνστ. Ζωγράφος - Δημήτριος "ικ. Πασχάλης,1877 - Ματθαίος Γεωργίου,1878 - 'Αναστισιος Κ. Ζωγράφος,1878 - "Αδάµ Βούρης, 1885 … Ζήσης Δηµ. Βούρης,1885 - 'Αναστά- οιος !!. Ζωγράφος,1872 - Παντελής Π. Ζωγράφος,1872 - Στέφανος Η. Ζωγράφος,1871 … ’A- στάσιος Κωνσταντίνου,1882 - Χριστόδουλος 'Αναστ. %ωγράφος,1885 -'Αθανάσιος Παγώνης, 1885 - ΠαΌλος ’I. Γιοδατάπουλος - Σωκράτης Η. &Δγράφος,1875 - 'Αλξξιος Ν.Κ.,1878 - Κωνσταντίνος ΄Ααοστ. Ζωγράφος,1892 … Νικόλαος 'Ι. Παπακώστας,1906 - Πολύκαρπος 'Αν. Ζωγράφος,1895€ξ Θωµάς 'Αν. Ζωγράφος,1923 - 'Ιωάννης,1925 - Σωκράτης Χιονιαδίτης,1926 -"ε&ργιος Η. "Έξαρχος,1932 - Θωµάς Εδαγγ. Χρήστου,1966, 'Αθανάσιος Διάτσης,1966. ϊερικΞς φορές στον κατάλογο εµφανίζεται το ίδιο 6νοµα δυό φορές καί σε κοντινές χρο- νολογίες. Στίς περιπτώσεις αύτές τό ονοµα µπήκε γιά δεύτερη φορά μόνον στον ήταν σί- γουρο πάς πρόκειται γιά δυο συνονόματους ζωγράφους. Π.χ. & Κώνστας,1747 καί & Κων- σταντίνος,1760 δέν είναι το ίδιο πρόσωπο, οπως υποθέτει & Γεώργιος Παϊσιος, γιατί τά Εργα τους Ξχουν σηµαντικές τεχνοτροπικξς διαφορές. 'Βπίσης & Γεώργιος,1813 δεν είναι & ίδιος µε το Γεώργιο Εήκου,1824 γιατί στο µοναστήρι τδν Γενεσίων τής Θεοτόκου δια- 'µάζουμε τήν επιγραφή "διά χειρός ζωγράφων Γεωργίου καί Γεωργίου ξκ Χιονιάδων τής έ- παρχίας τοπ 'λγίου Βελλάς εν Ξτει σωτηρίω 1813" καί σέ φορητή είκ6να το6 ίδιου µονα- στηριοΕ=" Δξησις τον δούλον του Θεοδ Μιχαήλ ίστοριογράφου. 'Ιστορήθη δέ διά χειρός Γεωργίου καί Γεωργίου τδν αύτοδ Ηα8ητάδων εκ Χιονιάδων". 'Ο Παδλος Γιοδατόπουλος κα- τάγεται άπό τό γειτονικό χωριό ΄Ασηµοχώρι, άλλά υπήρξε µαθητής χιονιαδίτικου εργαστή- ριου. Γεωργίου !!€γα, Σιάτιστα." Αθήνα 1963, σελ. 11 Γεωργίου Μέγα, όπου παραπάνω, σελ. 10 Βικ. Κ. "ουτσ6πουλου, Καστοριά, Τά 'Αρχοντικά.'ΑΘήνα 1962, χωρίς σελιδαρίΘμηση.οδλ- ασ 20β Κίτσου "Α. Μακρή, Δύο λαϊκοί ζωγράφοι..Β5λος 1952 -, σελ. 19 καί υποσηυεί.ωση 28 Χαρ. Χαρίτου, 'Η µονή ΄Αγίου Νικολάου Πάου 'ΑργΞλαστήε. Βόλος 1972,σελ. 61-62 Γεωργίου Παϊσίου ίερ€ως, "Αγιογραφία καί 'Αγιογράφοι των Χιονιάδων. ΄Ιωάννινα 1962, σελ. 105 'Αγγελικής Χατζηµιχάλη, Λαϊκή 'Αρχιτεκτονική καί Τέχνη.Περίληψη οµιλίας στον "Κυ- ιλο Τεχνικών" τήν 29-5-42, δημοσιευµένη στό Δελτίο του Κύκλου αήτοδ άριΘ. 28 'Αγήοορώ- ίτσονριάδη,αΈδησπί6λοςου Σβάρτς στ 'Αμπελάκια. 'ΑΘήνα 1928, σελ. 17 Αρχείο Κίτσου Α. Μακρή, Βόλος II Λ1"λΨΙ|Ι-!ΙΛΨ'ΤΠΙ| -ιιιιι-ι-Λ'- ΡΠΙΙ|Ι|Λ.| …. ΧΧ 32 fl L Άρχε ο Κίτσου '4. ΝακρΞ, Βόλος . Γιάννη Μαυρομάτη, τό ξεκίνηµα των µαστόρων της Πυρσόγιαννης ΆονΕτσης.Περιοδικ6 "' πειρωτική 'Κστία", Μαϊος…'Ιούνιος 1978, σελ.341 3. Γράμµα τοδ απογόνου τους Βασιλείου Κ. Χρήστου, γιατροδ, 1? 'Ξανουαρίου 1978. 'Δργει Κίτσου "Α. 'ακρ5 . Χάρτινος δερµατόδετος κώδικας σέ μέτρια κατάσταση, διαστάσεων 19,5 I 14 εκατ. Τελίδε 356 καί τρείς μέ μεταγενέστερα συµπληρώματα. ‘0 αριθμός των σελίδων µονος γιατί & σε- λίδα 351 είναι δυο φορές. "'Εγράφη διά χειρος Χριστοδούλου Γ.Δ. 18Δ6 απριλίου 25". "Έχει μικρές διαφορές μέ τό δηµοσιευµένο τις τον Ηαπαδ6κουλο…ΚεραρΞα κείµενο. Π ν ο,. ο , "Πίνεξ της παρούσης βίβλου" γίνεται ατ6 Χριστόδουλο "Πιναξ ακριβής της βίβλσυ". Παρα- , & , η…. α , , | ._ ,… … : " |]? , ι Ο .. . λειπει την .φιεςωεη 1η τεστοκςκαι αειπαρΘινω Lap α . …πισης παραλειπει το Πασι τοίς των ζωγράφων παισί Προγυµνασία καί Παιδαγωγία". 'Απλοποιεί καί τή γλωσσα. Γράφει κ ο ν τ & άντί π λ η ο ί ο ν, Ξ ξ ω αντί ? Γ ω & ε 9, δ ε ί ν ν 0 n ν &νςζ & ε ι- , [Κ , ι ' : , . : , κ ν υ ο υ ν, β ο 8 ι α αντι β 0 α ς, κ & µ ε αντι ποι η ο ο ν, φ α λ α κ ρ ό ς αντί ' . φ α ρ α κ λ ό ς κ.λ.π. Στην περιγραφή του Αγίου Βασιλείου παραλειπει τ6ν, &σφαλδς ακατανόητο σ'αδτόν, χαρακτηρισμό "µιξαιπ6λιος". "?χει καί µερικές προσΘΞκες π.χ. δν- ΄ " ο " λα 1 ΄ ο 5 τα" ν ΄…ι ο δν λα π ' καί τολυτελ" woof v " " 'Ο "Α τι φ ρων …μ|ρα φ ρ.µα ι …ραγε Lap ρ… ……μ ρα . … | η … ….μςτα , : ,γιος ΘεαγΞνης έν Θαλασρει ρισΘείς τελειοδται" γράφει " 'Ο αγιος Θεαγένης Ξν βάθει Θαλάσσης ' ριφΘείς τελειοσται". οι " … | ΄,ς Τέχνης, καί αι κύριαι αυτης | » n . Διονυσίου της εκ ΦουρνΞ, :Ερμηνεία τΞς Ζωγραφικ πηγα , εκδιδομΞνη µετά προλόγου νυν τό πρδτον πλΞρης κατά τό πρωτότυπον αυτΞς κείμενσν, στο τοδ 'Α. Παπαδοπούλου-ΚεραμΞως. 'Εν Πετρουπ6λει 1909 Νίνα - Μαρία 'Αθανασογλου, 'Ο ζωγράφος Γικηφ6ρος Λύτρας.'Αδηνα 1936, σελ. 10 Ι.Ν. Λαζάρεφ, 'Αντρέϊ ΡουμπλιΞΞ.ϊδσχα 1960 /ρωοικα/ ΗΙδξΕΣΞΧΧΆΧ1ΈΧΧΆΜ13 Ε.Ν. Δαζ5ρεφ, Θεοφάνης & "Ελληνας.Μ6σχα 1961 /ρωσικά/ Alum-“1".- Δημήτριος Παπαστάρος, 'Η επίδραση της Ναζαρινης σκέψης στη νεοελληνική έκκλησιαστι… . κή ζωγραφική. Αθηνα 1977, σελ. 19 . . Η , Ν . Γεγάλη 'Ξλιηνική 'Έγκυκλοπαίδεια "Πυρσου", λήµµα ΑΘΩΣ, Αθήνα 192? - ι . , . - ή . Γεωργίου Παισιου ίερ€ως, (αγιογραφία καί Αγιογράφοι των λιονιάδων. Ιωάννινα 1962, σε). . 26 , , , ο! -. l I | ,. . Δηµητριου Σ. Σαλαααγκα, ' Ηεοµάρτυς Άγιος Γεωργιος ΙωΞννίνων. Αθήνα 1924. ωτο- γραφία τοδ Ξργου στη σελ. ?, περιγραφή του στη σελ. 160 Κίτσου 'Α. ΠακρΉ, ΟΗΑΈΟΟΠΡΑΡΠΙΞΘ ΠΓΒΟΩΠΞΞ ΔΕΚ PAYS ΕΛΣΚΑΠΙΠΠΈς ΡΈΈΏλΕΨ LE XIX SIECLE. Ανακοίνωση στό Βαλκανικό Συνέδριο της Έάρνας. Θεσσαλονίκη 1976 . Κίτσου 'Α. Μακρή, "Ενα ευρωΈαϊκ6 πρότυπο βορειοελλαδίτικης τοιχογραφίας. '?φηµερίδα ' ΒΗΜΑ, 'ΑΘήνα 25 'Ιουνίου 1978 . 'πιπικπςΧεπκκκκηεΧππκκΧκκκκεκει Κίτσου ' . κακρΞ, 'Η λαϊκή τέχνη του Πηλίου. 'Αθήνα 1976, σελ. 146, 147,270 IIATAFI/F‘IflrTnll -ι an: . ι-ιιΛ- Ι.. ΙΙ ΙΙΙΛΙ| 33 "Ελλαδος, Επιµξλεια Στέλιου Παπαδόπουλου,? 1εοελλ. ,νικη Χε "(. "Έθνικηε Τρ" απεζης τις τεχνία. Κεφάλαιο "Ev λογλυπ κη Κώστα Η. Λαζαρίδη, 'Ο εθνικός ΣΙΧΧΕΧΕζΣΧΣΕΧ3ΧΣΙπξ "αγωνιστής Κωνσταντίνος Ράδος , . , καί οί ξ6νικοι ευεργέτες από τό Τσεπέλοβο. Γιάννινα 1971, σελ. 34 καί AS "| " του Κίτσου gA. Maxpfi. 'Αθήνα 1969, σελ. 62 , , | . , » Κόστα Π. Λαζαρίδη, 'Η οιαΘήκη τοπ Ευγενίου Πλακίδα κα τό Κουκούλι - Ζαγοοιου. Γι νινα 1969, σελ. 1O Δημητρίου Έ. Οίκονοµίδου, Περί ταν πρωτεργατ1ν της ρουμανικΞς λογοτεχνίας.ΐΑθηνα Κώστα !!. Λαζαρίδη, 'Ο Ξθνικός αγωνιστής ..ωνσταντινος Ραό ος καί οί εθνικοί ε6εργξ- τες από το Τσεπέλοβο. Γιάννινα 1971, σελ. 9 , . Πληροφορίες για την πνευµατικη ζωή στα Ζαγόρια1 Κ.Π.Λαζαρίδη, Φδ πνευματικό Ζαγόρι. ΄ . . … | Γιάννινα 1969. 'Βπίσης:"ανΘου Οίκονόμου, "εγξ#ςς. Αθήνα 1977 ΞλΞπε Ε χρωμες όναπαραγωγΞς στό βιβλίο ΑΤΑΥΟΞ ΓΟΞΟ!!Ο?, ΓΙ? 9ΓζνζΡΙΈ ) "ΓΟΙΚ" ΨΠΝΞΤ, Δυτική Γερµανία 1972, σελ. 265, 269. 'Επίσης ΨΌΏΥ Α"? Τ" ΓΓ"ΑΓΙλ, Βουκουρέστι 1955, .- . ".- .... .- ". ι…- .... -ι:- ..…- .. .… .... - . .. I ι . . είκόνα σΞ γυαλί &π6 την Γρανσυλβ ανία, 190ς αιώνας. Πινακας εκτός πειµξνου χωρίς &- ριτ…ο . …ιηση . Κίτσου 'Λ. ΚακρΞ, "Οταν οί "Ε.λληνες περίµεναν τό Μα ολεΟντα &. ελευθερωτ΄. 'Έφημ. το κυρα, 14 'Iovxcou 1963 . ΐτξλιου Λυδάκη, "Η ίστορία τΞξνεοελληνικΞς ζωγραφικΞΞ."Έπδοπη ΚΠΕλισπα", "Αθήνα ,» 1976, σελ. 4.29 . Κίτσου 'λ. Τακρη, 'Εζωγραφίσθη στανικδς. 'Ρφηµ. ΤΟ Τ""Λ 11 "ε …ττ Μι ΡρίΜ υ 1966 . "Ανωνύµου το!! "Ελληνας, Ελλη ικη Νοµαρχία. ?ν 'Ξταλία 1806. Ε΄"Γ ΠπΕοπη 'ΑΘήνα 1948, σελ. 165-166 . Γ. Λααπρινοδ, 'ορφές του Ει …ο ιένα. 'Αθηνα 19Δ5, σελ. 22 … - ο ο . Κώστα Π. Λαζαρίδη, O εθνικό Μ&γωνισ ης Κωνσταντινος Ράδος καί οί εθνικοί εεργΞ- τες αν 55 τό Τσεπελορο. Γιαννινα 1971, σελ. 1? , τ' , _ | | . Κωνστ. Παπαδημητριου, 'Γπαρ ία Καρδίτσης. "Θεσσαλι,κα Χρονι:15", εκνακτη εκδοση. Α- θηνα 1955, σε,. 219 II λΨλΨΙ/Ι-!ΙλΨΤΠΙΙ -ι III - ——Ilf\— Ι.. ΙΙ|Ι|Λ'|

01_A_G_154_34_216_235.pdf

l< \‘rtor. Α. ΜΑΚΡΗ 2' ΕΠΙΔΡΑΣΕΙΣ TOY NEOKAAEIKIXMOY ΣΤΗΝ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΛΑ1ΚΠΖΩΓΡΑΦΙΚΗ 1880-1930 ΠΡΟΛΟΓΟΣ- O σηµερινός ελληνικός χώρος, αλλά και οι περιοχές της Βαλκανικής όπου παλιότερα δρούσαν συµπαγείς ελληνικοί πληθυσµοί, έπαψαν από το 18o αιώνα να αποτελούν τμήµατα του ευρωπαϊκού χώρου αποκοµένα οικονομικά, ιδεολογικά και καλλιτεχνικά από τον υπό- λοιπο κορµό της Ευρώπης. Η μετατόπιση του οικονοµικού και πολιτικού ενδιαφέροντος των Ευρωπαϊκών Δυνάμεων προς τη Μεσόγειο, οι βαθειές αλλαγές στην οικονοµική και πο- λιτιστική δοµή του ελληνικού χώρου, η ανάπτυξη της εµπορευματικής παραγωγής, η επί- δραση των δραστήριων ελληνικών παροικιών, σπάζουν την αποµόνωση. Δηµιουργείται αξι- όλογος εµπορικός στόλος, αναπτύσσεται (Μπακ 'Κ"'µεταποιητική δραστηριότητα και ενερ- γοποιείται o μεταπγαττικός τοµέας. Βέβαια, δεν πρόκειται για αποκλειστικά ελληνικό φαινόµενο.Συµµετέχουν και άλλοι Βαλκάνιοι καθώς και Αρµένιοι, Εβραίοι και Φραγκολε- βαντίνοι. 'Ολα αυτά µέσα στις ανασταλτικές συνθήκες της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας με το δυσκίνητο σκουριασµένο κρατικό µηχανισμό της και την ανατολίτικη νοοτροπία. Εδώ μας ενδιαφέρει µόνον η ελληνική πλευρά. To δικό μας οµόλογο των νέων ευρωπαϊκών ι- δεών, o Ελληνικός Διαφωτισμός, έγινε αντικείμενο συστηµατικής µελέτης1. Στον τοµέα . των εικαστικών τεχνών έχει διαπιστωθεί η επίδραση του ευρωπαϊκού µπαρόκ-ροκοκό,χωρίς, όμως, να ερευνηθεί το φαινόμενο σε όλη την έκτασή του και να γίνει προσπάθεια ερµη- νείας του. Η πυκνή επικοινωνία µερικών ελληνικών περιοχών µε τη Βιέννη εντοπίζει την προέλευση του "ελληνικού μπαρόκ" αλλά δεν εξηγεί την επιλογή του και τη μεγάλη διά- δοσή του, γιατί κάθε λαός δέχεται εκείνες τις ξένες επιδράσεις που του είναι χρήσιμες για να εκφράσει τις καινούργιες του αντιλήψεις για τη ζωή και την ομορφιά και που τα παλιά εκφραστικά του µέσα δεν το μπορούσαν πιά. Ούτε έχουν διερευνηθεί οι διεργασίες αφοµοίωσης του µπαρόκ στις µεταβυζαντινές καλλιτεχνικές καταβολές. ΄Αλλωστε, το φαι- νόµενο δεν περιορίζεται µόνο στην Ελλάδα. Παραλλαγές του λεγόµενου "τουρκοµπαρόκ" εν- τοπίζονται σ'ολόΞ)ηρο το χώρο της Βαλκανικής, και ιδιαίτερα της νότιας. Εκτεταµένες έρευνες του υποφαινόμενου στην Αλβανία, τη Γιουγκοσλαβία, τη Ήουλγαρία και την Ευρω- παϊκή Τουρκία απέδωσαν εκατοντάδες στοιχείων που ίσως αξιολογηθούν, πέρα από µερικές πρόχειρες νύξεις σε ομιλίες και περιστασιακές αναφορές σε δημοσιευµένα κείμενα. Ωστό- σο, κατά τις τελευταίες δεκαετίες του 19ου αιώνα και τις πρώτες του 20ού σημειώνεται, έστω και περιορισμένη, επίδραση του νεοκλασσικισμού. Δεν εννοούμε εδώ τις γραπτές διακοσμήσεις των νεοκλασσικών κτηρίων της Αθήνας, της Θεσσαλονίκης, της Σύρας, της Πάτρας, του Τίρναβου, του Βόλου και άλλων πόλεων. Αυτές είτε σχεδιασθηκαν από τους 2 3 ίδιους τους αρχιτέκτονες των κτηρίων , είτε εκτελέσθηκαν από ξένους ζωγράφους ή 'Ελ- ληνες σπουδαγµένους. Με την άφιξη του νεαρού βασιλιά ΄0θωνα και τη µεταφορά της πρω- τεύουσας στην Αθήνα ο βαυαρικός νεοκλασικισµός µεταφυτεύεται στην Ελλάδα. Δίπλα στην πλειάδα των επώνυµων αρχιτεκτόνων Χάνσεν, Σίνκελ, Κλέντσε, Γκέρτνερ, Τσίλλερ, Κλεάν- θη, Καυτάνπζογλου και άλλων, κινείται και ένα πλήθος ανώνυµων αρχιµαστόρων που μετα- φέρουν το νεοκλασικό ρυθμό σε µικρότερα χτίσµατα των αθηναϊκών συνοικιών και της επαρ- χίας. Παράλληλα δραστηριοποιούνται πολλοί 'Ελληνες χειροτέχνες και βιοτέχνες που επε- ξεργάζονται -µε βάση σχέδια ή προπλάσµατα- αρχιτεκτονικά στοιχεία στο σίδερο4, την κε- τρα, το γύψο, το ξύλο και το κεραµικό. Δεν περιορίζονται πάντα στην πιστή εφαρµογή των προτύπων αλλά προχωρούν σε νέους συνδ ασµούς, απλοποιήσεις, συµπληρώσεις και προ- σαρμογές. Tn ζωγραφική διακόσμηση των νεοκλασικών σπιτιών αναλαβαίνουν είτε σπουδαγμέ- νοι ζωγράφοι είτε εμπειρικοί κοσμηματογράφοι. Κατά κανόνα η διακόσμηση περιορίζεται στην οροφή. Στούς κοσμηματογράφους είναι φανερή η διαφορά ανάµεσα στα καθαρά διακοσ- µητικά θέματα, που είναι εκτελεσµένα µε άψογη αλλά ψυχρά καλλιγραφική τεχνική, και στα παραστατικά παρεμβλήματα /μορφές, τοπία/ µε σχεδιαστικές αδεξιότητες και χρωματικές ανακολουθίες. Σε άρθρο του Ι. Ισιδωρίδη Σκυλίτση /1879/ αναφέρονται τα ονόµατα των κοσµηματογράφων Χρ. Μόσχου, Πρινόπουλου, Βασ. Γεωργίου, Π. Φαρµακίδη /ζωγράφου| και η σύνταξη του περιοδικού προσθέτει σε υποσηµείωση τους N. Σαραντίδη και Π. Χατζηαδάµ. Για την επαγγελματική τους ευσυνειδησία ο ίδιος αρθρογράφος σηµειώνειι "Των τεχνικών όσοι ευδοκιμούσιν δεν αποκάµνουσι επιζητούντες την τελειότητα της τέχνης, θηρεύοντες νέα μαθήµατα, περιεργαζόµενοι ό,τι αν πίπτη υπό τους αυτών οφθαλµούς προσοχής άξιον"5. Ο Κ. Πρινόπουλος µαζί µε τον I. Πλατύ διδάσκουν στα 1872, στα εσπερινά μαθήµατα της "Εταιρείας των Φίλων του Λαού" ιχνογραφία και κ o σ µ η μ α τ 6 γ ρ α φ ί α6. Εδώ θα αναφερθούµε σε τοιχογραφίες που κοσµούν σπίτια χτισµένα στο τοπικό παραδο- σιακό ύφος µικρών ορεινών οικισμών, όπως το Νυµφαίο |Νέβεσκα/, η Κλεισούρα, το Πάπιγκο, η Βράτυρα |Σέλιτσα/ και το Δίλοφο Ζαγορίου και είναι έργα επώνυµων ή ανώνυµων χωρικών ζωγράφων. Βέβαια, η ακτινοβολία της νεοκλασικής ελληνικής Πρωτεύουσας7 παίζει σηµαντι- κό ρόλο στη δηµιουργία αυτής της τάσης, χωρίς να παραβλέπουµε και άλλλους δρόµους, ό- πως η Κωσταντινούπολη8 και η Ιταλία. TO IAEOAOI‘IKO BAGPO 0 νεοκλασικισμός έρχεται στην Ελλάδα κυρίως από τη Βαυαρία, αλλά βρίσκει το κατάλ- ληλο ιδεολογικόκλίμα για να ριζώσει και να απλωθεί. Οι ποτισµένοι με το νεοκλασι- κό ιδεώδες Βαυαροί και ΄Βλληνες αρχιτέκτονες, πολεοδόµοι και καλλιτέχνες βρήκαν την καινούργια Πρωτεύουσα του Ελληνικού Κράτους έναν ασήµαντο και με πενιχρά χτίσµατα οι- κισµό αλλά έναν χώρο βαρύ από ιστορικές μνήµες και με τα σηµαντικότερα κλασικά μνηµεία να κυριαρχούν στο τοπίο: Ακρόπολη, στήλες Ολυµπίου Διός, Θησείο, Θέατρο Διονύσου.... 3 ΄Ετσι η Αθήνα διαµορφώνεται µε βάση το νεοκλασικισµό. Το παράδειγµα της Πρωτεύουσας ακολουθούν και άλλες πόλεις του Κράτους που είτε τότε δηµιουργούνται, όπως η Ερµούπολη της Σύρας, είτε αναπτύσσονται, όπως η Πάτρα, το Μεσολόγγι, η Καλαµάτα και άλλες. Το ί- διο συµβαίνει και σε πόλεις που τότε βρίσκονται έξω από τα όρια του µικρού Ελληνικού Κράτους, όπως η Θεσσαλονίκη, στην οποία όµως µετά την πυρκαγιά του 1917 γίνεται προσ- πάθεια να δοθεί βυζαντινός χαρακτήρας, που κατά ένα ποσοστό τον είχε και πρίν από την πυρκαγιά με τα αξιόλογα βυζαντινά χτίσµατά της. Στα 1881 ενσωµατώνεται στο Ελληνικό Κράτος η Θεσσαλία και µέρος της Ηπείρου και τότε αρχίζει η ραγδαία ανάπτυξη µερικών πόλεων. Παράδειγμα ο Βόλος που η απελευθέρωση τον βρίσκει µε 5,908 κατοίκους9 που σε λίγα χρόνια, στα 1889, γίνονται 10,029 και στα 1896 16,788. Στα 1907 οι κάτοικοι φτά- νουν τις 23,563. Καθώς κατά την περίοδο αυτή ο νεοκλασικισμός κυριαρχεί ακόµα, η και- νούργια πόλη χτίζεται στο ρυθμό αυτό."Υψηρεφή δε και καλλιµάρµαρα μέγαρα δεν θα δυσηρ- μόστουν το παράπαν επί της οδού Σταδίου" σηµειώνει στα 1886 o Αριστοτέλης Κουρτίδης στις "Οδοιπορικές Σημειώσεις" του. Από τις πόλεις η καινούργια ΕΙΧΙΣΙΙΧπΙΙΧή καλλιτεχ- νική έκφραση ακτινοβολεί και προς τους ορεινούς οικισµούς, λιγότερο στην αρχιτεκτονι- κή και περισσότερο στην εσωτερική ζωγραφική διακόσμηση. Το πολιτιστικό κλίµα είναι κα- τάλληλο. Η µικρή, πάμφτωχη και καταστραµένη Ελλάδα, με πρόσφατες τις αναµνήσεις των "σκοτεινών χρόνων της σκλαβιάς" στρέφει τα βλέµατα προς την ένδοξη Αρχαιότητα, πηγή περηφάνειας για το μίζερο παρόν και αισιοδοξίας για το αβέβαιο µέλλον. Στη γλώσσα ο καθαρευουσιανισµός, µε ακραία εκδήλωση τον αρχαϊσμό1ογίνεται το όργανο όχι µόνον της Πολιτείας αλλά και της Επιστήµης, της Τέχνης και του Τύπου. Κατακρίνεται ακόμα και ο Διονύσιος Σολωμός γιατί ντύνει µε "πτωχόν" γλωσσικό "ένδυμα" τις υψηλές του ιδέες. Πο- λιτείες και χωριά µετονομάζονται με βάση τις τότε αρχαιολογικές αντιλήψεις, κι αυτό όχι µόνο στα κακόηχα ξενικά τοπωνύμια αλλά κι εκεί όπου αυτά συνδέονται με µεγάλες ώ- ρες της νεοελληνικής ιστορίας, π.χ. η Αλαμάνα ξαναγίνεται Σπερχειός. Στα βαφτιστικά ονόματα περιορίζονται τα νεοελληνικά και πολλαπλασιάζονται τα αρχαιοελληνικά. Σε µι- κρότερη κλίμακα το ίδιο γίνεται και με τα επίθετα' ο χιονιαδίτης ζωγράφος Καραγιάννης µετονομάζεται σε Μελανίδης. Η τάση αυτή φτάνει σε απαράδεκτες υπερβολές: ο Ρήγας Βελε- στινλής γίνεται Φερραίος. Ta φαινόµενα αυτά δεν παρουσιάζονται απότοµα μετά την ίδρυ- ση του Ελληνικού Κράτους. Προύπάρχουν αλλά τότε κορυφώνονται. Δεν μένουν ανεπηρέαστοι και οι λαϊκοί ζωγράφοι. σχεδόν όλες οι επιγραφές τους είναι γραμµένες στην καθαρεύου- σα, άλλοτε σωστή και άλλοτε λαθεμένη. Παράλληλα κυριαρχεί και η τάση για μίµηση της "προηγμένης Ευρώπης". Στο Καταστατικό της "Φιλοµούσου Εταιρείας"/1814/ προβλέπεται η ίδρυση στο Πήλιο σχολείου "κατά µίμησιν των Ακαδηµιών της Ευρώπης". Το πρότυπο της Ευρώπης συχνά προβάλεται σε κείμενα τοσο των τελευταίων χρόνων της Τουρκοκρατίας, όσο 4 καιτων πρώτων του ελεύθερου εθνικού βίου. Η ιδεολογία της εποχής επικεντρώνεται στη µορ- φοκρατική επιστροφή στην Αρχαιότητα και τον εκσυγχρονισµό κατά τα ευρωπαϊκά πρότυπα. Στον τομέα της Τέχνης ο νεοακλασικισµός προσφέρει και τα δύο. 0 ΧΩΡΟΣ H νεοκλασικίζουσα λαϊκή ζωγραφική παρουσιάζεται κυρίως στις δραστήριες µεταποιητι- κές και μεταπραττικές ορεινές κοινότητες της Δυτικής Μακεδονίας, σε µερικά Ζαγοροχώ- ρια και σε λίγα χωριά του Πηλίου. Η Κλεισούρα, από όπου κατάγονται δύο σηµαντικοί νεο- κλασικίζοντες χωρικοί ζωγράφοι, ο Νικόλαος Παπαγιάννης και ο νεότερος ξάδερφός του πά- λι Νικόλαος ή Κώλτσος Παπαγιάννης11, συνοικίζεται, όπως και άλλα χωριά, από κατοίκους του κάμπου που ανεβαίνουν στα βουνά για να απαλλαγούν από την παρουσία των Τουρκικών Αρχών και να γίνουν ανεξάρτητοι από τα κεφαλοχώρια12. Μετά την καταστροφή της Μοσχό- πολης στα 1769 ένα μέρος των κατοίκων της εγκαταστάθηκε στην Κλεισούρα, γνωστή και ως Βλαχοκλεισούρα13. Είναι ένα δραστήριο κέντρο γουνοποιτας. 0 Τούρκος περιηγητής και συγγραφέας Εβλιγιά Τσελεμπή αναφέρει πως κατοικείται "από καθαρούς άπιστους γουνοποι- ούς"14. Πολλοί από τους Κλεισουριώτες ταξιδεύουν και προκόβουν στο Εξωτερικό, όπως οι 1 , 16 Δαβάρηδες 5 και η οικογένεια Σπιρτα . Είναι χαρακτηριστικό πως βιβλίο λογιστικής,"ή- τοι η τάξις των πραγματευτάδικων καταστίχων"-1794- βρισκόταν ως τον τελευταίο πόλεµο σε βιβλιοθήκη της Κλεισούρας17. Σημαντικός λόγιος της Τουρκοκρατίας είναι ο Δημήτριος N. Δάβαρης ή Δάρβαρης. Γεννήθηκε στην Κλεισούρα αλλά εγκαταστάθηκε µε τον πατέρα του στην Ουγγαρία. Σπούδασε σρην Πέστη, το Βουκουρέστι, στη Χάλλη της Σαξονίας όπου " η- κροάσθη επί τετραετίαν την φιλοσοφίαν" και εγκαταστάθηκε στη Βιέννη όπου πέθανε στις αρχές του 19ου αιώνα. 'Εγραψε και δημοσίευσε πολλά βιβλία, ανάμεσα στα οποίαι Γραµµα- τική Απλοελληνική, Βιέννη 1806 - Επιτομή Φυσικής, Βιέννη 1812, Εγκυκλοπαίδεια Απλοελ- ληνική, Βιέννη 1622. Λόγιοι ήταν και οι αδελφοί του, ιδιαίτερα ο Πέτρος ο επιλεγόμενος Πεντάδος18. Το Νυµφαίο, η παλιά Νέβεσκα, που συγκεντρώνει το µεγαλύτερο µέρος των νεοκλασικών τοιχογραφιών, ήταν κι αυτό ένα ανθηρό βλαχοχώρι, που διατηρεί ακόμα την παλιά του αρ- χοντιά. Ωστόσο και του χωριού αυτού οι κάτοικοι ξενητεύονται. Νεβεσκιώτες τεχνίτες συ- ναντούμε στις αρχές του 19ου αιώνα στο Κρούσοβο19. Κατά την Επανάσταση του 1821 πολλοί κάτοικοί του µεταναστεύουν στη Νιγρίτα20.Το Νυµφαίο, όπως και όλα τα χωριά που θα µνη- µονεύσουµε στο κεφάλαιο αυτό, διατηρούσε από το 18ο αιώνα στενή οικονοµική και πολιτι- στική επαφή με την Ευρώπη. Το Πάπιγκο, διοικητικό και δικαστικό κέντρο κατά την Τουρκοκρατία, γνώρισε κι αυτό οικονομική ακμή αλλά και μεταναστευτικό ρεύμα. Απανωτές ληστρικές επιδροµές προκαλούν σηµαντικές ΚΚΚδΙΚΚΚ υλικές ζηµίες και σκοτωμούς. Κατά τα τέλη του 19ου αιώνα εκπατρί- 5 ζονται 42 οικογένειες22.Η σημαντική οικογένεια Φουρτούνα εγκαθίσταται στο TURNU SEVE- RIN, που τότε ανήκε στην Αυστρουγγαρία.΄Οπως σε όλα σχεδόν τα Ζαγοροχώρια, λειτουργού- σε στο Πάπιγκο σχολείο για τα κοινά γράµματα23. Οι Μοσχοπολίτες, που εγκαθίστανται ε- κεί, όπως και σε άλλα χωριά, δίνουν νέα ώθηση στην ανάπτυξη "µεταφέροντες παντού το πνεύµα του πολιτισμού και ιδίως την εµπειρία τους στο εµπόριο, στη βιοτεχνία και σ'άλ- λες τέχνες"24. Η Δροσοπηγή στην περιοχή της Φλώρινας, η παλιά Μπελκαμένη, από την οποία κατάγον- ται τέσσερις, συνεργαζόμενοι κατά διαστήματα, ζωγράφοι µε νεοκλασικίζον έργο, καθώς και αρκετοί άλλοι αγιογράφοι, υπήρξε κυρίως κτηνοτροφικό χωριό αλλά έβγαλε και πολλούς άξιους χτίστες25. Κατά τα µέσα του 20ού αιώνα το παλιό χωριό εγκαταλείφθηκε και χτί- στηκε καινούργιο σε άλλη θέση. H Εράτυρα, η παλιά Σέλιτσα, ανάµεσα Καστοριάς και Σιάτιστας, υπήρξε σπουδαίο κέν- τρο µεταποιητικής δραστηριότητας. Υπέφερε κι αυτή από ληστρικές επιδροµές και είχε με- γάλο μεταναστευτικό ρεύµα, παράλλ λα όμως και εγκατάσταση νέων κατοίκων από γειτονικά χωριά. Γιά ένα διάστημα, από τα 1804,ξγ…τ τΜ+Μ|Ν αχ.τ……, Ξ? ν;οψΨτΗν απο' ικ.μ.….ι, µαι|π…τ".Μαρκετούς ζωγράφους και πολλά σπίτια της είναι τοιχογραφηµένα27αλλά οι νεοκλασικές τοι- χογραφίες της είναι λίγες. Οι Χιονιάδες, το µικρό κτηνοτροφικό ηπειρώτικο χωριό με τη µεγάλη ζωγραφική παρά- δοση28, έχει κι αυτό τη μικρή του συμµετοχή στην ελληνική νεοκλασική λαϊκή ζωγραφική. Το Δίλοφο του Ζαγοριού, κτηνοτροφικό αλλά και µεταπραττικό κέάΒο, γίνεται η δεύτε- ρη πατρίδα του χιονιαδίτη ζωγράφου, του Κοσμά Βούρη που συνεργάζεται με συγγενικά του πρόσωπα στη διακόσµηση σπιτιών στο χωριό αυτό. Εδώ πρέπει να σημειώσουµε πως τα μεγάλα ορεινά κέντρα, όπως η Καστοριά, η Σιάτι- στα και τα Αμπελάκια δεν έχουν νεοκλασική ζωγραφική επειδή η περίοδος της ακµής των και της κατασκευής των μεγάλων πλούσια διακοσμημένων αρχοντικών τους ανάγεται στο 18ο αιώνα, γι'αυτό και εκεί κυριαρχεί το µπαρόκ. Μόνο στη Σιάτιστα, στις µεταγενέστερες τοιχογραφίες του σπιτιού Μούρτζου, συναντούμε κάποιες νεοκλασικές απηχήσεις. Στην εργασία µας αυτή δεν περιλαµβάνονται τα έργα που κοσμούν νεοκλασικά σπίτια χωριών, είναι διακοσμήσεις ταβανιών και μιµούνται αστικά πρότυπα, άν και οι τεχνίτες τους είναι µερικές φορές χωρικοί, όπως ο I. Καρδάσης που διακόσµησε στα 1896 το σπί- τι του µεγαλοεξαγωγέα ελιών Ιωαννίδη στον 'Αγιο Γεώργιο Πηλίου. Οι λαϊκοί νεοκλασικοί ζωγράφοι δούλεψαν, με ελάχιστες εξαιρέσεις, στις κάθετες εσωτερικές επιφάνειες των τοίχων και διαµόρφωσαν ιδιαίτερο ύφος, όσο κι αν οι ρίζες της τέχνης των ξεκινούν από αστικά κέντρα. ΟΙ ΒΚΠΡ0ΣΩΠΟΙ Δεν μας είναι γνωστοί όλοι οι ζωγράφοι που φιλοτέχνησαν τις νεοκλασικές τοιχογρα- φίες σε παραδοσιακά σπίτια χωριών. Οπωσδήποτε, η δραστηριότητά τους τοποθετείται, από άλλα στοιχεία, στην περίοδο 1880 ως τα 1930. Πάντοτε η επίδραση των καλλιτεχνικών ρευ- μάτων φτάνει καθυστερημένη από τις πόλεις στα χωριά. Οι παλιότερες τοιχογραφίες του αρχοντικού Κανατσούλη στη Σιάτιστα -1811- με θέµατα από την ελληνική µυθολογία, δεν ανήκουν τεχνοτροπικά στον ελληνικό λαϊκό νεοκλασικισμό, αν και οριοθετούν το τέλος του µπαρόκ, ούτε οι ζωγραφιές του Θεόφιλου, άν και βρίσκονται μέσα στην πεντηκονταετία που ορίσαμε παραπάνω |Ερµής, Αφροδίτη, ΄Αρης στο σπίτι του Κοντού-Δνακασιά Πηλίου 1912, Σαπφώ και Αλκαίος στο σπίτι Γ. Αντίκα-Σκόπελος Γέρας Μυτιλήνης,1928, Λεωνίδας της συλ- λογής Μαστροκώστα της πηλιορείτικης περιόδου και άλλαμ To ιδιότυπο ύφος τόσο των τοι- χογραφιών στο σπίτι του Κανατσούλη, όσο και του έργου του Θεόφιλου, είναι ξένα προς το λαϊκό νεοκλασικισμό, όπως θα προσπαθήσουµε να τον ορίσουµε στην αρμόδια θέση. Πρώτος χρονολογικά από αυτούς που μας είναι γνωστοί είναι ο Νικόλαος Παπαγιάννης. Γεννήθηκε στην Κλεισούρα γύρω στα μέσα του 19ου αιώνα και το κύριο επάγγελµά του ήταν η αγιογραφία. Στα 1887 διακοσµεί το αρχοντικό του Είχα Τσίρλη /Μιχαηλίδη/ στο Νυµφαίο µε νεοκλασικίζουσες τοιχογραφίες, ανάµεσα στις οποίες αντίγραφο της Αμαζόνας ΜΑΤΕΙ, που Ο είναι ρωμαϊκό αντίγραφο φειδιακού έργου29, και του ελληνιστικού "Αρίστιππου" η "Αριστο- τέλη" του παλάτσο 8ΡΑΒΑ στη Ρώµη, όπως το αποκατέστησε µε γύψο ο Ιταλός γλύπτης σπιΙπ13€ Μικρότερος εξάδελφος του Νικόλαου Παπαγιάννη, και µαθητής του για ένα διάστημα, είναι ο Νικόλαος ή Κώλτσος Παπαγιάννης, που γεννήθηκε στην Κλεισούρα το 1870 και πέθα- νε στη Θεσσαλονίκη το 1953. Κι αυτός είναι κυρίως αγιογράφος. Αγιογραφικά του έργα βρί- σκονται στο ξωκλήσι του Αγίου Γεωργίου κοντά στην Κλεισούρα, στις εκκλησίες του Προφή- τη Ηλία, του Αγίου Δηµητρίου και του Αγίου Νικολάου στο ίδιο χωριό, στο μοναστήρι της Παναγίας έξω από την Κλεισούρα, στον Ταξιάρχη Αετού Φλώρινας,δωρεά Μίχα Τσίρλη, στον 'Αγιο Νικόλαο Νυμφαίου και σε πολλές άλλες εκκλησίες. Σύμφωνα µε τη δική του κλίση, αλ- λά και τις προτιµήσεις της πελατείας του, διακοσµεί πολλά σπίτια µε αρχαιοελληνικά θέ- µατα και νεοκλασική τεχνοτροπία, όπως τα σπίτια των συγχωριανών του Παρτάλλη, Κεφαλά, Τσούκα και Μπέζου, καθώς και προσκλητήρια γάμων, κατά το τοπικό έθιµο, με αγγελάχια-ερω- τιδείς, που είναι ελεύθερα αντίγραφα από λιθογραφικό πρότυπο που βρισκόταν στο αρχείο του31. Πολλές διακοσμήσεις σπιτιών έκανε και στο Νυμφαίο' του Δώδου, του Ναϊδένη, του Μίσιου -1925- και άλλων, καθώς και στο ξενοδοχείο "Σπλέντιτ" στη Θεσσαλονίκη. Από τους απογόνους του αποδίδονται σ'αυτόν και οι τοιχογραφίες του σπιτιού Κωνστ. Σωσσίδη στο Νυµφαίο, αλλά διασταυρωµένες μαρτυρίες, καθώς και τεχνοτροπικά κριτήρια, προσγράφουν το έργο σε οµάδα ζωγράφων από την κοντινή Δροσοπηγή. Βέβαια, στα κατάλοιπα του Κώλτσου Παπαγιάννη βρέθηκε έγχρωµο επιστολικό δελτάριο με το"χορό των Νυμφών" του Τζούλιο Ρομά- νο απο τη GALLERIA PITTI στη Φλωρεντία.3Ξντίστοιχη τοιχογραφία υπάρχει και στο σπίτι του Κ. Σωσσίδη. Επίσης αναφέρεται πως πίνακάς του με τό ίδιο θέµα βρίσκεται τώρα στο ? σπίτι του γιού του στην Αµερική33.Αλλά το θέµα αυτό κατά τις πρώτες δεκαετίες του αιώ- να μας αναπαράγεται πάµπολλες φορές σε ποικίλες τεχνικές και ύλες.΄Ρτσι, το συναντούµε σε λιθογραφία /σπίτι Γώργ. Χατζηλάκου-Δάρισα, καφενείο Παπαϊωάννουξ!!εοχώρι Πηλίου/, σε κέντημα σταυροβελονιά /Δηµοτικό Ωδείο Λάρισας. πουσείο Μήλου, "ουσείο Εράτυρας, συλλο- Υ…,ε:1΄.,ι…Μ=-ζ- 16ι|(…ω… 1 Λι…. …. γή Κ. Α.Μακρή-Βόλος/, σε ζωγραφική /καφΕνείο στο Πικέρµι, ελαιογραφία από τη Μυτιλήνη Μη µιλά… d Μάρω; που, .:.κθεση νησιώτικης τέχνης-Αθήνα 1983/, σε υφαντά κεντητά στον αρ- γαλειό /σπίτι Στέα-Ήονοδέντρι Ζαγορίου, Λαογραφικό Μουσείο Πάτρας/, σε σταµπάτο /σπίτι Αντρέα ΤόναξΦούρκα Γρεβενών/.... Η τοιχογραφία του "Χορού των Νυµφών" δηµοσιεύθηκε ασ- πρόµαυρη από το "εβεσκιώτη γιατρό Νικ. Φίστα χωρίς να σημειώνεται ο τεχνίτης του3Λ. Συγ κρίνοντας τη φωτογραφία εκείνη με τη σημερινή κατάσταση του έργου διαπιστώνουμε τις ση- µαντικές φθορές του από απολέπιση μέσα σε δεκατρία χρόνια. Από τη Λροσοπηγή Φλώρινας, την παλιά Μπελκαµένη, κατάγονται πολλοί αγιογράφοι, µε- ρικοί από τους οποίους έκαναν και νεοκλασικές τοιχογραφίες σπιτιών. Χαρακτηριστική εί- ναι η περίπτωση της οικογένειας Ζωγράφου. Πατριάρχης της ο ΣτυλΒνός Ζωγράφος, που αρχι-' κά λεγόταν Στυλιάδης και αργότερα πήρε το επαγγελµατικό επίθετο Ζωγράφος. Ξεκίνησε από ράφτης στο ΄Αγιον 'Ορος μα νωρίς στράφηκε στην αγιογραφία. Κοντά του πήρε τον πρωτότο- κο γιό του Στέργιο κι αργότερα τα άλλα δύο παιδιά του Παύελή και Θωµά35 . Πέθανε εξηντά- χρονος περίπου στα 1910. To οικογενειακό αυτό εργαστήρι, που βρισκόταν στις Καρυές, έ- στελνε φορητές εικόνες στη Ρωσία. Γιός του Στέργιου Ζωγράφου είναι ο Λεωνίδας που γεννή θηκε στα 1890, εργάσθηκε ως αγιογράφος στην Αλβανία, όπου και πέθανε στα 1955. Θετ6ς γιός του Θωμά Ζωγράφου είναι ο Νικόλαος, που γεννήθηκε στα 1929 και ασκεί το επάγγελµά του στη Αροσοπηγή και τη Φλώρινα. Γιός του Νικολάου είναι ο Θωμάς Ζωγράφος που σπουδά- ζει στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας. Πρόκειται για τυπική περίπτωση οικογε- νειακού εργαστήριου ζωγραφικής που διαρκεί πάνω από έναν αιώνα σε τέσσερες γενιές, αλλά που στο χρονικό αυτό διάστηµα δεν µένει ανεξέλικτο. Ξεκινάει, γύρω στα 1880 µε τη μορφή κλειστού οικογενειακού εργαστήριου στο ΄Αγιον ΄Ορος, η δεύτερη γενιά µετά την εκµάθηση της τέχνης διασπάται σε ατομικές επαγγελματικές δρασηριότητες, η τρίτη πάλι μαθητεύει κοντά στη δεύτερη και ανεξαρτοποιείται ενώ η τέταρτη αισθάνεται την ανάγκη συστηματικής σπουδής και εγγράφεται στην Α.Σ.Κ.Τεχνών. Στο ΄Αγιον ΄Ορ0ς έµαθε την αγιογραφία και ο Μάρκος Στυλιάδης ή Στύλος /1856 - 1926/ κι εκεί δημιούργησε εργαστήριο όπου µαθήτεψαν τρείς ζωγράφοι που συνεργάσθηκαν αρµονικά σ'ολόκληρη τη ζωή τους. Είναι o γιός του Ανα- στάσιος, o Χαρίσιος Χαρίσης και o Κωνσταντίνος Τζιάτζιος. Ο Αναστάσιος Στυλιάδης γεννή- θηκε το 1886 στη Λροσοπηγή και πέθανε στη Φλώρινα το 1966. Για την εποχή του ήταν αρκε- τά µορφωμένος, αφού είχε φοιτήσει στο Γαλλικό Κολλέγιο Μοναστηριού και στο Γυµνάσιο Τσο τυλίου. Στα 1913 παντρεύτηκε τη Δέσποινα Κ. Ναούμ κι απόχτησε τρείς κόρες κι ένα γιό. ΄Ξµαθε τη ζωγραφική στο εργαστήρι του πατέρα του στο ΄Αγιον ΄Ορος. Αργότερα έφυγε από εκεί και δούλεψε στο χωριό του µαζί με τους Κ. Τζιάτζιο και Χ.Χαρίση. Ο Κωνσταντίνος Τζιξτζιος γεννήθηκε στη Δροσοπηγή το 1885 και πέθανε στις 21 Ιουνίου 1965. τελείωσε µόνο το Δηµοτικό Σχολείο. Παντρεύτηκε τη Ζαχαρία Στυλιάδη, κόρη του δασκάλου του. Λέ- γεται ότι οι συνεργάτες του αναγνώριζαν την τεχνική υπεροχή του, γι'αυτό πριν παραδο- θούν τα έργα, εκείνος έβαζε "το τελευταίο χέρι". ο Χαρίσιος Χαρίσης γεννήθηκε στη Δρο- σοπηγή το 1883 και πέθανε το 1970. οι τρείς αυτοί συνεργάσθηκαν σ'όλη τη διάρκεια της επαγγελματικής τους δραστηρι6- τητας.΄Αλλωστε, εκτός από τη συγγένεια και την κοινή μαθητεία, ήταν και συνοµήλικοι, αφού γεννήθηκαν μέσα σε τρία χρόνια /1883-1886/ και πέθαναν μέσα σε πέντε χρόνια/1965- 1970/. Τοιχογράφησαν πολλές εκκλησίες και φιλοτέχνησαν άπειρες φορητές εικόνες. ΄Εργα τους βρίσκονται στις εκκλησίες της Δροσοπηγής, της Φλώρινας, του Δισπηλιού Καστοριάς, του Αμύνταιου, στο µοναστήρι των Αγίων Αναργύρων Καστοριάς και γενικά στις περιοχές Κεντρικής και Δυτικής Μακεδονίας και στην ΄Ηπειρο. Φορητές εικόνες έστελναν στη Ρωσία και στην Ελληνική Κοινότητα του ΄Αµστερνταµ. Βέβαια, εκτός από τις κοινές εργασίες τους, καθένας έκανε και δικές του φορητές εικόνες. Ο Κωνσταντίνος Τζιάτζιος διακοσμούσε και σεντούκια για προίκες κοριτσιών. Μαζί τους συνεργάσθηκε για ένα διάστηµα και o συντο- πίτης τους Θωµάς Ζωγράφος. Φαίνεται πως κι αυτός είχε κάποια συγγένεια µε τους άλλους γιατί η μητέρα του Μαρία ήταν το γένος Ψζιάτζιου. Γεννήθηκε στα 1888 και πήγε µόνο στο Δηµοτικό Σχολείο. Στα 1913 παντρεύτηκε την Ευφροσύνη |Ι'ίτε, ένα χρόνο µετά την επι- στροφή του από το ΄Αγιον ΄Ορος. Παιδιά δεν έκανε αλλά υιοθέτησε το Νικόλαο, γιό του αδελφού του Δηµήτριου. Εκτός από την αγιογραφία, ασχολήθηκε και με τη διακόσµηση σπι- τιών. Στα 1924-25 συνεργάζεται µε το Τζιάτζιο, το Χαρίσιο και τον Στυλιάδη στη διακόσ- μηση του αρχοντικού Κωνσταντίνου Σωσσίδη στο Νυµφαίο. Πρόκειται, ασφαλώς, για το επι- βλητικότερο τοιχογραφικό σύνολο της νεοκλασικίζουσας λαϊκής µας ζωγραφικής. Εκτός από τη µεγάλη σύνθεση του "Χορού των ΧΙΙπΠΙΧ πονούν", υπάρχουν απεικονίσεις του Παρθενώνα, του Θησείου, αλληγορίες των Εποχών του ΄Ετους, ζωγραφικές αποµιμήσεις αγαλµάτων, παρα- στάδων με ανθρωπόµορφα επίκρανα, κυμάτιων, άλλων αρχιτεκτονικών στοιχείων και πλήθος διακοσµητικών θεµάτων. Επειδή, όµως, το έργο έγινε πολλές δεκαετίες µετά το χτίσιµο του αρχοντικού, είχαν προηγηθεί απανωτά ασβεστώματα των τοίχων και οι τοιχογραφίες απολεπίζονται µε γρήγορο ρυθµό. Αναφέρεται, ακόµα, το όνομα του ζωγράφου Στέφανου από τη Δροσοπηγή, στονοποίο αποδίδεται μια ζωγραφική αποµίμηση αγάλµατος "Αμαζόνας" πάνω από το τζάκι στο σπίτι του Παπαδόπουλου |Νυμφαίο 19ο1|. Δεν βρέθηκε, όμως, κανένα άλλο στοιχείο γι'αυτόν και τον αγνοούν τόσο οι γέροντες του χωριού όσο και εκείνοι που μου έστειλαν γραπτές πλη- ροφορίες για το χωριό και τους ζωγράφους του. Από τους Χιονιάδες της Ηπείρου κατάγονται οι Αδελφοί Αναστάσιος και Κοσμάς Ρ, Βού- ρη που στα 1898 στολίζουν µε τοιχογραφίες το σπίτι του Βασιλείου Γ. Παλαιού στο Δίλοφο Ζαγορίου. Στο δωμάτιο υποδοχής, εκτός από το ταβάνι όπου στο κέντρο ζωγραφίζουν στεφά- νι µε πολύχρωμα λουλούδια και ανά δύο ΄Ερωτες με φαρέτρα και αγγελάκια, στην επάνω ζώ- νη των τοίχων απλώνουν διακοσμητική φρίζα. Στο κέντρο κάθε πλευράς υπάρχουν στενόµακρες τοπιογραφικές συνθέσεις. Στη µία πλευρά εικονίζεται νησί µε τρία υφαίστεια σε δράση ε- νώ μπροστά του είναι αραγµένο πολεµικό πλοίο,στην άλλη τοπίο µε γέφυρα, στην τρίτη θα- λασσογραφία με δύο ιστιοφόρα και ένα τροχοφόρο πλοίο και στην τέταρτη τοπίο pa χωριό και περιτειχισµένο µοναστήρι. Σε δύο αντικρυστούς τοίχους αποµιμήσεις αγαλµάτων. Από τη μια μεριά ο "Προµηθεύς" σίγουρο αντίγραφο του συµπλέγματος του Προµηθέα του Γερμανού γλύπτη Εδουάρδου Μύλλερ /1828—1895/ δηµοσιευµένου σε ξυλογραφική απόδοση στην "Καλλι- τεχνική Πινακοθήκη της ΕΣΤΙΑΣ"36 και απέναντι ένας άντρας που καλλιεργεί τη γη pa την επιγραφή "Εργάζου". Στο έργο υπογράφουν "Αδελφοί Γ. Βούρη εκ Χιονιάδων" αλλά τα ονόµατά τους µας είναι γνωστά από άλλες πηγές. Ο Αναστάσιος μαζί με τον αδελφό του Αδάµο ζωγρά- φισαν το 1885 στο Δίλοφο το σπίτι του Βακόλα37. To πατρικό τους σώζεται ακόμα στους Χιο- νιάδες. Ο Αναστάσιος εγκαταστάθηκε στο χωριό Μανασή και ο Κοσμάς στο Δίλοφο, που τότε λεγόταν Σωποτσέλι. Εκτός από τη ζωγραφική, άσκησαν και το επάγγελμα του µαραγκού. Υπήρ- ξαν στην εποχή τους τεχνίτες φηµισµένοι για την ευσυνειδησία τους. "νθιτφ?ρουσες νεοκλασικές τνικογρ…οεες υπάρχουν και στο σπίτι της "μαντάμ άθσ" "το "€- ταξσκόςι 1γιάς. την παλιά Ώέταανη. " Ττ€φανΐ, ΥαλΣιΚύς καταγωγής σύζυγος ταν "λ'€τθδ ιομή Άννυ και µεγαλοκτηµατία Ευγένιου "άβρ, έζησε πάνω από Α5 χρόνια στο 'εταξοχόρι ως to θάνατό της στα 1913… Ο ;υγένιος Φόβο αυτοκτόνησε στα 1892 πέφτ0Ψτ!!6 στον Πηνειό. Η τεφανί, ωραιότατπ, καθώς είκνουν τα πορτραίτα της. είχε πολυτάραχη €ρ"ΐιΐή ζωή αλ… λά και φιλελληνική δράση, κυρίως κατά την Ππανάνταση του 1878 και την πρόσκαιρη τουρ- κική κατοχή της θεσσαλίας στα 1897. To αρχοντικό της χτίστηκε στα 1876. To 8Lau6opnra µε τοιχογραφίες ο Κικόλαος Αργυρό ουλος από το "εμπεγλέρ, τη σηµερινή "ίκαια του ϊσµού .άρισας. μκτός από ρωµαντικά τοπία και σκηνές κυνηγιού, θέµατα παρµένα από γαλλικά πρό- τυπα, ο αργυρόπουλος διακόσμησε τα ταβάνια με αλληγορίες / Αστρονοµία, Έωγραφική../, αγ γελάκια-ερωτιδείς και κάνιστρα. Το αρχοντικό, ακατοίκητο εδώ και πολλά χρόνια, έχει ape πωθε[ και μόνο µέρος από τις τΟιΧ0ΥΡαΨΐΈζ του σώζεται. Ο ικόλαος Αργυρόπουλος έκανε και αγιογραφίες στη Λάρισα και στον 'Ανω …όλο, καθώς και ελαιογραφίες σε µουσαμά µε κοσµικά θέµατα, πολλές από τις οποίες σώζονται σε σπίτια της Αγιάς. ΔΈλι… Μψαυ)Μψχ υ Άνν»… , ότι…-λε να μµ.; …; 1400 ω… βρω…. Αίτια… έ…… '… (:… Λ"'ΨΌ 8 E M A T A έχων mama-1.701874 θαυµα "…"Ν0Ή" ΜΜΜ " &"… --Ώπ-ζ-ω ζ…Ξν…δ μυαλο µας… οι.» Μ……- …." αν")… τον… …… Ο λόγιος νεοκλασικισµός έλκεται βέβαια από τα αρχαιοελληνικά και ρωμαϊκά θέματα, αλ- λά δεν περιορίζεται µόνο σ'αυτό. Είναι καλλιτεχνική Σχολή και όχι θεµατικός κύκλος. Αν ο γαλλικός νεοκλασικισμός απογειώνεται pa τον "΄0ρκο των ορατίων" του Λουδοβίκου Ιάκωβου Νταβίντ, έργα του ίδιου ζωγράφου είναι και "0 Ναπολέων στο βουνό του Αγίου Βερνάρδου", "H κυρία Ρεκαμιέ", "Ο κύριος Σεριζιά" και άλλα. Σκηνές της ελληνικής Επανάστασης στολί- ζουν το νεοκλασικό Μόναχο του Λουδοβίκου. To αριστούργημα της ελληνικής νεοκλασικής γλυ- πτικής, η "Κοιµωμένη" του Γιαννούλη Χαλεπά, παριστάνει τη νεαρή νεκρή Σοφία Αφεντάκη. Και στη ζωγραφική διακόσµηση σπιτιών της περιόδου αυτής δεν λείπουν τα νεοελληνικά θέµατα. To Ρήγα Φεραίο ζωγραφίζει πάνω από την είσοδο του νεοκλασικού σπιτιού Ιωαννίδη o Ιωάννης Καρδάσης στο χωριό 'Αγιος Γεώργιος Πηλίου. Στο σπίτι του Γαλαντή στη Σύρα συναντούμε ήρω- ες του 21 /Μπότσαρης, Μιαούλης...|, το ίδιο και σ'άλλα σπίτια. Ta παραδείγµατα θα μπορού- σαν να πολλαπλασιασθούν Οι λαϊκοί νεοκλασικίζοντες ζωγράφοι περιορίζονται σχεδόν αποκλειστικά σε θέµατα που είναι ή τα νοµίζουν αρχαιοελληνικά. Σε έξη κατηγορίες μπορούμε να τα χωρίσουµε, στα κοσ- µήματα, στις απομιμήσεις αρχιτεκτονικών στοιχείων ή αγαλµάτων, στα µυθολογικά, στα ιστο- ρικά, στα τοπία -πραγµατικά ή φανταστικά-, στις αλληγορίες και στα χαριτωµένα. Βέβαια, αυ- τα που από μεθοδολογική ανάγκη τα ξεχωρίσαμε σε κατηγορίες, στην πραγµατικότητα πολλές 10 φορές συγχέονται ή συνυπάρχουν. Η Αµαζόνα π.χ. είναι µυθολογικό θέμα, εμφανίζεται όμως με τη μορφή ζωγραφικής απομίμησης αγάλµατος.Τα τοπία, μικρών συνήθως διαστάσεων, αποτε- λούν αναπόσπαστα τμήµατα διακοσμητικών συνόλων. Το ίδιο συμβαίνει και με μερικά avari— πινα πρόσωπα, θεατρικές μάσκες και μετάλλια. Τα κ o σ μ ή p a τ α στολίζουν οροφές αλλά και τοίχους. Απαρτίζονται από ευθείες, καμπύλες και τεθλασμένες γραµμές, από μαίανδρους, έλικες, πλοχμούς, ρόδακες, πουλιά και σχηματοποιημένα φυτικά μοτίβα. κυριαρχούν τα χρώματα χοντροκόκκινο, ανοιτό και βαθύ γα- λάζιο, μαύρο και άσπρο. Σ'αυτά είναι φανερή η προέλευση από τυπωμένα πρότυπα. ΄Αλλωστε, στο Αρχείο μου υπάρχουν πολλά τέτοαιέγχρωμα τυπωμένα πρότυπα -δωρεές απογόνων των ζωγρά- φων- pa επιγραφές ευρωπαϊκών τυπογραφείων. Τα λαϊκά ζωγραφικά κοσμήματα χαρακτηρίζονται από άνεση στην εκτέλεση και καλλιγραφική διάθεση. Οι α π 0 p ι p ή σ ε ι ς, pa ζωγραφικά μέσα, αρχιτεκτονικών στοιχείων και αγαλμά- των έ%άσσονται στο φαινόµενο της "επίφασης πολυτέλειας", της απομίµησης, δηλαδή, ακρι- βών και απρόσιτων υλών και τεχνικών από άλλες φτηνές και προσιτές. Από παλιότερα γινό- ταν σε εκκλησίες και σπίτια ζωγραφική απομίμηση ορθομαρμάρωσης. Στο σπΐ. του Γεωργίου Σβάρτς /Αμπελάκια 1787/ ένας τοίχος καλύπτεται από μίμηση επίστρωσης pa ζωγραφιστά πλα- κάκια. Το ίδιο και στο σπίτι του Νανζή /Καστοριά 1796/. 0 ζωγράφος Παγώνης κάνει στο παράσπιτο Τριανταφύλλου απομίμηση πλουµιστής µεσάντρας |Δράκια Πηλίου 1832/. Στο νεο- κλασικισμό, κυρίως της περιφέρειας, στη θέση μαρμάρινων αγαλµάτων μπαίνουν κεραμεικά αντίγραφα. Το ίδιο γίνεται και pa άλλα αρχιτεκτονικά στοιχεία, όπως τα φορούσια, τα επί- κρανα, τα κάγκελα /σπίτι Χατζηκυριαζή στο Βόλο, θέατρο Πάτρας, σπίτι Μαλούχου στην Τρί- πολη/. Συχνή είναι και η χρήση σοβά που µιμείται µαρμάρινες παραστάδες /σπίτι Κούκιου στο Βόλο, Νοσοκοµείο Πάτρας/, πολυτελή λαξευτή ισοδομική τοιχοποιία /σπίτι Αντωνόπου- λου στο Βόλο/ ή χοντοπελελημένες τετράγωνες πέτρες/Βλληνικό Γυμνάσιο στο Ναύπλιο,1833/. Στο εσωτερικό των σπιτιών υπάρχουν ζωγραφικές απομιμήσεις φατνωμάτων /σπίτι Μαρέδη στο Βόλο/ και ανάγλυφων διακοσμητικών στοιχείων /Εργατικό Κέντρο Σύρας/. Τις περισσότερες φορές είναι τόσο τέλεια η εκτέλεση που δημιουργεί την ψευδαίσθηση όγκου. Στο λαϊκό νεοκλασικισμό είναι πολύ συχνές οι φευδοκόγχες και οι απομιμήσεις είτε αγαλμάτων είτε -σπανιότερα- ορθομαρμάρωσης /σπίτι Παπαδόπουλου στο Νυμφαίο, σπίτι Τσίρ- λη στο Νυμφαίο, σπίτι Γκέκη στο Πάαιγκο, σπίτι Παλαιού στο Δίλοφο..../. Τα p υ θ o λ o γ ι κ ά θέματα κατέχουν σημαντική θέση στο λόγιο νεοκλασικισμό. Χτυπητό και προσιτό παράδειγμα τα αγάλματα της Αθηνάς και του Απόλλωνα, καθώς και το κεντρικό αέτωμα στην Ακαδηµία Αθηνών, έργα του Λεωνίδα Δρόση. Στη ζωγραφική παραδείγ- ματα είναι το Δωδεκάθεο του σπιτιού Κοή στη Σάρα, η Αθηνά και ο Ερμής στο σπίτι του Ι- ωαννίδη στον ΄Αγιο Γεώργιο Πηλίου. Μυθολογικά θέματα σπάνια εµφανίζονται παλιότερα στη λαϊκή μας τέχνη, όπως στη ζωγραφική του σπιτιού Κανατσούλη που το προαναφέραμε, και 11 κένταυροι σε τέμπλα, αν κι αυτοί πρέπει να προέρχονται από το σύμβολο του αστερισμού του Τοξότη, όπως το συναντούµε και σε πολλές αγιογραφήσεις εκκλησιών. Στη λαϊκή νεοκλα- σικίζουσα ζωγραφική, όπως είναι φυσικό, δεν είναι σπάνια η εμφάνιση µυθολογικών θεμά- των/ Αθηνά-Καρυάτιδα και Αισώπιοι µύθοι στο σπίτι του Γκ΄εκη-Πάπιγκο, Αθηνά, Δίας, 'Αρης, Μνηµοσύνη στο σπίτι του Σωσσίδη-Νυμφαίο, Αµαζόνες σε πολλά σπίτια και άλλα/. Από τα πάµπολλα ι ο τ ο ρ ι κ ά θέµατα της λόγιας νεοκλασικής τέχνης αναφέρουµε γενικά τους αντριάντες ηρώων της Επανάστασης του 21, παλιών πολιτικών ανδρών και ευεργε- τών καθώς και ζωγραφικές απεικονίσεις πολεµικών και άλλων σκηνών. Παράδοση στο είδος έχει και η λαϊκή μας τέχνη. Ενδεικτικά αναφέρουμε την εικονογράφηση των Απομνημονευμά- των του στρατηγού Μακρυγιάννη από τον Παναγιώτη Ζωγράφο και τους γιούς του, τις σκηνές από τους πολέµους και τους γάμους του Ναπολέοντα στο σπίτι του Ρόδου στο Τσεπέλοβο, έρ- γα του Κωσταντίνου Παπακώστα-Μαρινά |µέσα 19ου αιώνα/. Στη λαϊκή νεοκλασικίζουσα ζωγρα- φική σηµειώνουμε το Λεύκιππο στο σπίτι του Θεόδωρου ΤσίρληηΝυμφαίο, τον Αριστοτέλη στο ίδιο σπίτι, του Περικλή στο σπίτι του Δ. Γκέκη-Πάπιγκο και του Δηµοσθένη στο σπίτι του Νικ. Τσίρλη-Νυμφαίο. Μορφές αρχαίων σοφών εμφανίζονται και στην παλιότερη αγιογραφία 39. Τα τ o π ί α, πραγµατικά ή φανταστικά, εμφανίζονται συχνά στη λαϊκή νεοκλασικίζου- σα ζωγραφική και είναι συνήθως µικρά πλαισιωμένα ενθέµατα μέσα σε διακοσµητικά σύνολα, ενώ στη μπαρόκ ζωγραφική είναι µεγάλες αυτοτελείς χππκπκκιφκκκ απεικονίσεις ξακουστων πολιτειών | Βενετιά, Κωσταντινούπολη, Μαδρίτη, Φραγκφούρτη/. Μόνο στο σπίτι του Σωσσί- δη-Νυμφαίο συναντήσαµε τον Παρθενώνα και το Θησείο σε µεγάλη κλίμακα. Οι α λ λ η γ ο ρ ί ε ς περιορίζονται κυρίως στις "Τέσσερες Εποχές" τόσο στη λόγια, |σπίτι Βασαρδάνη-Βόλος| όσο και στη λαϊκή νεοκλασ. ζωγραφική /σπίτι K. Σωσσίδη-Νυμφαίο, σπίτι Μούρτζου-Σιάτιστα/. To θέμα εµφανίζεται συχνά και στην παλιότερη αγιογραφία4ο. Βέ- βαια, το θέμα έχει εντελώς διαφορετικό νόημα στις δύο περιπτώσεις. Στην αγιογραφία pa τις "Τέσσερες Εποχές" "ιστορίζεται ο μάταιος βίος του κόσμου τούτου" κατά την έκφραση του Διονύσιου εκ Φουρνά41. Αντίθετα, στην κοσμική ζωγραφική είναι ένας ύµνος στη χαρά της ζωής, στην οµορφιά της εναλλαγής των εποχών του΄Ετους pa τα δώρα καθεµιάς τους προς τον άνθρωπο. Στο σπίτι του Κ. Σωσσίδη εμφανίζονται σαν θελκτικές αρχαιοντυµένες νέες που κρατούν στα χέρια τους τα προϊόντα κάθε εποχής. Στο σπίτι του M ούρτζου η 'Ανοιξη είναι νέα γυµνή γυναίκα που κρατάει λουλούδια, το Θέρος γυμνό παληκάρι που κρατάει δρεπάνι και στάχυα, το Φθινόπωρο ντυμένη γυναίκα που προσφέρει τσαμπιά σταφυ- λιών και ο Χειμώνας ασπροµάλλης αλλά θαλερός γέροντας µέσα σε γυμνό τοπίο. Γυναικεία µορφή που βρίσκεται στο σπίτι του Βακόλα/Δίλοφο Ζαγορίου/ και με το ένα χέρι της κρατάει επάνω στο κεφάλι κάνιστρο µε λουλούδια ενώ από το άλλο της κρέμεταικαλαθάκι pa κλαδί οπωροφόρου δέντρου, πρέπει να συµβολίζει την Πρόοδο, την Ευημερία ή κατι παρόµοιο γιατί στο βάθος δεξιά υπάρχει εργοστάσιο µε ψηλή καμινάδα και αριστερά ατµοκίνητα τροχοφόρο 12 πλοίο. Παραλλαγή της υπάρχει και στον απέναντι τοίχο του δωµάτιου. Σε συνδιασμό με τις "Τέσσερες Εποχές" εμφανίζονται η Μέρα και η Νύχτα στο σπίτι του Μούτςου-Σιάτιστα. Η Μέρα είναι απροντυμένη pa κόκκινο επώµιο και φοράει στο κεφάλι αχτινωτό στέµα. H Νύχτα, pa αυστηρή φυσιογνωµία, φοράει µαύρο επώμιο και καλύπτρα. Η Μέρα και η Νύχτα να στρέφουν τον "Κύκλο της Ζωής" εµφανίζονται και στην παλιότερη αγιογραφία/΄Αγιος Νικόλαος Τσαριτσάνης, Μονή Ρεντίνας, Ταξιάρχες Μηλεών/. Τα χ α ρ ι τ ω p έ ν α θέµατα δίνουν κάποιο τόνο χαράς και χάρης στο χώρο. Είναι συνήθως μικροί ΄Βρωτες µε φαρέτρα ή αγγελάκια-ερωτιδείς/σπίτι Παλαιού-Δίλοφο/. Στη λό- για νεοκλασική ζωγραφική της Ελλάδας εµφανίζονται πολύ συχνά, είτε ξεµοναχιασµένα είτε σε οµάδες, αλλά δεν είναι πάντοτε έργα Ελλήνων ζωγράφων /Αχίλλειο Κέρκυρας, Εργατικό Κέντρο Σύρας, Πολιτιστικό Κέντρο Σύρας.../. Στα χαριτωμένα θέµατα μπορούμε να κατατά- ξουµε και τις ανθοδέσµες επάνω σε µονόχρωμο φόντο /σπίτι Βακόλα-Δίλοφο|. Το θέµα εµφα- νίζεται από την εποχή του ελληνικού μπαρόκ /σπίτι Αϊβαζή-Καστοριά, Κανατσούλη-Σιάτιστα, Καλέα4Νεγάδες Ζαγορίου, Καραγιαννόπουλου-Βυζίτσα Πηλίου, Νανζή-Καστοριά/. Το συνήθιζαν και οι χιονιαδίτες ζωγράφοι /σπίτια Γώγολου-Τσεπέλοβο, Μάου-Τσεπέλοβο.../. TEXNO’I‘POHIKH AIEPEYNHYH Πριν προχωρήσουμε στην εξέταση των δύο τεχνοτροπιών,µε τις οποίες εργάζονται οι λαϊκοί ζωγράφοι που μελετούµε, πρέπει να αντιµετωπίσουµε ένα πρόβλημα. Πώς αυτοί που υπήρξαν όλοι τους αγιογράφοι και, εκτός από δύο εξαιρέσεις, έμαθαν την τέχνη τους στο ΄Αγιον ΄ορος, έφτασαν να γίνουν εκφραστές μιάς εντελώς διαφορετικής κοσμοαντάληΦης. Αν- τί για κήρυκες της περιφρόνησης στη "ματαιότητα των εγκοσµίων" γίνονται τραγουδιστές της ομορφιάς του ανθρώπινου κορµιού, της γυµνής γυναικείας σάρκας, της ελεύθερης πτύ- χωσης των φορεμάτων. Βπαναλαµβάνουν, pa άλλα µέσα, τα παγανιστικά αγάλµατα, τα "είδω- λα", αυτοί που κάπου στις αγιογραφίες τους θα παράστησαν τον "΄Αγιον θραύοντα τα είδω- λα". Τουλάχιστον για έναν από αυτούς, το Νικόλαο Παπαγιάννη, το ξέρουµε. Σημειώσαμε πα- ραπάνω τη διαφορά του μηνύματος στις αγιογραφικές και στις κοσµικές "Τέσσερες Εποχές". Βέβαια,στα χρόνια της μαθητείας των, το δεύτερο µισό του 19ου αιώνα, η αγιογραφία των αγιορείτικων εργαστηρίων έχει πια ξεφύγει από την αντιφυσιοκρατική €χηµατοποίηση της βυζαντινής παράδοσης. Κάτω από την επίδραση του δυτικού "νατουράλε", που οι ίδιοι το λέγαν "αναγεννησιακό", της τέχνης των Ναζαρηνών και της νεορωσικής αγιογραφίας, η νεο- ελληνική εκκλησιαστική ζωγραφική χαρακτηρίζεται από γλυκερή φυσικότητα. ΄Ενας χειρόγρα- φος οδηγός ζωγραφικής γραµµένος αυτή την περίοδο, συγκεκριμμένα στα 1855, συµβουλεύει: "'Οταν, λοιπόν, σχεδιάζεις σώματα ανθρώπων, σχεδίαζε αυτά γυμνά και έπειτα ένδυνε δια να μη λανθάνεις το µέτρο"42. Σε άλλο σηµείο ο άγνωστος κωδικογράφος δίνει οδηγίες γιά το σκιοφωτισµό &...πρόσεχε να κόμης όλας τας εικόνας τα ισκιώµατα από το ένα µέρος και 13 το φως να βλέπει όλο από ένα μέρος". Το παλιό πνευµατικό φως αντικαθίσταται από το φυ- σικό φως που έχει συγκεκριµµένη πηγή. Πολύ παλιότερα, στα 1726, o Παναγιώτης Δοξαράς συμβουλεύει να σχεδιάζουν "τον βραχίωνα εις την άρμωσιν καλλά σχηματισµένον από σάρκα μεστήν, το στήθος γεμάτο, υποκάτω εις ταις μασχάλαις να κόµης συκοµένους μετρίως τους µαστούς, λεπτούς τους εγκοφούς...". Αυτά, βέβαια, στα προωθημένα Εφτάνησα. Ωστόσο το χειρόγραφο του Δοξαρά τυπωνεται για πρώτη φορά στην Αθήνα το 187143, σε επιστημονική έκδοση, βέβαια, αλλά που είναι πιθανό να έφτασε και στα χέρια κάποιων ζωγράφων. Πρόκει- ται για βιβλίο µικρού σχήματος και 90 μόνον σελίδων, από τις οποίες οι µισές είναι Πρό- λογος του Σπ. Λάµπρου. 'Αλλωστε, από παλιότερα και σ'ολόκληρη την Ελλάδα πολλές φορές, στις απεικονίσεις αμαρτωλών γυναικών, και η αγιογραφία αποδίδει pa κάποιον εξιδανικευ- τικό ρεαλισμό το γυναικείο κορµί." Το επάνω μέρος του κορμιού των είναι γεµάτο, µαλακά πλασµένο pa μεγάλους φουσκωτούς μαστούς pa θηλές χοντρές σαν ρώγες σταφυλιού, τα πρό- σωπα ωραία pa λαμπερά μάτια. Πλούσια λυμένη κόµη πέφτει στούς ώμους και στις πλάτες κυ- ματιστή"4η. Εκτός από αυτά, αγιογραφία και νεοκλασικισμός έχουν µερικά κοινά χαρακτηρι- στικά, την πειθαρχία, την έλλειψη πάθους, τη συµμόρφωση σε πρότυπα, το σηµαντικό ρόλο του περιγράμματος. Με αυτές τις προύποθέσεις και κάτω από την επίδραση των ιδεολογικών τάσεων της εποχής, που επηρεάζουν τις προτιμήσεις της πελατείας, ωρισμένοι λαϊκοί ζω- γράφοι στρέφονται προς το νεοκλασικισμό. … . Ξ ** 0 λαϊκός νεοκλασικισµός δεν είναι αμιΥής. Μέσα του επιβιώνουν παλιότερα παραδοσι- ακά θεµατικά και τεχνοτροπικά στοιχεία. Π.Χ. στις µικρές πλαισιωµένες τοπιογραφίες που αποτελούν τµήματα διακοσμητικών συνόλων, αντί για τα ρωμαντικά τοπία της αντίστοιχης λό- γιας ζωγραφικής συναντούµε τα γνώριµα, από παλιότερα έργα, απλοικά τοπία με τα κάστρα και τα γεφύρια τους, τα δέντρα, τα λογής πλεούμενα, όλα αυτά σε κλίµα θαυµασμού. Η σύν- θεσή τους είναι απλή'συχνά στηρίζονται στη συµμετρία γύρω από ένα νοητό κάθετο άξονα. ΄οχι σπανια εμφανίζεται η τριαδική παράθεση θεμάτων: τρία καράβια, τρείς κρατήρες ηφαί- στειου, τρεις καµάρες σε γέφυρα...Λιτά στο χρώµα, pa όχι περισσότερα από δύο-τρία κύ- ρια χρώµατα. Σε µερικές περιπτώσεις επιβιώνουν στοιχεία του μπαρόκ, όπως στη διακόσµη- ση του σπιτιού Μιχαηλίδη/Νυμφαίο/, που τώρα είναι ερειπωμένο, όπου υπάρχουν µερικά ανή- συχα περιστρεφόμενα φυτικά θέματα που θυµίζουν αντίστοιχα των αρχοντικών της Καστοριάς, της Σιάτιστας και των Αµπελακίων. 'Αλλοτε πάλι μπαίνουν σύγχρονα σποιχεία της µικροα- στικής ζωής. Π.χ. επάνω στην αποµίμηση αγάλματος του Προμηθέα, η υπογραφή-αφιέρωση τωνι Αδελφών Βούρη γράφεται σε τετράγωνο χαρτάκι. Το κρατάει χέρι pa µανίκι, κάτω από το οποίο προβάλλει το µανικέτι του πουκάμισου. Τέτοια χέρια ήταν πολύ συνηθισμένα σε επι- στολικά δελτάρια της εποχής'το χαρτάκι είχε καλλιγραφημένες αισθηµατικές φράσεις ή ή- ταν αποµίμηση κλειστού φάκελλου, έτσι που να σηµαίνει περισσότερα. Μερικές φορές, από ΄. ;ξώ πρέπει να τονίσουµε πως ο λαϊκός νεοκλασικισµός εκφράζει την τάση αποµάκρυνσης από [τα βυζαντινά-ονατολίτικα πρότυπα, από την περιφρόνηση του κοµμιοώ και την καταδίκη της |πμάταιηΒ" ζωής και στρέφεται πρός την αρµονική σ6νεεση πνευµατικής και σωµατικής ομορ- φιάς. "π"Ρεΐ να ξέρουµε την προέλευσή του και τα κανάλια περάσµατός του προς την ορει- νή Ελλάδα. όµως η αποδοχή του εκεί σημαίνει πως εξέφραζε άλλη νοοτροπία, αυτή που απορ- Ρίπτει τον "οίκτο", το πελεος" και την ταπειυωσύνη και καµαρώνει τη λεβεντιά, τη δημ…- ουργία και την καλοπέραση, αυτή που εύχεται "πλουθυγείαν...δόξαν, Ήΐντωµ αγαθών Ρ0ήυ" /σπίτι Ράδου στο Τσεπέλοβο/, "χαράν, υγείαν και πόντων αγαθών αψθ…νίσν" /σπίτι Τζιαρ- τζή στη Λράκια/, κάνει αναφορές στην αρχαία µυθ"ΌΥΐα "Του Άσιδάλου είυ'η τΞΧνη εις ταύ την την οικοδοµήν" και µνηµονεύει τη φύση θα στ0ιΧΓ-ι΄Ο σι΄Η|΄ΧΓ|ι.ι'΄Όζ με την τέλνηινγ…αι 1…) τέχ- νη επιμήθη φύσεως την καλλονήν" /πάλι στο σπίτι του Ράδου|- Αυτή που εκτιΗάει τις τρείς κύριες πηγές δύναμης των καινούργιων κοινωνικών δυνάµεων που βγήκαν €10 προσκήνιο " τα άρματα, τα ΥΡόσια και τα γοάυµατα" κατά το γιαννιώτικο δίστιχο. ΄Ώλα αυτό, βέβαια, μέ- . σα σε πιά κοινωνία όπου λειτουργεί ακόμα, σε κάποιο Βαθμό, η ανασχαιτικη δύναμη της παράδοσης. , ' 1.µι 9(Μ 6ΐή€,&ζ΄ 66λ' 13 ά.':/ζ*.(ά…ς ότι": ίδια.; Η…… 14 1.5apxac του αιώνα μας και δώθε, τα διακοσμητικά θέµατα έχουν και κάποιες επιδράσεις από την "αρ νουβώ". Οι χωρικοί ζωγράφοι, αν και ξεκινούν pa την ευνόητη πρόθεση να πλάσουν το αύΈώπι- νο κορµί κατά την εξιδανικευµένη φυσικότητα των προτύπων τους,δεν το πετυχαίνουν γιατί είναι ποτισµένοι pa τη στατική και σχηµατική λαϊκή αντίληψη. Επίσης παραλείπουν, τρο- ποποιούν ή προσθέτουν στοιχεία. Αυτό συμβαίνει όταν τα στοιχεία που υπάρχουν στο πρό- τυπό τους δεν ανακαλούν τίποτα από τη µνήμη του5ή, άν τους είναι γνωστά, βρίσκονται σε αδικαιολόγητη γι'αυτούς θέση.΄Ετσι, μία περικεφαλαία που είναι στο κεφάλι την κατα- λαβαίνουν γιατί σ'αυτή τη φυσική της θέση την είδαν σε εικόνες της Αθηνάς, τον Περικλή, του ΄Αρη... Μία περικεφαλαία, όμως, στο δάπεδο τους είναι ακατανόητη. Την παραλείπουν και στη θέση της βάζουν αγγείο που θυμίζει το γνώριµο κουμάρι. Είναι χαρακτηριστικές, και δικαιολογηµένες από την πλευρά του, οι παρατηρήσεις αρχαιολόγου για την "Αµαζόνα" του αρχοντικού Μιχαήλ N. Τσίρλη στο Νυµφαίο, "...η σύνθεσις τελικώς δεν παύει να κατέ- χεται υπό τινος ακαμψίας εξωτερικός, εσωτερικός δε να υποφέρη από έλλειψιν ζωοδόχου πνοής". και προσθέτει παρακάτω " Εκ των υπό του Ρωμαίου αντιγραφέως εις το µαρµάρινον έργον προστεθέντων επί της πλίνθου και του κορμού του δένδρου παρά την Αµαζόνα όπλων, το µεν κράνος αποδίδεται ως πρόχους, ης η λαβή ελλείπει κατά το μεσαίον αυτής τµήμα, 45 o δε διπλούς πέλεκυς ουδόλως έχει απεικονισθεί" . Στο Δίλοφο οι Αδελφοί Βούρη αφαιρούν από το σύμπλεγµα του Προµηθέα, προφανώς γιά λόγους σεμνοτυφίας, το τολµηρό γυναικείο γυμνό που κείτεται pa προτεταμένους τους µαστούς κάτω από τα πόδια του Προμηθέα, αλλά- ζοντας έτσι τη σύνθεση του Μύλλερ.Μερικές φορές η ελευθερία του ζωγράφου από το πρότυ- πό του φτάνει ως την αλλαγή του φύλου. Από το πρότυπο της "Αµαζόνας MATEI" στο σπίτι του Νάνσυ Σωσσίδη γίνεται έργο με αντρική µορφή. ΄Αλλοτε παίρνουν μία µορφή από πολυ- πρόσωπη σύνθεση και την αποµονώνουν, τροποποιόντας την για να προσαρμοσθεί στη νέα της θέση και λειτουργία. ΄Ετσι, ο ζωγράφος που διακόσμησε το σπίτι του Γκέκη στο Πάπιγκο παίρνει τη µορφή του Περικλή από τη σύνθεση του Γερµανού ζωγράφου Φος " 0 Περικλής αγο- ρεύει στην Πνύκα" και την κάνει ανθρωπόµορφη κολόνα. Στο πρότυπο το χέρι του Αθηναίου πολιτικού απλώνεται μπροστά. O ζωγράφος µας, όμως, το προσαρµόζει στη νέα του λειτουρ- γία, λυγίζει το χέρι, που τώρα καλύπτεται σχεδόν από το φάρδος του κορµιού κι έτσι δια- τηρειται το ισόπαχο της κολόνας. To έργο του Φος κυκλοφόρησε ευρύτατα στην Ελλάδα σε ιστορικά και διδακτικά βιβλία καθώς και σε επιστολικό δελτάρια pa πολύχρωμη ή μονόχρω- μη εκτύπωση.΄Βνα από τα δελτάρια αυτό, έκδοση Πάλλη και Κοτζιά Νο 416, είναι μονόχρωµη και έχει πλάγια τον τίτλο " ο Περικλής από της Πνυκός, δικαιολογών τας χάριν της Ακρο- πόλεως δαπάνας", το ίδιο και σε γαλλική μετάφραση. Κάτω υπάρχει η σημείωση "Εκ του βι- βλίου Γ. Φιλαρέτου Περικλής και Ασπασία". Αντίγραφα του έργου του Φος στολίζουν το Αρε- 15 ταίειο Νοσοκομείο στην Αθήνα, το σπίτι της Καλλιόπης Βαλυράκη στο Ρέθυµνο, το Αναγνωστή- ριο Καλύμνου "Λι Μούσαι", ίσως και άλλα κτήρια. Από την άποψη της τεχνικής οι νεοκλασικίζοντες λαϊκοί ζωγράφοι ακολουθούν δύο pa- θόδους, τη µονόχρωμη απόδοση αρχιτεκτονικών μελών και αγαλµάτων και την πολύχρωμη ζωγρα- φική. Παρακάτω θα σηµειώσουµε αλληλοδιεισδύσεις των δύο αυτών τεχνοτροπιών. Η μονόχρωμη απόδοση αρχιτεκτονικών µελών /παραστάδες, επίκρανα, κόγχες, φατνώµατα, κυµάτια, έκτυπα πλαίσια...| προσπαθεί να δημιουργήσει pa διαβαθμίσεις του τόνου την αίσ- θηση όγκου. Στόχος η οφθαλμαπάτη pa την προσπάθεια όσο γίνεται πιστότερης και πειστι- κότερης απόδοσης. Στις οροφές, τα φατνώματα pa ανάγλυφους ρόδακες, κυµάτια, γεισώματα... αποδίδονται κατά κανόνα pa τις σκιές προς την αντίθετη πλευρά της κύριας πηγής φωτός |%αράθυρο, πόρτα pa τζαµαρία/. Σ'αυτά συχνά υπάρχει και κάποιο άλλο χρώµα, συνήθως γαλά- ζιο στο φόντο. Επειδή τα σχήματα είναι απλά και επαναλαµβανόμενα και βρίσκονται σε τέ- τοια θέση που ο θεατής δεν έχει την ευχέρεια να τα παρατηρεί pa άνεση, η ψευδαίσθηση είναι ολοκληρωτική. Για τις αποµιμήσεις αγαλµάτων οι συνθήκες διαφέρουν. Αυτές βρίσκον- ται στους τοίχους και στο ύφος περίπου του µατιού όρθιου ανθρώπου, η απόσταση του θεατή από το έργο είναι δυνατό να µειωθεί στο ελάχιστο. Κι ακόµα, καθώς ο θεατής κινείται μέ- σα στο δωµάτιο, θα έπρεπε, αν το άγαλμα ήταν αληθινό, ωρισµένα σηµεία του να µην είναι πιά ορατά κι άλλα να αποκαλύπτονται καθώς αλλάζει η οπτική γωνία. Για ν'αποφύγουν αυτό τον κίνδυνο οι λαϊκοί ζωγράφοι πρόβλεφαν και είτε τοποθέτησαν τις μορφές αυτές πίσω από την προεξοχή του τζακιόυ είτε μέσα σε φευτοκ6γχες, έτσι που να µειώνεται πολυ η αίσθη- ση αλλαγής της οπτικής γωνίας και η οφθαλµαπάτη γίνεται σε µεγαλύτερο ποσοστό πειστική. Μ'αυτόν τον τρόπο τα αγάλµατα παρουσιάζονται σαν αναπόσπαστα στοιχεία της αρχιτεκτονι- κής. Αυτό γίνεται περισσότερο έκδηλο στο σπίτι του Γκέκη -Πάπιγκο- όπου δίνουν στα αγάλ ματα τη μορφή και τη θέση "Καρυάτιδων" που στηρίζουν τοξοστοιχία και χρωµατίζουν γαλά- ζιο το φόντο για να δίνει την αίσθηση πως στο βάθος είναι ύπαιθρο και τ'αγάλµατα στηρί- ζουν την άκρη της οροφής. Δεξιά και αριστερά τους τοποθετούν αποµιµήσεις µαρµάρινων αγ- γείων σε τετράγωνες βάσεις. Για να τονίσουν τη λειτουργηκότητα των αγγείων αυτών τοπο- θετούν στο λαιµό τους κλαριά µε φύλλα και λουλούδια" αυτά όµως pa χρώµατα για να δίνουν την εντύπωση πως πρόκειται για φυσικά. ΄Εγχρωµα είναι, επίσης, τα λουλούδια της εσωτερι- κής επιφάνειας της ζωγραφιστής τοξοστοιχίας, σε θέση, δηλαδή, που από την εποχή του µπα- ρόκ έµπαιναν συχνά φυτικά θέματα. 'Αλλωστε, η ζωγραφική αποµίμηση τοζοστοιχίας συνηθί- ζεται στη Βόρεια Ελλάδα από το 18ο αιώνα/σπίτι Σβάρτς στ΄Λµπελάκια, Νανζή και Τσατσαπά στην Καστοριά, Καλέα στούς Νεγάδες.../.΄Οταν, όµως, τα µαρµάρινα ανθοδοχεία της νεοκλα- σικίζουσας λαϊκής ζωγραφικής τοποθετούνται µέσα σε ψευτοκόγχες, τότε και τα λουλούδια ζωγραφίζονται σαν µαρµάρινα, αφού το σύνολο αποτελεί µίµηση αρχιτεκτονικού στοιχείου 16 /σπίτι 0. Τσίρλη, Νυμφαίο/. Σε μερικά σημεία αντί για "Καρυάτιδες" ζωγ63ίζουν κίονες. ΄Ετσι γίνεται περισσότερο αισθητό πως οι "Καρυάτιδες" είναι "φέροντα" στοιχεία της οι- κοδοµής. Αυτή η μονόχρωμη σκ ιφωτισμένη απομίµηση αγαλμάτων δεν έχει καμμιά σχέση pa την ιχνογραφία, παρά τις εξωτερικές οµοιότητες. Δεν πρόκειται για ιχνογραφικά έργα που απο- δίδουν κάποιο άγαλµα αλλά για αποµιμήσεις που αντικαθιστούν, can θέση του, το γλυπτό. Ούτε µπορούµε να αποδώσουµε το φαινόμενο στην επίδραση των μονόχρωμων χαρακτικών πρό- τυπων γιατί είναι πολλά τα έργα πολύχρωμων τοιχογραφιών που προέρχονται από εξακριβω- µένα χαρακτικά πρότυπα, είτε τοπία είναι αυτά46, είτε προσωπογραφίες4? ?ε πολύχρωμη ζωγραφική είναι εκτελεσμένα πολλά διακοσµητικά ταβανιών και τοίχων. Στοχεύουν στην αρµονία θερµών και ψυχρών χρωµάτων και στην άψογη εκτέλεση. Είναι βέβαιο πως χρησιµοποιήθηκαν βοηθητικά όργανα σχεδίασης/διαβήτης, χάρακας.../. To χέρι κινείται pa σιγουριά και ακρίβεια. Είναι πολύ πιθανό να χρησιμοποιήθηκαν για τη σχεδίαση και διάτρητα χαρτιά, κάτι σαν τα ανθίβολα των αγιογράφων'ή χαρτόνια κοµµένα στο σχήμα του διακοσμητικού θέµατοα.Πολύ συχνά συνυπάρχουν pa µονόχρωμες απομιµήσεις αρχιτεκτονικών στοιχείων. Πάντοτε πολύχρωµα είναι ταέκθετα μικρά τοπία. Οι δύο Χιονιαδίτες Αδελφοί Βούρη στο σπίτι του Παλαιόν -Δίλοφο- μεταχειρίζονται στα φανταστικά τοπία έντονα χρώ- paia, κατακόκκινα και ζωηρά γαλάζια σπίτια, χτυπητά πράσινα στη βλάστηση, ενώ στις θα- λασσογραφίες χρησιµοποιούν χαµηλότερους τόνους, όπως και στη διακόσµηση του ταβανιού pa το λουλουδοστέφανο, τους ΄Βρωτες και τ'αγγελάκια. Στο σπίτι του Κ. Σωσσίδη η χρωμα- τική κλίμακα των μεγάλων ανεξάρτητων τοπίων είναι λιτή και χαµηλότονη' κυριαρχούν το ανοιχτό γαλάζιο και το καφεγκρίζο. Αντίθετα, οι ίδιοι ζωγράφοι στις αλληγορίες των Επο+ύ χών µεταχειρίζονται έντονα χρώματα, κόκκινο, πράσινο, καφέ σκούρο... Θυμίζουμε πως το έργο έγινά στα 1924-25 από τους Δροσοπηγιώτες ζωγράφους Κωνστ. Τζιάτζιο, Χαρίσιο Χαρί- ση, Μάρκο Στυλιάδη και Θωμά Ζωγράφο. Εξαιρετικά ενδιαφέρουσα, από την άποψη του χρώµατος, είναι η ζωγραφική του σπιτιού Μούρτζου /Σιάτιστα, πρώτες δεκαετίες του αιώνα μας/. Η σύνθεση των Εποχών αποτελείται …! από πέντε κύκλους και δύο γυναικείες όρθιες µορφές. Ο κεντρικός κύκλος απεικονίζει τη σφαίρα της Γης. Είναι φανερό πως το πρότυπό της ανήκει σε κάποιο επιστημονικό βιβλίο ή διδακτικό πίνακα γιατί σημειώνονται έντονα οι παράλληλοι και µεσηµβρινοί κύκλοι, κι αυτό είναι αταίριαστο για τη ζωγραφική απόδοση της γήινης σφαίρας. Η θάλασσα αποδίδε- ται pa γαλάζιο ανοιχτό και η στεριά, καθώς και το στρογγυλό πλαίσιο, pa λίγο σκουρότε- ρο γαλάζιο. To φόντο είναι γαλαζοπράσινο. ΄Ετσι τονίζεται o ζωηρός χρωματισμός των τεσ- σάρων κύκλων pa τις Εποχές, καθώς και των διακοσμητικών που συνδέουν τους πέντε κύκ- λους. H διάταξη αυτή δίνει την εντύπωση πως οι Εποχές περιστρέφονται γύρω από τη Γη και την κίνηση τη δίνουν η Μέρα και η Νύχτα, όρθιες γυναικείες μορφές στα πλάγια. Γε- 1? νικά, η διακόσµηση αυτού του σπιτιού χαρακτηρίζεται από τη λαµπρότητα του χρώματος, εκ- τός από το µεγάλο παραλληλόγραμµο pa άποψη της Κωσταντινούπολης. Σκόρπια νεοκλασικά θέµατα συναντούμε σε πολλά ζωγραφισµένα σπίτια αυτής της περι- όδου, κυρίως αμφορείς-ανθοδοχεία, όπως στο σπίτι του Παπαθεοδώρου |Εράτυρα/ έργο της δεκαετίας 1865-75, στο σπίτι του N. Σταμάτη |Αρίστη Ζαγορίου/, έργο του Χιονιαδίτη Γ. Νικολάου στα 1863, στο σπίτι του Νατσιόπουλου |Δίλοφο Ζαγορίου/ και άλλα. Βέβαια, το θέµα του ανθοδοχείου έχει μακριά ιστορία στην ελληνική λαϊκή ζωγραφική. Είναι πο συνη- θισµένο την εποχή του µπαρόκ, η διατύπωση, όµως, είναι διαφορετική' σ'αυτή εμφανίζεται με τη µορφή είτε ευρωπαϊκού είτε σύγχρονου λαϊκού βάζου /σπίτι Σβάρτς στ'Αµπελάκια, πο- διές τέµπλου Αγίας Μαρίνας Κισσού, σπίτι Πούλκως στη Σιάτιστα.../ και μερικές φορές ακουμπυζα σε ευρωπαϊκά έπιπλα. Στη νεοκλασική εποχή είναι αρχαιότροπα. Και µια ακόµα διαφορά, ενώ στα μπαρόκ ανθοδοχεία το κύριο θέµα είναι τα λουλούδια, στα νεοκλασικί- ζοντα είναι το δοχείο. Κλείνοντας θα πρέπει να κάνω δύο διεΙΐ.υκρινίσεις. Η πάρουσίαση µιας πλευράς της λαϊκής µας ζωγραφικής δε σημαίνει και πρόθεση να ανακηρυχθούν αριστουργήµατα τα έργα που την εκπροσωπούν. Μ'όλο που υπάρχουν αρκετά αξιόλογα , θα πρέπει να παραδεχθούμε ότι η νεοκλασικίζουσα λαϊκή ζωγραφική δεν ανήκει, στο σύνολό της, στις καλλίτερες εκ- φάνσεις της λαϊκής μας τέχνης. Η δεύτερη διευκρίνιση αφορά στα πρότυπα που δεν είναι απαραίτητο να ανήκουν στην κλασική αρχαιότητα ή να είναι έργα νεοκλασικών καλλιτεχνών. Μπορεί να έχουν άλλη προέλευση, όπως ο "Χορός των Μουσών" του Τζούλιο Ροµάνο ή τα "αρ νουβω" τυπωμένα πρότυπα. Η σύντομη αυτή εργασία δεν κολακεύεται πως εξάντλησε το θέµα. Είναι πολύ πιθανό πως υπάρχουν και άλλα σπίτια χωριών µε νεοκλασικίζουσες λαϊκές ζωγραφιές. Ούτε θεωρεί οριστικές τις ερµηνείες που δίνει. Ευτυχώς, για κάθε κοινωνικό φαινόµενο υπάρχουν πολ- λές απόψεις των οποίων η διασταύρωση προωθεί τη σωστή κατανόηση. Πάντως, pa την εργα- σία αυτή παρουσιάζεται για πρώτη φορά µια άλλη πλευρά της παραδοσιακής μας ζωγραφικής, κι αυτό είναι, ίσως, µια κάποια προσφορά στην εθνική μας αυτογνωσία. Τελειώνοντας, θέλω να ευχαριστήσω θερμά όλους τους ιδιοκτήτες σπιτιών που αναφέ- ρονται στο κείμενο, την κυρία Πολυξένη Ματσούκα για τις πληροφορίες, τις φωτογραφίες, τα σχέδια και τα πρότυπα του πατέρα της Κώλτσου Παπαγιάννη, τους κυρίους Μάρκο Στυλι- άδη, Γεώργιο Φζιάτζιο και Νικόλαο Ζωγράφο για τις φωτογραφίες και τα βιογραφικά στοι- χεία των προγόνων τους, τονκύριο και την κυρία Μακρυγιώργου για την ευγενική τους φι- λοξενία στο τοιχογραφηµένο σπίτι τους, τον κ. Στέφανο Ζωγράφο για τις πληροφορίες που μου έστειλε, τον κ. Λάκη Παπαστάθη που µου έδωσε για φωτογράφηση τη δυσεύρετη "Καλ- 18 λιτεχνική Πινακοθήκη της ΕΣΤΙΑΣ", το συνταξιούχο ιερέα της Δροσοπηγής αιδ. Στέργιο Γκέ- λια για τις μαγνητοφωνημένες συνεντεύξεις τους. Η Α Ρ Α Π Ο Μ Π E Σ 1. Κ.Θ.Δημαράς= Ο Ελληνικός Διαφωτισµός, Αθήνα 1964. Ι.Μ.Χατζηφώτηςε Ο ΕλλήνΙϊ6ς Δια- φωτισµός, Αθήνα 1971. Επίσης αξιόλογες μελέτες στο περιοδικό Ερανιστής. 2. Δηµήτριος Παπαστάμος= ΞΕνΞΞτΞΞ;ΞΞΞλλΞρ, Αθήνα 1973. Πίνακες 83,84,85,86,87,88,89, 9o και 91. 3. Ιωάννης Τραυλός - Αγγελική Κύκκου: ξρΕούπΞλη, Αθήνα 1980. Πίνακες 106 και 107.Ιτα- λος είναι ο ζωγράφος του σπιτιού Γαλαντή στην Ερμούπολη, πιθανότατα και άλλων σπι- τιων. Στην Αθήνα εργάζονται πολλοί ξένοι ζωγράφοι, όπως οιΞΏ. LEBIEDZKY, V. πλακα, CHP. σΒΙΒΡκπκΕΒι. Βλέπε σχετικά; Εµπορικής Τραπέζης της Ελλάδος: Νεοκλασική Αρχιτε- κτονική στην Ελλάδα, με πρόλογο Ι.Τραυλού, Αθήνα 1967. Πίνακες 29,30,31,32,45,46. 4. Κίτσος Α. Μακρής: Νεοκλασικές Σιδεριές.΄Βκδοση Ε.Ο.Μ.Μ.Β.Χ. Αθήνα 1981. 5. I. Ισιδωρίδης Σκυλίσσηςι Η παρ'ηµίν κοσµηματογραφία. Περιοδ. Παρ!ΞΞΞόΞ, τόµος Γ; A- θήνα 1879, σελ. 702 και 703. 6. Περιοδικό ΠαρθΞΣΞΣ, Αθήνα 1872, σελ. 1085. 7. Ζαχαρίας Παπςµτωνίουτ 10393, Αθήνα 1934, σελ. 215-221. 8. Νίκος Μουτσόπουλος= Θεσσαλονίκη 1900 - 1917. Θεσσαλονίκη 1981, σελ. 48. 9. Υπουργείον Εσωτερικών: Πίνακες των Επαρχιών Ηπείρου και Θεσσαλίας κατά την Απογρα- ΞΞ! του 1881αΛθήνα 1884, σελ. 60 10. 0 Φίλιππος Ιωάννου µεταφράζει σε αρχαΐζουσα γλώσσα δημοτικά ή δημοτικοφανή τραγού- δια. Παράδειγμα: το "Μάνα σου λέω δε µπορώ τους Τούρκους να δουλεύω.." το μεταφρά- ζει "Μήτερ εμή τριφίλητ'ωµόφροσιν ουκέτι Τούρκοις δουλεύειν δύναµαι". Παναγ. Πατρι- αρχέα: Φίλιππος Ιωάννου, Αθήνα 1935, σελ. 43. 11. Ευδοκία Ιωάννου: 0 Κλεισουριώτης Ζωγράφος του Νυμφαίου. Περιοδ. !!ΞκΞδονική Ζωή, τεύ- χος 132, Μάϊος 1978, σελ. 45. 12. Απόστ. Βακαλόπουλος: Ιστορία του Νέου Ελληνισµού. Β΄Τουρκοκρατία 1453- 1669, Θεσσα- λονίκη 1964, σελ. 83. 13. Απόστ. Βακαλόπουλος: Ιστορία της Μακεδονίας 1354 - 1833, Θεσσαλονίκη 1969, oak.3o5. 14. Βασίλης Δηµητριάδης: Η Κεντρική και Δυτική Μακεδονία κατά τον Εβλιγιά Τσελεµπή , Θεσσαλονίκη 1973, oak. 176. 15. H Οικονομική Δομή των Βαλκανικών Χωρών. Επιμέλεια: Σπύρος Ασδραχάς, Αθήνα 1979, σελ.323. 19 16. ΙΟΑΝΝΙΞ Α. ΡΑΡΑΏΕΙΑΝ05: DIE SPIRTAS. ΕΣΝΕ FAMILIE KLISSURIOTISSER AUSWANDER IN DER JUGOSLAWISCHER ΘΕΑ… 295111 πππυ1υπε 18 UND 19 JAHBHUNDE‘RTS. Ανάτυπο από τις BALKAN STUDIES 16,1, Θεσσαλονίκη 1975. 17. Αντ. Σιγάλας: Από την Πνευµατική Ζωή των Ελληνικών Κοινοτήτων της Μακεδονίας.Α'Αρ- χεία και Βιβλιοθήκαι Δυτικής Μακεδονίας, Θεσσαλονίκη 1939, σελ. 136 - 138. 18. Κωνσταντίνος Σάθας: Νεοελληνική Φιλολογία. Βιογραφίαι των εν τοις Γράμµασιν Διαλαμ- ψάντων Ελλήνων 1453-1821 , Αθήνα 1868, σελ 564. Γεώργιος Ιωάννου Ζαβίρας: Νέα Ek- -ι-,-τ--ιιω λάς ή Ελληνικόν Θέατρον, που εκδόθηκε από τον Γεώργιο Π.Κρέµο, Αθήνα 1872, σελ. 283. 19. Απόστολος Βακαλόπουλος, Ιστορία της Μακεδονίας, Θεσσαλονίκη 1969, σελ. Χ]! 451 ,477. 20. Αποστολος Βακαλόπουλος, όπου παραπάνω, σελ.477 21. Ιωάννης Λαµπρίδης : Ζαγοριακά, τόµος Α΄Αθήνα 1889, σελ. 42 22. Ιωάννης Παπαϊωάννου: Το Πάπιγκο, τόµος πρώτος, Θεσσαλονίκη 1977, σελ. 36 κ.ε. 23. Κώστας Λαζαρίδης: Το Πνευµατικό Ζαγόρι στα Χρόνια της Τουρκοκρατίας, Γιάννινα 1969. 24. Φάνης Μιχαλόπουλος: Μοσχόπολις. Αι Αθήναι της Τουρκοκρατίας. 1500 - 1769, Αθήνα 1941, σελ. 45 25. Μαγνητοφωνημένες συνεντεύξεις pa το συνταξιούχο οικοδόμο Κωνστ. Ρούμπο και το συντα- ξιούχο ιερέα Στέργιο Γκέλια. ΑρΧέίο Κ.Α.Μακρή, Βόλος. Τα Αρχεία της Κοινότητας έχουν καταστραφεί. 26. Γρηγόριος Π. Βέλκος: Η Εξαγορά της Σέλιτσας /Εράτυρας|, 1979. 27. Κίτσος Α. Μακρής: Οι Τοιχογραφίες των σπιτιών της Εράτυρας /Σέλιτσας/. Διάλεξη στο Λαογραφικό και Εθνολογικό Μουσείο Μακεδονίας στις 16 Νοεµβρίου 1984. Ετοιμάζεται η έκδοσή της. 28. Κίτσος Α. Μακρής: Χιονιαδί;ες Ζωχρά!ςι, Αθήνα 1981. 29. I. Τουράρσογλου : ΄ραπτή Αμαζών εκ Νυµφαίου. Αρχαιολογικά Ανάλεκτα Αθηνών, τόμος 3ος, Αθήνα 1968, σελ. 307. 30. Γεωργίου Σπυρ. Δοντά: Εικόνες Καθηµένων Πνευµατικών Ανθρώπων εις την Αρχαίαν Ελληνι- κήν Τέχνην, Αθήνα 1960, πιν. 21β και 21γ. 31. Τώρα βρίσκεται στο Αρχείο Κ.Α.Μακρή. 32. Αρχείο Κ.Α.Μακρή. 33. Ευδοκία Ιωάννου: 0 Κλεισουριώτης Ζωγράφος του Νυµφαίου, περ. Μακεδονική Ζωή, τεύχος 132, Μάϊος 1978, σελ. 4το 34. Νικ. Φίστα: Το Τέλος ενός Βιβλίου, Θεσσαλονίκη 1971, σελ. 116 35. 0 Στέργιος Ζωγράφος |1870-1915| παντρεύτηκε τη Βασιλική Θεοδώρου και απόχτησε πέντε , Λ'ζΞιΈ3 γιούς και μία κόρη. Αγιογραφία διδαξε µόνο στον πρωτότοκο γιό του΄γίατι πέθανε νέος. 0 Παντελής /1885-1950/ δεν έκανε οικογένεια. 36. "Καλλιτεχνική Πινακοθήκη της ΕΣΤΙΑΣ" Α΄φυλλάδιο, Ελληνική Αρχαιότης, Αθήνα 1887. 20 Ο Γιόχαν-΄Εντσυαρ Μύλλερ σπούδασε στην Ακαδημία της Αμβέρσας και στα 1854 πήγε στη Ρώμη, όπου διορίστηκε καθηγητής στην Ακαδηµία του Αγίου Λουκά. Η επισήμανση του πρότυπου έγινε χάρη στη γνωμάτευση του Ξστορικού της Τέχνης κ. Στέλιου Λυδάκη ότι πρόκειται οπωσδήποτε για έργο Γερμανού νεοκλασικιστή γλύπτη του τέλους του 19ου αι- ώνα. ΄Ετσι περιορίστηκε το πεδίο των ερευνών µου. Το δύσκολο ήταν να βρεθεί το προ- σιτό στους Χιονιαδίτες ζωγράφους χαρακτικό έργο στο οποίο το άγαλμα να εικονίζεται από την ίδια οπτική γωνία. Για τον Αρίστιππο ή Αριστοτέλη του Νυμφαίου ξέρουµε ότι προέρχεται από το Παλάτζο Σκόντα, χωρίς όµως να γνωρίζουμε και το πρότυπο που είχε στα χέρια του o λαϊκός ζωγράφος. H φωτογραφία που δηµοσιεύει στο βιβλίο του "Εικόνες Μαθη- µένων Πνευµατικών Ανθρώπων εις την Αρχαίαν Ελληνικήν Τέχνην" o Γ. Δοντάς είναι από δι- αφορενική γωνία παρμένη. ΄Ετσι δε µπορούµε να ξέρουµε pa ακρίβεια πόσο πιστός έµει- νε στο πρότυπό του o λαϊκός ζωγράφος. 37. Κίτσος Α. Μακρής: Χιονιαδίτες Ζωγράφοι, Αθήνα 1981, πίνακες 4o, 41. 38. Κίτσος Α. Μακρής: H Ξυλογλυπτική του Πηλίου, Βόλος 1958, σελ. 10. 39. Κωνσταντίνος Σπετσιέρης: Εικόνες Φιλοσόφων εις Εκκλησίας, Αθήνα 1964. Σωτ. Ι. Δά- καρης: Οδηγός Νήσου Ιωαννίνων, Αθήνα 1959, σελ. 19. Κίτσος Α. Μακρής: Η Τσατιτσά- νη και τα Μνηµεία της, Αθήνα 1967, σελ. 13 κ.ε. 40. Κίτσος Α. Μακρής: Χιονιαδίτες Ζωγράφοι, Αθήνα 1981, πίνακες 27,28. 41. Διονύσιος εκ Φουρνά : Ερμηνεία της Ζωγραφικής Τέχνης, Πετρούπολη 1909 | Ανατύπωση βιβλιοπωλείου Σπανού-Αθήνα/ σελ. 213. 42. Κίτσος Α. Μακρής: "Εντεύθε αρχήζωμε μαθήµατα της ζωγραφικής", ένας ΄Αγνωστος Κώδι-.ι κας που εκφράζει τις τάσεις της ελληνικής ζωγραφικής στον 19ο αιώνα, Βήματα, Αθή- να 1979, σελ. 289. 43. Παναγιώτης Δοξαράς : Περί-ΞωγΞαφΞαΞ, Χειρόγραφον του ΑΨΚΣΤ: Νυν το πρώτον 1131183 1111! µετά προλόγου εκδιδόµενον υπό Σπυρίδωνος Π. Λάµπρου, Αθήνα 1871. 44. Σταύρος Ν. Μαδεράκης: Αναζητήσεις των Κρητικών Αγιογράφων στην Παράσταση του Γυ- µνού στο Θέµα των Ποινών σε Τρείς Εκκλησίες των Χανίων, Χανιά 1984,Χανιά 1984,σελ. 82. 45. I Τουράτσογλου, όπου παραπάνω, σελ. 309. 46. Κίτσος Α. Μακρής:΄Ενα Ευρωπαϊκό Πρότυπο Βορειοελλαδίτικης Τοιχογραφίας, ξέρατε, Αθήνα 1979, σελ. 367. Μίλτος Γαρίδης: Καινούργια Χαλκογραφικά Πρότυπα για την Κοσ- µική Ζωγραφική το 10ο και 19ο Αιώνα, Μακεδονικά, τόµος 22ος, Θεσσαλονίκη 1982, σελ. 1. 47. Κίτσος Α. Μακρής: H Λαϊκή Τέχνη του Πηλίου, Αθήνα 1976, σελ. 270.

01_A_G_162_48_001_002.pdf

  • GR UTH-HA PC-KM-SA1-S2-SS1-F4-I1
  • Item
  • Ιούνιος 1955
  • Part of Personal Archives

ΘΚΘΘΟΗ … Π&΄ΓΚΗΟ ΤΘ΄ΧΝΗΟ "Γζ mayor στη που? κι'Τοοτ α.…κΡΗ-8΄ιΘοτσΞ Μελ.- 12-21 Με'ι΄'οτ 1955 1 Λαϊκή τέχνη Πηλίου-'Ελληνσομε- pmavoi καλλιτέχνες ΕΤναι γνωστό πώς ένα µεγάλο διά- στημα στην ϊστορια της τέχνης τσι"; νεοελληνικά! λαοδ, το κατέχει ή τέ- χνη εκείνη πού κοινά την ονοµάζουµε λαική. σε: χρειαστεϊ κόπος και µελέτη για να ξεκαθαρίσουμε τα στοιχεϊαποι'ι συγκροτοδν την τέχνη αύτη, να ταξι- νοµήσουµε το ύλικό της και μαζί µε τη γνώση τοι"; περιβάλλοντος πού τη γέννησε. να καταλήξουµε σε" ικανοποιη- τικά, σχετικά, άποτελέσµατα. Κεΐνο που µπορούμε να δούµε εϊναι πως η τέχνη αυτή (nee? µέσξ σε µια φεουδαρ- ' χική κατάσταση, και καθώς στη χώρα ' µας οι φεουδαρχικες΄ οικονοµικές σχέ- σεις βασίλευαν ώς χτές ακόµα σχεδόν απόλυτα, ώς την άποκατασταση δηλ. τοι": ελεύθεροι": έλληνικοδ κράτους, ή τέχνη αύτη έδινε πλούσιους άλλα και χαρακτηριστικούς καρπούς. Χρειάστηκε καιρός για να συνειδητοποιήσει το έ- λεύΘερο κράτος την Μ ;; τιΞΡ.καλλιτε- , χνικής αυτής Κληρονοµιάς και να νοιώ- σει τή σπουδαία σηµασία πού θάχε ή έρευνα της. Μα σε κανένα τοµέα ή ε- ρευνα αύτη δεν εφτασε σέ ικανοποιητι- κά αποτελέσµατα. Στον τομέα οµως-' τών ε1καστικών τεχνών, µπορεϊ να πε! κανείς πώς έχουνε γίνει το λιγώτερα.΄ Μ΄δλο πού οι τέχνες αυτές άφησαν χει-΄ ροπιαστσ έργα πού δέ µπορούσανε ' -…'άλλοιωθοΒν ή να ξεχαοτοδνε, &… νεται στο λαϊκό τραγούδι, στη µοοσ κή κτλ., καμµια σοβαρή προσπάθεια δέ έγινε΄για τη µελέτη τους, ‘Kl Με… ούτε καν προσπάθεια περισυλλογή τους. ΄Ετσι ένα σωρό πράµματα χα θηκαν οριστικά. "Η επ…… κι ή προκα-, τάληψη συμπλήρωσαν το έργο της κα- ταστροφής από τη φωτιά, το σεισμό|' τον πόλεµο, την "Μαφία. . Μέσα σ' αύτη ν κατάσταση, ή &. θόρυβη προσπάθεια ένας εύσυνε[δητοΞ συλλέχτη, του Κίτσου Μακρή &… τ Βόλο, πρέπει να τραβήξει σοβαρα τ προσοχή µας. "Ο,τι δεν έκανε µια κρ τικη ύπηρεσία στην περιοχή αύτη, στ Πήλιο; όπου εΤχαν αποµείνει πλήΘσ…ς &… καλλιτεχνικά έργα, το καταπιά- , στηκε ένας άξιος Ιδιώτης. =Ο Μπαρ"; µε τον ενθουσιασµό τού νέου µελετητή και την ανιδιοτελεια τοι3άληΘινοδ έρευ-,ι , νητή, ξοδεύει τα χρόνια του και ταπε- l ριορισµένα σχετικα µέσα του. για τη & συλλογή πολύτιμου ΟλικοΟ, την ώρα ,, . κρι ς 1ν,σ'χ…ει… οσο πί- καιρη ει΄ναι ή προσπάθεια TOD Μακρή, µπορώ… να το νοιώσο'υµε &… σκε-! φτοι΄:µε πώς ήδη το έργα που φωτα- γράφησε έχουνε κιόλας καταστραφεΤ από τους τελευταίους σεισµούς πού [σοπε6ώσανε το άλλοτε πλούσια χω? ρια τοι,΄ Πηλίου. 'Απ! το έργα αυτά.… άλλα έχουν περισωΘεϊ αύτούσια, όπου γινόταν, κι αλλα έχουνε φωτογραφη- ΘεΤ. =Η συλλογή του περιέχει έτσι &- ξιόλογα δείγµατα λαϊκής αρχιτεκτονι- _ κής, ζωγραφικής,ξυλργλυπτικής καί κάθε ι ε'ι΄δους διακοιηιητικ11ι;΄ "Αρκετά βιβλια- primer και άρθρα, χώρια απ' την πολύ- τιμη συλλογή του, …… ο! καρποί της προσπάθειας αυτής. =Η τελευταία έκ- δήλωσή της ήταν ή έκθεση πού έγινε στην ΑΘήνα στην α'ι'θουσα της ΑΔΕΛ. "Ο Κΐτσος Μακρής παρουσίασε ένα µέ-4 ρος της συλλογής του, οπου µας έπεισε1 πώς δεν εΐναι απλά ενας ψυχρός έρευ- νητής και συλλέχτης παρα ένας κατα- , τοπισµένος και ένεργητικός µελετητής που νοιώθει τη σημασία πού έχουν τα ευρήματα του. "Οπουδήποτε άλλοι") το κράτος θα χρηµατοδοτοδοε µια" τέτοια προσπάθεια, Θα την ένεθάρρονε µε κά- BE τρόπο και Θα προκήρυχνε διαγωνι- σµούς µέ σοβαρά έπαθλα. ""Εδώ δε φαίνεται πώς, για την ώρα τουλάχι- στον, µποροΌµε να έλπ[ζοοµε σε ανά-, λΞγα µέτρα. '΄Ό΄ιΞς & Εποµεινάρια της λα΄ί ης µας τέχνης δεν πρέπει να χαθούν. 'Ο µόνος τρόπος εΤναι νά βρε- Θοι"ινε κι άλλοι Μακρήδες σ' δλες τις γωνιές της χώρας, νέοι µε το δικό του ενθουσιασµό Kai τη δική του προκοπή. Ο! στήλες mare: θ&τανε Ιδιαίτερα Ικανοποιημένες αν το κάλεσμα τους ούτε; βρει" απήχηση στους νέους των επαρχιών και. µε µεγάλη χαρά Θα γι- νότανε & συντον.στής και το βήμα µιάς τέτοιας γενικώτερΠς προσπάθειας. το παράδειγµα TOG Μακρή πρέπει να &… film-tomes? Kai να δικαιωθεΤ. Για την Μύρα αυτό elven το μόνο. , να γίνει. l ΄ ΞΠιΘΕΞΡΜΗ τάκα… ιο1Νπ…5 .- να! 1 που μπορεΐ «

01_A_G_166_141_146_159.pdf

0ΡΙί1|ΒΗ Μορόνι; ι ΚΙΤ?ΟΣ Α. ΜΑΚΡΗ? OI ΤΟΙΧ()ΓΡΑΦΙΕΣ ΤΩΝ TUITION ΤΗΣ" ΕΡΑΤΥΡΑΣ -?'ΕΛΙ'ΡΓΑΓ- Αυτή η "άγνωστη χώρα", η Ελλάδα, προσφέρει άπειρες ευχάριστες εκπλήξεις στον "ε- ξερευνητή" της, αλλά και Θλίφη μεγάλη από τη διαπίστωση πως δεν είναι µόνον άγνωστη, µα παει να γίνει και αγνώριστη µε το ρυθµό της καταστροφής όλων των στοιχείων που συν- θέτουν τη φυσιογνωμία της. Ιδιαίτερα της λαϊκής ζωγραφικής που είναι από τα είδη τα λι… γ6τερο ανθεκτικά στο χρόνο. Οι τοιχογραφηµένοι σοβάδες, είτε πάνω σε τσατµά είναι είτε σε λασπόχτιστους πετρότοιχους, ξεκολλούν εύκολα και σκορπούν στο δάπεδο. Και κάτι ακό- µα, οι πρώτοι μελετητές της λαϊκής μας τέχνης, ως τα 1939, αγνόησαν τελείως την τέχνη των χρωµάτων. Αλλά και σήµερα ό,τι έίναι γνωστό για την ελληνική παραδοσιακή ζωγραφική περιορίζεται στα έργα του Παναγιώτη Ζωγράφου και των γιών του, στις ζωγραφιές του Θεό- φιλου, στο ζωγράφο του Μακεδονικού Αγώνα Σωτήρη Ζήση, στις τοιχογραφίες των αρχοντικών της Σιάτιστας1, της Καστοριάς2, των Αµπελακίων3, του Μόλυβου και του Πηλίου. To πλού- σιο και ποικίλο έργο των Χιονιαδιτών ζωγράφων µόλις πριν από ελάχιστα χρόνια έγινε γνω- στό και ελπίζω πως δεν θ'αργήσει και η γνωριµία με την αγιογραφία των βλάχων ζωγράφων της ?αµαρζνας. Με βάση μαρτυρίες από αυτόπτες γέροντες χωρικούς σχημάτισα κατάλογο από 167 σπίτια τοιχογραφηµένα που είτε γκρεμίστηκαν, είτε ανακαινίστηκαν, είτε έχασαν το ζωγραφικό τους διάκοσμο από ασβεστώματα. Η φυματίωση, που μάστιζε την πλλάόα προπολε- μικά, έπαιξε και αυτή το ρόλο της γιατί o πιό προσττός τρόπος απολύµανσης των σπιτιών ήταν το γενικό τους ασβέστωμα. "την επιφάνεια των αγιογραφιών σχηµατίζεται λεπτό στα… µα λιπαρής αιθάλης από τα κεριά και το λιβάνι. ΄Ετσι, τα ασβεστώµατα μπορούν σχετικά εύκολα να αφαιρεθούν. Γτις τοιχογραφίες των σπιτιών, όμως, το ασβέστωμα δεν τις σκαπά- ζει, τις σβύνει καθώς καίει τη συνδετική ύλη. Σήµερα επιχειρώ µπα πρώτη παρουσίαση των τοιχογραφιών του χωριού Ξράτυρα του Βοΐου. Μάο δεκαπέντε τοιχογραφηµένα σπίτια σώζον- ται σήµερα, κι από αυτά τα περισσότ ρα σε άθλια καράσταση. Πολλά δεν κατοικούνται πια και είναι κλειδωμένα -αλλά αυτό δεν εµποδίζει την είσοδο γιατί κάποιος τοίχος τους εί- ναι γκρεµισµένος. ΄Λν η παρουσίαση αυτή γίνει αφορµή να εκδηλωθεί έµπρακτη κρατική µέ- ριµνα, τότε Θα έχει εκπληρωθεί ο σκοπός της. "τη σηµερινή εργασία Θα χρησιµοποιούµε το παλιό όνοµα του χωριού, Όέλιτσα, επειδή έτσι αναφέρεται σε παλιά γραφτά και σε υπογραφές ντόπιων ζωγράφων. To όνοµα 'ράτυρα της δόθηκε σχετικά πρόσφατα, χωρίς να υπάρχει σίγουρη µαρτυρία πως η αρχαία πόλη βρι- σκόταν στον ίδιο χώρο. Η σωστή, στη βάση της, µετονοµασία ξενικών και κακόηχων τοπωνύ- μιων παρέσυρε και µερικά που η βαρειά τους ι%ορική σηµασία θα έπρεπε να τα αφήσει άθι- κτα, όπως η Αλαµάνα, το Κιλελέρ, οι Κορυσχάδες. Η Σέλιτσα βρίσκεται στην επαρχία Ανα- 2 σελίτσας του Νοµού Κοζάνης, ακριβώς στην ευθεία που ενώνει δύο µεγάλα ζωγραφικά κέντρα της Ελλάδας, τη Γιάτιστα και την Καστοριά, πιό κοντά στην πρώτη. Ωστόσο, η ζωγραφική της δεν έχει τίποτα κοινό με τις µπαρόκ τοιχογραφίες των γνωστών αρχοντικών των δύο αυτών δραστήριων ορεινών οικισµών. Βέβαια, στα δύο αυτά κέντρα υπάρχουν και άλλα τοι- χογραφικά σύνολα, σχεδόν άγνωστα, µε δικό τους ζωγραφικό ύφος, όπως π.χ. τα σπίτια του Γκουγκουλίδη και του Μούρτζου στη Γιάτιστα. Η ζωγραφική της ?έλιτσας, αυτή τουλάχιστο που απόμεινε, ανήκει στην περίοδο 1796 … 1915. Η ΤΕΛΙ΄Τ'?Α ΄Αν και το όνοµα της Σέλιτσας -παλιότερα 7έλιτζας η Γέλτζας- εµφανίζεται από το 14ο αιώναΛ, μαρτυρίες για τη ζωή της έχουµε από το 17o, οπότε αναφέρονται εμπορικές σχέσεις της µε την Αυστρία, τη Γερµανία, την Πολωνία και τη Βενετιά. 0 Απόστ. Βακαλό- πουλος τοποθετεί την ίδρυσή της στο 16o αιώνα. "΄Ετσι οι ορεινοί και δασωµένοι όγκοι της Μακεδονίας, η Πίνδος µε τις παραφυάδες της...έγιναν οι προστάτες των πλησιόχωρων πληθυσµών...Παρόµοια συνοικίσΘηκαν στη Δυτική Μακεδονία, όπως αναφέρει η παράδοση, η Γαλατινή, το Μπλάτσι...η Σέλιτσα"5. Ακµάζει κατά το 18ο αιώνα, οπότε, εκτός από το εµ- πόριο µε την Αυστρουγγαρία, τη Τερβία και τη Ρουµανία, έχει αναπτυγµένη βιοτεχνία στη βυρσοδεψία, τη σαπουνοποιία, τη βαφική και την υφαντική. Η ανάπτυξη συνεχίζεται και στις αρχές του 19ου. 0 Πουκεβίλ αναβάζει τότε τους κατοίκους της σε δέκα χιλιάδες, υπο- λογίζοντας 300 πατριαρχικές οικογένειες µε τριάντα άτοµα ή καθεμιά6. Πρόκειται ασφαλώς για υπερβολικό υπολογισµό Κάνε άλλο παρά ειρηνική υπήρξε η ζωή της. Απανωτές οι καταστροφές. "ια τέτοια ανα- φέρεται, χωρίς στοιχεία, στα 1616. Ττα 1774 άτακτοι Φουρκαλβανοί προξενούν σοβαρές ζη- µίες και Θανάτους στο χωριό. Αυτόπτης µάρτυς, ο Καλλίνικος, περιγράφει πολύ παραστατι- κά το χαλασµό "αψοδ΄Απριλήου α'ήµέρα δευτέρα γράφο διά θύµησι οπου εγινε ο χαλασµός /λέξη δυσανάγνωστη/ άπό τους ζορπάδες τόν µισαρόν τά όνόµατα ησούφ ο νιβιτζας ό τζα- τζης και Οσµάν µπεκηκξής κέ ό καραµαχµούτης καί χοτοκούλης κε μπεχλούλης καί οί έπίλη- πρι µπαχουρμπασιάδες τό όνόµατα πιός τα ήξεύρη. ήρθαν χιλιάδες δισ κε µησή κέ έµπίκαν κε έσκότοσαν κε όλο το βηός το έμασαν κε έκαψαν όσπήτια κέ αργαστήρια 104 καί έκαψαν ανθροπους κε άπέθαναν κε έπίραν βιός πολήν φορτία άµετριτα και εκάθησαν µέσα ήµέρες 10 κε βγένοντας έπίραν ως σκλαβους τόν κυρ άναγνώστην αλεξιουν κοτζιάµπασιν και έπίλιπου 10 καί έκαψαν τήν έκλισήαν τής άγίας Παρασκεβής κε τόν άγίον Αποστόλον την έκλισίαν και εγινε θρίνος κε οδηρμός κε γραφο δια Θίµησι"7. ?τα 1804 ο Αλή Πασάς κάνει µε τη βία τσιφλίκι του τη Γέλιτσα. Θα την ξαναγοράσουν οι κάτοικοί της, στα µέσα του 19ου αιώνα, µετά το θάνατο του Αλή, από το Σουλτάνο για 228,000 γρόσια. Στα 1824 νέος χα- λασμός, χωρίς ανθρώπινα θύµατα αλλά µε τεράστιες υλικές ζηµίες. ?τα 1877 νέα επιδροµή 3 Γκέκηδωνπρσκαλεί νές καταστροφές στο χωριόΆ. Υτις συμφορές της Υέλιτσας ας προστεθεί και η δραστηριότητα των ντόπιων κοτζαμπάσηδων που, όπως παντού, ήταν άρπαγες και άσ- πλαχνοι. Χαρακτηριστικό είναι το σελιτσιώτικο δημοτικό τραγούδι που δηµοσίεψε ο Αθαν. Γιομπλάκης= -Γιατί είσαι τόσο αµαρτωλός, τόσο κριματισμένος το λάδι δον είναι νερό και το κερί σου ξύλο και το θυµιάμα όπου καίς και τούτο δε µυρίζει -Πγώ ήµαν γκοτζιάµπασης και προεστώς στη χώρα, στους πλούσιους έβανα εκατό και στους φτωχούς διακόσια και μια χήρα κακόµοιρη την είχα πεντακόσια. Την άρπαξα τ'αμπέλι της και στο Έαρκό χωράφι. Ο To τραγούδι είναι ασφαλώς νεότερο γιατί και λόγιες επιδράσεις έχει και οι στίχοι του δεν έχουν στρώσει από την οµαδική κατεργασία στο χρόνο. Είναι προβληµατικό αν μπορού- σε να τραγουδηθεί, ασφαλώς σε δοσμένη παραδοσιακί µελωδία, µε τις στιχουργικές τη" ανω- μαλίες. Μας παραπέµπει, όµως, στις πανάρχαιες δοξασίες για τους οιωνούς κατά τις θυσίει Πυκνές και οµαδικές οι µετοικεσίες των Τελιτσιωτών προς την Γυρώπη και προς διά- φορα μέρη της Τουρκίας, έτσι που o Αλής βάζει όργανά του να εμποδίσουν τις µεταναστεύ… σεις και να ξαναφέρουν τους φυγάδες, χωρίς πάντα να το καταφέρνουν1Ο. Αναφέρεται, μά- λιστα, ένας ζαµπίτης /αστυνόµος/ που επειδή δεν κατάφερε να βρεί τους σκόρπιου;Γείτσιώ τες εγκατέστησε με τη βία οικογένειες από το κοντινό χωριό Κοντσικό, τη σηµερινή Γαλα- τινή. Αυτή η λύση δεν ικανοποίησε τους προϊσταµένους του, που τον ελέγχουν αυστηρά και του συνιστούν: "ιδέ από τ'άλλα χωριά και τους κοντσιότες τράβα χέρι". Για ένα διάστη- µα η Γέλιτσα σχεδόν ερηµώνει. Οικογένειες ?ε ιτσιωτών αναφέρονται στο Κραγιούγεβατς, στο Βελιγράδι, στην Αυστρία11, στην Πόλη....Κατά το 190 αιώνα η μετανάστευση κατευθύ- νεται κυρίως προς τη Βλαχιά και την Πόλη12. Πολλοί από τους µετανάστες αφοµοιώνονται από το καινούργιο τους περιβάλλον13. Αυτή η δηµογραφική αιμορραγία αναπληρώνεται, ως έ να βαθµό.από συνεχείς εγκαταστάσεις κατοίκων άλλων χωριών. Απελπισμένοι απόκληροι κα- ταφεύγουν στη Γέλιτσα αναζητώντας κάποια καλλίτερη τύχη :" ΄Οποιον δεν τον κρατάει η Γη τον κρατάει η Γέλιτσα". Αργότερα, όταν επεκτείνεται η καλ'ιέργεια και επεξεργασία του καπνού, έρχονται και ειδικευµένοι εργάτες ντενκτσήδες, Επειδή η καπνεργασία είναι εποχιακή, οι περισσότεροι µένουν µόνο για ένα διάστηµα, µερικοί όµως εγκαθίστανται µό- νιµα. Αυτή η συνεχής ανανέωση του πληθυσµού δεν αλλοιώνει την πολιτιστική παράδοση τοι χωριού επειδή γίνεται βαθμιαία και σε µακρύ χρονικό διάστηµα και οι καινούργιοι κάτοι- κοι προέρχονται από κοντινά χωριά µε παραπλήσια παράδοση. ΄Έτσι, αφοµοιώνονται ομαλά στον καινούργιο τους κοινωνικό περίγυρο. Από τις πρώτες δεκαετίες του αιώνα µας σβύ- 4 νουν οι µεταποιητικές και μεταπραττικές δραστηριότητες του χωριού και η οικονοµία του γίνεται γεωργική-κτηνοτροφική. Τύµφωνα με τα στοιχεία της Κοινότητας, σήμερα υπάρχουν 6,000 ζώα, από τα οποία πάνω από 5,000 είναι πρόβατα, 500 γίδια και τα υπόλοιπα βοο- ειδή1Λ. Χαρακτηριστική της βελτίωσης της καλλιέργειας είναι η µέση στρεµατική απόδο- ση των καπνοχώραφων, που από 41,6 κιλά στα 1954 φτάνει στα 169,5 το 1980. Γήαερα ο πλη θυσμός του χωριού είναι γύρω στα 1,500 άτοµα, αλλά με µεγαλύτερη από το µέσο όρο ανα- λογία µεγάλων ηλικιών. Χωρίς να παρουσιάζει ιδιαίτερη έξαρση, αρκετά ζωηρή είναι η πολιτιστική ζωή του χωριού κατά το 190 και τις αρχές του 200ύ αιώνα. Οι κομπανίες των μουσικών που παίζουν στις γιορτές δεν είναι πάντοτε ντόπιες, µνηµονεύονται, όµως πολλοί αξιόλογοι παίχτες του κλαρίνου, που είτε συµμετέχουν σε ξενόφερτες κομπανίες15, είτε σχηµατίζουν δικές τους, που περιλαμβάνουν και χάλκινα πνευστά όργανα16. Τα πανηγύρια και οι γιορτές κατά τις τελευταίες δεκαετίες έχασαν τον παραδοσιακό του χαρακτήρα17. Τα σπίτια της 7έλιτσας ανήκουν στο "βορειοελλαδίτικο" τύπο που τον συναντούµε και στην περιοχή του Αργυρόκαστρου, στη νότια Γιουγκοσλαβία, στη νοτιοδυτική Ρουλγαρία ως τη Μακεδονία και την ανατολική Θεσσαλία. ΄"ργα ασφαλώς Δυτικοµακεδόνων µαστόρων, έχουν τον κάτω όροφο λιθόχτιστο, καθώς και ολόκληρο το βορεινό τοίχο, και τον επάνω µε ελαφρά υλικά, τσατμά ή μπαγδατί που προστατεύονται από τη βροχή με έντονη προβολή της στέγης. Υπάρχουν, όµως, και αρκετά σπίτια ολόκληρα λιθόχτιστα. ?τα ψηλότερα σηµεία του οικισμού που, κατά την αρχιτέκτονα Δέσποινα Αϊβαζόγλου-Λόβα, φαίνεται πως είναι και τα παλιότερα, υπάρχουν σπίτια με χαγιάτι, που ανήκουν σε παλιότερη αρχιτεκτονική φάση. Σ'άλλα σημεία συναντούμε σπίτια µε σαχνισί, που είναι εξελιγμένος τύπος των σπι- τιών µε χαγιάτι. Παλιότερες χρονολογίες σπιτιών που συνάντησα είναι 1711 στο σπίτι τοι Κεχαγιά και 1732 της Λαζαρίδαινας. Τα τέμπλα των εκκλησιών της Παναγίας, του Αγίου πικολάου και το νεότερο/μέσα 1901 αιώνα/ του αγίου Γεωργίου είναι αξιόλογα δείγµατα ηπειρώτικης εκκλησιαστικής ξυλογλυ- πτικής από το 180 αιώνα κι ύστερα. Αξιοσημείωτη είναι η ικανότητα των μαστόρων τους να συνδιάζουν στοιχεία από τη βυζαντινή παράδοση με τα επείσακτα μπαρόκ φυτικά διακοσ… μητικά , όπως π.χ. στις ποδιές του τέµπλου της Παναγίας το συνηθισµένο στα βυζαντινά θωράκια σύµπλεγµα πέντε κύκλων εδώ αποδίδεται µε περιστρεφόµενα σαρκώδη φύλλα που πε- ριβάλλουν ρόδακα. Το µεγαλόπρεπο τέμπλο του ΄Αη Γιώργη1?, πλουσιότατο σε θέματα, σχη- ματίζει στο κέντρο του τεράστια κόγχη. "τα θέµατα δαίνεται επηρεασμένο από τα ξυλόγλυ πτα του παλιού ναού, που βρισκόταν στην ίδια θέση, αν κρίνουµε από λίγα κοµάτια τους που φιλοξενούνται στο πολύ ενδιαφέρον "ουσείο της "έλιτσας. Λιθανάγλυφα λίγα και όχι αξιόλογα υπάρχουν, αλλά σε πεζούλι γύρω από δέντρο στο παλιό "Παζάρι" υπάρχουν πέντε λίθινα κεφάλια σε μέγεθος µεγαλύτερο από το φυσικό, που ! 5 προβάλλουν από τον τοίχο σε τεχνική ολόγλυφου και με φανερή την προσωπογραφική πρόθε- ση. Τα έργα αυτά, µε σίγουρο πλάσιμο και έντονο ρεαλισμό, πρέπει να μελετηθούν και να γίνει προσπάθεια να εξακριβωθούν τα πρότυπά τους, που ασφαλώς κάποια σημασία θα έ- χουν για την ιστορία, έστω τη "μικρή ιστορία" της Γέλιτσας. ?το Μουσείο του χωριού υπάρχουν και μερικά κεντήµατα , από τα οποία τα περισσότε- ρα ανήκουν στην περίοδο γύρω στα 1900 και είναι επηρεασμένα από τα έντυπα πρότυπα που κυκλοφορούσαν ευρύτατα τότε. OI ΤΩΙΧΟΓΡΑΦΙΕΤ Τα πολύτιµα στολίδια της Γέλιτσας είναι ασφαλώς οι τοιχογραφίες των σπιτιών της. Ωστόσο, και σ'όσα έχουν υπογραφή ή είναι γνωστοί οι τεχνίτες τους, δεν είµαστε βέβαιοι πως αυτοί είναι ντόποιοι εκτός από μία περίπτωση. Πάντως είναι εύλογο να υποθέσουμε πως θα είχαν ανατεθεί και σε ντόπιους ζωηράφους διακοσµήσεις σπιτιών. Αγιογράφοι Γελι- τσιώτες υπήρχαν αρκετοί, κυρίως κατά το 19ο αιώνα. Εικόνα της Γλυκοφιλούσας σε σανίδι, που βρίσκεται στο σπίτι του Μίλιου, υπογράφεται από τον Παναγιώτη Ζωγράφο, Τέλιτσα 1857. Ttnv εκκλησία του Αγίου Δημητρίου στο χωριό Βελίτσι, εικόνα των Τριών Ιεραρχών έχει µόνο τα αρχικά "Γ.Μ.Ζ. εκ Γελίτσης"19. Η κόγχη του καθολικού στο Μοναστήρι της Λα ριούς, κοντά στη Βέρβερη, τοιχογραφήθηκε από τον Πρωτοπαπά Θωμά Ζωγράφο "Τελίτσης" στα 18742Ό.΄Αλλοι ζωγράφοι είναι o Γεώργιος?1, ο Γεώργιος Μανουήλ22, o Αντώνης Καλέτσας, ο I. Καραμήτσος και o Παπαζήκος, που το κανονικό του όνοµα είναι Ζήσης Ζωγράφος, με τους δύο γιούς του Δηµήτριο και Θωµά, που τον συναντήσαμε πιό πάνω κι αργότερα έγινε κληρικός µε τ'όνομα Αγαθάγγελος. 0 Γεώργιος Μανουήλ είναι σύγγαμβρος του Παπαζήκου και εργάσθηκε μαζί του στη Λαύρα του Αγίου ΄0ρους. Ζωγράφοι είναι και οι δύο γιοί του Γε- ωργίου Μανουήλ, ο Ιωάννης και o Εµµανουήλ. Στο τέμπλο της Αγίας Παρασκευής Παλαιού Μυ- λότοπου υπάρχουν µερικές εικόνες λαϊκού ύφους που υπογράφονται από τον Ιωάννη τον εκ ?ελίτσης,1815. O Ιωάννης δεν είναι o γιός του Γεωργίου "ανουήλ γιατί αυτό τον συναντού με µετά µισόν περίπου αιώνα νέον να βοηθάει τον πατέρα του. Για τον Παπαζήκο έχουμε αρ κετά βιογραφικά στοιχεία επειδή o γιός του Θωμάς, ως ΑγαθάγΥελος, Αρχιερατικός Ρπίτρο- πος του Ψεβασμιωτάτου Αγίου Σισανίου, δηµοσιεύει τα "Αποµνημονεύµατά" του, χωρίς τόπο έκδοσης, ούτε χρονολογία, που πρέπει όμως να είναι γύρω στα 1909?Λ. Από αυτά μαθαίνου- με πως ο Παπαζήκος "δεν έσχε το ευτύχημα να αποκτήση μεγάλην παιδείαν, πως έκανε πέντε παιδιά, "διήλθε βίον πλήρη πόνων και βασάνων" και, εκτός από τα ιερατικά του καθήκον- τα και την άσκηση της ζωγραφικής τέχνης, αν και λιγογράμματος, δι ρίστηκε δάσκαλος στι Γέλιτσα. 'Εκανε και τον πρακτικό γιατρό. Παραγωγικότατος τεχνίτης, εργάστηκε στη Βλά- στη, στη Βελανιδιά, στην Καστοριά, στην Κλεισούρα, στο ΄Αγιον ΄0ρος και σε πολλά άλλα μέση. Από τα παραπάνω φαίνεται πως το επάγγελμα του ζωγράφου δεν ήταν αρκετό για να 61 σει την πολυμελή οικογένειά του, πράγμα που τον ανάγκαζε να καταφεύγει σε ποικίλα πα- 1 ραεπαγγέλματα. Οι αγιογράφοι αυτοί ίσως έκαναν και κοσµική ζωγραφική, πράγμα συνηθισμένο στην επτ χή τους, αλλά δεν έχουµε σχετική μαρτυρία. Υπάρχει, όµως, μνεία 7ελιτσιώτη κοσµικού ζωγράφου στα χρόνια του Αλή Πασά. Ο Ιωάννης Φωτόπουλος μεταφέρει αφήγηση γέροντα πως "ο Αλής ελθών εις την Γέλιτοαν εφιλοξενήθη εις την οικίαν του γαλίκη /νυν Γαλίκαινας/, όστις ων ζωγράφος εις τα Ιωάννινα, ήτο ζωγράφος και του Πασά"25. Ζωγράφος στην Αυλή του Αλή Πασά δε µπορούσε παρά να είναι κοσμικός. βίναι γνωστό πως ο νεωτεριστής Τουρ- καλβανός τοπάρχης έχτισε µεγάλα και πλούσια διακοσµηµένα παλάτια. Από περιγραφές ξένων περιηγητών ξέρουµε πως τα διαμερίσματα του Αλή και των γιών του είχαν πλούσια ζωγραφι- κή διακόσμηση µε τοπία, πολεµικές σκηνές, εκτελέσεις Ελλήνων, σκηνές κυνηγιού, προσωπα γραφίες, ουράνια σώματα και άλλα θέματα. Φυσικά, οι κρίσεις των ξένων για την καλαισθτ σία των διακοσµήσεων αυτών είναι συνήθως αρνητικές. O Πουκεβίλ τα θεωρεί έργα Αρμένη- δων "µπογιατζήόων"26. Οι σχέσεις του Αλή µε "Έλληνες κοσµικούς ζωγράδους επιβεβαιώνον- ται και από την αντιδικία του με τον Λευκαδίτη "προφεσόρο" ζωγράφο Υπ. Βεντούρα για τν πληρωμή μιάς προσωπογραφίας2 . Από τις τοιχογραφίες σπιτιών πρώτη έρχεται του σπιτιού ΑαΞαρΞδη, έργο καμωμένο στα 1796 από άγνωστο ζωγράφο. 0 τεχνίτης του φαίνεται πως ήταν αγιογράφος. Το χρώμα τι είναι λιτό και χαµηλότονο, σε συνδιασµούς διαφόρων τόνων του γκριζοπράσινου και του κο φέ σκούρου. Βέβαια, o τόνος των χρωμάτων μπορεί να έχει πέσει από τους καπνούς της θές μανσης και του φωτισµού του δωμάτιου. Επαναλαµβάνει γνωστά θέματα που βρίσκονται κυρί- ως σε εκκλησίες, όπως η αποµίμηση ορθομαρµάρωσης, και µάλιστα σε φρίζα ψηλά δίπλα στο ταβάνι, σε θέση δηλαδή που δεν υπήρχε ποτέ κανονική ορθομαρµάρωση, ο δικέφαλος αετός, το κομμένο καρπούζι µε καρφωμένο επάνω του το μαχαίρι που ήταν παλιότερα συµβολισµός της Αποτομής του Ιωάννη αλλά από το 180 αιώνα ξεχάστηκε το συµβολικό του περιεχόμενο" απόδειξη και το πηρούνι που είναι καρφυμένο στο καρπούζι. Το θέμα το συναντούμε όχι µε νο σε εκκλησίες αλλά και σε σπίτια του Πηλίου, της Γκούρας, της Καστοριάς, της Σιάτι- στας και των νεγάδων. Γυνηθισµένο είναι και το θέμα του δέντρου με καρπούς.΄0λες οι συνθέσεις στο σπίτι αυτό στηρίζονται στην τυπική τριαδική συμμετρία µε κεντρικό κάθε- το ξξονα. ?το δικέφαλο αετό κεντρικός άξονας…σε όλο το ύψος της σύνθεσης.είναι ο αετό. και το δέντρο που προβάλει ανάµεσα στα κεφάλια του. Δεξιά και αριστερά του από ένα δέ τρο. ΄Ετσι υπάρχουν τρία δέντρα με τρείς τούφες φυλλωσιάς το καθένα. 7τα καρπισµένα δ τρα άλλης σύνθεσης κεντρικός άξονας ο κορµός από τον οποίο ξεκινούν τα κλαδιά με τρεί καρπούς το καθένα τους. 7τη σύνθεση του κοµμένου καρπουζιού κεντρικός άξονας οι συνε- χόµενες μορφές του βάζου, του καρπουζιού και του πηρουνιού' δεξιά και αριστερά, συμμε τρικά από ένα πουλί και ένα τσαµπί σταφυλιών. Ανά τρία και τα δέντρα στα µικρά διάµε… σα των συνθέσεων. Το ίδιο ισχύει και για τα διακοσμητικά στα πλάγια του χαμηλού κουµ- , πέ στο κέντρο του ταβάνιού. Αεύτερη χρονολογικά είναι η τοιχογραφία στο ισόγειο του σπιτιού Καρανίτσιου, εκτε- λεσμένη στα 1864 από τους γιούς του Αντώνιου Γεωργιάδη, Αθανάσιο και Γπυρίδωνα. Κατά την τοπική παράδοση, που ενισχύεται και από άλλα στοιχεία, ο πατέρας Αντώνιος είναι ντε πιος και σκάλισε το τέµπλο του Αγίου Γεωργίου με τη βοήθεια των δύο γιών του. Ανάμεσα στις τοιχογραφήσεις των σπιτιών Λαζαρίδη και Καρανίτσιου µεσολαβούν 70 χρόνια. Εδώ θα πρέπει να θυμηθούμε πως οχτώ χρόνια µετά την τοιχογράφηση του σπιτιού Λαζαρίδη η Γέλι- τσα γίνεται τσιφλίκι ΧόΗΧΧΧή για σαράντα ολόκληρα χρόνια. ΄Αν σ'αυτό προσθέσουμε και με ρικές δεκαετίες για να αναλάβει η οικονοµία του χωριού από το αντίτιμο της εξαγοράς τοι το χάσμα εξηγείται. ?το μεσοδιάστηµα, όμως, αυτό η λαϊκή μας ζωγραφική έχει κάνει ση- µαντικά βήματα. 'Οταν, λοιπόν, συνεχίζεται η παράδοση τοιχογράφησης των σπιτιών,το ύφοι της ζωγραφικής έχει αλλάξει. Αυτό γίνεται φανερό και από την ωριμότητα που παρουσιάζου* οι τοιχογραφίες στου Καρανίτσιου, από την ποικιλία των θεμάτων, το πλούτο του χρώματος και την ατμόσφαιρα παραµυθιού µέσα στην οποία παρουσιάζονται πολιτείες, δέντρα, βουνά, σύννεφα, πουλιά, καράβια, γυναικείες μορφές, μουσικά όργανα... Η Σέλιτσα, ελεύθερη οι- κονομικά, ξανασαίνει και ρίχνεται µε Αζέφι στη δουλειά για την ανάκαμψή της. Γπειδή η ζωγραφιά απλώνεται σε όλη την επιφάνεια του τοίχου δεν υπάρχει η παρατακτική διάταξη που παρουσιάζεται στις ζωγραφικές φρίζες. ΄Ετσι οι συνθέσεις είναι περισσότερο ελεύθε- ρες αλλά και πιό οργανωμένες. ΄Ισως να υπάρχουν χαρακτικά πρότυπα αυτών των έργων αλλά οι τεχνίτες τα µεταπλάθουν σε γνήσια ζωγραφικά έργα. Οι εμαλλαγές του χρώματος στο έδα φος,που περνούν από το σκουροπράσινο στο κοκκινωπό, οι λόφοι, τα ανοιχτόχρωµο κτήρια που έχουν πάντα σκούρο φόντο, τα χόρτα και τα δέντρα που διαγράφονται καθαρά σε ανοιχτ χρωµο βάθος, οι σκιοφπτισμσί στις φυλλωσιές των δέντρων, στα πανιά των καραβιών και στις τούφες των σύννεφων, στοιχεία που επιδιώκουν την αληθοφάνεια, συνδιάζονται µε πα- ράξενα σχήματα γαλάζιων κυλινδρικών λόφων, µε πλήθος μικρών και µεγά)ων πουλιών στον ουρανό, με μεγάλα ψάρια που φαίνονται καθαρά μέσα στα νερά. 'Ολα αυτά, σ'ένα γοητευτι- κό σμίξιμο, δημιουργούν μαγική ατμόσφαιρα παραµυθιού και καθιστούν τις τοιχογραφίες αυτές λαμπρά δείγµατα ελληνικής παραδοσιακής ζωγραφικής. Οι δύο μικρές γυναικείες µορ- φές µε επιγραφή "κοκόνα καλή" και η αβακωτή επιφάνεια ενός καραβιού θυμίζουν έντονα ντ σιώτικα κεντήµατα. Τρία χρόνια αργότερα, στα 1867, άλλος ζωγράφος κάνει σε δωμάτιο του ισόγειου, µέ- σα σε περίπλοκο πλαίσιο που κορυφώνεται από γυναικείο μαόύστο, ένα τοπίο ψυχρό και χρι ματικά φτωχό. "ε άλλο δωμάτιο του επάνω πατώματος μερικά χρόνια αργότερα άλλος ζωγρά- φος φιλοτεχνεί μερικές τοιχογραφίες µε ρωµαντικές-νεοκλασικές επιδράσεις. Μέσα στη δεκαετία 1865-1875 διακοσµείται το σπίτι του Παπαθεοδώρου.Μαθητής ή οπωι δήποτε επηρεασµένος από τους ζωγράφους του σπιτιού Καρανίτσιου, κάνει µια στενόμακρη ! 8 τοπιογραφική φρίζα σε όλο το μάκρος των τοίχων του μεγάλου χώρου στο επάνω πάτωπα. Αυτ τον υποχρεώνει σε παρατακτική διάταξη των θεµάτων του που είναι µεγάλα κτήρια, γεφύρια δέντρα, τζαµιά, καράβια, ψάρια...πάντα µέσα στην ίδιαν ατµόσφαιρα παραµυθιού. Εδώ, ό- µως, µερικές σκηνές καθηµερινής ζωής δηµιουργούν κλίµα οικειότητας: ο γάϊδαρος δεµένος στο δέντρο, ο ξυλοκόπος, το κοµμένο δέντρο µε τα κλαριά του πεσμένα καταγής, ο καρπο- συλλέκυης επάνω στη σκΧέλα, ο πετεινός, άνθρωποι μέσα σε καράβια, το ειδύλιο στην εξο- χή. Ενώ στα τοπία του σπιτιού Καρανίτσιου απουσιάζει σχεδόν η ανθρώηινη µορφή, που µόν µέσα σε µερικές βάρκες εµφανίζεται, εδώ τον βλέπουµε ενταγµένο ενεργητικά μέσα στο το- πίο. Τε όλο το µήκος της φρίζας κυριαρχούν τρείς οριζόντιες ζώνες, η κάτω με τη γή, η μεσαία µε τη φωτεινότητα του ορίζοντα και η επάνω µε το βαθύτερο χρώμα του ουρανού. Οι άνθρωποι και τα γυμνά δέντρα αποδίδονται µε πλακάτο µαύρο χρώµα και προβάλλουν έντονα επάνω στο ανοιχτό γαλάζιο χρώµα που, άλλωστε,σε διάφορους τόνους κυριαρχεί σ'ολόκληρη τη ζωγραφιά. O ζωγράφος δεν περιορίστηκε µόνο στη φρίζα αλλά διαµόρφωσε χρωµατικά όλες τις επιφάνειες των τοίχων και της οροφής προσθέτοντας και μερικά ανθοδοχεία στα χαμηλό τερα σημεία. Είναι ασφαλώς o ίδιος τεχνίτης που έκανε, λίγο μετά το 1865, τις εσωτερι- κές τοιχογραφίες στο σπίτι του To ίκα στη Βλάστη και τις εξωτερικές στο σπίτι του …σ6γ κα στο ίδιο χωριό. *ε στενή φρίζα περιορίζονται και οι τοιχογραφίες στο σπίτι του ϊΞλιΞυ, έργο που πρέπει να έγινε γύρω στα 1870 με 1880. Εδώ, όµως, η συνέχεια σπάζει σε μικρές ενότητες µε άλλη διάθεση η καθεµθά τους και σε διαφορετική κλίµακα. ΄Ρτσι, χωρισµένη από τη λοι πή τοιχογραφία µε ηρικυκλικές πλαγινές πλαισιώσεις, έχουµε την ειδυλιακή σκηνή τεσσά- ρων περιστεριών που βόσκουν µπροστά σε ολάνθιστο βάτο ενώ στα πλάγια απλβ»εται ειρηνι- κό τοπίο. Τα περιστέρια είναι σε άλλη κλίµακα, µεγάλα όσο περίπου τα λιοντάρια που στι πουν αντικρυστά σε άλλο σηµείο της φρίζας. Αλλού, πάλι χωρισµένο με παρόμοια πλαισίωσ1 ένα ρωµαντικό τοπίο. Πάνω από το τζάκι εμφανίζεται το παμβαλκανι ό θέμα του ανασυρμέ- νου παραπετάσµατος, σε άλλα σηµεία µια οπλισμένη στρατιωτική περίπολος, ένα µικρό έ- φιππο απόσπασµα και παλι χόρτα, δέντρα, κτήρια, σύννεφα.. Από την άποψη της τεχνικής δεν διαφέρει πολύ από τις προηγούµενες τοιχογραφίες. 7το σπίτι του Χατζηγιάννη οι τοιχογραφίες ανήκουν σε δύο περιόδους. Οι εξωτερικέ που πρέπει να έγιναν κατά το χτίσιμο του σπιτιού, βρίσκονται ψηλά στην πρόσοψη, ανάµε σα στη σειρά των παράθυρων και στην προβολή της στέγης. Κύρια θέµατα τα αντικρυστά λιοντάρια και τα παγώνια. Λεν είναι εντελώς αβάσιµο να τις τοποθετήσουµε στην πριν απ την τσιφλικοποίηση της Τέλιτσας περίοδο. ?το εσωτερικό οι τοιχογραφίες είναι αρκετές δεκαετίες νεότερες, οπωσδήποτε μετά την εξαγορά του χωριού. Η µεγαλύτερη σύνθεση είνα ρωμαντικό τοπίο, όπου µέσα σε κλειστό κόλπο είναι αραγµένα πλοία ενώ στη στεριά υψώ- νονται βίλλες και κάποιο αρχαίο κτίσμα. ?την κάτω δεξιά γωνία του τοπίου ρωµαντκή σκη- νή βοόκού που παίζει τη φλογέρα του τριγυρισμένος από τα πρόβατά του. ΄Εργο ψυχρό και άχρωµο, pa σωστή όµως γραμµική και ατμοσφαιρική προοπτική. Σε άλλο δωµάτιο, νεοκλασικό σύµπλεγμα από δυό αγγελάκια-ερωτιδείς μέσα σε φυτικό πλέγμα και σε τεχνική που µιμεί- ται πλαστική διακόσμηση. οι εσωτερικές τοιχογραφίες του σπιτιού Χατζηγιάννη µάλλον εί- ναι έργα Κλεισουριώτη ζωγράφου. 'τα κατάλοιπα ενός από αυτούς, του Κώλτσου ΠαπαγιάνΉ, υπάρχει ευρωπαϊκό λιθογραφικό πρότυπο με το ίδιο σχεδόν θέμα και.ελαφρά τροποποιημένο, δικό του σχέδιο σε μεγέθυνση. ?τα 1878 o ντόπιος ζωγράφος Μπαλµάς τοιχογραφεί, σε µεγάλη ηλικία, το σπίτι του Λελήμπαση, καθώς και το παράσπιτο που χρησίμευε ως εργαστήριο γουνοποιίας. To έργο του ν… αυτό, αν κι έχει πια ξεφύγει από το αφελές μα τόσο γοητευτικό κλίμα των παλιότερων λαϊ- κών τοιχογραφιών και είναι πιό "σοφό", δεν παύει να έχει ποιότητα και δροσιά. Στο σπίτι χωρίζει την επιφάνεια των τοίχων σε μεγάλα ορθογώνια που τα γεμίζει pa ένα επαναλαµβα- νόμενο φυτικό διακοσµητικό που στο κέντρο του έχει κύκλο όπου εικονίζονται είτε μικρά φανταστικά τοπία είτε πουλιά επάνω σε ανθισµένα κλαδιά. To διακοσµητικό αυτό σε φόντο ώχρας περικλείνεται από κοιλόκυρτη πλαισίωση, έξω από την οποία το φόντο γίνεται καφέ σκούρο. fro ταβάνι ενός δωµατίου ζωγράφισε τις παράλληλες σανίδες µε φυτικά διακοσμητι- κά. Περισσότερο ενδιαφέρον παρουσιάζουν οι τοιχογραφίες του παράσπιτου-εργαστήριου. Πά- λι µέσα σε φυτικό πλαίσιο, πλουσιότερο εδώ αλλά σε χρώµα γαλαζοπράσινο και μέσα σε ελ- λειπτικό σχήμα, ζωγραφίζει νεανικές γυναικείες μορφές ως τη µέση τους, ευρωπαϊκά ντυ- μένες και με περιπσιημένη κύρωση. Η µία, με λουλούδια στα μαλλιά, κρατάει µε το ένα τηι χέρι ανθισμένα κλαδιά και µε το άλλο ένα χαρτάκι΄ ίσως να πρόκειται για υπαινιημό κρυ- φού αισθηµατικού δεσµού. Η άλλη, πάλι pa ανθοδέσμη, κρατάει στην αγκαλιά της σκυλάκι. Η τρίτη, εκτός από τα λουλούδια στα μαλλιά και στο στήθος, κρατάει με το ένα της χέρι ανθοδέσμη και pa το άλλο βεντάγια. Πάνω από το τζάκι, σε αψίδα που σχηματίζουν διπλοί ζωγραφιστοί κίονες και τόξο, µία άλλη νεανική γυναικεία µορφή, σχεδόν ολόσωµη, περιπου είται κάποιο πουλί που το έβγαλε από το κλουβί του. Φιόγκος στα μαλλιά που πέφτουν πΡά σε χοντρές µακρυές πλεξούδες, φόρεμα με πολλές δίπλες, σφιχτό στη μέση. π σκηνή στο ε… τερικό αρχοντικού σπιτιού: σιδερόφραχτο παράθυρο, τριπλό χάλκινο κηροπήγιο, κρεμαστή λάμπα, πλουμιστό φαρφουρένιο βάζο, σκαλιστό τραπέζι... Θέματα και εκτέλεση εκφράζουν κοινωνική µερίδα που πέρασε στη μεταποίηση και το εµπόριο και αστικοποιείται µε δυτικό ευρωπαϊκά πολιτιστικά πρότυπα. Στη δεκαετία 1875 µε 1885, πιθανότατα, ζωγραφίζεται το σπίτι του ΞΞκρή,τώρα εκκλη σιαστική ιδιοκτησία. Οι ζωγραφιές του έπαθαν σοβαρές ζημίες στα χαμηλότερα σημεία του τοίχου. Αυτά που χαρακτηρίζουν τη διακοσµητική αντίληψη του τεχνίτη τους είναι η φρον- 10 τίδα να αναδείξει και να υπογραμμίσει τα αρχιτεκτονικά στοιχεία του χώρου /τζάκι, κόγ- χη/ και η ζωγραφική απομίμηση πλαστικών διακοσµήσεων /ανάγλυφα, φιλέττα/. ?ι εδώ υπάρ- χει η βεβαιότητα νεκλασικών προτύπων. Μερικά τοπία είναι χωρίς ιδιαίτερο ενδιαφέρον, εκτός από την απεικόνιση της Πόλης, που διαφέρει τελείως από τις γνωστές τοιχογραφίες της Τιάτιστας, της Καστοριάς, της Δράκιας, των ιμπελακίωυ και του Μόλυβου. Τ'αυτή, pa— ρικές αναστροφές της προοπτικής, όπως στις γέφυρες του Κεράτιου Κόλπου, και μερικά ζε- στά κόκκινα στις στέγες καθώς και στις τουρκικές σημαίες πάνω στον πύργο του Γαλατά και σε µιναρέ μάλλον του ?ουλεϊμάν τζαμί, ζωντανεύουν κάπως την άτονη τοπιογραφία. Ρί- ναι µεγάλη η πιθανότητα το σπίτι του "ακρή να διακοσµήθηκε από τον ίδιο Κλεισουριώτη τεχνίτη που ζωγράφισε και το σπίτι του Χατζηγιάννη γιατί και η τοπιογραφική αντίληψη είναι ίδια και το θέμα των αγγέλων-ερωτιδέων παρουσιάζει απόλυτη ομοιότητα και στη σύν θεση και στην εκτέλεση. ?τον ίδιο ζωγράφο, με κάποιες επιφυλάξεις, μπορούµε να αποδώ- σουµε και τις τοιχογραφίες στο σπίτι του ΞΞιαπακέ. Στα 1888 διακοσµείται το σπίτι του ΞήΞΞΞ µε μεγάλα συµμετρικά διακοσμητικά χβτς . παραστάσεις, εκτός από έναν αετό που κρατάει στα νύχια του ταινία με την επιγραφή "1888 ΙΟΥΝΙΟΥ 20". Ta χρώματα είναι βαριά κι έγιναν βαρύτερα από µεταγενέστερο βερνί- κωμα. To σπίτι του.Ξικ:-Ξιαφάρα στολίζεται pa απλά νεοκλασικά διακοσμητικά στα 1909 από τους Παπαφώτη και Μουστακλή, κατοίκους του γειτονικού χωριού Πελεκάνος. Τ**: αερικά ακόμα σπίτια σώζονται κάποια κατάλοιπα τοιχογραφιών. ?το σπίτι του ΞΞΞΞΧΞΞΞΖΞΞΞ διατη- ρείται σε κακή κατάσταση μία µόνο εξωτερική παράσταη δύο λιονταριών ανασηκωμένων στα πίσω πόδια τους. Πε το στόμα κρατούν κορδέλλες που ξεκινούν από στέμα με σταυρό. Η προέλευση του θέματος από ευρωπαϊκό πρότυπο είναι πιθανότατη. To σπίτι του Παστρακίλη ήταν κλειστό όσες φορές βρισκόμουνα στη Σέλιτσα, δηµοσιευµένη όµως φωτογραφία τμήματος των λίγων τοιχογραφιών του/περιστέρι/ δείχνει ζωγραφική μέτρια και σε κακή κατάσταση. Γτο σπίτι του &άτσκου,χτισµένο στις αρχές του αιώνα µας, υπάρχουν ενδιαφέρουσες τοιχογραφίες με τοπία και σκηνές αγροτικής ζωής, ανάµεσα στις οπόίες και αντίγραφο από τις "Σταχυομαζώχτρες" του Ζαν Φρανσουά Μιλλέ /1814-1874/ που κυκλοφόρησαν σε επιστο… λικά δελτάρια στην Ελλάδα τις δύο πρώτες δεκαετίες του 28ού αιώνα. 'Ενα από αυτά ταχυ- δρομήθηκε στις 2 Νοεµβρίου προς το Δημήτριο Τσιόπελα στον Πειραιά. βρίσκεται στο Αρ- χείο μου. Ο Μιλλέ έκανε και χαλκογραφία µε το ίδιο ακριβώς θέμα, αλλά είναι απίθανο να έφτασε αυτή στα χέρια του ζωγράφου της 7έλιτσας. Απ'όσο ξέρω , µόνο ένα αντίτυπο της χαλκογραφίας υπάρχει στην Ελλάδα και βρίσκεται στην Εθνική Πινακοθήκη28. 'Αλλωστε, o ζωγράφος της Σέλιτσας ακολουθεί το πρότυπο και στη χρωματική απόδοση. Δίπλα στις τρείς γυναίκες υπάρχει και αντρική µορφή, για να απασχολήσει το χώρο επειδή η τοιχο… γραφία είναι αναγκαστικά πιό στενόμακρη από το έργο του Γάλλου χωρικού ζωγράφου. "ε- ρικέςζωγραφιές στο σπίτι του Τσιουπλάκη pa ψυχρή απόδοση συνηθισµένων θεμάτων /ανθο… ' &… , 11 δοχείο, αµφορέας.../ και δύο μισοχαλασµένα τοπία µέσα σε κύκλους στο σπίτι της Μπακάλως συµπληρώνουν τα γνωστά µας κατάλοιπα της σελιτσιώτικης ζωγραφικής. Τέλος, σε δημοσιευ- µένη φωτογραφία της εποχής του ’30 που παρουσιάζει παστάλιασµα καπνού σε αίθουσα του παλιού Παρθεναγωγείου ?έλιτσας, διακρίνεται θαμπά στο βάθος ζωγραφιά που παριστάνει κά- ποια από τις γνωστές αλληγορίες της προπολεµικής ελληνικής Παιδείας - Ελλάδα, Ρλευθερία Λόξα ή κάτι τέτοιο. Λεν θα έπρεπε να κλείσει η αναδροµή αυτή στη ζωγραφική της ?έλιτσας χωρίς να γίνει απλή µνεία δύο θαυµαστών προσωπογραφιών των δωρητών της αγιογράφησης Κρεµαζόπουλων που βρίσκονται στην εκκλησία του Αγίου Νικολάου, έργα του 1737. Παρόµοια προσωπογραφία του δωρητή Γεώργιου I. Κοεµτσόπουλου, έργο του 1736, στην εκκλησία της Ανάληψηςήπεριγράφει λεπτοµερειακά ο Ιωάννης Φωτόπουλος29. Από τις περιγραφές, και περισσότερο από τις φωτογραφίες που δηµοσιεύονται, γίνεται φανερό πως η ζωγραφική των σπιτιών της Γέλιτσας ακολουθεί, στις µεγάλτες της γραµµές τη πορεία της ελληνικής παραδοσιακής ζωγραφικής. Από την περίοδο της κυριαρχίας του µπαρόκ στη Σέλιτσα ξέρουµε µόνο τις τοιχογραφίες Λαζαρίδη, οι οποίες χαρακτηρίζονται από στα- τικότητα αντίθετη προς την ανησυχία του μπαρόκ. Μία, και χρονικά αποµονωµένη, περίπτω- ση δεν αποδείχνει τίποτα. Από τα 1880 και πέρα διακρίνονται επιδράσεις του νεοκλασικισ- µού και του ακαδηµαϊκού ρεαλισµού, όπως και σε άλλες περιοχές της Βόρειας Ελλάδας30. Τελειώνοντας θέλω να ευχαριστήσω θερµά τον κ. Βασίλη "τρέμπα για την πολύτιµη συμ- παράστασή του, την κ. Βικτωρία Νικήτα που µου έστειλε από το Παρίσι τις έγχρωμες διαφά- νειες pa έργα του Μιλλέ και τον κ. Αντώνη Βουρνά που φρόντισε ν'αποκτήσω τα επιστολικό δελτάρια που κυκλοφορούσαν στις αρχές του αιώνα μας. την… α. Μπο… Π Α Ρ Α Π Ο Μ Π Ρ Τ 1. Γεώργιος "έγας, "ιάτιστα, τα Αρχοντικά της, τα Τραγούδια της και η "ουσική της. Αθή- να 1963. 2. “Ln. Vovtoénovxoq, Καστοριά, τα Αρχοντικά. Αθήνα 1962. του ίδιου, Καστοριά, Ιστορία, Μνηµεία, Λαογραφία, θεσσαλονίκη 197A. του ίδιου, Καστοριά, Λεύκωµα. Θεσσαλονίκη 1977 .."-"----…"--…- Παντελής Ψσαµίσης, Η Καστοριά και τα "νηµεία της, Αθήνα 19A9. 3, Μιχ. "ουτσδτουλος, Τα Θεσσαλικό Αμπελάκια, Αθήνα 1966. "ιχ. λ8ραμόπουλος, Τα Θεσσα- λικό Αμπελάκια, Θεσσαλονίκη 1961. πγήνωρ Αστεριάδης, To VKCIL του "βάρτς στ'Αµπελά- -…-------- κια, Αθήνα 1928. 4. Βασίλης ?τρέµπας, Υυνοπτική Ιστορία της Εράτυρας /Υέλιτσας/, Περιοδικό Τα Χνάρια, τετ χος πρώτο, Καλοκαίρι 1980, σελ. 2. 5. Απόστολος Ρ. Βακαλόπουλος, Ιστορία της Μακεδονίας 135A — 1833, Θεσσαλονίκη 1969, σελ. 100. 12 6. F. POUQUEVILLE, 70YAGE DANS LA GRECE, PARIS 1820, σελ. 420. 7. Αθανάσιος Γιοµπλάκης, Οι "Χαλασμοί" της Σέλιτσας/Εράτυρας/, Ανάτυπο περ. Μακεδονικά. Θεσσαλονίκη 1968, σελ. 86. 8. Κώστας E. Χασιώτης, Επιδροµή Γκέκηδων στην Εράτυρα το 1877, περ. Τα Χνάρια, τεύχος δεύτερο, Φθινόπωρο 1980, σελ. . 9. Αθανάσιος Γιομπλάκης, Τοπική Αυτοδιοίκηση στην Βράτυρα επί Τουρκοκρατίας, περ. Τα Χνάρια, τεύχος πέμπτο, 1983, σελ. . 10. Κ. Σιµόπουλος, Ξένοι Ταξιδιώτες στην Ελλάδα 1800 — 1810, τόμος Γ1, Αθήνα 1975, oak. 392 και 395 /απδ το βιβλίο του Ψ.Μ. LEAKE, TRAVELS IN NORTHEN GREECE, LONDON 1835/. 11. Απόστολος Βακαλόπουλος, όπου παραπάνω, σελ. 357 και 360. 12. Βασίλης Στρέµπας, όπου παραπάνω, σελ. 4. 13. Απόστολος Βακαλόπουλος, όπου παραπάνω, σελ. 394. 14. Γιάννης Κάτανος, Προτάσεις για Ανάπτυξη και Βελτίωση της κτηνοτροφίας και ειδικό- 15. Ιωάννης Φωτόπουλος, Ιστορία της Σελίτσης |Εράτυρας/, Αθήνα 1939, σελ. 13o. 16. Ομάδα 'Epauvaa Πολιτιστικού, Δηµοτικές Κομπανίες στην Εράτυρα, περ. Τα Χνάρια, τεύ- χος δεύτερο, Φθινόπωρο 1980, σελ. 15. 17. Αθαν. Γιοµπλάκης, Οι Γιορτές στην Εράτυρα, περ. Μακεδονική Ζωή, τεύχος 25. 18. Δέσποινα Αϊβαζόγλου-Δόβα, Το Τέμπλο της Εκκλησίας του Αγίου Γεωργίου Εράτυρας, περ. ΄Επιπλο και Φως, τεύχος 8, Αθήνα 1982, σελ. 70. 19. Λουΐζα Συνδίκα-Λαούρδα, Μία Εικόνα του Αγίου Νικάνορος, ανάτυπο από το περ. Μακεδο- νικά, Θεσσαλονίκη 1958, σελ. 430. 20. Κωνσταντίνος Σιαµπανόπουλος, Αιανή, Θεσσαλονίκη 1974, σελ. 159. 21. Κλεόβουλος Τσούρκας, Σισάνιον, το Μοναστήρι της Παναγίας, περ. Μακεδονική Ζωή, τ.2' Θεσσαλονίκη 1968. 22. Βασίλης Στρέμπας, Λαϊκό Ζωγραφική της Βράτυρας, περ. Τα Χνάρια,τεύχος πέμπτο, 1983 σελ. 39. 23. Στη Χώρα του Μεγάλου Αλεξάνδρου, Τουριστικός Οδηγός Νοµού Πέλης, 1973, σελ.212. 24. Αποµνηµονεύματα του Πανοσιωτάτου Κου Αγαθαγγέλου Αρχιερατικού Επιτρόπου του λεβά- --.… ..-- µιωτάτου Αγ. Σισανίου. Χωρίς τόπο έκδοσης και χρονολογία. 25. Ιωάννης Φωτόπουλος, όπου παραπάνω, σελ. 93. 26. Κυριάκος Σιμόπουλος, Ξένοι Ταξιδιώτες στην Ελλάδα 1800 - 1810, τόμος Γ1, Αθήνα 197' σελ. 474. Σπ. Αραβαντινός, Ιστορία Αλή Πασά του Τεπελενλή, Αθήνα 1895, oak. 480, 6. 13 που αυτός τις χαρακτηρίζει "ωραιοτάτας ζωγραφίας". 27. Δ. Θεµελής-Κατηφόρης, Ο Τπυρίδων Έεντούρας και η Αντιδικία του pa τον Αλή Πασά, Επτανησιακή Πρωτοχρονιά 1960, Αθήνα 1960, σελ. 203.0 ?. Λε Βιάζης, αντίθετα, σηµει… ώνει πως όχι µόνο δεν υπήρξε αντιδικία για την αµοιβή αλλά πως ο Εεντούρας " τοσού- τον επιτηδείως την έγραψε /την προσωπογραφία του Αλή/ ώστε ο τύραννος έδωκεν άΧώΧΧΧ αυτώ διπλασίαν τιµήν της συµφπνηθείσης". Υπ. Λε Βιάζης, ΝεοελληνικαίΔξ λπυρίδων Βεντούρας, περ. ΕβδοΞάς, Αθήνα 8 Ιουνίου 1884, oak. 149. 28. Υπουργείο Πολιτισµού και Επιστημών, Ξένοι Χαράκτες στην Εθνική Πινακοθήκη, Αθήνα 1984, πίνακας 1Δ3. 29. Ιωάννης Φωτόπουλος, όπου παραπάνω, σελ. 94. 30. Κίτσος Α. Μακρής, Η Ελληνική Λαϊκή Ζωγραφική και οι Ευρωπαϊκές Καλλιτεχνικές Σχο- λές, Ανακοίνωση στο 1ο Τυµπόσιο για την Τέχνη που οργάνωσε το Τελλόγλειο ΄Ιδρυμα του Αριστοτέλειου Πανεπ. Θεσσαλονίκης 12 - 14 Οκτω ρίου 1984. Θα δηµοσιευθεί στα Πρακτικά του Ρυμπόσιου.

01_A_G_167_140_001_039.pdf

ΠΡΟΛΟΓΟΣ. H εργασία αυτή επιχειρεί να παρουσιάσει µιά συνοπτική εικόνα της τέχνης των Βλάχων ζωγράφων της Σαµαρίνας από τα τέλη του 18ου αιώνα ως τις αρχές του 200ύ. Βέβαια, οι χειροτέχνες ζωγράφοι του ορεινού αυτού χωριού δεν δηµιούργησαν κάποια ιδιαίτερη "Σχολή", πράγμα που συµβαίνει µε όλους τους οµότεχνους που κατάγονται α- πό διάφορα χωριά όχι µόνο της περιοχής αλλά ολόκληρου του ηπειρωτικού κορμού της Ελλάδας. Ξεκινούν όλοι από κοινές ρίζες, δέχονται τις ίδιες περίπου επιδράσεις, ερ- γάζονται κάτω από παραπλήσιες συνθήκες, κινούνται στον ίδιο χώρο, καλύπτουν συγγε- νικές ανάγκες και εκφράζουν την ίδιαν ιδεολογία. Ωστόσο, οι υπερβολικές γενικεύσεις είναι επικίνδυνες επειδή υπάρχουν και ιδιαιτερότητες που, όσο κι αν δεν διαφοροποι- ούν ριζικά τις δραστηριότητες που ακτινώνονται από πολλά κέντρα, προσφέρουν μιά γο- ητευτική ποικιλία αποχρώσεων, βοηθούν στην επισήμανση των διαθλάσεων που προκαλεί το πολιτιστικό µικροκλίµα κάθε τόπου και προσφέρουν στοιχεία στο μελλοντικό μελετη- τή που θα επιχειρήσει µιά συνθετική µελέτη της νεοελληνικής ζωγραφικής παράδοσης. Η αγιογραφία των ζωγράφων της Σαµαρίνας αρχικά συµπορεύεται με την αγιογραφία των Χιονιαδιτών ζωγράφων1. Υπάρχει όµως μιά στιγµή, χοντρικά γύρω στα 1860, που παρατη- ρείται σηµαντική απόκλιση. Οι Χιονιαδίτες ζωγράφοι τρέπονται και σε άλλες μορφές ζωγραφικής, στο τοπίο, στη νεκρή φύση, στην ιστορική σκηνή, στην προσωπογραφία. Η ανανεωτική πίεση που υφίστανται από την αλλαγή του πολιτιστικού κλίματος διοχετεύε- ται κυρίως στην "κοσμική"ζωγραφική κι έτσι παραµένουν συντηρητικότεροι στην, από τη φύση της βραδυκίνητη, αγιογραφία. Οι Σαµαρινιώτες, όµως, ζωγράφοι περιορίζονται απο- κλειστικά στην αγιογραφία και η ανανεωτική πίεση διοχετεύεται µε τόλμη στο είδος αυ- τό της τέχνης, όπως θα δούμε όταν θα εξετάζουμε το έργο τους.΄Οσο κι αν η κοινωνία των χωριών όπου ζούν και εργάζονται είναι παραδοσιακή και η οικονοµία τους αγροτο- κτηνοτροφική, "o µεσολαβητικός ρόλος αυτών των στρωµάτων |μεταπρατική αστική τάξη και διανοούµενοι| στην παραδοσιακή και θεµελιακά αγροτική ελληνική κοινωνία, τείνει να τη διαφοροποιήσει, δηµιουργόντας τους όρους που θα επιτρέψουν με το πέρασμα του χρόνου, την οικονομική και πολιτιστική συσωμάτωση του ελληνισμού στο δυτικό κόσµο"2. Στη ζωγραφική, καθώς και στις άλλες τέχνες, φτάνουν, έστω και καθυστερηµένα και εξα- σθενηµένα, τα ρεύµατα της ευρωπαϊκής τέχνης όπως το μπαρόκ και ο νεοκλασσικισµ6ς. Και δεν αναφερόμαστε εδώ στο "λόγιο" νεοκλασσικισμό των µεγάρων της Αθήνας, της λύ- ρας, της Θεσσαλονίκης, της Καλαµάτας, της Πάτρας και άλλων αστικών κέντρων, ούτε στο "λαϊκό" των ταπεινών χτισµάτων στις συνοικίες τους, αλλά στις νεοκλασσικές ζω- γραφιές σε σπίτια ορεινών παραδοσιακών οικισμών, όπως το Πάπιγκο, το Νυµφαίο, η Κλει- σούρα.... Ας σημειώσουµε εδώ ότι η Σαµαρίνα δεν ήταν μόνο μεγάλο κτηνοτροφικό χωριό 2 αλλά και δραστήριο µεταποιητικό και εµπορικό κέντρο. Η µελέτη της σαµαρινιώτικης αγιογραφίας θα στηριχθεί στους πιό αντιπροσωπευτι- κούς ζωγράφους κάθε φάσης της εξέλιξής της, στο γενικό πολιτιστικό κλίµα των βλάχι- κων ορεινών οικισµών αλλά και στην ιδιοµορφία της ζωής του χωριού αυτού. Δεν πρέπει να ξεχνούµε πως η Σαµαρίνα ερηµώνεται τελείως από το Φθιπόπωρο ως την ΄Ανοιξη και οι κάτοικοί της σκορπίζονται είτε στα κτηνοτροφικά χειµαδιά είτε σε αστικά κέντρα, παλιότερα σχεδόν αποκλειστικά στα Γρεβενά, τα Τρίκαλα και τη Λάρισα, αργότερα όµως και σ'άλλες µεγάλες πόλεις όπως η Αθήνα, η Θεσσαλονίκη και ο Βόλος. Αυτό είχε, βέβαι- α, σοβαρές συνέπειες στη διαμόρφωση της ιδεολογίας των.Από παλιά οι ?αµαρινιώτες συμβιώνουν μόνο µερικούς µήνες. Τους υπόλοιπους είναι σκορπισµένοι σε πολιτείες, χω- ριά και λιβάδια. Είναι κτηνοτρόφοι, έμποροι, βιοτέχνες, μικροεπαγγελματίες, επιστή- µονες, υπάλληλοι, δηλαδή έχουν ενταχθεί σε ποικίλες επαγγελματικές-ταξικές ενότητες. ΄Εχουν συχνές επιγαµίες με ελληνόφωνους.΄Ετσι, δεν έχουν κοινά έθιµα Χριστουγέννων, δοξασίες γιά το Δωδεκαήµερο κ.λ.π. Εποχιακά μετακινούµενοι πληθυσμοί ήταν και οι δα- ρακατσάνοι, αλλά αυτοί, την περίοδο που µελετούμε, ήταν αποκλειστικά κτηνοτρόφοι µε σταθερή µορφή κοινωνικού βίου στηριγµένη στην κτηνοτροφική µονάδα, το τσελιγγάτο, ενιαία ιδεολογία και κοινές μορφές του υλικού βίου. ΄Οπως σηµειώνει η Αγγελική ξα- τζηµιχάλη,"..ενώ οι Κουτσόβλαχοι, σαν αποκαταστημένοι ημινοµάδες, εκµεταλλεύθηκαν και βιοτεχνικά το κτηνοτροφικό επάγγελµα και οι περισσότεροι ασχολούνταν, όπως είναι γνωστό, με τις τέχνες και το εµπόριο, οι Σαρακατσάνοι ποτέ δεν εκμεταλλεύθηκαν βιο- τεχνικά τα προϊόντα τους και κανένας δε σκέφθηκε να φτιάσει ένα αντικείµενο γιά με- ταπώληση"3. 11άµοι *αρακατσάνων με Βλάχους ή Γραικούς ήταν σπανιότατοι.΄Ολα αυτά, βέ- βαια ως τον δεύτερο παγκόσµιο πόλεµο. ΒΣτούς Σαμαρινιώτες σηµαντική βαρύτητα έχουν τα έθιμα του Δεκαπενταύγουστου, όταν γιορτάζει η κεντρική εκκλησία του χωριού, η Με- γάλη Παναγιά, την πρώτη µέρα µε το γιορταστικό ψήσιμο σουβλισμένου αρνιού, όπου συγ- κεντρώνεται το συγγενολόγι, και τη δεύτερη µε τη γενική σύναξη στην ευρύχωρη αυλή της εκκλησίας, όπου χορεύεται ο "τσιάτσιος". Δεν πρόκειται για καθαυτό χορό αφού δεν έχει ούτε χορευτικό ρυθµό ούτε ποικίλους βηµατισµούς. Ουσιαστικά είναι πολυάνθρωπη πα πυκνή αλυσσίδα που κινείται αργά. Θα έλεγε κανένας πως εκείνη την ώρα αισθάνονται ότι αποτελούν ένα σ ύ ν ο λ ο που σµίγει ύστερα από πολύµηνο χωρισµό και χαίρονται αυτό το σµίξιμο. " διαδικασία αυτού του ανταµώµατος συντελείται σε τρείς ευρυνόµε- νους κύκλους= τις παραµονές συγκεντρώνεται η οικογένεια, που µερικές φορές είναι σκορ πισµένη σε διάφορα μέρη /παιδιά που εργάζονται σε τόπους µακρινούς, ξενοπαντρεμένα κορίτσια.../, τη µέρα της γιορτής ανταμώνουν γύρω από τα σφαχτά συγγενείς και στε- νοί φίλοι και την επόμενη µέρα ολόκληρο το χωριό στον "τσιάτσιο". Θα πρέπει να ση- 3 µειώσουµε ότι o πανυγηρισμός της 16ης Αυγούστου γίνεται χωρίς ΨαΥοπότι, που πάλι θα χώριζε τη σύναξη σε µικρές ομάδες. Μέσα στο πυκνό πλήθος ακούγονται από παντού χαρού- µενα συναπαντήματα, φωνές έκπληξης γιά το αγόρι που χνούδιασαν τα µάγουλά του,γιά το κορίτσι που φούσκωσε ξαφνικά σε γυναίκα, για το καινούργιο βρ(φος της οικογένειας, γιά το πόσο καλά "κρατιέται" ο παππούς. Ανταλλάσσονται τα νέα της χρονιάς και οι ευχές γιά την επόμενη συνάντηση. Μικρότερες γιορτές γίνονται στις 26 Ιουλίου, της Αγίας Πα- ρασκευής, που θεωρείται προστάτρια των κτηνοτρόφων. ΄Εξω από το χωριό υπάρχει το µο- ναστήρι της Αγίας Παρασκευής. ?ε πολλά βλάχικα χωριά η κεντρική εκκλησία τιµάται στο όνοµα αυτής της Αγίας. To έργο των αντιπροσωπευτικών ζωγράφων της Σαµαρίνας θα έδειχνε µετέωρο αν, παράλ- ληλα μ'αυτό,δεν μας απασχολούσε και η συνεισφορά των ταπεινών ομότεχνών τους που είτε προετοίµασαν τις διαδοχικές φάσεις πρίν αυτές βρούν την πληρέστερη έκφρασή τους στο έργο των προικισµένων, είτε επωφελήθηκαν από την αξιοποίηση και κωδικοποίηση που οι ταλαντούχοι έκαναν στις µικρές και, μερικές φορές, αδιόρατες συνεισφορές των πολλών. Η συγκέντρωση του υλικού γιά την εργασία αυτή συνάντησε πολλές δυσκολίες. Ta έρ- γα είναι σκορπισμένα σε μεγάλη έκταση, μέσα και έξω από τα σύνορα της Ελλάδας και σε πολλές περιπτώσεις σε μέρη δυσπρόσιτα. Οι πρόσφατες εθνικές περιπέτειες εξαφάνισαν το μεγαλύτερο μέρος από τα χειρόγραφα και τα άλλα στοιχεία που θα ήταν χρήσιμα γιά την πλαισίωση των πληροφοριών που παρέχουν οι ζωγραφιές και η βιβλιογραφία. Αλλά και δύο χειρόγραφα που υπάρχουν στη Μητρόπολη Γρεβενών και τα είχε επισηµάνει παλιότερα φίλη ερευνήτρια στάθηκε αδύνατο να τα συµβουλευθούµε γιατί δεν μας το επέτρεψε ο Μητροπο- λίτης Γρεβενών κ. Σέρϊος. Ta χειρόγραφα αυτά περιέχουν πληροφορίες γιά τη Υχολή Ζω- γραφικής, µάλλον το εργαστήριο μαθητείας, που λειτουργούσε στο μοναστήρι της Αγίας Παρασκευής Σαµαρίνας. Δεν µας παρηγορεί το γεγονός ότι ΧΚΚΧάΧΧΒΚτην ίδιαν άρνηση αντι- μετώπισαν και άλλοι ερευνητές, αξιότεροι από µας, όπως ο αξέχαστος Λίνος Πολίτης που ο ίδιος Μητροπολίτης δεν του επέτρεψε την τελική παραβολή των τυπογραφικών δοκιµίων με το χειρόγραφο του Λεξικού του Φωτίου, που το είχε φωτογραφίσει όταν Μητροπολίτης Γρεβενών ήταν ο προκάτοχος του σημερινού, αλλά οι φωτογραφίες είχαν μερικές ασάφειες. Επίσης δεν µας επιτράπηκε η φωτογράφιση μερικών εκκλησιών της περιοχής, μ'όλο που εί- χαµε τη νόμιμη άδεια και σύσταση της ιρµόδιας Εφορείας Βυζαντινών Αρχαιοτήτων. Ευτυ- χώς μερικοί φίλοι µας πρόσφεραν φωτογραφίες τραβηγµένες πρίν από πολλά χρόνια. Πολύτιµη συμπαράσταση βρήκαμε από πολλούς Ταµαρινιώτες και περισσότερο από την οικογένεια Μάνθου Παπαζήση, ιδιαίτερα από τη φιλόλογο κόρη του Μάχη, τον κ. Μιχάλη Ποντίκα, το συνταξιούχο δάσκαλο κ. Μιλτιάδη Παπαθανασίου, τον καθηγητή κ. Φάσο Δουζέ- νη, τον ιστοριοδίφη κ. Δημήτριο Μακρή, το γιατρό κ. Ζήµ Γιώτσα, τον κ. Γεώργιο Τσού- 4 ρη, τον κ. Τάκη Ταμπούκα και το Σύλλογο Σαµαριναίων Λαρίσης και Περιχώρων. Tong ευχα- ριστώ θερµά, όπως και την κυρία Βικτωρία Νικήτα που µου παραχώρησε αρκετές φωτογρα- φίες που είχε από παλιότερες έρευνές της.Έντελώς ιδιαίτερα θέλω να ευχαριστήσω το Ινστιτούτο Λαϊκού Πολιτισµού της Αλβανίας και το Ινστιτούτο Αρχιτεκτονικών και Ζωγρα- φικών μνηµείων της Γιουγκοσλαβικής Μακεδονίας που όχι µόνον επέτρεψαν αλλά και βοή- θησαν σημαντικά τις εκτεταμένες έρευνές μου και µου έδωσαν πολύτιµες πληροφορίες.Στή Βουλγαρία συνάντησα απροθυµία και δυσπιστία από τις αρµόδιες υπηρεσίες. ΣΚΑΡΙΦΗΜΑ ΙΣΤΟΡΙΑΣ" ΤΗ? Σ'ΑΤ'ΑΡΙ*ΤΑΣ Το θέµα της ίδρυσης και της παλιότερης ιστορίας της Σαµαρίνας συνδέεται µε το πρό- βληµα της προέλευσης των βλαχικών πληθυσµών στην Ελλάδα, ένα πρόβληµα γιά το οποίο προτείνονται διάφορες λύσεις που ο υποφαινόµενος δεν έχει αρµοδιότητα να ελέγξει και να αξιολογήσει. Ακόµα και η λέξη B λ ά χ ο ς δεν έχει γιά όλους τους ερευνητές τό ίδιο περιεχόμενο.΄Αλλωστε είναι σκορπισµένοι σ'δλόκληρη την Ελλάδα και πολλά είναι τα χωριά που έχουν σαν πρώτο συνθετικό του ονόματός των τη λέξη Βλάχος, χωρίς να εί- ναι σίγουρο πως αυτό έχει κάποιο εθνολογικό νόηµα ή είναι δηλωτικό ποιµενικής κοινω- νίας: Βλαχοκάτουνο Δωρίδας, Βλαχοκερασιά Μαντινείας, Βλαχοµάντρα Ναυπακτίας, Βλαχο- πουλάτικα Παξών, Βλαχοπούλι Πυλίας, Βλάχος Γορτυνίας, Βλαχοράφτη Γορτυνίας, Βλαχοχώ- ρι Λακεδαίμονος, Βλαχιά Χαλκίδας, Βλαχογιάννη Ελασσόνας, Βλαχολίβαδο ΟΧύµπου, Βλαχο- μαχαλάς /΄Αλλη Μεριά/ Πηλίου και άλλα4. Εδώ μας ενδιαφέρει η ζωή της Σαμαρίνας όπως έχει διαμορφωθεί από τις τελευταίες δεκαετίες του 18ου ως τις πρώτες του 2Οού αιώνα. Δεν παραβλέπουµε, βέβαια, τη δύναµη επιβίωσης που έχουν παλιότερα στοιχεία στην παρα- γωγική διαδικασία κυρίως των κτηνοτροφικών προϊόντων όσο και στην κοινωνική ζωή και την τέχνη.΄Οπου συναντήσουμε σίγουρα τέτοια στοιχεία θα τα σηµειώσουμε. Πάντως η προ- έλευση του ονόµατος του χωριού από το Σάντα Μαρίνα5 δεν φαίνεται πιθανή γιατί στις περιπτώσεις που ένα χωριό έχει όνοµα Αγίου αυτό προέρχεται από την κεντρική, ή τη μό- νη, εκκλησία του χωριού και στη Σαµαρίνα δεν υπάρχει εκκλησία Αγίας Μαρίνας. Και στην περίπτωση ξαναχτισίματος ναού, ο δεύτερος παίρνει το όνοµα του παλιού, πολύ περισσό- τερο όταν αυτός είναι ο κεντρικός του χωριού. Βέβαια υπάρχουν και σπάνιες µετονομα- σίες ναών, µα κάτι τέτοιο είναι εδώ εντελώς απίθανο γιατί το όνοµα Μαρίνα δεν συνηθί- ζεται στη Σαµαρίνα. Κι αυτό έχει σηµασία γιατί το όνομα του Αγίου που τιµάται ιδιαί- τερα σ'έναν τόπο δίνεται συχνά στίς βαπτίσεις. Αυτό αποκλείει την πιθανότητα ύπαρξης παλιότερης εκκλησίας μετο όνοµα αυτό γιατί σε τέτοια περίπτωση θα έπρεπε να υπάρχουν πολλές Μαρίνες, αφού κατά κανόνα σχεδόν απαράβατο, η πρωτεγγονή παίρνει το όνομα της γιαγιάς της. Αυτό που μπορούµε να θεωρήσουμε βέβαιο είναι πως η Σαμαρίνα δηµιουργείται, μάλλον 5 κατά την Φουρκοκρατία, από τη συνένωση µικρών οικισμών που τους αποτελούσαν κτηνοτρο- φικές φόσες. Φαίνεται, όμως, ότι αντιμετώπισαν προβλήματα υπερπληθυσµού και, εδώ και μερικές εκατονταετίες, σημειώνονται οµαδικές µετοικεσίες πρός τον Όλυμπο. Υπάρχει µιά τέτοια παράδοση στα βλάχικα χωριά του Ούμπου, την οποία o Απόστολος Βακαλόπου- λος6 βρίσκει αξιόπιστη γιατί υπάρχουν πολλές οµοιότητες ανάµεσα στα ονόματα, στη γλώσ- σα, στην προφορά, στα ήθη και τα έθιµα των Βλάχων του Ολύμπου και της Πίνδου/Σαµαρί- νας κ.ά./. ΄Οπως είναι φυσικό, στην αρχή επικρατεί καιστη Σαµαρίνα η ιδεολογία της κλειστής πατριαρχικής φάρας. μερικά στοιχεία της επιβιώνουν ως τα τέλη του 19ου αιώ- να. Χαρακτηριστικά αναφέρουμε ότι για το γάµο δεν ζητούσαν τη γνώμη των μελΙόνυμφων που, άλλωστε, δεν είχαν καμμιά προσωπική επαφή. 'Ολα τα κανόνιζαν οι γονείς µε τη με- σολάβηση προξενητή7. η σ υγκρότηση μεγάλου χωριού δημιούργησε την ανάγκη και άλλων δραστηριοτήτων, εµ- πορικής, μεταποιητικής και επισκευαστικής καθώς και της προσφοράς υπηρεσιών. Καθώς μεγαλώνει η παραγωγή κτηνοτροφικών και υλοτοµικών προϊόντων είναι πιά απαραίτητη η ύπαρξη οργανωμένου εµπορίου για τη διάθεσή τους σε άλλες αγορές. Η ανάπτυξη της οικο- νομίας και το φυσικό της επακόλουθο, το ανέβασµα του βιοτικού επιπέδου, προκαλούν ζήτηση ειδών που δεν παράγονται επιτόπια. Πρέπει να θργανωθεί και ο μηχανισµός µετα- φορών, σύμφωνος µε τις συγκοινωνιακές συνθήκες της εποχής. Οι Γαμαρινιώτες, όπως και οι κάτοικοι των άλλων χωριών της περιοχής "ασχολούνται µε την υφαντουργίαν, την υλο- τομίαν, το εµπόριον, την κτηνοτροφίαν, την ελληνορραπτικήν, τσαρουχοποιίαν, ορειχαλτ κουργικήν, μαχαιροποιίαν, σαγµατοποιϊαν. Πλείστοι επίσης είναι κυρατζήδες /αγωγιάται/ και τυροκόμοι"8. Δημιουργείται έτσι µία "πολυπληθής αστική τάξις"9. Οργανώνεται μάλι- στα ετήσια εμποροπανήγυρη "ειδικευμένη στο ζωεµπόριο και τα ζωοκομικά προϊόντα"1Ο. 'Ενα µέρος των εμπόρων ξενιτεύεται και εγκαθίσταται σε βαλκανικά εμπορικά κέντρα και φτάνει ακόμα ως την θυγγαρία11. Βέβαια, η τοπική δραστηριότητα σταµατάει τους χειμε- ρινούς μήνες. Πιθανότατα η εμποροπανήγυρη γινόταν γύρω στο Δεκαπενταύγουστο. Είναι η καταλληλότερη εποχή γιά το κλίµα της Σαμαρίνας αλλξ και γιατί τότε γιορτάζει η κεντρι- κή εκκλησία του χωριού, η Μεγάλη Παναγιά. Σχεδόν πάντοτε τα εμπορικά πανηγύρια συνδιά- ζονται µε τις θρησκευτικές γιορτές. Η δημιουργία, όµως, τάξης εµπόρων και βιοτεχνών προκαλεί ρήγµατα στην παλιά ιδεολογία χωρίς να την εξιφανίζει.Οι γεωργοκτηνοτροφικοί πληθυσμοί στηρίζονται κυρίως στην προγονική πείρα. !! καλλιέργεια των κτηµάτων και οι διάφορες κτηνοτροφικές εργασίες καθορίζονται από το απόσταγµα μακροχρόνιας πείρας, σχεδόν αµετάβλητης. Αυτό διαµορφώνει πολύ συντηρητική νοοτροπία. Αντίθετα, η εργασία του βιοτέχνη και του έμπορου προυποθέτει συνεχώς ανανεούμενη γνώση. O βιοτέχνης πρέ- πει να προσαρμόζεται στις νέες κατασκευαστικές μεθόδους, στις αλλαγές της ζήτησης των προΐόντων του. Χτυπητό παράδειγµα από ένα άλλο βλαχοχώρι είναι η εισαγωγή της τεχνι- κής του φιλιγκράν στη ασηµουργία του Συρράκου. O έμπορος πρέπει να ξέρει να γράφει και να λογαριάζει, να ενηµερώνεται για τις διακυµάνσεις των τιµών και την ισοτιµία των νομισµάτων. Υποχρεώνεται να ταξιδεύει και πολλές φορές να εγκαθίσταται µόνιµα ή για κάποιο μεγάλο διάστημα σε πολιτείες της ξενητειάς. Αυτά τον κάνουν περισσότερο πληροφορημένο σε ό,τι συµβαίνει στον "έξω κόσµο", πρόθυμο δέκτη νέων ιδεών και συγχρο- νων µορφών ζωής και τέχνης. 'Ολα αυτά, βέβαια, µέσα στη σχετικότητα του τόπου και της εποχής. Οι ζωγράφοι της Σαµαρίνας εργάζονται σε μεγάλη γεωγραφική περιοχή που αρχίζει από τη σηµερινή νότια Γιουγκοσλαβία και τη Βουλγαρία και φτάνει ως την Πελοπόννησο12. Σ'αυτούς, όμως, υπάρχει µιά ιδιοµορφία" οι ζωγράφοι των άλλων χωριών εκτελούν τις τοι- χογραφικές εργασίες κυρίως τους ανοιξιάτικους ή καλοκαιρινούς μήνες και το χειµώνα επι- στρέφουν στα χωριά τους, όπου κατασκευάζουν νικρές φορητές εικόνες ή εκτελούν παραγγε- λίες δεσποτικών εικόνων είτε σε κάποιο χώρο του σπιτιού τους είτε σε ανεξάρτητο εργα- στήριο. Π Σαμαρίνα, όµως, ερηµώνει κατά τους χειµερινούς μήνες και συνεπώς κάπου αλ- λού έπρεπε να έχουν το εργαστήρι τους ενώ το καλοκαίρι εκτελούσαν τις τοιχογραφικές εργασίες είτε στον τόπο τους είτε σε άλλα χωριά. Είναι χαρακτηριστικό πως η αγιογρά- φηση της Μεγάλης Παναγιάς τελειώνει στις 30 Ιουλίου 1829 και της Αγίας Παρασκευής στις 15 Οκτωβρίου 1818. O πληθυσµός της Σαµαρίνας, φυσικά κατά τους θερινούς µήνες, είναι πολυάριθµος. 0 Κώστας Κρυστάλλης στα 1891 τον υπολογίζει χοντρικά σε 5,ΟΟΟ13. Λίγα χρόνια νωρίτερα το Επιτελικό Γραφείο του ελληνικού Υπουργείου Στρατιωτικών δημοσιεύει τον αριθµό 3,170 κατοίκων1Δ. Στα 1913, µετά την προσάρτησή της στην Ελλάδα, η Σαμαρίνα έχει 4,198 κα- τοίκους15.Ψα αποτελέσματα των κατοπινών απογραφών εξαρτώνται από την εποχή που έγιναν. Επειδή το χειµώνα αδειάζει εντελώς και µένουν μόνον δύο ως τέσσερες φύλακες, και από την άνοιξη αρχίζουν να ανεβαίνουν πρός το χωριό οι κάτοικόί του, ο πληθυσµός κυµαίνε- ται εντυπωσιακά. ΄Ετσι, στα 1928 η Σαµαρίνα παρουσιάζεται με 603 κατοίκους, στα 1940 µε 1,175 και στα 1953 µόνον με 416.Η εικόνα που παρουσιάζει το χωριό αυτό κατά τους θερινούς µήνες ακόµα και τώρα δικαιολογεί το χαρακτηρισμό του Κώστα Κρυστάλλη "μεγά- λη βλαχική κωµόπολις"17. Στοάς τόπουςτης χειµερινής τους εγκατάστασης η Σαµαρινιώτες αναπτύσσουν σηµαντική δραστηριότητα. Χαρακτηριστικά αναφέρουμε πως στη συνοικία Αγίας Μονής των Τρικάλων Θεσσαλίας υπάρχει δραστήριος Γεωργικός Βιοτεχνικός Συνεταιρισμός Σαµαρίνας µε πάνω από 120 µέλη και πολυάριθμα συνεργαζόμενα άτομα. ΄Εχει ιδιόκτητες εγκαταστάσεις με καλό τεχνικό εξοπλισµο18. Τα τελευταία, όµως, χρόνια δοκιμάζει τις δυσάρεστες συνέπειες της κρίσης στη φλοκάτη.Αξιόλογος αντίστοιχος συνεταιρισµός υπάρ- χει και στη Λάρισα. "εγάλη ακίνητη περιουσία είχαν και σε άλλα µέρη. Στο Πραιτώρι ανα- , φέρεται πως το μισό χωριό ήταν τσιφλίκι Σαµαριναίων τσελιγγάδων. Κατά το 18ο αιώνα ήταν ιδιοκτησία της οικογένειας Χατζημπύρου19. Οι δύο μεγάλες κοινωνικές ομάδες της Σαµαρίνας, όπως και των άλλων βλάχικων χωριών µε παρόμοια σύνθεση, οι κτηνοτρόφοι και οι εµποροβιοτέχνες, δεν είναι αυτές που καθο- ρίζουν την κοινωνική διαστρωµάτωση. Υπάρχουν πλούσιοι κτηνοτρόφοι, οι τΞΞλιγγάδΞς,µε πολυάιθµα κοπάδια, αλλά και οι µικροκτηνοτρόφοι, καθώς και φτωχοί που εργάζονται στα κοπάδια με ιδιότυπη σχέση εξαρτηµένης εργασίας, οι ΕπιΞΞικΞΞ. To ίδιο ισχύει και για τους εµπόρους που άλλοι είναι πλούσιοι και άλλοι ασχολούνται με το λιανεµπόριο για κά- ποιες πενιχρές απολαυές. Οι βιοτέχνες κατά κανόνα ανήκουν στη µεσαία τάξη. Περιθωρια- κό τµήµα του πληθυσμού είναι οι "Γύφτοι", οι περισσότεροι σιδεράδες που κατασκευάζουν ή επισκευάζουν µεταλλικά εργαλεία και σκεύη για γεωργική, κτηνοτροφική, µεταποιητική και οικιακή χρήση. Αμοίβονται σε είδος2ο. Μερικοί από αυτούς τρέπονται και σε άλλα επαγγέλµατα, γίνονται αγωγιάτες και οργανοπαίχτες. Πολές φορές έχουν το επάγγελμα του οργανοπαίχτη σαν συµπληρωµατικό γιατί δεν τους εξασφαλίζει µόνιµη απασχόληση. Οι περισ- σότεροι αγωγιάτες είναι βλάχοι και μερικοί από αυτούς πλούσιοι µε εκατοντάδες υποζυγί- ων ο καθένας και πολυάριθµο υπηρετικό προσωπικό.΄Ενας από τους πλουσιότερους αγωγιάτες της Σαµαρίνας είναι ο Χατζηπύρος. Λεν κάνουν µόνον μεταφορές εµπορευμάτων αλλά και εµ- πόριο για λογαριασµό τους, χρηµαταποστολές, μεταφορά αλληλογραφίας και ταξιδιωτών. Συνή- θως κάθε καραβάνι έχει σταθερές δυό-τρείς διαδροµές που τις εκτελεί κατά διαστήµατα, όχι πάντα σταθερά.Κατά τα τέλη του 19ου αιώνα και τις αρχές του 20ού οι τακτικές δια- δροµές των σαµαρινιάτικων καραβανιών έφταναν ως την Κορυτσά, τη Φλώρινα, τη Βέροια, τη Λάρισα, την Καρδίτσα και την Ηγουµενίτσα, όπως πιό αναλυτικά φαίνεται στο σχεδιάγραµµα που συνοδεύει το κείµενο. Μέσα στους πόρους των κατοίκων πρέπει να αναφέρουµε και τη ληστεία, την οποία δεν πρέπει να αντιµετωπίζουµε µε σημερινά ηθικά κριτήρια. Οι τΩαΧ€ι- ές συνθήκες διαβίωσης, η κυριαρχία του ένστικτου, η αντίθεση µε τους Τούρκους και τους Κοτζαυπάσηδες έτρεψαν πολλούς πρός τον κλέφτικο βίο που συχνά εναλλάσσεται µε του αρ- µατολού τη δράση. Είναι γεγονός πως "όσοι δεν ήταν ικανοί να κερδίσουν τη ζωή τους με το εµπόριο στράφηκαν προς τη ληστεία"21.Μέσα στην περίοδο που µας απασχολεί η δράση των κλεφτών αρχίζει να αποχτάει εθνικό αντιστασιακό περιεχόμενο. Ο Σαµαρινιώτης καλό- γερος Δημήτριος συµµετέχει στα επαναστατικά κινήματα του Θύμιου Βλαχάβα και βρίσκει μαρτυρικό θάνατο στα Γιάννινα από τον Αλή Πασά22. Ανάμεσα στις δύο µεγάλες κοινωνικές οµάδες υπάρχουν µερικές διαφορές. Οι κτηνοτρό- φοι ζουν στις παρυφές του οικισμού, και είναι φυσικό αυτό επειδή χρειάζονται μεγάλη έκταση γης για την εργασία τους και ευκολότερα µετακινούν τα ζώα τους. Οι έµποροι και ο 2 , οι βιοτέχνες κατοικούν και εργάζονται στα κεντρικότερο σημεια του χωριού 3. Η διαφορά εκφράζεται και με το χρώμα της φορεσιάς τους, που είναι άσπρο για τους κτηνοτρόφους και µαύρο για τους αστούς24. Αρχουσα τάξη είναι οι µεγαλέμποροι και οι πλούσιοι τσελιγγάδες. Από αυτούς προέρ- χονται και οι προεστοί, κοτζαμπάσηδες ή µουχτάρηδες και δηµογέροντες. Τη μεσαία τάξη αποτελούσαν οι βιοτέχνες και µερικοί µικρέμποροι, καθώς και οι μικροκτηνοτρόφοι. Ψην κατώτερη οι µπιστικοί, οι υπάλληλοι των εμπόρων και των βιοτεχνών και οι υπηρέτες των µεταφορέων, τα κΞπΞλια.Τις ταξικές αυτές διαφορές φρόντισαν να τις κατοχυρώσουν και µε την ανάλογη ιδεολογική κάλυψη. Καθιερώνεται σαν κοινωνική αρετή o σεβασµός προς τις αρχοντικές οικογένειες, που σ'ένα άλλο βλαχοχώρι µε την ίδια περίπου κοινωνική δοµή, στό Μέτσοβο, φτάνει ως την απαγόρευση της κυκλοφορίας των φτωχών στην κεντρική πλατεία και σε διπλανό δρόµο25. Γενικά στη Σαµαρίνα είναι έντονος ο διαχωρισµός του κοινωνι- κού συνόλου cc ιδιαίτερες οµάδες κατά φύλο, επάγγελµα και ηλικία.Αυτό εκφραζόταν ως τις πρώτες δεκαετίες του αιώνα μας στο µεγάλο κυκλικό χωρά του Δεκαπενταύγοσστου, τον "Τσιάτσιο", όπου οι χορευτές σχηµατίζουν δύο ομ6κεντρα ηµικύκλια, το εξωτερικό με τις γυναίκες και το εσωτερικό με τους άντρες. Μα και κάθε ημικύκλιο ειναι χωρισµένο σε μι- κρότερα τόξα με ομοιογενείς ομάδες το καθένα τους: γέροντες, πρώτη ομάδα τραγουδιστών, ] άντρες ντυµένοι σε άσπρα, άντρες ηλικιωµένοι, δεύτερη οµάδα τραγουδιστών, άντρες νεό- τερης ηλικίας, γερόντισοες, ηλικιωµένες γυναίκες, γυναίκες µτυµένες βλάχικα, γυναίκες νεότερης ηλικίας, όπως φαίνεται και σε δηµοσιευµένο σγεδίασµα26. Επιβεβαιώνεται και από φυτογραφία του 1906, που συνοδεύει το κείμενο τούτο, όπου ξεχωρίζει η ομάδα των ασπροντυµένων κτηνοτρόφων. Στούς εµποροβιοτέχνες και υπάλληλους έχει πιά από τότε κυ- ριαρχίσει η ευρωπαϊκή φορεσιά. Δεν πρέπει να είναι εντελώς τυχαίο που ο συντάκτης λί- θινης επιγραφής, που θα τη συναντήσουµε στο κεφάλαιο για την τέχνη της λαμαρίνας, όταν καλεί στην εκκλησία. τους κατοίκους του χωριού τους ξεχωρίζει σε γέροντες, άντρες νέ- ους, γυναίκες και παρθένες. Από τα τέλη του 19ου αιώνα η οικονομία της Σαµαρίνας ξαναγυρίζει σχεδόν αποκλειστι- κά στην πρωτογενή παραγωγή, ενώ µεγαλώνει το ποσοστό των Σαµαριναίων, όπως και όλων των Ελλήνων, που ασχολούνται µε τη µεταποίηση και την προσφορά υπηρεσιών. Αυτό έγινε γιατί οι έµποροι και οι βιοτέχνες,πΚΧΚπΚδΚΞπου το χειμώνα µετέφεραν τις έδρες των σε αστικά κέντρα, από την ώρα που οι πόλεις αρχίζουν να µονοπωλούν την οικονοµική δραστη- ριότητα, βρήκαν ασύµφορη τη διακοπή της επαφής των με πελάτες και προµηθευτές. Οι υφάν- τριες, που είναι πολλές εκατοντάδες,είναι οργανωµένες στούς Τυνεταιρισµούς της πόλης διαµονής των οι οποίοι διαθέτουν, καθώς είδαµε, σύγχρονες τεχνικές εγκαταστάσεις για το λανάρισµα, τη βαφή κ.τ.λ. των μαλλιών. Πολλοί αποχτούν μόρφωση και διορίζονται δηµό- σιοι ή ιδιωτικοί υπάλληλοι, μερικοί σπουδάζουν και ασκούν την επιστήµη τους µακριά από ορεινή πατρίδα. Για όλους αυτούς η Σαμαρίνα παραµένει ρόπος οικογενειακού παραθερισ- µού. Στοχωριό ανεβαίνουν µόνον όσοι εξυπηρετούν τις παραθεριστικές ανάγκες, μανάβη- δες,µπακάληδες, κρεοπώλες, φητοπώλες, εστιάτορες, καφετζήδες...΄Ετσι, παρά την επι- στροφή της οικονοµίας στην πρωτογενή παραγωγή, σχεδόν αποκλειστικά στην κτηνοτροφία και την υλοτοµία, οι ιδέες και τα ήθη επηρεάζονται όλο και βαθύτερα από τα αστικά κέντρα. Αντίθετα, παρατηρείται φανατική προσήλωση σε ορισμένα έθιµα, όπως ο "Ψσιά- τσιος", η δηµοπρασία για τη φιλοξενία της εικόνας της Αγίας Παρασκευής, μερικές ιδιο- µορφίες στη μαγειρική κ.α. που λειτουργούν σαν ακατάλητα από το πέρασμα του χρόνου σηµεία κοινής συναισθηµατικής αναφοράς των χιλιάδων Έαµαριναίων που συγκεντρώνονται στό χωριό από κάθε γωνιά της ελληνικής γης, ακόµα και από το Ρξωτερικό. "πορούυε να θεωρούµε πιθανό πως τα σαµαρινιώτικα έθιµα θα είχαν χαθεί οριστικά χωρίς αυτή τη µά- ζωξη τόσων ανθρώπων µε κοινές ρίζες αλλά κάθε ηλικίας, ποικίλου επίπεδου μόρφωσης και προκοπής. Ανθρώπων εγκλωβισμένων στο τσιµέντο των πόλεων, ξερριζωµένων και τραγικά µόνων, που κάποιαν ώρα του έτους αισθάνονται πως ανήκουν σε κάποιαν ανθρώπινη κοινό- τητα µε δική της φυσιογνωµία, µε παρελθόν όπου εντάσσονται και οι δικές τους οικογε- νειακές µνήμες, µε τα παιδιά να διαβάζουν έκπληκτα το ονοµατεπώνυµό τους σε κάποιες επιγραφές µε παλιές χρονολογίες - και νάναι του παππού ή του παραπαππού. ΠΟΛΙΤΙΤΤΙΚΗ ΖΩΗ-ΨΞΧΠΗ Οι κάτοικοι της "αµαρίνας, σ'όλη την περίοδο που µελετούµε, είναι δίγλωσσοι΄ υι- λούν και τα ελληνικά και τα βλάχικα. 'Ολες, όµως, οι επιγραφές σε εκκλησίες, σπίτια και βρύσες είναι γραµμένες στην ελληνική γλώσσα, ενώ αλλού, όπως σε επιγραφή του Κλει- νοβού υπάρχει µετάφραση στίχων στα βλάχικα, αλλά µε ελληνικούς χαρακτήρες24, Ας θυμί- σουμε εδώ πως η γλώσσα αυτή δεν έχει δική της γραφή. Δεν ξέρουµε από πότε ακριβώς από πότε λειτουργούν ελληνικά σχολεία στη Ταµαρίνα. άν κρίνουμε από τις επιγραφές σε τοιχογραφίες και λιθανάγλυφα µπορούµε να συµπεράνουµε ότι από τις αρχές του 19ου αι- ώνα η εκπαίδευση βρισκόταν σε ικανοπΐητικό επίπεδο. Στα 1874 ιδρύεται Αδελφότητα για τη βελτίωση των σχολείων του χωριού. Σρα 1891 υπάρχουν τέσσερα σχολεία. Πάντως, τις πρώτες δεκαετίες του αιώνα μας τα σχολεία της ΐαµαρίνας δίνουν γερές βάσεις για ση- µαντική πνευµατική ανάπτυξη μερικών μαθητών τους. Παράδειγµα 0 Μίλων Σακελλαρίδης, που γεννήθηκε εκεί στις αρχές του αιώνα και φοίτησε στο σχολείο του χωριού. Συνέχισε στο Γυµνάσιο της Κοζάνης και ύστερα στο Πανεπιστήµιο της Αθήνας. ΄Ηξερε άριστα την ελληνική και λατινική φιλολογία, τα Γαλλικά και τα Γερµανικά. Μετέφρασε διάφορα φι- λοσοφικά συγγράµµατα. Δίδαξε τα Ελληνικά στην Αλβανία, την΄Ηπειρο και τη Θεσσαλία. , - Ο 28 , Πέθανε στις 6 Αυγούστου 1895 στη Σαµαρινα και του έγινε επιβλητική κηδεια . Προσπα- 10 θεια, στα 1880, για ίδρυση σχολείου "αρωµούνικης" γλώσσας απέτυχε γιατί συνάντησε έν- τονη αντίδραση των κατοίκων, μ'όλο που είχαν παρασυρθεί και µερικά µέλη της εκπαιδευ- τικής Αδελφότητας. Ιδρύθηκε, όμως, στο γειτονικό Περιβόλι και σε άλλα χωριά. Γράµµατα µάθαιναν και αρκετές γυναίκες, μερικές από τις οποίες συνέχισαν την εκπαίδευση έξω από το χωριό και έγιναν δασκάλες. Φα τραγούδια του χωριού είναι άλλα βλάχικα και άλ- λα ελληνικά, όπως τα "Μιά κόρη απ'την Ανατολή", "0 Ζήτρος κάνει τη χαρά", "Έβγάτε α- γόρες στο χορό"...Στους γάμους ποτέ δε µεταχειρίζονται βλάχικα τραγούδια29.Ο ρυθμός του στίχου προσαρµόζεται στη δοσμένη μελωδία που κι αυτή ανταποκρίνεται στο είδος του τραγουδιού:χορευτικό, επιτραπέζιο, της δουλειάς, µοιρολόϊ. Ειδικότερα στον "Ψσιάτσιο", ο ρυθµός του χορού επέβαλε εξωτερικές προσθήκες -βρε γιέ µ'- που κόβουν το στίχο &- πειτα από ορισμένες συλλαβές έστω και κόβοντας στη µέση τη λέξη. Οι Βηματισµοί του χορού δε συγχωρούν καμµιά μετρική παράβαση για χάρη της ακεραιότητας των λέξεων. Έκ- τός από αυτό, ανάµεσα στούς αφηγηματικούς στίχους του τραγουδιού παρεμβάλονται και άλλοι με βλάχικα επιφωνήµατα, "όλελε", "λέλε" και με ελληνικές τιµητικές προσφωνήσεις "αντριωμένε", "αγρήγορε". Αν αφαιρεθούν οι εξωτερικές προσθήκες και οι επαναλήψεις συλλαβών, από τους δώδεκα στίχους του τραγουδιού παραμένουν τρείς: 0 Τσιάτσιος εκατέβαινε, ο Τσιάτσιος κατεβαίνει. - Τσιάτσιο υ'αµπούθε έρχεσαι, αµπούθε κατεβαίνεις; - Από τη Φούρκα έρχοµαι, στη Σαμαρίνα πάνω. Μα και στους δύο πρώτους στίχους η εσωτερική τοµή χωρίζει δύο ταυτόσηµες και σχεδόν όµοιες φράσεις. Στον πρώτο αλλάζει ο χρόνος του ρήματος και στο δεύτερο χρησιμοποι- ούνται παραπλήσιας σηµασίας ρήματα, από τα οποία το "έρχεσαι" επαναλαµβάνεται στον τρίτο στίχο αλλά σε πρώτο πρόσωπο. Ολόκληρο το τραγούδι αποτελείται από δεκατέσσερες λέξεις, τρία ρήµατα, τρία κύρια ονόµατα, δύο επίθετα, δύο προθέσεις, δύο άρθρα, ένα επίρρημα και μία αντωνυµία. Κατά κανόνα την ίδια φτώχεωιπαρουσιάζει και η µουσική των τραγουδιών, που αποτελείται από µία ή δύο επαναλαµβανόμενες µουσικές φράσεις, όπου και ο αµύητος διακρίνει βυζαντινές καταβολές.0ι ίδιες καταβολές διαπιστώνονται και στην εκτέλεση, όπου "πάντες μεν κρατούσι το µ π ά σ ο ν /ίσον/, είς δε, ο καλλι- φωνότερος, ψάλλει το άσµα εν θλιβερωτάτω και θρηνώδη ήχω", κατά τον Κρυστάλλη. Η αντίθεση πρός τον Τούρκο κατακτητή εκδηλώνεται κυρίως µε τη φανατική προσήλωση στην Ορθοδοξία και µε ατομικές ανταρσίες από τα "κλεφτόπουλα οαιδιά απ'τη Σαμαρίυα" κατά το γνωστό δηµοτικό τραγούδι. Από τις αρχές, όµως, του 19ου αιώνα η κλεφτουργιά αρχίζει να παίρνει το χαρακτήρα δυναµικής ένοπλης αντιστασιακής πάλης. 0 τραγουδημέ- νος από τη λαϊκή Μούσα Γιάννης Πρίφτης και o Μίχος 30παλιότερα, ο Λεωνίδας Χατζηπύρ- ρος, πλούσιος και τελειόφοιτος του Γυµνασίου Ιωαννίνων, 0 Φλώρος και άλλοι αργότερα, 11 γίνονται φόβητρα των Τούρκων. Βέβαια, δεν πρέπει να ωραιοποιούµε τις καταστάσεις. Ra- σικό κίνητρο παραμένει το οικονοµικό. Λε δείχνει, ασφαλώς, αναπτυηµένο εθνικό φρόνη- µα το ότι " ο Γιάννης Παπάς/Πρίφτης/ είχε κατορθώση µε τη συµµορία του να καταστή ο φόβος και τρόμος των πάντων και για να αφήνη τους αλβανούς κακοποιούς να περνούν από την περιφέρειά του ανενόχλητοι τους υποχρέωνε να του δίνουν το 1/3 από τα πλιάτσικα που έκαναν"31.Αν υπολογίσουμε τη θέση της ?αμαρίνας εύκολα καταλαβαίνουµε ότι το δρο- μολγιο επιστροφής των "κακοποιών" προς την Αλβανία ξεκινούσε από κάποια ελληνική πε- ριοχή. Η ανάμνηση ενός σπουδαίου αντιστασιακού γεγονότος, της νικηφόρας καταδίωξης του Βελή-Μπέη από το Ηπουκουβάλα μέχρι τη Σαμαρίνα διατηρήθηκε στο όνοµα της "βρύσης του "πουκουβάλα"32. Ανάλογο υπήρξε το πνεύµα και σε άλλα βλαχοχώρια. Ας θυμηθούµε πρόχειρα το ?ιωργάκη Ολύµπιο από το Βλαχολίβαδο και το Γρηγόρη Διακατά από τον Κλει- νοβό. To αντιστασιακό πνεύµα συνδέεται και µε αρχαιοελληνικές µνήµες, και αυτό του δίνει μιάν εντελώς ιδιαίτερη απόχρωση. Κατά το 19o αιώνα µαζί µε τα χριστιανικά ονό- µατα συχνά εµφανίζονται και άλλα που προέρχονται από προσωπικότητες της Ελληνικής Αρχαιότητας, Λεωνίδας, !!ιλτιάδης, Ευρυπίδης, Μίλων..Ρενικά η αναδροµή στο ηρωικό πα- ρελθόν χαρακτηρίζει ξυπνηµένο αντιστασιακό πνεύµα. O Λεωνίδας Χατζηπύρρος "εσεµνύνε- το τη από του αρχαίου Πύρρου και του Μεσαιωνικού Μερκουρίου Μπούα καταγωγή του". Ο Μερκούριος "πούας, ελληνοαλβανός γεννηµένος στο Ναύπλιο, έδρασε ηρωικά κατά το 16ο αιώνα και τα κατορθώµατά του ύµνησε σε ανούσιους στίχους o Ιωάννης Κορωναίος. Ο δοµημένος χώρος της Γαµαρίνας, σε υψόμετρο 1,400 µέτρων από την επιφάνεια της θάλασσας, απλώνεται γύρω από την κεντρική πλατεία, όπου υπάρχουν καταστήµατα εµπορι- κά και καφενεία. Παλιότερα εκεί βρισκότανε και το χάνι του χωριού, γι αυτό και σήµε- ρα ακόµα η πλατεία ονοµάζεται "Χάνι"ιΟ µητροπολιτικός, όµως, ναός του χωριού δε βρί- σκεται μέσα ή δίπλα στην πλατεία, όπως συμβαίνει συνήθως στα ελληνικά χωρία. Τόσο αυτός, όσο και οι τρείς άλλοι ναοί του χωριού βρίσκονται στις τέσσερες άκριες, με προφανή την αποτρεπτική πρόθεση33. Είναι η Μεγάλη Παναγιά, η Μικρή Παναγιά, 0 Αγιος Αθανάσιος και o Προφήτης Ηλίας'ο τελευταίος, για να είναι κανονικότερη η συμµετρία, θα έπρεπε να είναι διακόσια περίπου µέτρα βορειοδυτικά από τη θέση του, αλλά λειτούρ- γησε η δέσµευση της παράδοσης που θέλει τις εκκλησίες του Προφήτη Ηλία στην κορυφή λόφου, To παλιό νεκροταφείο του χωριού βρίσκεται στη νότια πλευρά της εκκλησίας του Αγίου Αθανασίου, στην παρυφή του χωριού, από το οποίο το χωρίζει πικρό ρέμα. Αυτό δεν πρέπει να είναι τυχαίο. Παρατηρείται και σε άλλα χωριά της ελληνικής'ύπαίθρου. Στα 730/0 των χωριών της Αττικής ανάµεσα στον οικισμό και τό νεκροταφείο υπήρχε κά- ποιο µικρό ποτάµι ή ρέμα. Η ίδια σχέση παρατηρήθηκε σποραδικά και σε νησιά των Κυ- κλάδων και της Δωδεκανήσου, επίσης σε πολλές περιπτώσεις της Δυτικής Θράκης και της 12 Γαμοθράκης. Σχετίζεται µε πανάρχαιες δοξασίες κατά τον Γ. Δημητροκάλη, που μελέτησε το φαινόμενο3Λ. Από τις τελευταίες δεκαετίες του 19ου αιώνα χρησιµοποιείται ΚΚ ως νε- κροταφείο και το βόρειο τμήµα της αυλής της Μεγάλης Παναγιάς. Φα παλιότερα χρονολογηµένα σπίτια της λαµαρίνας είναι του Χατζηδήυου /11 Ιουλίου 1847. και του Ηητσιοµπούνα /30 Μαίου 1873/ που έχουν λίθινες επιγραφές µε εξώγλυφους χαρακτήρες και προφυλακτικό σταυρό. Παρόµοια είναι και άλλα, αχρονολόγητα, που όμως με σιγουριά µπορούµε να τα τοποθετήσουµε γύρω στα μέσα του 19ου αιώνα. Τα σπίτια δεν αντέχουν στο πέρασμα του χρόνου όσο οι εκκλησίες και µάλιστα στις τραχειές κλιµατολο- γικές συνθήκες του χωριού. Π τοιχοποιία τους είναι ευτελέστερη και το ύψος τους µεγα- λύτερο από το εμβαδόν της έδρασης ενώ στις εκκλησίες συµβαίνει το αντίθετο. Είναι µε- γάλα, διόροφα, χτισμένα με γκρίζα ντόπια πέτρα και πλακοσκέπαστα. ?ήµερα σχεδόν το σύ- νολο των σπιτιών η σχιστολιθική κάλυψη της στέγης έχει αντικατασταθεί από αυλακωτές λαµαρίνες. To ίδιο έγινε και σε εκκλησίες, πράγμα που αλλοίωσε τη γενική όψη του χω- ριού, γι αυτό και οι πιό ευαίσθητοι κάτοικοί του λένε µε πικρή ειρωνεία πως χάθηκε πιά η παλιά όµορφη λαµαρίνα και κατάντησε Λαμαρίνα. Σημαντικά χάλασε το χαρακτήρα του χω- ριού η πρόσφατη οικοδομική δραστηριότητα µε τα "τυρολέζικα" σπίτια και τις κακές απο- μιμήσεις από βίλλες των αθηναϊκών προαστείων. 0 Κώστας Κρυστάλλης στο µελέτηµά του για τη Σαµαρίνα, αλλά σε σηµείο που αναφέρεται γενικά στα βλαχοχώρια, γράφει πως "έχουσι οικίας λιθοκτίστους και λιθοσκεπάστους,ευρυχώρους και υψηλάς, πλήρεις ωραιότητος έξω- θεν, έσωθεν δε κοµψοτάτας και πλουσίας. Περικοσµούνται δε αι οικίαι των υπό εκτενών κή- 35 πων ευφορωτάτων"΄ . Η κάτοψή τους είναι τερράγωνη ή δε σχήμα Γ. ΄Εχουν µικρά και λίγα σιδερόφραχτα παράθυρα. ?ε λίγες περιπτώσεις υπάρχει στην πρόσοψη ανοιχτός εξώστης στον οποίο ακουµπάει, παράλληλα προς τον τοίχο, ανοιχτή ξύλινη σκάλα που οδηγεί στον επάνω όροφο. “to ισόγειο βρίσκονται άνετοι χειµωνιάτικοι χώροι με τζάκια και µεντέρια. Στη λαμαρίνα η ανάγκη θέρμανσης δεν παρουσιάζεται µόνον κατά τους μήνες του ηµερολογιακού χειµώνα. Γενικά, τα σπίτια είναι προσαρµοσµένα στο µεγάλο υψόµετρο του χωριού και στο τραχύ του κλίµα. Στη Σαµαρίνα δε συνηθίζεται στην είσοδο του σπιτιού εσοχή, άλλοτε κα- µαροσκέπαοτη και άλλοτε µε επίπεδη οροφή, όπως συµβαίνει στα γειτονικά χωριά Φούρκα και Φιλιππαίοι, άν και είναι αρχιτεκτονικό στοιχείο πολύ εξυπηρετικό γιατί προστατεύει την είσοδο από ανέµους.βροχή και χιόνια. Λιτό είναι και το εσωτερικό των σπιτιών, χωρίς ξυπ- λόγλυπτη ή ζωγραφική διακόσµηση. Tov τόνο της αρχοντιάς, αυτό που ο Κρυστάλλης ονοµάζει "κοµψότητα", δίνουν κυρίως τα άφθονα "κεντητά στον αργαλείό" πολύχρωµα υφαντά, έργα των γυναικών από το γνέσιμο του µάλλινου νήµατος ως τη βαφή /παλιότερα/ και την ύφανση. Στα χαμηλώματα του χωριού υπήρχαν τα υδροκίνητα"µαντάνια" όπου γινότανε το χτύπηµα των υφαν- 13 των. Μπατανίες, μαξιλάρια, καρπέτες, µπουχαροσκούτια, χαλιά, όλα είναι καταστόλιστα από πολύχρωμα σχηματοποιηµένε φυτικά διακοσµητικά θέµατα /λουλούδια και κλαδιά/ επά- νω σε κόκκινο ή σκουρογάλαζο κάµπο. Η βαφή γινότανε άλλοτε µε δυτικές χρωστικές ύλες αλλά τώρα χρησιμοποιούνται χηυικές βαφές του εμπορίου. "ητροπολιτικός ναός του χωριού είναι η Μεγάλη Παναγιά /Κοίµηση της Θεοτόκου/. Έκ- κλησίες µε τ'όνοµα "Μεγάλη Παναγιά" υπάρχουν και άλλες στην Ελλάδα36. 7τη νότια πλευ- ρά της υπάρχει υπόστεγο με χτιστούς κίονες και τοξοατοιχία. ανατολικά καταλήγει σε παρεκκλήσι. Από τον τοίχο του ιερού προέχει µόνον μία µεγάλη κόγχη, οι δύο µικρότερες, της πρόθεσης και του διακονικού, εγγράφονται στο πάχος του τοίχου, πράγµα που παρατη- ρείται και σε άλλες µεγάλες εκκλησίες του χωριού και της περιοχής. Ρπανω στη στέγη της κόγχης φύτρωσε ένα βουνίσιο πεύκο που µεγάλωσε σιγά=σιγά και τώρα είναι κανονικό δέντρο. ?ε φωτογραφία βγαλµένη πριν από τα 1912 παρουσιάζεται λίγο μικρότερο. Η µεγά- λη Παναγιά χτίστηκε στα 1818 και αγιογραφήθηκε δέκα χρόνια αργότερα. Εξωτερικά, και κυρίως γύρω από τη νότια πύλη, έχει ρνδιαφέροντα λιθανάγλυφα µε φυτικά διακοσµητικά, πουλιά, ανθοδοχεία, τον ήλιο και το φεγγάρι, τον ΄Αη Γιώργη, τους Αγίους Κωνσταντίνο και Ελένη µε το σταυρό ανάµεσά τους ελάφια και µερικά κτηνοτροφικά ζώα, βόδι και πρό- βατο. Τα λιθανάγλυφα αυτά ανήκουν σε δύο τεχνίτες, ίσως και σε δύο εποχές αν, όπως υποθέτουµε, στη θέση της σηµερινής εκκλησίας υπήρχε άλλη παλιότερη , της οποίας χρη- σιµοποιήθηκε µέρος του οικοδοµικού υλικ ύ, φαινόµενο πολύ συνηθισµένο. Αντίστοιχη πε- ρίπτωση, βεβαιωµένη από τις επιγραφές, παρουσιάζεται, όπως θα ιδούμε, στη "ικρή πανα- γιά. Πάντως, το λιθανάγλυφο του ΄Αη Γιώργη και µερικά πουλιά που βρίσκονται κάτω από την παράστασή του χαρακτηρίζονται από δύσκαµπτο σχέδιο και έντονη αναγλυφικότητα ενώ στα υπόλοιπα κυριαρχεί η ευκίνητη γραμµή και µιά καλλιγραφική αντίληψη του σχεδίου που τείνει πρός τη χάρη. Το ψηλό ξυλόγλυπτο τέµπλο της εκκλησίας είναι δουλεμένο με την τεχνική των "κεν- τητών" ή "σκαλιστών στον αέρα", όπου είναι φανερή η επίδραση του ευρωπαϊκού µπαρόκ. Οι μορφές είναι έντονα ανάγλυξες με πολλά διαµπερή κενά ανάµεσά τους, η σύνθεση πυκ- νή και ανήσυχη. "έσα σε πλέγµατα φυτικών διακοσμητικών θεµάτων φίδια, λιοντάρια, πε- ριστέρια και άλλα ζώα του Παραδείσου συνωστίζονται σε όλη την έκταση του τέμπλου. Ανά- μεσά τους προβάλλουν ανθρώπινες μορφές και συνθέσεις: άγγελοι, αρχάγγελοι, οι Πρωτό- πλαστοι, ο κυυτικός Δείπνος, η Σταύρωση, η Ανάσταση, η Αποκαθήλωση, η Αποτοµή του Ιω- άννου, ο Ευαγγελισµός, ευαγγελιστές, η Παναγία βρεφοκρατούσα...όλες στο ύφος της επο- χής, των πρώτων δεκαετιών του 180υ αιώνα. Συχνή και η παρουσία της διακοσµητικής αχι- βάδας. To έργο έγινε πιθανότατα από µετσοβίτες τεχνίτες. Η εκκλησία έχει ευρύχωρο γυ- ναικωνίτη που τώρα Χρησιμοποιείται σαν πρόχειρο ΨΟυσ€ΐ0 τοπικής €χΚλησιαστι%ής τέχνης. 14 H υγρασία του χώρου και οι άλλες δυσμενείς συνθήκες δεν ευνοούν καθόλου τη συντήρηση των έργων που φιλοξενούνται. H μικρή Παναγιά πρωτοκτίστηκε στα 1799, όπως αναφέρει λιθόγλυφη επιγραφή που σή- µερα είναι εντοιχισμένη δίπλα στη νότια πύλη του ναού: Ξ- ΠΛΝΑΤ'ΙΑ ΘΈΌΨΟΚ? ΈΟΙΘΙ?Ε' ΤΕΣΤ ΔδΛδΣ' … Σδ Τδ|7' ΚΑΤΙΚΉΓΑ? E ΤΙ ΧΩΡΑ '?Α.…"Ι'Ι ΑΡΧΙ- ΕΡΑ'?ΕΒδΨΟΣ FAB/PPM Ψ?) ΠΑΝΙΕΡΟΤΛΤδ ΚΕ ΘΕΟΠΡΟΒΔΙΤ΄ό ΤΙΣ ΑΓΙδΦΑΨΠΣ I :ΡάγΟΝ Τ--ΐΙ'Τ""ΡΟΠΟ- m0): 0 I‘PEBENON ΕΞΑΡΧΕ ΔΙΑ ΕΞΟΔδ ΓΕ??ΓΙΑΝΙ | ΕΝ E’I‘I 1799 ΕΤΑΚ) ? ζισιµος 'Οταν η παλιά εκκλησία έπεσε από καθίζηση του εδάφους στη θέση της περίπου ξαναχτίστη- κε η σηµερινή. Η σχετική λιθόγλυπτη επιγραφή πανω από την πύλη αναφέρει ότι: H ?… KAI ΤΙΜΗ ΠΑΟΣ ΤΗΣ Π.ΌΤΔΓΙΑΣ ΠΕΡΙ΄ΒΛΕΠ'ΙΌΣ 0‘-'T0£ ΠΟΛΗ! ΓλΜΑΡΙΗΑΣ/ AAA KAI AVQI? ΕΙΡ Υ.Ώ?"ηΤ ΑΤ…ΙΐΘΗ. AH ΔΟΞΑ ΘΡΩ ΤΩΝ ΟΛΩΝ. Ι΄."ΐΡΑΡΧΠΥΝΨ0Τ ψη," Η'…" …ΑΡΧΙΑΣ" ?΄"ιΕΓ*ΥΟΥ Ι?ΨΑΔΙΟΥ ΜΗΝ)? η]? ΤΈ/ ΈΟΦΙΑΣ ΕΠΡ-Π%ΕΙΑ ΔΕ ΠΟΛ… '"???Α πως»? τη… ΕΞΑΡ- xo‘: mun): ΧΑΝΘ-Μ ποτ. Έκτοτε. mom}: ΑΝΔΡΕΣ σε τα…, που…" Μπηκα. ΕΔΩ ρ/ ΠΑΡΘΕΝΟΙ ΚΑΙ ΠΝΣ'Κ΄ζΝΗ"ΓΈΤ ΘΕΩ ΨΩ ΟΥΡΑπΈΩ ΠΙ (DOES? ΨΥΧΉΣ ΚΑΙ/ ΚΑΡΔΙΑΣ Η? WEI MK 1865 AVTUYTTTOY 2 ΜΑΥΤΌΡΑΣ ΓΙΑΝΉΣ΄ H διαφορά των δύο επιγραφών στην ορθογραφία και τη σύνταξη είναι ενδεικτική της ανό- δου της Παιδείας στη Σαµαρίνα κατά τον 19ο αιώνα. Η παράλειψη ενός από τα δύο συνεχό- μενα όµοια σύµφωνα, σε µερικές λέξεις, προέρχεται πιθανότατα από λάθος αντιγραφής του λιθογλύπτη. Αυτό είναι συνηθισµένο φαινόμενο σε όσους σχεδιάζουν το κείµενο µιάς επι- γραφής. Μερικά λιθανάγλυφα της πρώτης εκκλησίας, µέτριας τέχνης, χρησιµοποιούνται ως οικοδομικό υλικό της νεότερης, όχι πάντα σε κανονική θέση. Η "ικρή Παναγιά /Γέννηση της Θεοτόκου/ είναι τρίκλιτη ξυλόστεγη μονόκογχη βασιλική, χωρίς εσωτερικές τοιχογραφίες. To τέμπλο της τυπικό δείγμα κουφυτού ξύόγλυπτου του τέ- λους του 180υ αιώνα ή της αρχής του 19ου. Φαίνεται πως έγινε από τους ίδιους τεχνίτες που σκάλισαν και το τέµπλο της Μεγάλης Παναγιάς. Ο ναός του Αγίου Αθανασίου είναι κι αυτός σε ρυθμό τρίκλιτης ξυλόστεγης πλακοσκέ- παστης βασιλικής, κάπως βαρειάς εξωτερικά και χωρίς υπόστεγα. Πρέπει να χτίστηκε προς τα τέλη του 18ου αιώνα. "αζί με την εκκλησία, ή λίγα χρόνια αργότερα έγινε και το 15p- πλο της, ωραίο δείγμα ηπειρώτικης ξυλογλυπτικής. Τα διακοσμητικά θέματα και οι παρα- στάσεις του θυµίζουν τα τέµπλα από τις δύο Παναγιές, Μεγάλη και Μικρή. Συγγένεια υπάρ- χει, ακόμα, στη συνθετική αντίληψη και στην αίσθηση της φόρµας, αλλά η τεχνική εδώ εί- ναι περισσότερο επιμεληµένη. Πι σηµαντικότερες διαφορές παρουσιάζονται ανάµεσα στα τέµ- πλα Μεγάλης Παναγιάς και Αγίου Αθανασίου, παρά την ύπαρξη πολλών κοινών στοιχείων ό- πως η αχιβάδα, οι ζώνες με εναλλασσόμενους ρόδακες και ρόµβους, το ίδιο σκάλισµα στα πλαίσια από τις ποδιές. Οι ποδιές στη Μεγάλη Παναγιά έχουν !ΠΕξ µεγαλύτερο πλάτος από 15 από το ύψος τους, το ανάγλυφο είναι χαµηλό και αφίνει να φαίνεται πολύ ο επίπεδος κάµπος, τα θέματα ζώα και αυτό σε σύνθεση που στηρίζεται στην αντίστροφη συµµετρία pa κέντρο έναν νοητό κάθετο άξονα. Στο τέµπλο του Αγίου Αθανασίου οι ποδιές έχουν ύ- ψος μεγαλύτερο από το πλάτος τους, το ανάγλυφο είναι έντονο και πυκνό, τα θέµατα σκηνές από την Αγία Γραφή και χωρίς απόλυτη συµμετρία. Σε δεσποτική εικόνα του τέμ- πλου υπάρχει ενθύµιση, γραµµένη από το ζωγράφο, χαρακτηριστική του πολιτιστικού κλί- µατος της Σαμαρίνας. Ενώ κατά κανόνα οι ενθυµίσεις καταγράφουν τοπικά γεγονότα, εδώ έχουµε προσπάθεια να περιγραφεί με στοιχεία η σιτοδεία που χτύπησε τη νότια Βαλκανι- κή στα 1793. "’Hv έτη 1793 έστορίθησαν έίκόνες δηά έξόδου τών χριστιανών της πολιτεί- ας ταύτης. Τόν αύτόν καιρόν έγηνεν άκρήβεια μεγάλη σέ όλα τά μέρη, "ορέα 'λρΒανητιά Λάρισα Ψρίκαλα. Τό φόρτομα στη Λάρισα πάησεν γρόσια 40, στά Τρίκαλα γρόσια 50, 'Ανα- σελήτζα Γρεβενό τά όµοια ήχεν, παρέξ της Βουλγαρίας τό µέρος τό λεγόµενον Σάπη XE Σκόπια. Κουβαλούσαν τό καρβάνια σάν τή µέλησα κέ έπροφθάσθηκεν & τουνιός και γράφο- μέν το μεταγενεστέ διά ένθήµηση". Φις πληροφορίες της εικόνας αυτής, των Ψριών Ιεραρ- χών, επιβεβαιώνει αντίστοιχη ενθύµιση στο τέµπλο της Αγίας Μαρίνας Κισσού, στο Ανατο- λικό Πήλιο: "είς τους 1793 έγινεν µεγαλοτάτη άκρίβεια όπου έπολίθη τό σιτάρι πρός 8 γρόσια τό κόσκινο"37. Η εκκλησία του Προφήτη Ηλία /΄Αη Λιά| αναφέρεται σε στίχο δημοτικού τραγσυδιού του 1750 για τον Τόσκα "Έόηθ'&η λιά του Μπαρµπουτζό κι από τη ΐαµαρίνα". To πρώτο εί- ναι το σηµερινό Επταχώρι του Νομού'Καστοριές, για το οποίο o Χριστόφορος Περραιβός υποσηµειώνει "Χωρίον πλησίον του οποίου κείται βουνόν, εις δε την κορυφήν αυτού υπάρ- χει Ναός του Προφήτου Ηλιού, ομοίως και εις το χωρίον λαµαρίνα, του οποίου την βοή- θειαν επικαλείται ο Τόσκας προ της µάχης"38. To τέμπλο του ναού, ασφαλώς μεταγενέστε- ρο από τα προηγούµενα, έχει αδρότερη τεχνική με μορφές μεγαλύτερες, σε έντονο ανάγλυ- φο και µε κάποια τάση πρωτόγονου ρεαλισμού. Ιδιαίτερα ενδιαφέροντα είναι τα µεγάλα κεφάλια, σχεδόν σε φυσικό μέγεθος, µε ωραίο πλάσιμο και ζωντάνια στην έκφραση. Epi- σκονται στις κολόνες, στο ύφος των κάτωκεταµπέδων. Οι ποδιζξς του τέμπλου αυτού δεν είναι σκαλισμένες' την επίπεδη επιφάνειά τους κοσμούν ζωγραφιστό ανθοδοχεία σε τυπι- κή, όµως, απόδοση και pa κάποια καλλιγραφική αντίληψη αν και έχουν χρωµατική ευαισθη- σία. Απέχουν από τα αντίστοιχα έργα σε ποδιές του Πηλίου ή σε τοιχογραφίες αρχοντικών στό Πήλιο, τ'Αµπελάκια, τη Σιάτιστα, την Καστοριά και τα Ζαγοροχώρια. To βηµόθυρο εί- ναι εντελώς ασκόλιστο και καταλαµβάνεται ολόκληρο από µεγάλη ζωγραφική σύνθεση του Ευαγγελισµού. Στο αριστερό ημίφυλλο ο ΄λγγελος και στο δεξιό η Παναγία. Η σκηνή έχει στο βάθος απεικόνιση πολιτείας µε πυκνό ψηλά κτήρια. Οι τέχνες που εξετόσαµε ως τώρα, αρχιτεκτονική, λιθογλυπτική και ξυλογλυπτική, εί- 16 ναι επαγγελματικές απασχολήσεις ξενόφερτων μαστόρων. ?'αυτόν λοιπόν τον τοµέα η Τα- µαρίνα δεν προσφέρει κάτι δικό της. Η συμµετοχή των κατοίκων της περιορίζεται στην επιλογή των µαστόρων και στην αποδοχή των έργων τους, πράγµα που σηµαίνει ότι τα έρ- γα αυτά τους εκφράζουν. Και αυτό είναι το σηµαντικό.΄Αλλωστε, η ,πάντα ποριορισµ€νη, ιδιοµορφία κάθε τ τικής πολιτιστικής ενότητας, εκφράζεται σε ωρισµξνες μόνον µορφές αποκλειστικής δηµιουργίας και σε παραλλαγές γενικότερων τύπων.΄Οπως έγραφα και παλιό- τερα, "όσο θα προχωρεί η έρευνα, που τώρα άρχισε, τόσο πιό διάτρητα θα γίνονται τα στεγανά των τοπικών τεχνών. Θα ήτανε σωστότερο να µιλούμε όχι για "αυτόχθονα" στοι- χεία αλλά για τα ε π ι κ ρ « τ έ σ τ ε ρ α κάθε περιοχής, αυτά που έγιναν κοινωνι- 39 κώς αποδεκτά, χωρίς να ξεχνούμε πως δεν αποτελούν προνόμιο και αποκλειστικότητά της!! "Ισως η κατηγορηµατικότητα της διατύπωσης αυτής να δίνει την εντύπωση µιάς γενικής και ανελαστικής εφαρµογής της, κι αυτό δεν είναι σωστό. Η συνοπτικό περιγραφή τηε πο- λιτιστικής ζωής και της τέχνης της Σαµαρίνας δεν γίνεται εδώ για να αναδειχθεί η μο- ναδικότητα της αλλά για να καθορισθεί το πλαίσιο µέσα στο οποίο διαμορφώθηκαν και ερ- γάσθηκαν οι ζωγράφοι της.΄Αλλωστε αυτοί δούλεψαν σε βλαχοφώρια και σε άλλα γεωργοκτη- νοτροφικά χωριά. ΐίναι χαρακτηριστικό πως δεν έγιναν αποδεκτοί στα Έφτάνησα και στα ορεινά ηυιαστικά κέντρα της Σιάτιστας και της Καστοριάς, για να περιοριστούμε μόνον σε τόπους που δεν απέχουν ποιό από τη Σαµαρίνα. Από τη ντόπια παραγωγή δεν αφορούν το Θέμα μας τα προϊόντα της κτηνοτροφίας, της υλοτομίας, της ελληνορραπτικής, της τσαρουχοποιίας και της σαγµατοποιίας. Για τα υφαν- τά υιλήσαµε παραπάνω. ΄Οπως σε όλα τα κτηνοτροφικά χωριά, η ποιµενική µικρογλυπτική είχε μεγάλη διάδοση στη Σαµαρίνα pa τη µορφή της ερασιτεχνικής απασχόλησης των βοσκών. Με πολύ απλά εργαλεία φιλοτεχνούσαν χέρια από γκλίτσες,ρόκες, σφοντύλια, κουτάλια, πη- ρούνια και φλογ€ρες. Αυτές οι "δημιουργίες της µοναξιάς"είναι έργα επιμονής και υπο- μονής. 'Ολα αυτό τα αντικείμενα έχουν τα ίδια βασικά σχήματα και παρόµοια διακοσµητι- κά Θέµατα pa τα αντίστοιχα των άλλων κτηνοτροφικών χωριών. To φίδι, το πουλάκι, ο δρά- κοντας, τα γεωμετρικά διακοσμητικά, αποδίδονται pa µικροτεχνική επιµέλεια αλλά και pa κάποια "αρχαϊκ6τητα" στην αντίληψη της µορφής40. H τεχνική είναι συνήθως επίπεδη, η σύνθεση απλή, χωρίς συμπλέγµατα µορφών.Από τα αντικείµενα χαλκουργίας ιου συναντούµε σήαερα στο χωριό είναι πολύ δύσκολο να ξεχωρίσουµε ποιά έγιναν στον τόπο και πιά αγο- ράστηκαν στα μέρη της χειµερινής διαμονής των Σαµαριναίων. Ώίναι σκεύη οικιακής και επαγγελματικής χρήσης απλά, µε τη λειτουργικότητα που τους έδωσε η μακροχρόνια παρά- δοση, χωρίς πλούσιο χαραχτό ή ανάγλυφο διάκοσμο. Σήμερα η τοπική φορεσιά, αντρική και γυναικεία, έπαψε πιά να φοριέται στην καθη- µερινή ζωή και εµφανίζεται µόνο σε παραδοσιακές κοινωνικές εκδηλώσεις από οργανωµέ- 17 νους χορευτικούς οµίλους. Τη φορούν νέοι και νέες των οποίων το βάδισµα και οι κινή- σεις έχουν διαµορφοθεί από το σύγχρονο τρόπο υπόδησης και αµφίεσης. π αντρική φορεσιά είναι ένε είδος μάλλινου επενδύτη χωρίς µανίκια και pa πολλές πιέτες, τα λαγκιόλια,στο κάτω µισό, που, καθώς περιζώνεται στη µέση από φάρδειά ζώ- νη, µοιάζει με φουστανέλλα. To πουκάμισο είναι φαρδοµάνικο. 7το κεφάλι φοριέται φέ- σι χωρίς φούντα και στα πόδια μάλλινες κάλτσες που κουµπώνουν πίσω στη γάµπα, οι βλαχόκαλτσες,και τσαρούχια pa ηµισφαιρική φούντα στη μύτη. To χειμώνα προστίθεται --.." πανωφόρι, η φλοκάτα.Ρια τους, περισσότερο εκτεθειµένους στις δύσκολες καιρικές ovv— ') τήκες, µοσκούς απαραίτητη είναι η χοντρη από τραγόµαλλο πάπα pa κουκούλα, Η µαύρη φορεσιά των εµποροΒιοτεχνών και η άσπρη των κτηνοτρόςων διαφέρουν μόνο στο χρώµα. Η γυναικεία φορεσιά αποτελείται από άσπρο πουκάμισο και το κύριο ένδυμα, τα σιγκούνια ή τσιπούνια, κλειστά στο στήθος, pa κεντήματα από κόκκινο µεταξωτό γαϊτά- νι, πλούσια στο στήθος και απλούστερα στον ποδόγυρο και τις άλλες παρυφές. Η µέση τονίζεται pa χρυσή ή επίχρυση ζώνη. για τις φτωχότερες γυναίκες αρκεί μιά δερμάτινη ζώνη µε επάργυρη πόρπη, την ΞεκάΞα.Τα στολίδια συµπληρώνονται από σειρές χρυσών ή επίχρυσων φλουριών, τα γιορντάνια, που κρέµονται στο στήθος. 7το κεφάλι οι νέες γυ- ναίκες φορούν κόκκινο χρυσοκέντητο φεσάκι με µακριά φούντα και σειρές από φλουριά. Οι ηλικιωμένες φορούν στο κεφάλι απλό σκουραγάλαζο µαντήλι και σπανιότερα το-ΞΞέλ- co, σκουρόχρωµο µαντήλι δεμένο pa περίπλοκο τρόπο. To χειµώνα προστίθεται βαρειά κεντητή φλοκάτη με τα φλόκια στην εσωτερική επιφάνεια. Φα έντονα απλά φυτικά σχηµατοποιημένα μοτίβα που κυριαρχούν επάνω στο μονόχρω- p0 φόντο των υφαντών, o ένας τραγουδιστής που συνοδεύεται από το επίπεδο "ίσο" των πολλών άλλων, η έλλειψη συμπλεγμάτων στα ποιμενικό ξυλόγλυπτα, εκφρΕζουν την ιδεο- λογια της πατριαρχικής φόρας, αρχικού κύτταρου της σαµαρινιώτικης κοινωνίας. Ο αρ- χηγός καθορίζει τα πάντα στην ισοπεδωμένη μικροκοινωνία τυ τσελιγγάτου, όπου "6- ποιος είναι στο ίδιο τσελιγγάτο έχει τις ίδιες υποχρεώσεις και μπαίνει κάτω από τον ίδιο αυστηρό νόμο της κοινής δουλειάς"41, pa βάση απλούς κανόνες καθαγιασµέ- νους από το χρόνο, χωρίς αµφισβητήσεις και επικαλύψεις αρµοδιοτήτων. H υφαντική, το τραγούδι, ο χορός και η µικρογλυπτική είναι οι κύριες εκφράσεις της κτηνοτροφι- χήε κοινωνίας. Η ΖΩΓΡΑΦ1΄Κ οι ρίζες της σαµαρινιώτικης αγιογραφίας δεν είναι δυνατό, για την ώρα να εντο- πισθούν µε απόλυτη σιγουριά. Πολύ βαθειές τις υπολογίζει ο Κώστας Υρυστάλλης."Από των μεσαιωνικών χρόνων η Σαµαρίνα εξήγαγΩ πλείστους ζωγρξφους, αγιογράφους µάλλον Α΄) ειπείν, της Ελληνικής χερσονήσου"". οι άµεσες µαρτυρίες του ηπειρώτη βουκολικού 18 ποιητή είναι ακλόνητες, αλλά οι Θεωρητικές του κατασκευές δεν έχουν την ίδια αντοχή στον έλεγχο. Επιχειρεί τεχνοτροπικές συγκρίσεις των τοιχογραφιών του Αγίου Νικολάου Συρράκου -που τις θυμάται πριν καεί η εκκλησία αυτή και τις αποδίδει σε ?αµαριναίο ζωγράφο- pa τις µισοσβυσµένες τοιχογραφίες που είδε στο εσωτερικό του Παρθενώνα και που έγιναν όταν ο αρχαίος ναός είχε µετατραπεί για ένα διάστηµα σε χριστιανική εκκλη- σία της Αγίας Σοφίας. Ας σηµειωθεί πως αυτό έγινε γύρω στα 450 και pa αρκετές αλλοιώ- σεις της αρχιτεκτονικής του. Στα 1206 µετατρέπεται σε καθολική εκκλησία. Κατά το διά- στηµα αυτό έγιναν οι τοιχογραφίες. Στα 1453 γίνεται μουσουλµανικό τέµενος και στα 1687 καταστρέφεται από τα πυροβόλα του "οροζίνι. Αυτές, λοιπόν, τις τοιχογραφίες Θεωρεί ο Κρυστάλλης έργα του ίδιου ζωγρόδου "ή εάν όχι, θα είναι µαθητής τούτου ο τον ναόν του Αγίου "ικολόου ιστορίσας Σαμαριναίος". Ας σηµειωθεί ότι τις καταστραµµένες από την πυρ- καγιά αγιογραφίες του χωριού του υπολογίζει καµωµένες "πολύ προ της Επαναστάσεως", φρά- ση που, βέβαια, δε µπορεί να σημαίνει χίλια ή και περισσότερα χρόνια. Πιθανότερη είναι η υπόθεση πως η ανάπτυξη της σαµαρινιώτικης αγιογραφίσς συνδέεται µε την ίδρυση του μοναστηριού της Αγίας Παρασκευής που πρέπει να την τοποθετήσουμε στις τελευταίες δεκαετίες του 180υ αιώνα, ίσως στα 1771. Σκόρπιοι Βλάχοι ζωγράφοι ap- φανίΚονται και νωρίτερα, όπως ο Σαμαρινιώτης Ήιχαήλ που µαζί pa τον Ηλία από το Boug- βουτσικό ζωγραφίζουν το µοναστήρι της Θεοτόκου στο χωριό Σπήλαιο στα 165843. οι τοιχο- γραφίες αυτές έχουν υποστεί μεταγενέστερες επιζωγραφίσεις που τους έδωσαν τα στοιχεία που διέκρινε ο Ενισλείδης και που χαρακτηρίζουν την σαμαρινιώτικη αγιογραφία των τε- λευταίων δεκαετιών του 19ου αιώνα. Πρόσφατα έγιναν συστηµατικές εργασίες καδσρισμού, αφαίρεσης των επιζωγραφίσεων και συντήρησης αλλά η καταστροφή ήταν προχωρηµένη από την υγρασία των τοίχων. 0 Αναγνώστης Δημήτριος από το Ψέτσοβο μαζί pa τον ιεροµόναχο Σερα- φείµ το Χίο τοιχογραφούν την εκκλησία του Αγίου Ρεωργίου Ρεντίνας στα 1?19Λ|. 0 Δηµή- τριος Ζούκης συνεργάζεται με το μαΘητή του Γεώργιο στο νάρθηκα της νπαπαντής "ετεώρωνιξξ /1Τ8Λ/Ά5."ίναι ο πρώτος Υαµαρινιώτης ζωγράφος στο έργο του οποίου διακρίνονται στοιχεία της τοπικής αγιογραφίας όπως αυτή εµφανίζεται στα τέλη του 18ου αιώνα και συνεχίζει, οτε ίδιο ύφος ως τα µέσα περίπου του επόμενου. Υέντρο της αγιοέςΐΐίκής δραστηριότητας Θεωρείται το αοναστήοι της Αγίας Παρασκευής. Π Χ. Ρνισλείδης διατυπώνει την άποψη πως , ισως οι πρώτοι που δίδαξαν την αγιογραφία στη Ταµαρίνα είναι οι ντόπιοι ιέρυτές του μοναστηριού Υικηφόρος και Διονύσιος, που έµαθαν την τέχνη στο 'Αγιον ΄ΠροςΛ6. Η άποψη καπιτΧλεττκχακ€ακκπγκατήπκεκκκπΩκτκίαικ&κκκκαεκίκχαχτκκκθκτκτείΧκακίτκππ αυτή έχει πολ- λές πιθανότητες να έναι σωστή γιατί συµφωνεί pa την τοπική παράδοση αλλά και γιατί το έργο των ζωγράφων της εποχής αυτής δείχνει επηρεασµένο από το σύγχρονό του αγιορείτικο, , , οι , Ο 47 Υ # ο που κι αυτο εχει δυτικοευρωπαικές και νεορωσικες επιδρασεις . % δικη µας αποψη πως η 19 λειτουργία εργαστήριου µαθητείας στο μοναστήρι δε µπορεί να τοποθετηθεί νωρίτερα από τις τελευταίες δεκαετίες του 18ου αιώνα βασίζεται σε δύο γεγονότα. To πρώτο είναι η ανυπαρξία πληροφοριών που να καθιστούν αν όχι σίγουρη, τουλάχιστον πιθανή την ύπαρξη τέτοιου εργαστήριου. To δεύτερο είναι η διαπίστωση πως η ανάπτυξη χωριών-ζωγραφικών κέντρων είναι φαινόμενο των µέσων του 18ου αιώνα, όταν ζωογόνηση της οικονοµίας και η άνοδος του πολιτιστικού επιπέδου δηµιούργησαν τις προύποθέσεις τοιχογραφικής δια- κόσµησης σπιτιών και περισσότερων από πρίν εκκλησιών.Την εποχή αυτή εµφανίζονται τα οικιακά εργαστήρια των Χιονιάδων. T6ta δηµιουργείται στο Φουρνά των Αγράφων το εργα- στήριο μαθητείας του Διονύσιου48. 0 Διονύσιος ασχολήθηκε pa τη διδασκαλία της ζωγρα- φικής από την εποχή που μόναζε στις Καρυές του Αγίου ΄Ορους'έγραψε και την πολύτιµη "Ερμηνεία της ζωγραφικής τέχνης". H λειτουργία του εργαστήριου στο Φουρνά πρέπει να τοποθετηθεί ανάµεσα στα 1133, οπότε ο Διονύσιος επιστρέφει και μένει -με κάποιες δια- κοπές… στο χωριό του, και στο θάνατό του που υπολογίζεται γύρω στα 1750, λίγα χρόνια μετά την αποπεράτωση του µοναστηριού που έχτισε. Στα 1744 "θα ήταν γύρω στα εβδοµήν- τα του χρόνια' τα τελευταία αυτά, πολύ ταραγµένα και ίσως όχι απαλλαγμένα από ασθέ- νειες, επόμενο ήταν να τον έχουν καταβάλει ώστε μπορούµε να πιστέψουµε ότι δεν επέζη- 49 σε πολύ..." . To ότι υπάρχουν και µερικοί παλιότεροι Σαμαρινιώτες ζωγράφοι δεν επι- βεβαιώνει την ύπαρξη εργαστηρίου µαθητείας γιατί σκόρπιοι ζωγράφοι από πάµπολλα χω- ριά υπάρχουν από παλιότερα. To µόνο που µπορεί να σημαίνει είναι το ότι υπήρχαν στο χωριό οι προύποθέσεις για την ίδρυση κάποιου αγιογραφικού εργαστήριο! καί όχι σχολής όπως γράφει ο Ρ.Θ.Λυριτζής50. Υπήρχαν ασφαλώς νέοι µε κάποιαν έφεση προς τη ζωγραφική, μερικοί και ατομικούς ή οικογενειακούς δεσµούς µε την Εκκλησία. Εκτός από τους κληρι- κούς αγιογράφους, πολλών άλλων τα επώνυμα φανερώνουν οικογενειακή εκκλησιαστική παρά- δοση, όπως Παπαϊωάννου, Παπαδάµος /µε πρώτο συνθετικό τη λέξη Παπάς|, Αναγνώστου /από τους κατώτερους εκκλησιαστικούς βαθμούχους ή και κοσμικούς που διαβάζουν τις ιερές γραφές στο εκκλησίασµα/, Οικονοµίδης /από το Οικονόμος, αξίωµα έγγαμου παπά που καθο- ρίστηκε από τη Ζ΄Οικουµενική Σύνοδο/. Στο εργαστήριο αυτό οι νέοι µάθαιναν την τέχνη αρχίζοντας από τις απλές βοηθητικές εργασίες και προχωρούσαν προς τις περισσότερο υ- πεύθυνες ώσπου να τελειοποιηθούν. Η ίδρυση, λοιπόν, του εργαστήριου στο µοναστήρι έρ- χεται να καλύψει μιαν ανάγκη που υπάρχει. Εδώ θα πρέπει να σηµειωθεί πως η λειτουργία του εργαστηρίου δεν πρέπει να προσγραφεί στις αγαθοεργές δραστηριότητες του µοναστη- ριού. Η εκµάθηση της τέχνης αποτελεί ένα είδος αµοιβής για τις υπηρεσίες που προσφέ- ρει ο νέος στον έμπειρο τεχνίτη. Βοηθόντας τον µαθαίνει να τρίβει τα χρώµατα στο "τρι- βίδι", να τ'ανακατώνει στις σωστές αναλογίες µε τις κόλλες, να πετυχαίνει οµοιόµορ- φες χρωµατικές επιφάνειες και σιγά-σιγά pa την πρακτική εξάσκηση τελειοποιείται και 20 γίνεται έτσι πιό χρήσιμος στο "δάσκαλο". Η παραγωγή μεγάλου αριθµού φορητών εικόνων στο εργαστήριο όσο και η εκτέλεση μεγάλων τοιχογραφικών συνόλων απαιτούν την ύπαρξη βοηθών. Στα εργαστήρια αυτά η µαθητεία διαφέρει ριζικά από την εκπαιδευτική διαδικα- σία μιάς σχολής.Αυτό δημιουργεί άλλους κανόνες ελέγχου. δεν υπάρχει το μαθητικό δο- κίµιο που κρίνεται pa επιείκεια, διορθώνεται αιτιολογηµένα και επαναλαµβάνεται. 0 pa- θητευόµενος είναι από την αρχή επαγγελματίας, η καλή ή κακή απόδοσή του επηρεάζει το επίπεδο παραγωγής του εργαστηρίου, η πρόοδός του παρακολουθείται και ελέγχεται από τον αρχιτεχνίτη. Η προαγωγή του σε ποό υπεύθυνες εργασίας εξαρτάται τόσο από τη δική του ικανότητα και επιµέλεια όσο και από τις ανάγκες του εργαστήριου. Από τα μέσα σω- φρονισμού των σχολείων της εποχής το µόνο πουχρησιμοποιείται στα εργαστήρια είναι η σωµατική ποινή. Πέρα από την εκμάθηση της τεχνικής, ο νέος εξοικειώνεται pa to "εί- δος" των Αγίων, με το αγιογραφικό πρόγραµμα του ορθόδοξου ναού και αποθησαυρίζει σχέ- δια και ανθίβολα χρήσιµα για την κατοπινή ανεξάρτητη επαγγελματική του σταδιοδροµία. ΄Ισως θα µπορούσαμε να μιλήσουμε µε περισσότερα στοιχεία αν 0 'Αγιος Γρεβανών µας εί- χε επιτρέψει να συµβουλευθούμε τα σχετικά παλιά χειρόγραφα της Μητρόπολης, χειρόγρα- φα που δεν είναι προσωπική του περιουσία και θα έπρεπε να είναι στη διάθεση των ερευ- νητών, pa τις αναγκαίες, βέβαια, προφυλάξεις. Αργότερα, η ύπαρξη δύο ή περισσότερων γενεών σε οικογένειες ζωγράφων δείχνει πως και στη ?αμαρίνα λειτουργεί το σύστημα της ενδοοικογενειακής µαθητείας. H ευλάβεια, η κλίση και η οικογενειακή παράδοση προσανατόλιζαν προς τη ζωγραφική ιην πιεστική ανάγκη επαγγελματικής απασχόλησης. Η μετανάστευση, η μεταποίηση και άλ λα επαγγέλµατα -ανάµεσα σ'αυτά η ζωγραφική- ανακούφιζαν τον πληθυσμό του χωριού από τα πλεονάσµατα κΧεργατικού δυναµικού που άφηνε η κτηνοτροφία και η υλοτομία. Από ε- κεί και πέρα τα φυσικά προσόντα έκαναν τη διαλογή σε καλούς και μέτριους ζωγράφους. Η παραδοσιακή αγιογραφία µαθαίνεται όπως η γραφή, χωρίς βέβαια η εκµάθηση της γρα- φής μόνη της να δηµιουργεί λογοτέχνες. Εκείνο που χαρακτηρίζει το έργο όλων των pa— στόρων της παραδοσιακής µας τέχνης είναι το μεράκι. Αν σ'αυτό προσθέσουμε τη στέρεη βάση που προσφέρει στους τεχνίτες ο μόχθος των γενιών που προηγήθηκαν καταλαβαίνου- pa γιατί η λαϊκή δηµιουργία έχει πάντα ποιότητα. Κι εδώ όμως είναι επικίνδυνες οι γενικεύσεις. Υπήρξαν Σαμαρινιώτες ζωγράφοι που το μεράκι τους δεν έφτανε ως το ση- µείο να γεµίζουν pa πυκνές µορφές τις συμφωνηµένες επιφάνειες, όταν η αµοιβή δεν ή- ταν ανάλογη. Είναι χαρακτηριστικό το περιστατικό που µνηµονεύει o Μιχ. Καλινδέρης51. 'Οταν δύο Σαµαρινιώτες ζωγράφοι διαπραγµατεύονταν την τοιχογράφήση της εκκλησίας Κα- τάκαλης Γρεβενών και η αμοιβή που τους προσφερόταν ήταν χαµηλή, ο ένας ρωτάει συνθη- ματικά τόν άλλο αν θα ζωγραφίσουν τους Αγίους "αλά Τσιάτσιου ή αλά κλεϊφτόπουλα", 21 πράγµα που σήμαινε "πυκνά ή αραιά," επειδή στο χρό Ψσιάτσιο οι χορευτές είναι κολλητά o ένας στον άλλο ενώ τα κλεφτόπουλα, για λόγους τακτικής του κλεφτοπόλεµου, αραίωναν. Τκληρ6ς ήταν ο ανταγβνισμός pa τους ζωγράφους άλλων περιοχών. Χτην περιοχή Τρικάλων είχαν οργανώσει ολόκληρο δίκτυο ανθρώπων που φρόντιζαν να πληροφορούνται τις εκκλησί- ες στις οποίες θα γινόταν αγιογραφικές εργασίες και έσπευδαν να πληροφορήσουν, όχι µό- νον από πατριωτισµό, τους συγχωριανούς των ζωγράφους. Κέντρο αυτού του δίκτυου ήταν η συνοικία Αγίας "ονής που "κατοικείται από Υαμαριναίους, ως επί το πλείστον ασχολου- . 2 µένους ιδιως εις την εριουργίαν"5 . Πριν από το δεύτερο παγκόσμιο πόλεµο το δηµοτικό σχολείο της Αγίας "ονής είχε 151 µαθητές, κι αυτό φανερώνει πολυάριθµη σαμαρινιώτικη παροικία. Γέροντες της συνοικίας αφηγούνται, σε µαγνητοφωνημένες συνεντεύξεις,53 πε- ριστατικά που άκουσαν από τους γονιούς των και αναφέρονται στα µέσα -όχι πάντα άψογα- που χρησιµοποιούσαν για να αποκλείσουν από τις παραγγελίες άλλους ζωγράφους προς όφε- λος των συμπατριωτών τους. Υπάρχει, ακόμα, ένα σχετικό γράμμα άγνωστης χρονολογίας, μα που πρέπει να στάλθηκε γύρω στα 1890 pa 1900: 'Αγαπιτέ φίλε Γεώργιε, Εύχοµαι ή παρούσα µου νά σάς εύρη έν ύγεία. Μανθάνω ότι θα κοσμίσουν τήν έκκλη- σίαν τού Ξ ΄Αγίου Δηµητρίου ένταύθα και διαπραγµατεύονται μέ ήπειρώτας ζωγράφους έκ Χιονιάδων. Είπον είς τούς έπιτρόπους ότι αύτοί είναι κακότεχνοι καί νά άνα- µείνουν προσφοράν και΄έκ μέρους καµαριναίων ζωγράφων οίτινες είναι άριστοι είς τήν τέχνην των. Σπεύσε, τό λοιπόν, νά έλθης ένταύθα διά νά προλάβωµεν, ώς έγινε καί κατά τό παρελθόν. 'Η έργασία είναι µεγάλη καί ύπάρχουν χρήματα an δορεών έξ 'Αμερικής. "Εμαθον ότι έβρίσκεσαι είς Γρεβενά καί άπευθύνω τήν παρούσαν μου μέσω του φιλτάτου συµπατριώτου Νικολάου Μητσιοµπούνα. Σέ άσπάζομαι 'Ιωάννης Ποντίκας T6 λόγιο ύφος του γράμµατος, οι σχετικά λίγες ανορθογραφίες και, προπαντός, η διαφορά του γραφικού χαρακτήρα της υπογραφής από το κείμενο δείχνουν ότι ο αποστολέας ανέθεσε σε κάποιον γραμµατισµένο του χωριού το γράψιµο της επιστολής. Ωστόσο, οι συνθήκες παραγγελίας και πληρωµής των Ελλήνων λαϊκών ζωγράφων δεν επη- ρεάζουν την ποιότητα της δουλειάς των. Ακόμα και σε περιπτώσεις κατά τις οποίες ο ζω- γράφος υποχρεώνεται κάτω από την πίεση ωµής βίας, "στανικώς" να κάνει κάποια ζωγραφιά, αυτή έχει την ίδια ποιότητα και γνησιότητα pa to υπόλοιπο έργο του54. Η παράδοση, της οποίας o ζωγράφος είναι φορέας, η ηλικία του, το κοινωνικό πλαίσιο, το πολιτιστικό ύφος της εποχής και του τόπου, είναι καθοριστικοί παράγοντες. Εδώ θα πρέπει να κάνου- pa μία καίρια παρατήρηση. Βέβαια, η ζωγραφικοί και περισσότερο η αγιογραφία εντάσσον- 22 ται μέσα στα πλαίσια του παραδοσιακού πολιτισµού, όπου η ατοµική προσφορά απορροφιέ- ται από τη γενική διαµορφωτική πορεία. Αυτό συµβαίνει π.χ. και µε το δημοτικό τραγού- δι όπου η ομαδική κατεργασία από στόµα σε στόµα και από γενιά σε γενιά του δίνουν τη µορφή στην οποία το κατέγραψε ο λαογράφος. Ta διαδοχικά στάδια από τα οποία πέρασε, τα δάνεια από προηγούμενα χαµένα τραγούδια, οι άνθρωποι-συντελεστές των διεργασιών είναι στοιχεία που αγνοούµε. Στη λαϊκή ζωγραφική, όµως, έχουµε χρονολογίες, συγκεκριµ- µένους χώρους, ονόµατα και άλλες πληροφορίες που πλαισιώνουν τις ζωγραφιές. Για να ε- πιχειρήσουμε έναν τολµηρό παραλληλισµό, είναι σα να είχαμε από ένα δημοτικό τραγούδι καταγραφές του σε μαγάλη χρονική περίοδο µε χρονολογίες, τους τόπους και τις συνθήκες κάθε εκτέλεσης, τα ονόµατα και άλλα στοιχεία των τραγουδιστών κι ακόµα τη χροιά της φωύής τους, την προφορά τους, το ρυθµό εκτέλεσης. Λιγοστές είναι οι περιπτώσεις γνω- στών ποιητών δηµοτικών τραγουδιών55µέσα στα οποία έχει συγχωνευθεί η παράδοση στη γλώσσα, στο ρυθμό, στους εκφραστικούς τρόπους/άσκοπα ερωτήµατα, το θέµα του αδυνάτου, προσωποποιήσεις,.../ και άλλα. Λείπει, όµως, από αυτά η μεταγενέστερη λαϊκή επεξεργα- σία. H λαϊκή ζωγραφική επιτρέπει στον µελετητή να ανιχνεύει, σε µεγάλο ποσοστό, την πο- ρεία της μέσα από το έργο επώνυμων δηµιουργών. Αυτό ισχύει, ως ένα βαθμότκαι για τη γλυπτική. Πολλές φορές έχουμε και άλ α στοιχεία τους. Αυτό είναι ένα σηµαντικό πλεονέ- κτηµα για το μελετητή της λαϊκής ζωγραφικής, όταν δεν τον παρασύρει στον κατακερµατισ- μό της γενικής της ροής σε ανεξάρτητες ατοµικές πεάπτώσεις. ?ξάλλου, η ζωγραφική αφί- νει ευρύτερα περιθώρια στην προσωπική έκφραση ή έστω στην πληρέστερη διατύπωση του το- πικού ιδιώματος της ζωγραφικής γλώσσας σε συγκεκριµμένη χρονική περίοδο, πράγμα που είναι αδιόρατο σε άλλες τέχνες, όπως το κέντημα και η υφαντική. Σημειώνουμε εδώ πως η ύπαρξη ορισμένων τοπικών κέντρων ζωγραφικής δραστηριότητας, pa κάποιες ελαφρές ιδιομορ- φίες, δεν καταργεί την ενότητα της ελληνικής παραδοσιακής ζωγραφικής, όπως τα τοπικά ιδιώµατα δεν θρυματίζουν την ενότητα της ελληνικής γλώσσας. ΄Αν σήµερα αντιµετωπίζουμε το πρόβλημα των πηγών της σαμαρινιώτικης ζωγραφικής µε εικασίες, μπορούμε pa ακρίβεια και χωρίς χάσματα να παρακολουθήσουµε την τέχνη αυτή κα- τά την περίοδο της µεγάλης της ανάπτυξης, από τις τελευταίες δεκαετίες του 18ου αιώνα ως τις πρώτες του ΖΟού. H εξέλιξη της αγιογραφίας των Σαµαριναίων ζωγράφων -όλης της ελληνικής αγιογραφίας- δεν είναι µιά "εσωτερική υπόθεσή" των καλλιτεχνών. Πολλές φορές στα συμφωνητικά καθορίζεται το υλικό της ζωγραφική,…"να είναι του λαδιού", "πΚεπί µου- σιαµάδων", "επί σανίδος" αλλά και η τεχνοτροπία, "ακολουθούντες βυζαντινόν ρυθμόν μετά τ του φυσικού"56. Ειδικότερα στην τοιχογραφία ο τεχνίτης εράζεται κάτω από το συνεχή κοι- νωνικό έλεγχο. Οι επίτροποι, οι παπάδες παρακολουθούν καθηµερινά την πρόοδο της εργασί- ας. “a κάθε έξη µέρες δουλειάς αντιστοιχεί µιά γενική θεώρηση του έργου από το σύνολο 23 σχεδόν των κατοίκων κατά την Κυριακάτικη Λειτουργία. ΄Ολοι αυτοί εγκρίνουν ή επικι νουν. 0 ζωγράφος δεν µένει ανεπηρέστος από όλα αυτά. To ευτράπελο "θέλοντας ο Βλάχ και µη θέλοντας o ζωγράφος...." της λαϊκής παροιμίας μπορεί να είναι υπερβολικό, α λά κρύβει αλήθεια. H Σαµαρίνα εµφανίζεται ως ζωγραφικό κέντρο σε περίοδο µεγάλης δραστηριότητας τι Ελλήνων ζωγράφων όχι μόνον στην αγιογραφία αλλά και στην τοιχογραφική διακόσμηση σπι- τιών της Δυτικής Μακεδονίας, της Ηπείρου και της Θεσσαλίας. Στην τελευταία αυτή δραστηριότητα δεν συμμετέχουν οι Σαµαρινιώτες. H περιοχή στην οποία κυρίως κινούνται, η περιφέρεια Γρεβενών, δεν έχει παράδοση στο "αρχοντικό", το μεγάλο και πλούσια δια- κοσμημένο pa ξυλόγλυπτα και τοιχογραφίες σπίτι.΄Οχι μόνο δεν έχουµε μαρτυρημένα τέτοι έργα Σαµαριναίων, αλλά ούτε pa τεχνοτροπικά κριτήρια µπορούμε να αποδώσουμε σ'αυτούς κάποιες "κοσµικές" τοιχογραφίες. Ακόμα και οι λίγες µεταγενέστερες τοιχογραφίες που υπάρχουν στο γειτονικό χωριό Φούρκα είναι έργα ξενόφερτου ζωγράφου. Νοµίζω πως το φαι… νόμενο δεν είναι ανεξάρτητο και από τη µεγάλη επιβολή που ασκούσε το δραστήριο αγιο- γραφικό κέντρο του μοναστηριού της Αγίας Παρασκευής, επιβολή τεχνική αλλά και πνευ- ματική. Πρέπει να περάσουν πολλά χρόνια, να κλείσει το εργαστήριο του µοναστηριού, να χαράξουν δικούς τους δρόµους οι ζωγράφοι του χωριού γιά να εμφανισθούν, στις αρ- χές του αιώνα µας, μερικές περιορισµένες προσπάθειες τοπιογραφίας, πάντοτε όµως µέσα στο χώρο του ναού. 'Αν είναι βάσιμη η εικασία του Χρήστου Ενισλείδη πως ιδρυτές του αγιογραφικού εργαστήριου είναι οι κτήτορες του μοναστηριού Νικηφόρος και Διονύσιος θα µας ήταν χρήσιμη η γνώση του έργου των. Δυστυχώς ούτε υπογραφή τους συναντήσαµε ούτε άλλο πει- στικό στοιχείο βρήκαμε. Θα µπορούσαμε να αποδώσουμε σ'αυτούς τις τοιχογραφίες του κα- θολικού της Αγίας Παρασκευής επειδή είναι πολύ πιθανό οι κτήτορες, αν ήταν ζωγράφοι, να έχουν κοσµήσει με την τέχνη τους το ναό που ίδρυσαν αλλά και γιατί σ'αυτές συναν- τούμε στοιχεία που δίνουν την κάποια ιδιαιτερότητα στη σαµαρινιώτικη αγιογραφία. H µορφή του Παντοκράτορα στον τρούλο και τα τάγµατα των αγγέλων που την περιβάλλουν µπορούν να θεωρηθούν, τόσο στο πλάσιμο όσο και στο χρώµα, τυπικά δείγματα της σαµα- ρινιώτικης ζωγραφικής. Αλλά η χρονολογία που υπάρχει σ'αυτό τον τρούλο, 1821, καθι- στά εντελώς απίθανη την υπόθεση να ζωγραφίστηκε από ανθρώπους που πρίν από µισόν αι- ώνα είχαν ιδρύσει το μοναστήρι και ίσως το εργαστήριό του. Εξαιρετικά ενδιαφέρουσες, αλλά ανυπόγραφες και αχρονολόγητες είναι οι τοιχογραφίες που σώζονται, σε όχι καλή κατάσταση, στην εκκλησία του Προφήτη Ηλία. Θαυµαστή είναι η "Κοίµηση της Θεοτόκου". Πρέπει να έγιναν κατά τα µέσα του 180v αιώνα. Στο νάρθηκα του ναού µερικές µικρές τοιχογραφίες, όπως του Χριστού και της Παναγίας, είναι τυπικά δείγματα της τοπικής | 24 ζωγραφικής κατά τα τέλη του 19ου αιώνα. Πρώτο υπογραμµένο έργο που προέρχεται σίγουρα από µέλος του εργαστηρίου της Α γίας Παρασκευής είναι οι τοιχογραφίες στο καθολικό του µοναστηριού Αγίων Αποστόλων, κοντά στον Κλεινοβό Καλαμπάκας. Επιβλητικό σύνολο, έργο του "ευτελούς και αµαρτωλού Μιχαήλ Αναγνώστου Δημητρίου, τον καιρό που αρχιερέας Σταγών /Καλαμπάκας/ ήταν ο Κύ- ριλλος από την Κοζάνη pa συνδροµή των "εύλογημένων ίεροµονάχων πατέρων Κυπριανού και Θεοκλίτου δι'έπιστασίας κυρού Χρίστου Σακελλαρίου προεστώτος". H επιγραφή τελειώνει pa tn φράση "κατά μήνα Δεκέµβριον έτελειώθη Δόξα τώ 'Αγίώ Θεώ", χωρίς να αναφέρει χρο νολογία, που όμως πρέπει να είναι 1789. Λεν φαίνεται να χρησιµοποιεί τα ίδια πρότυπα pa to ζωγράφο του Προφήτη Ηλία. Η παράσταση π.χ. της "Κοίμησης της Θεοτόκου" παρουσι- άζεται στις δύο εκκλησίες όχι µόνο µε σηµαντικές διαφορές στο χρώµα αλλά κυρίως pa σύνθεση διαφορετική στο σύνολο και στις λεπτομέρειες. To έργο του Προφήτη Ηλία χαρα- κτηρίζεται από χαμηλή χρωµατική κλίμακα σε ώχρες, φαιά, καφετιά, γκρίζα, γκριζογάλα- ζα. 0 Μιχαήλ στο µοναστήρι του Κλεινοβού µεταχειρίζεται έντονα χρώµατα, κόκκινα, πρά- σινα, κίτρινα. H atapétnta των προτύπων δεν διαπιστώνεται πΙστο χρώμα επειδή οι χαλ- κογραφίες ή τα σχέδια που μεταχειρίζονται σαν πρότυπα είναι ασπρόμαυρα και κάθε ζωγρά- φος =εσµεύεται µόνο στη σύνθεση, αλλά το ευρύτατο πεδίο της χρωµατικής επένδυσης εί- ναι ανοιχτό γι'αυτόν. Επί αρκετές δεκαετίες η σαµαρινιώτικη ζωγραφική θα χαρακτηρίζε- ται από έντονα και φωτεινά χρώματα και ροδαλές µορφές. Θα πρέπει να υπολογίσουμε ότι το έργο έχει επιζωγραφισθεί σε μερικά σηµεία. H σηµαντικότερη αλλοίωση έγινε στο χρώ- pa tou φόντου που από σκουρογάλαζο έγινε γαλάζιο, πράγµα που ανατρέπει κάπως την το- νική ισορροπία. Επειδή το πέρασμα του µεταγενέστερου χρώματος έγινε pa φαρδύ πινέλλο άφησε γύρω από τις λέξεις και ανάμεσα στα γράµματα των επιγραφών το αρχικό σκούρο χρώ- μα. Ευτυχώς στις φιγούρες οι επεμβάσεις είναι ασήμαντες. H σύνθεση, όµως, στα δύο έρ- γα pa κοινό θέμα είναι διαφορετική. Στον Προφήτη Ηλία είναι στενόµακρη ενώ στον Κλει- νοβό πολύ πιό φαρδειά. Στον πρώτο, µπροστά στο σκ ήνωµα της Παναγίας 0 άγγελος γέρνει πρός τα εµπρός και ο Ιεδονίας είναι γονατιστός ενώ στο δεύτερο το σώμα του αγγέλου έ- χει κλίση προς τα πίσω και ο Ιεφονίας είναι καθιστός. Εξαιρετικά ενδιαφέρουσες είναι οι μορφές των Αρχαγγέλων Γαβριήλ και "ιχαήλ στις δύο πλευρές της δυτικής θύρας στο µοναστήρι του Κλεινοβού. 0 Γαβριήλ έχει ήρεµη στά- ση, καθώς γράφει µε φτερό στο ειλητάριο που ανεµίζει ελεύθερο. 0 Μιχαήλ, µε τα άκρα του σε ζωηρή φυγόκεντρη κλίνηση, τους ανήσυχους κυµατισμούς του χιτώνα, τη δυναμική λοξή γραµμή του ξίφους, έχει μιά θεατρικότητα που προδίδει ιταλίζον πρότυπο. Και οι πο- λυπρόσωπες συνθέσεις έχουν έντονη κίνηση. Ta πολλά ειλητάρια pa αρκετά µακροσκελείς επιγραφές δείχνουν πως η "EpnnvaCa" του Διονύσιο… εκ Φουρνά έχει κάποιαν επίδραση.Πάν- 25 τως δεν τηρείται πιστά το αγιογραφικό πρόγραμµα της "Ερµηνείας". Οι 'Αγιοι Απόστολοι Κλεινοβού, εκτός από το έργο του Μιχαήλ, έχουν και άλλες µεταγενέστερες τοιχογραφίες και κυρίως επιγραφές pa μεγάλη σηµασία γιά την οστορία της Τουρκοκρατίας57. Δύο Γαμαρινιώτες ζωγράφοι, ο "ιχαήλ και ο Γεώργιος, ςωγραφίζουν στα 1803 την εκ- κλησία του Αγίου Γεωργίου στο χωριό Χακοπλεύρι Καλαµπάκας. Ο Μιχαήλ αυτός είναι οπωσ- δήποτε άλλος από το ζωγράφο των λγίων Αποστόλων Κλεινοβού. θα κενά ανάµεσα στα εγκόλ- πια είναι μονόχρωμα γαλάζια χωρίς των πλούσιο φυτικό διάκοσµο που συνήθως τα περιβά- λει. Οι μορφές είναι στατικές, κάπως βαρειές, η χρωματική κλίμακα πλουσιότερη. Διαφέ- ρουν, ακόµα, και τα γράμµατα και τα συμπλέγματα των επιγραφών. ?κτός από την τοιχογραφική δραστηριότητα, σηµαντική είναι και η παραγωγή δεσπο- τικών εικόνων και μικρών φορητών εικόνων καθώς και τρίπτυχων. ‘Eva από τα τρίπτυχα αυτά, µικρών διαστάσεων /25,Δ Χ 37,5 αναπτυγµένο/ έργο του 1813, στο αριστερό φύλλο και σε τρείς απανωτές ζώνες έχει τους Αγίους Παρασκευή, Χαράλαµπο, Αναστάσιο και Γεώρψι γιο έφιππο, στο στέλεχος τους Αγίους Πάντες σε κυκλική σύνθεση και κάτω τον Παράδεισο και στο δεξιό φύλλο τον Προφήτη Ηλία και τους Αγίους Νικόλαο, Στυλιανό και Δηµήτριο έφιππο. Σε τόσο μικρό χώρο 34 µορφές, από τις οποίες δύο έφιππες και µία ένθρονη, εί- ναι απόδειξη της ικανότητας του αγιογραφικού εργαστήριου της Σαµαρίνας να ετοιμάζει τεχνίτες όχι µόνο για μεγάλα τοιχογραφικά σύνολα αλλά και για µικρογραφικές επιτεύξεις. Οι αδελφοί Δηµήτριος και "ιχαήλ Αναγνώστου, ο δεύτερος είναι ο ζωγράφος του Κλει- νοβού, μαζί µε τον Αναγνώστη Παπαϊωάννου τοιχογραφούν στα 1819 την εκκλησία της "ετα- µόρφωσης του Σωτήρα, κοντά στο µοναστήρι της Αγίας Παρασκευής. Πολλά από τα πρότυπά τους είναι τα ίδια pa του Κλεινοβού, όπως και σε πολλά σηµεία η ίδια διάταξη των θε- µάτων επάνω στους τοίχους. ΄Γχουν περάσει όµως τριάντα χρόνια. Τώρα η ζωγραφική εί- ναι πιό ώριµη, το χρώμα σε συνδιασµούς κυρίως γαλαζοπράσινου και κόκκινου, έχει λάµ- ψη. Πλήθος µορφών ολόσωμων ή σε προτοµή, απανωτές πολυπρόσωπες συνθέσεις, ποικίλα δι- ακοσμητικά, δηµιουργούν εντυπωσιακό σύνολο. Ηερικές συνθέσεις, όπως τα θαύματα του Αγίου Πικολάου, ο Ιησούς που κρίνεται από τον Πιλάτο και η "εταμέλεια του Ιούδα είναι έργα υψηλής ζωγραφικής ποιότητας. Τα θαύματα του Αγίου Νικολάου ανήκουν στα λαµπρότε- ρα επιτεύγµατα της νεοελληνικής θαλασσογραφίας.΄Αλλον ζωγράφο pa το επώνυµο Αναγνώ- στου, τον Αθανάσιο, θεωρεί 0 "ιλτιάδης Παπαθανασίου ως Σαμαρινιώτη58. Ωστόσο, n τεχνο- τροπία και οι ανορθογραφίες του, στα µέσα του 190v αιώνα, δεν καθιστούν πιθανή την &- ποψη αυτή. Δέκα χρόνια αργότερα, στα 1829, οι αδελφοί Χρήστος, ιερέας, και Αντώνιος Παπαϊω- άννου κάνουν τις τοιχογραφίες της Μεγάλης Παναγιάς. Είναι σίγουρα αδελφοί του Αναγνώ- στη α=λά δεν συνεργάζονται μαζί του. Οι τοιχογραφίες της Μεγάλης Παναγιάς έχουν δια- 26 φορές από της Μεταμόρφωσης, αν και είναι φανερή η προέλευση των ζωγρλαφων από το ίδιο εργαστήρι. Εδώ το κόκκινο χρώµα έχει µεγαλύτερη ένταση, καθώς µάλιστα γειτονεύει µε µε το πράσινο, και πιάνει μεγαλύτερη επιφάνεια. Οι συνθέσεις και οι µορφές που γεµί;΄ ! ζουν πυκνά τις µεγάλες επιφάνειες των τοίχων δεν έχουν, βέβαια, το σίγουρο σχέδιο και την άρτια σύνθεση της Μεταµόρφωσης. Εκτός από τη λαμπρή ποιότητα του χρώµατος, οι τοι- χογραφίες έχουν λαϊκή αφηγηµατική διάθεση και μερικά ενδιαφέροντα ευρήµατα. Γενικά, το έργο δηµιουργεί ατµόσφαιρα γιορταστικής οικειότητας. H επιγραφή είναι µικρογράμµατη και γράφηκε από τον ιερέα Χρήστο, αφού τον ίδιον ακριβώς γραφικό χαρακτήρα συναντούµε σε επιγραφή έργου που το έκανε µόνος του. Πρόκειται γιά τις τοιχογραφίες στην εκκλη- σία του Αγίου Νικολάου στο χωριό Βασιλική, ανάµρσα Τρικάλων και Καλαμπάκας. Η εκκλησία αυτή "ανεκαινίσθη εκ θεμελίων" στα 1818 από τη γυναίκα του Αλή Πασά κυρά Βασιλική και τ'αδέλφια της Γεώργιο, Νικόλαο, Δήµο και Ιωάννη59. Ώε-ξ;1ο τελείωσε στ?ζ 22 "αρτίου 4829τ δαίνεται.πως,ο &ρήστος Παπαϊωάννου δούλ&υτ"πΞράλληλα Ετις δύο τκκλησίες,"το κα- λοκαίρτ…στήν ορεινή Σαμαρίνα και,το χειµώνα στην πεδινή…Έασιλική, που τότε λεγστανε , ΕοΞβόδα……λεν εΞναι δυνατό-μέσα σε εκατό µέρες να τελείωσε ένα τόσο µεγάλο τοιχογραφι- κό σύνολο, όπως…της-Πεγάλης Παναγιάς,.που ολοκληρώνεται…στις…39-Ιουλίου τις ίδιας χρο- µαµάς. Οι τοιχογραφίες έχουν υποστεί σοβαρή φθορά από την υγρασία. Ένδιαφέρουσα είναι η µορφή του νεομάρτυρα Γεωργίου, αυτής της λεβέντικης μορφής Ρωμιού φουστανελλά, η ο- ποία γνώρισε τόση διάδοση στην ελληνική Αγιογραφία µέσα ος,λίγα χρόνια. ϊηαεθώνσύρε πωςνο…?εώφγέ6ς μαρτύρησε'ν;α"Γιάννινα.την'προηχούμέΉΏ*Χρόντά /]838/. Τον Αντώνιο Πα- παϊωάννου συναντούµε να ζωγραφίζει στα 1833 την εκκλησία του Αγίου Δηµητρίου στο χω- ριό Λαμασούλι€ΟΟ Αντώνιος επαναλαμβάνει χαλαρά το ζωγραφικό ύφος του αδελφού του Χρή- στου. Από µέλος της εικογένειας Παπαϊωάννου προέρχεται ασφαλώς η εικόνα σε σανίδι του Αγίου Στεφάνου, έργο του 1846, που βρίσκεται σε προσυνητάρι του καθολικού Αγίου Στεφά- νου Πετεώρων και υπογράφεται συντοµογραφικά="χείρ Π.Π.'Ιω. σ.μ.ρ." δηλαδή Παπαϊωάννου Σαμαριναίου. Ακολουθεί µιά σειρά µέτριων ζωγράφων, όπως ο Μ.Γ. Χώτος που έργα του βρίσκονται στον 'Αγιο Βασίλειο Ανταρτικού /1844/, καθώς και µιά εικόνα του στο γυναικωνίτη της Μεγάλης Παναγιάς Σαμαρίνας. Τρείς ζωγράφοι συνεργάζονται στο µοναστήρι Ταξιαρχών Γρε- βενών, ο Βασίλειος, ο "ικόλαος και o Ιωάννης /18Δ8|. &… Μέσα στη μέτρια παραγωγή της περιόδου αυτής εντελώς ιδιαίτερο ενδιαφέρονξοι τοι- χογραφίες στην εκκλησία της Ζωοδόχου Πηγής Καρδίτσας /1853/, έργα σύο ζωγράφων από τη Σαµαρίνα που υπογράφουν µόνο µε τ΄αρχικά Α - Θ. Οι συνθέσεις έχουν την αφελή αφηγηµατι- κότητα εικονογραφήσεων λαϊκών μυθιστορημάτων. Στη "Βρεφοκτονία" όλη η επιφάνεια γεμί- ζει από πολλές μορφές σε ανήσυχη κίνηση. Γυναίκες pa ξέπλεκα µαλλιά και τραβηγμένα από 27 τον πόνο χαρακτηριστικά αγωνίζονται να σώσουν τα παιδιά τους από άγριους υωμαίους στρατιώτες µε σπαθιά. 'Αλλες τραβούν απελπισµένες τα µαλλιά τους, άλλες σηκώνουν α) φιασµένες τα χέρια. Μιά νέα pa γυμνό το πλούσιο στήθος της παλεύει pa σκυθρωπό στρο τιώτη που κατεβάζει ορµητικά το σπαθί του ενώ µε το δεξί του την αδράχνει από την κώµη. To παιδάκι της λουφάζει έντρομο πίσω από το µητρικό κορµί. Έρέήη σφαγμένα στο έδαφος. To βαθύ κόκκινο χρώµα του αίµατος, σκορπισµένο σε όλη τη σύνθεση εντείνει την ατµόσφαιρα ταραχής, αγριότητας και φρίκης. H περιγραφή της ζωγραφιάς αυτής θα α- πέδιδε το ύφος του έργου αν ήταν γραµµένη στην αδέξια και µεγαλόστομη καθαρεύουσα των λαϊκών αναγνωσµάτων της εποχής. Οι τρείς "κήρυκες θεοφόροι"…µιάς άλλης σύνθεσης … ανήκουν στη γενιά των καβαλάρηδων της λαϊκής μας, όμαιµοι των κυνηγών στα σπίτια του Ζαγοριού. 'Ενας άλλος Γαμαρινιώτης τεχνίτης υπογράφει pa τ'αρχικά Α.Α. την εικόνα " 0 Ba— σιλεύς των Βασιλευόντων"|1857/ που ανήκε σε παλιό ναό της Κορυφής Βοΐου61. Ο 'Ιωάν- νης ". σαμαρινέος" υπογράφει στις 4 Ιουνίου 1864 µιά λιγοπρόσωπη και γλυκερή εικόνα της Κοίµησης στην εκκλησία της Θεοτόκου ΒελανιδιάςαΝομού Κοζάνης. Αναφέρονται, ακόμα, τα ονόµατα μερικών Σαµαριναίων αγιογράφρν, του Ζήση Χατζή /γύρω στα 1860., του Νικό- λαου Ασηµένιου /1840—1919/, Ζήση Παπαγεωργίου, Ζήση πούλη και Βασ. Βούλγαρη, που ερ- γάσθηκαν στη Θεσσαλία62. Στο µοναστήρι της Παναγίας Γρανίτσας πάνω από το εσωτερικό υπέρθυρο επιγραφή µας πληροφορεί ότι " ΄Ιστορήθη ξερά εκκλησία τής Θεοτόκου κοιµήσεως Δευ"?π ΠλΌΘΕ"ΤΠΥ του στρέλα. Επιτροπεύων τής΄έκκλησίας Γεωργίου Θύµνιου "άστου.1860 Φεβρουαρίου 2. Δια χειρός Ζς και "ιχαήλ Γεωργίου 'Ιωάννου εκ κώμης αμαρίνης"63. Στο µοναστήρι της Παναγίας και στο χωριό ΄Αλωνα της Φλώρινας υπάρχουν επίσης εικόνες των ζωγράφων Ζήση και Μιχαήλ. ?την εκκλησία του Αγίου Γεωργίου Αγναντιάς Καλαμπάκας εικό- να του αγίου Γεωργίου καβαλάρη έγινς"Διά συνδροµής καί Λαπάνης τών κ.κ. Κωνσταντίνου Ζτράλια Κωνσταντίνου γκάλουρη έστω είς Βοήθειάν των : 1888 μαρ. 26. 'Εφηµερεύοντος Ιω. 'Ιερέως Επιστασία Νικολάου µοναχού Διδάσκαλος Κ:Ν. Λουσαίτης= εκ Καστανές χ/ειρ/ Καργιούκου Γαμαρινέος". Κάτω από εικόνα των Αγίων Πάντων υπογράφει ο "Ζήσης 'Ιω. "t6- βα Σ.µ.ρ.". Στον 'Αγιο Αθανάσιο ΣπηλαίουνΓρεβενών ο Γ. Οικονοµίδης ζωγράφισε σε θύρα του τέµπλου τον ΄ιρχοντα Μιχαήλ /1869/ έργο χαµηλής τέχνης' στο ίδιο επίπεδο είναι και τα έργα του στο Μεσολούρι/1883/. *Αλλοι Σαµαρινιώτες ζωγράφοι της εποχής αυτής είναι o Ιωάννης Παπαδάµ /Σµίξη 1870, o Συμεών /µοναστήρι Προδρόμου Καισάρειας στο "ο- µό Κοζάνης 1874/64, ο Ζήσης Χατζή του Γεωργίου /1873, εικόνα Αγίου Νικολάου στην εκ- κλησία της Κοίµησης στη θέση Λάσδα Καναλίων Καρδίτσας|, ο Κυριάκος και ο Γεώργιος που τοιχογραφούν to µοναστήρι του χωριού Zappa στα 1880650 Ζήσης "ούλας / 'Αγιος "ι- κόλαος Κοπάνων στα Γιάννινα/. 0 Ιωάννης και o Τυμεών Παπαδάµ συνεργάζονται στα 1867 28 στην αγιογράφηση του καθολικού του µοναστηριού Αγίας Τριάδας Γιαννωτών και αμείβονται pa 4,600 γρόσια, όπως αναφέρει επιγραφή στο εσωτερικό υπέρθυρο της δυτικής θύρας του ινού. 0 7αµαρινιώτης ιστοριογράφος Δημήτριος Μακρής σηµειώνει, ακόµα, τα ονόµατα των ζωγράψυν Ιωάννη Κράτα, Νικόλαου πούλη, Δημήτρη Σακελλαρίου/185Ο/ και Ηλία Ζωγράφου66. Η επεξεργασία των εικόνων του τέμπλου Αγίου Νικολάου στο Κρούσοβο "ανετέθη εις τους εκ ?αµαρίνης ζωγράφους Μιχαήλ και τους υιούς αυτού Δανιήλ, πρωτοσύγκελον του Αγίου Πε- λαγονίας και Νικόλαον, οι οποίοι είχαν µετοικήσει ολίγον πρό της ανεγέρσεως"67. 0 Δα- νιήλ πριν γίνει καλόγερος λεγότανε Δηµήτριος και, μαζί μετον αδελφό του πικόλαο, βοη- θάει τον πατέρα του σε αγιογραφικές εργασίες του μοναστηριού Αγίου Πικολάου "πίγκορ- σκι στα 1831. Λεν περιορίζεται µόνο σε βοηθητικές εργασίες αλλά εκτελεί και υπογράφει δικές του εικόνες, όπως της Θεοτόκου, της Σύναξης των Αγγέλων και των Τριών Ιεραρχών. ?την τελευταία γράφει σε πρώτο πρόσωπο:" ΔΙΑ ΧΕΙΓΟΟ ΕΠΟ? TOY TAHFIHOY AHVHTPIOY.."’0— λες οι επιγραφές στις εικόνες είναι σλάβικες ενώ οι υπογραφές πάντα ελληνικές. Ο Νικό- λαος ήταν και ξυλογλύπτης, σκάλισε το βημόθυρο του τέµπλου στο µοναστήρι Ιωακείµ Οσο- γκόρσκυ. Ο "ιχσήλ pa to Δημήτριο εργάστηκαν στην εκκλησία του Αγίου Γεωργίου στο χω- ριό Ραϊτσίτσα, κοντά στο Ντέμπαρ. 0 Μιχαήλ είναι ονομαστός ζωγράφος της εποχής του γι'αυτό του αναθέτουν εργασίες σε εκκλησίες της πόλης Μοναστήρι /"πίτολα/ και στο ξα- κουστό µοναστήρι της Ρίλας στη Βουλγαρία. O ηιχαήλ Και οι γιοί του δρουν σε μιάν επο- χή µέτριας αγιογραφίας. Διακρίνονται, όµως για την επιµέλεια της δουλειάς των και για την επιµονή στην απόδοση των λεπτοµερειών. Οι θρόνοι του Χριστού και της Παναγίας απο- δίδονται pa αξιοσημείωτη δεξιοτεχνία σε όλες τις λεπτοµέρειες της ξυλογλυπτικής και των ΧΚΧΧΞµικρογραφιών που τους κοσμούν, οι φορεσιές pa ta σχέδια της ύφανσης και τα λογής κεντίδια, τα ευαγγέλια και τα άμφια των Τριών Ιεραρχών pa θαυµαστή ακρίβεια, 0 θώρακας του Αρχάγγελου Μιχαήλ µε όλο τον πλούτο των σφυρήλατων διακοσµητικών θεμάτων του. Τα πρόσωπα, όμως, έχουν τυπική και ουδέτερη διατύπωση, η προσπάθεια φυσικότητας στις πτυχώσεις των υφασμάτων δεν είναι αποτελεσµατική.΄Ατονη η χρωµατική κλίµακα. H εµφάνιση της οικογένειας Πιτένη, από τα 1872 και πέρα, δίνει καινούργια πνοή στη σαµαρινιώτικη ζωγραφική, την ανανεώνει τεχνοτροπικά και θεµατολογικά, την αποσπά- ει από τη µακαριότητα στην οποία είχε βυθισθεί. Ενά:φαίνεται να συνεχίζει τους ζωγρά- φους της προηγούµενης γενιάς, κατά έναν περίεργο τρόπο µεταβάλει σε προτερήματα τα ελαττώµατά τους. ο πατέρας Δημήτριος Αδάµ Πιτένης εμφανίζεται, από όσα µας είναι γνω- στά, στο ναό του Αγίου Δημητρίου "ηλιάς N. Κοζάνης, όπου εργάζεται κατά διαστήµατα α 6 τα 1872 ως τα 189168. To έργο του δραστήριου αυτού ζωγράφου είναι τεράστιοδ9και άνισο.Θα σταθούμε σε µερικές µόνο από τις ζωγραφιές του, εκείνες του εκφράζουν πλη- ρέστερα την ανανεωτική πνοή που χάρισε, αυτός αλλά και τα παιδιά του, στη σαµαρινιώ- 29 τικη ζωγραφική. Στην εκκλησία της Θεοτόκου, στο Πυλωρί Βέντσιων, κατά την επιγραφή "'Ιστορίθη ούτος δ Τέµπλος έν έτει 1883 1Οβρίου 20/ Διά συνδροµής καί δαπάνης παπα Γεωργίου άπό χωρίον Παλεο/χώρι καί Κωνσταντίνου Γρίββα καί τού λοιπού χωρίου δι έπι/ τροπής δέ Ιωάννου Δ. Βλάχου καί 'Αθανασίου µοναχού/ Αίωνάι τους ή µνήµη: Διά χειρός Δηµητρίου 'Α. Πιτένη/ ΐαµαριναίος". 7τις ποδιές του τέμπλου, αντί για τα συνηθισμένα ανθοδοχεία ή µπαρόκ διακοσµητικά, ο Πιτένης ζωγραφίζει τοπία. Μα η πρωτοτυπία του δε βρίσκεται εκεί, τοπία, έστω και σπάνια συναντούµε και σε άλλες ποδιές τέμπλων, όπως π.χ. στο ναό του Αγίου Κωνσταντίνου στο χωριό Αγία Σωτήρα Βοΐου /1867/ και στον ΄Αγιε Αθανάσιο Διδυµοτείχου. Αυτό που είναι η μεγάλη του καινοτοµία είναι ο λιτός και αυσττ ρός τρόπος pa τον οποίο τα αποδίδει, η μεταφυσική ατμόσφαιρα που αποπνλεουν. Πολύ πρίν από το Ψζιόρτζιο ντε Κύρικο ζωγραφίζει μπροστά από έναν γαλαζοπράσινο ουρανό πα- ράξενο µοναχικά κτίρια, σιωπηλά και µυστηριακά. 'Ενα µονόχρωμο παραπέτασµα µε βαρειά πτυχώσεις σκεπάζει µεγάλο μέρος της ζωγραφικής επιφάνειας. Ta ΐάΞΞΐ& απροσδιόριστα, λιτά στο χρώµα, pa αφιδωτά στρόγγυλα και τετράγωνα ανοίγματα που χάσκουν άδεια και άφωνα pa μιά σιγή γεµάτη μυστικά µηνύµατα. Κανένα δέντρο ή λουλόυδι δε γλυκαίνει το τοπίο. Υτα 1901 - 2 ζωγραφίζει την εκκλησία των Αγίων Κωνσταντίνου και Ελένης στους Φι λιππαίους, χωριό κοντά στη Σαµαρίνα. Εδώ το ζωγραφικό κλίµα είναι διαφορετικό. 0 Δηµ Έιτένης συνδέει την αγιογραφία pa τις καλλίτερες επιτεύξεις της σύγχρονής του κοσµι- κής λαϊκής ζωγραφικής.Αν η αγιογραφία είναι, όπως την είπαν, "ψαλµωδία pa χρώµατα" Ο) δ1 γίνεται "δημοτικό τραγούδι pa χρώµατα". 0 καβαλάρης 'Αγιος Ευστάθιος παραπέμπει στον Κωνσταντίνο Παλαιολόγο ή στο Μεγαλέξανδρο που την ίδιαν εποχή ο φουστανελλάς Θεόφιλος φιλοτεχνούσε πάνα στούς τοίχους των πηλιορείτικων σπιτιών. Παραπέµπει, ακό- pa στούς στίχους που περιγράφουν έναν άλλον καβαλάρη "Αγιο, τον Γεώργιο="..γριβοκα- βαλάρη, αρµατωμένος pa σπαθί και µ'αργυρό κοντάρι". Η Κοίµηση της Θεοτόκου, αν και ξεκινάει από παλιότερα πρότυπα, είναι περισσότερο ένα συγκινητικό χωριάτικο ξόδι. Μερικά κεφάλια γυναικών έχουν την αφέλεια αλλά και τη δύναµη των λαϊκών προσωπογρα- φιών της εποχής. Φυσικά, ο Δηµ. Πιτένης δεν είναι ένα φαινόμενο ξεμοναχιασμένο από τον κοινωνικό του περίγυρο. Ζεί και εργάζεται σε παραδοσιακή κοινωνία που αποδιοργα νώνεται, δεν είναι όμως ακόμα έτοιμη να παραδεχτεί και να αφομοιώσει τις βαθειές κο νωνικές µεταλλαγές που την ελκύουν και τη φοβίζουν. Αισθάνεται πως μπαίνει σ'έναν κόσμο άγνωστο και προσπαθεί να γαντζωθεί σε όσα της είναι οικεία και δοκιµασµένα στ χρόνο. ΄Ετσι, ίσως, πρέπει να ερµηνεύσουμε τις ταλαντεύσεις του Δημ. πιτένη από το φόβο του άγνωστου στη σιγουριά του κοντινού και γνώριμου. οι δύο γιοί του, Γεώργιος και Νικόλαος, τοιχογραφούν στα 1905 την εκκλησία τηε 30 Θεοτόκου Κνίδης, στα Βέντσια. Επάνω σε γαλάζιο φόντο όρθιοι ΄Αγιοι στέκονται pa ύφος χωρικών µπροστά στο φυτογραφικό φακό. Ανάµεσά τους ενδιαφέρουσες µορφές o φουστανέλ- λάς Νεομ΄αρτυρας Γεώργιος "εξ Ιωαννίνων" και o 'Αγιος Χριστόφορος pa το μικρό Ιησού στον ώµο του. 'Αλλοι 'Αγιοι σε εγκόλπια, τα οποία περιβάλλονται από π έγµατα κλιµατί… δας σε χρωματική απόδοση που σκοπεύει στο διακοσµητικό αποτέλεσµα χωρίς να δεσµεύεται από τους φυσικούς χρωματισμούς. Αν και οι τοιχογραφίες είναι σχετικά πρόσφατες, έχουν υποστεί σημαντικές φθορές. Στα 1909 επανέρχονται στην εκκλησία της Θεοτόκου στο Πυλω- ρί. 7υνεχίζουν pa επιτυχία την πατρική παράδοση του λαϊκού καβαλάρη, pa τα ίδια ίσως πρότυπα αλλά σε άλλη, ζεστότερη.χρωµατική απόδοση. πιά "υπερρεαλιστική" σύνθεση βρί- σκεται στο γυναικωνίτη. Πρόκειται για " Τό παγκόσμιον καί άδέκαστον Κριτήριον τού Κυ… ρίου καί Σωτήρος ήµών 'Ιησού Χριστού". Είναι µιά σύνθεση όπου κυριαρχούν το γαλάζιο σε δύο τόνους, το καφέ-γκρίζο και το κίτρινο. 'Ενας πελώριος αυγόσχημος ήλιος με αν- θρώπινο πρόσωπο δεσπόζει στη σύνθεση. Θολό ποτάµι χωρίζει δύο οµάδες ανθρώπων. Αριστε- ρά, χοντρή αλυσσίδα περιζώνει την οµάδα των αµαρτωλών, ενώ η δεξιά ομάδα είναι ελεύ- θερη. τέσα στο ποτάµι παρασύρονται από το ορµητικό νερό "οι άσεβείς", οι "πόρνοι" κ. λ.π. και όλοι οι "μιαροί καί άκάθαρτοι και προ πάντων οι άγνώµων 'Ιουδαίοι γραµματείς και φασισαΐοι", όπως τους χαρακτηρίζουν επιγραφές σκόρπιες στο νερό. Τα ψυχρά χρώµατα, η µεγάλη κίτρινη κηλίδα του παραμορφωµένου,από κάποιαν άγνωστη πίεση, ηλιακού δίσκου, οι χοντρές αλυσσίδες, δηµιουργούν ατμόσφαιρα φόβου και µυστηρίου. Ο Γεώργιος Δηµ. Πιτένης, που τον συναντούµε να ζωγραφίζει από τα 1883 στην Καρυ- δίτσα, τοιχογραφεί στα 1911 το νεότερο τµήμα του καθολικού Κοίμησης της Θεοτόκου στο Σπήλαιο Γρεβενών. ?ε σχήµα αψίδας φιλοτεχνεί την Κοίµηση, σύνθεση λαϊκής φαντασίας, όπου ο Χριστός δέχεται την ψυχή της Παναγίας µέσα σε νεφέλη δόξας καφετιά pa γκριζό- μαυρο περιθώριο. Τον ουρανό γεµίζουν µορφές αγγέλων και Αγίων πάνω σε συννεφάκια΄ δε- ξιά και αριστερά των ιεραρχών δύο αγγελούδια ιταλικού ύφους. Τα κτίρια στο βάθος θυ- μίζουν εκείνα που βρίσκονται στις ποδιές του τέμπλου της Θεοτόκου στο Πυλωρί. Οι αραι- οί όρθιοι ΄Αγιοι προβάλλουν σε φόντο που µιµείται τοίχο χτισµένο ισοδομικά pa µεγάλους μαρμάρινους κυβόλιθους. Η κάτω σειρά των κιβόλιθων έχει χρώµα ώχρας µε καφετιά νερά, οι επάνω ανοιχτογάλαζοιι pa σκουρογάλαζα νερά. κεν πρόκειται για τη συνηθισµένη απο- µίµηση ορθομαρµάρωσης που συνατούµε στη χαµηλή ζώνη τοιχογραφημένων εκκλησιών, δηλα- δή γιη αντικατάσταση pa τη φτηνή ζωγραφική της δαπανηρής επικάλυώης του τοίχου pa pap- μάρινες πλάκες. Κύριο χαρακτηριστικό αυτών των αποµιμήσεων είναι οι οµόκεύΈοι ρόμβοι που σχηματίζουν τα νερά του µαρµάρου, όπως γινότανε συνήθως και στις πραγµατικές ορ- θσµαρµαρώσεις με την κοπή σε φέτες του µαρµάρου και την τοποθέτησή τους αντικουστά, κάθετα και οριζοντια. Στον Πιτένη άλλοι κιβόλιθοι έχουν οριζόντια νερά, άλλοι κάθετα 38 & λοξά, χωρίς συμµετρία. ΄Αλλωστε, δεν θα ήταν νοητή η αγιογράφηση επάνω σε ορθομαρµά- ρωση. Εδώ ο Πιτένης αποσπά τους Αγίους από τη µεταφυσική αποµόνωσή τους µεσα σ'ένα χρώμα -το γαλάζιο των Σαμαριναίων, κι όχι μόνον αυτών, ανακαλεί την απεραντωσύνη του ουρανού- και τους εντάσσει σε συγκεκριµμένο περιβάλλον που δίνει, μάλιστα, την αίσθη- ση της υλικής βαρύτητας. '0σο κι αν δεν ξέρουμε τις προθέσεις του ζωγράφου, το γεγο- νός της αποδοχής του έργου από τον επίτροπο της εκκλησίας Ιωάννη Ζήση και από τούς κατοίκους του χωριού φανερώνει πως pa την αλλαγή της ιδεολογίας ακόμα και η συντηρη- τική αγιογραφία μπορεί να δεχθεί σηµαντικές καινοτοµίες. Και µιά παρατήρηση για την επιγραφή. Σ'αυτή ο ζωγράφος µνημονετει πως το έργο τελείωσε στις 19 Αυγούστου 1911 και συµπληρώνει:" ΛΏΧΓ3ΡΑ'ΡΠΥΟΝΨΟΣ TOY HANIFPCTATCY ΑΓΙΟΥ Γ…ΨΩΝ Κ: Κ: λΙ"΄΄ΙΛΙΜ…ν ΛΑ7ΑΡΙΔΗ". Λίγο αργότερα, την 1η Οκτωβρίου του ίδιου χρόνου ο Αιυιλιανός, σφοδρός επικριτής της ανθελληνικής πολιτικής των "εοτούρκων, συλλαμβάνεται από αυτούς και σκοτώνεται στο χωριό Σχίνοβο. !! δολοφονία αυτή ξεσήκωσε ζωηρές διαµαρτυρίες των βλ- λήνων αντιπροσώπων στην τουρκική Εθνοσυνέλευση και παράλληλα οργανώνονται σε πολλά µέρη μνηµόσυνα και οµιλίες. Τότε σβύνεται από την επιγραφή η λέξη ΛΑΖΑΡΙΔΗ και στη θέση της γράφεται με πεζά γράµµατα η λέξη "'Εθνοµάρτυρος". 0 γρφικός χαρακτήρας δείχ- νει πως την έγραψε o Πιτένης. Θα µπορούσε κανένας να παρατηρήσει πως η αντικατάσταση αυτή)ύά γίνει από το ζωγράφο pa τα ίδια κεφαλαία γράμµατα κι έτσι να διατηρηθεί η ο- µοιογένεια της επιγραφής. αλλά η ηµερομηνία της είναι προγενέστερη από το μαρτυρικό θάνατο του λιµιλιανού, κι αυτό έπρεπε να φαίνεται. Είναι πιθανό η αλλαγή να έγινε σε μερικούς µήνες, όταν πιά είχε ελευθερωθεί η περιοχή. Παράλληλα pa τους Πιτένηδες δρά και μιά άλλη οικογένεια ζωγράφων με αργηγό τον Αδάµο Χρ. Κράγια, που εργάζεται άλλοτε pa βοηθό το γιό του Δηµήτριο και άλλοτε τον ανεφ€ό και µαθητή του Ζήση Ι. Ζήβα70. Στα 1875 ζωγραφίζει την εκκλησία του Αγίου Ιω- άννου Καρυδίτσας Νοµού Κοζάνης µαζί pa το µαθητή του ". Αδάµ, που πιθανό να είναι κι αυτός γιός του. ΄Αλλωστε και ο Δημήτριος Αδ. Κράγιας, που αναλαβαίνει και μόνος του εργασίες, μερικές φορές υπογράφει ως Δηµήτριος 'Αδάμου υιός, όπως στην εκκλησία Παλαιοχωρίου Γρεβενών στα 1870, άλλοτε βάζει ολόκληρο το πατρώνυμο.ΧΧΝΠήΕΙόξΧΧΧΚΙΙ!Ι Ωι παραγωγικότατοι αυτοί ζωγράφοι δεν φαίνεται να ενδιαφέρονται πάντοτε για την ποι- ότητα της ζωγραφικής των ούτε για την αντοχή των υλικών που χρησιµοποιούν. Δύο άλλοι ζωαγάφοι, ο Δημήτριος ?ίμου και ο Δημήτριος Ιω. Ιακουµάνος τοιχογρα- φούν στα 1902 την εκκλησία του Προφήτη Ηλία στο Δρυµό Ελασσόνας. Τυπικά δείγματα της σαµαρινιώτικης ζωγραφικής ΚΗΒνων αρχών του αιώνα µας, αυτής που δεν συμµετέχει στο ανανεωτικό κίνηµα των Πιτένηδων. Γαλάζιο φόντο, µορφές στρογγυλές, επιγραφές pa πε- ζούς χαρακτήρες που εδώ έχουν εντονότερη την καλλιγραφική αυξοµείωση του πλάτους των 32 γραμµών τους. Οι ολόσωμοι 'Αγιοι είναι κοντόχοντροι, οι πολυπρόσωπες σκηνές στατικές, τα φυτικά διακοσµητικά ανάμεσα στα εγκόλπια χωρίς τη συνηθισµένη ευλυγισία. άι εδώ ζωγραφίζεται ο ιδρυτής της µονής Ζάβερδας 'Αγιος Νικάνωρ, όπως συμβαίνει συχνά σε εκ- κλησίες κτηνοτροφικών χωριών. ΄Όήως 0 'Αγιος 1όδεστος, o 'Αγιος Νικάνωρ Θεωρείται προστάτης της κτηνοτροφίας, αν και η βιογραφία του δεν αναφέρει τίποτα σχετικό pa ία- ση ή άλλη ευεργετική επίδραση στα ζώα71. λε εικόνες του τέµπλου της "ονής Δεκατσά συναντούμε την υπογραφή του "Σαµαρινέως" Αθανασίου Τσούκα και τη χρονολογία 191672. Μία εικόνα του Νεομάρτυρα Γεωργίου, που βρίσκεται στο Μουσείο της Μακρινίτσας, pa την υπογραφή "χείρ Χ΄Ι= και Οίκ: Σ.µ.ρ.ν.υ." µας δίνει την ευκαιρία να διαλύσουμε την αρκετά διαδεδομένη πλάνη ότι οι Σαµαριναάιοι ζωγράφοι "είναι οι µόνοι που εφιλο- τέχνησαν pa φουστανέλλα τον ΄Αγιο Γεώργιο, τον νεοµάρτυρα τον εξ Ιωαννίνω"γ3. Μερικοί αποδίδουν σε σαµαρινιώτες ζωγράφους ανυπόγραφες εικόνες ή και τοιχογραφικά σύνολα αρ- κεί να συναντήσουν τη μορφή του Γεωργίου. Πρώτος που τον ζωγράφισε, δεκατρείς µόλις μέρες µετά το µαρτυρικό του θάνατο, είναι o Χιονιαδίτης Ζήκος Μιχαήλ και το έργο του αυτό έγινε πρότυπο για απανωτές εκδόσεις χαλκογραφιών από τις οποίες προέρχονται πάµ- πολλα άλλα έργα. Από τα 1838, χρονολογία του Θανάτου του, οι Χιονιαδίτες δεν έπαψαν να απεικονίζουν τον ταπεινό ιπποκόµο από το ΤσούρχλιΤΔ. Εκτός από τους Χιονιαδίτες, και άλλοι ζωγράφοι από χωριά και από τα Γιάννινα, ζωγράφισαν το ίδιο θέµα που το συ- ναντούµε από το Πήλιο /εκκλησία Ψαξιαρχών ηηλεών/ µέχρι τη Φιλιππούπολη75. Χωρίς αξιώσεις εξαντλητικής καταγραφής των ζωγράφων της Σαµαρίνας, σηµειώνουµε µερικά ακόμα ονόµατα που τα συναντήσαµε µόνο σε δημοσιευµένα κείµενα: Γεώργιος Τάµπου- ρας, "άστακας, Ψίκζας, Δόντας76, καθώς και ο " Δηµήτριος ax κώμης Γαμαρίνης"?7 που δεν πρέπει να είναι ένας από τους τρείς Δημήτριους που ξέρουµε, τον Πιτένη, το Σίμου και το Ρακουμάνο, γιατί αυτός ζωγραφίζει εικόνα στα 1856 και εκείνοι υπογράφουν έργα τους ως τις αρχές τών 2006 αιώνα. Στα έργα της σαµαρινιώτικης ζωγραφικής μπορούμε pa σιγουριά να προσθέσουµε και µερικά ανυπόγραφα του έχουν αναµφισβήτητη τη σφραγίδα της τέχνης της, όπως είναι οι τοιχογραφίες στις κόγχες του ιερού στις εκκλησίες του Αγίου Θωµά Ανθούσας και Ψαξιαρ- χών Αιανής. Ανακεφαλαιόνοντας σύντοµα την πορεία της σαµαρινιώτικης ζωγραφικής σηµειώνουµε πως ξεκινάει από τα αγιογραφικά εργαστήρια του Αγίκπ)΄Ορους γιατί η πιθανοί ιδρυτές του τοπικού εργαστήριου εκεί έµαθαν την τέχνη τους αλλά και γιατί τα τεχνοτροπικά χα- ρακτηριστικά των πρώτων εκπροσώπων φανερώνουν έντονη επίδραση της νεορωσικής αγιογρα- φίας που κηδεµονεύει την αγορείτικη ζωγραφική από το 18ο αιώνα. To φαινόμενο δεν είναι 34 κή" ζωγραφική, µ'όλη την αντιπάθεια που τρέφει ο συγγραφέας του βιβλίου αυτού προς τέτοιυ είδους ταυτίσεις. Εδώ, όµως, είναι τόσο εντυπωσιακή η αντιστοιχία που είναι χρήσιμη η αναφορά σε µορφές σύγχρονης τέχνης γνωστές στο μέσο αναγνώστη. Οι Σαµαρινιώτες ζωγράφοι δεν είναι οι µόνοι που κατάγονται από τη Βορειοδυτική Ελλάδα. Πολλά είναι τα χωριά καταγωγής των ταπεινών αγιογράφων= Καλαρρότες, Λιγκιάδες, Τσεπέλοβο, Κορύτιανη, Λοζέτσι, Μπαµποόρι, Δραγοµή, Ρονοδέντρι, Γρεβενίτι, Μέτσοβο, Πάργα, *Ανω Σουδενά, Φανερωμένη, Πηγές, Πωγωνιανη, Zappa, ππππππ Κριµήνι, η πόλη Γιάν- νινα...Ιδιαίτερη επίδοση στην αγιογραφία είχαν το Καπέσοβο, το Φορτόσι και οι γνωστοί µας Χιονιάδες. Η αγιογράφηση των εκκλησιών δεν γινότανε πάντα µονοµιάς. Πολλές φορές μεσολαβού- σαν αρκετά χρόνια από τη μία φάση των εργασιών ως την επόµενη, που δεν είχε αναγκα- στικά τους ίδιους εκτελεστές. Στα δύσκολα χρόνια της Τουρκοκρατίας δεν ήταν καθόλου εύκολη η συγκέντρωση του ποσού που χρειαζόταν αν και οι αµοιβές των αγιογράφων κάθε άλλο παρά υψηλές αποδεικνύονται από τα στοιχεία που κατέχουµε. Εικόνα των επίμονων και µακροχρόνιων προσπαθειών για να ολοκληρωθεί η αγιογράφηση µιά" εκκλησίας µας δί- νει απόσπασµα από "ενθύμηση" εκκλησιάς της Κόνιτσας: "..καί πάλιν µετά πολλά έξοδα Επι: Εφτιασαν τόν άρθηκα καί έζωγράφησαν έν πρώτοις τόν άρθηκα καί δστερα τό άγιο βημα καί διά νά µήν είναι τίποτα κλισιαστικό διά νά δώσουν τό χάπζι των ζωγράφωβ καί εβαλεν 6 Παπά ΜανΘέος 6 πνευµατικός καί έγραψαν πρόΘεδι τό κάθε όνοµα πρός γρόσια έκατό. καί έγραφεν όνόματα σαράντα εξ δστερα µέ χρόνους έχειριτονήθηκα έγώ 6 ταπεινός νικόλαος ίερε6ς άπό χύ αχιβ /1612/ καί έγινεν πάλιν συνδρομή καί την άποστόρισαν ...καί μετά ταύτα έγράφτη 6 Νίκος 6 γραµματικός δι άσπρα έννεακόσια καί ίστορίθη καί τό κάτω µέ- ρος της έκκλησίας΄ καί τόν τοίχον τόν άλλον τόν ίστόρησε 6 νι....µπέκιου καί 6 µιχά- Ana" 79. 35 ΠΑΌΑΠΟ"ΠΕΣ 1. Κίτσος Α. Μακρής: Χιονιαδίτες Ζωγράφοι. Αθήνα 1981, σελ. 29 κ.ε. 2. πίκος Γ. Σβορώνος; Ανάλεκτα Νεοελληνικής Ιστορίας και Ιστοριογραφίας. Αθήνα 1951, σελ. 383. 3. Αγγελικής Χατζηµιχάλη: ?αρακατσάνοι.Τόμος πρώτος, µέρος α: Αθήνα 1953. σελ. ρδ'. 4. Περισσότερα στοιχεία για παράγωγα, υποκοριστικά, τοπωνύμια, σύνθετα, στη µελέτη του Δηµητρίου I. Γεωργαντή = Περί των ?αρακατσαναίων. Αρχείον του Θρακικού Ααογρα- φικού και Γλωσσικού Υλικού.Αθήνα 1947-48, σελ. 221. 5. Χρήστου !!. Ενισλείδη= Η Πίνδος και τα Χωριά της.Β'έκδοση. Αθήνα 1851, σελ. 87. Την άποψη αυτή υποστηρίζ1υν και άλλοι. Βλέπει Ι.Α.Θωμόπουλουι Φα Τοπωνυμικά μας.Θεσ- σαλονίκη 1958, σελ. 48. 6. Απόστολου Βακαλόπουλουτ Ιστορία του Νέου Ελληνισμού. Τόµος Β΄Τουρκοκρατία 1453-1669 Θεσσαλονίκη 1964, σελ. 84. 7. Στέργιου Z. Παπαγεωργίου: Φα κατά τον Ράμον 'Πθιµα εν ?αµαρίνα της "ακεδονίας. Λαο- γραφία.Τόμος Β; τεύχος Β΄- Γ΄. Αθήνα 1910, σελ. 432. 8. Τάκης ?. Κανδηλώρου='ΛήμαςΒλάχοι. μ΄εγάλη Ελληνική Εγκυκλοπαίδεια Πυρσού. Αθήνα 9. Τηλέµαχοη Ρ. Κατσουγιάννη: Περί των Βλάχων των Ελληνικών Χωρών,Έ΄Γκ του Βίου και και της Ιστορίας των Κουτσοβλάχων επί Τουρκοκρατίας. Θεσσαλονίκη 1966, σελ. 14. 1Ο.Εκδοτικής Αθηνών; Ιστορία του Ελληνικού Έθνους, Τόµος ΙΑ΄. Αθήνα 1975, σελ. 173. 11. ΨΡΑΙΑΝ 9ΤΟΙΑ?Ο?ΙτΗι ΠΔΚατακτητής Ορθόδοξος Βαλκάνιος ΄Ρµπορος. 7τον τόμο Σπ. Ασ- δραχά /Έισαγωγή - Έπιλογή Κειμένων/: Η Όικονοµική Δομή των Βαλκανικών Χωρών. 15ος- 19ος Αιώνας.Λθήνα 1979, σελ. 310. 12. Απόστολος Βακαλόπουλος: όπου παραπάνω, σελ.215. 13. Kfiatag Κρυστάλλης: ΄Απαντα. Επιμέλεια Γ. Βαλέτα. "όρος Έ". Αθήνα 1959, Oak. A73. 14. Οδοιπορικά Ηπείρου και Θεσσαλίας,υπ6 του παρά τω γπουργείω των ?τρατιωτικών Έπι- τελικού Γραφείου. Αθήνα 1880. 15. "ιχαήλ Χουλιαράκης = Γεωγραφική και Πληθυσμιακή Ρξέλιξις της Έλλάδος, 1881 — 1959. Φόρος Β΄. Αθήνα 1975, σελ. 89. 16. “Ea Παγκόσµια Εγκυκλοπαίδεια, Τόμος 2όος. Αθήνα. ?το λήμα Ταµαρίνα. 17. Κώστας Κρυστάλλης: όπου παραπάνω, σελ. 425. 18. Κίτσος Α. "ακρ6ς= Η Χειροτεχνία εν Θεσσαλία. Λάρισα 1966, σελ. 12. 19. Γρηγόριος Π. Βέλκος= Η Ήπισκοπή Δοµενίκου και Ελασσόνος. Ελασσόνα 1980, σελ.1Οί. 36 20. Βασιλική Ρόκου : To Καµίνι. Ανάτυπο από τα Ηπειρωτικά Χρονικά.Γιάννινα 1982, σελ. 347. 21. τοπ… απόσπασμα. όπου παραπάνω, σελ.Χπκ 31o. 22. LOUISA Μπητ… & Μαιου… αιώνας των… τοσα… να τα καπου… αυτό… η"… να L’ ΕΠ… Η… το… ΙωΠΟΠΘΠΑΡΗΙΕ./Ανάτυπο/. 7"όφια 1966. Λεπτοµέρεια του παρτυρτου του µεταφέρει από τον Πουκεβίλ ο Κ. Γάθας /Ψουρκοκρατουµένη Ελλάς,Αθήνα 1869, σελ. 592 - 594/ όπου όμως δίνεται άλλη άποψη για τη στάση του Δηµήτριου, όχι και τόσο κολακευτική= "διέτρεξε κατά τας θυελώδεις εκείνας ηµέρας τας διηρεθισμένας επαρχίας ίνα κατευνάσει τα πνεύματα, και επαναγάγει τους ανθρώπους υπό τον ζυγόν της υπα- ιιής. ηλην καταγγελθείς ως δηµεγέρτης συνελήφθη μετά του Έλαχάβα και πλήρης αλύσεων εσύρθη προ του σατράπου των Ιωαννίνων". 23. Κώστας Κρυστάλλης: ΄Απαντα.Εισαγωγή - Κατάταξη - Σχόλια Κ. Πορφύρη. Αθήνα, σελ.3Ό1. 24. Κώστας Κρυστάλλης : όπου παραπάνω, σελ. 300. 25. To Σηµειωµατάριο ενός Ρετσοβίτη 1871-1943.Έπιµέλεια - Προλεγόµενα Γεωργίου Πλατά- pn- Αθήνα 1972, σελ. 11. 26. ". Θωμάς: "ία Γϊηματική Παράσταση που δείχνει τη Διάταξη με την οποία πορεύεται o "Τσιάτσιος". Εφηµ.-Η Ωραία Σαµαρίνα, Σεπτέµβριος-Οκτώβριος 1981. 27. Κίτσος Α. Μακρής: To τ'οιιαστήρι του Κλεινοβού και οι Επιγραφές του. Ρήματα. Αθήνα 1979, σελ. 252. 28. Γεώργιος Κ. Γάγαρηςι Δωδώνη, Εικονογραφημένον Ηπειρωτικόν Ηµερολόγιον.΄Έτος Α'. Αθήνα 1896, σελ. 174. 29. Κώστας Κρυστάλληςι όπου παραπάνω, σελ. 315. 30. n. Αραβαντινούι Συλλογή Δηµωδών Ασμάτων της Ηπείρου.Αθήνα 1880, σελ. 45. 31. Γ. Βαβαρέτοςι 0 Αλή Πασάς από την άλλην πλευράν./διάλεξη/ Αθήνα 1930, σελ. 5 32. Κώστας Κρυστάλλης: όπου παραπάνω, σελ. 318 33. Δημ. Λουκάτος= Λαογραφική Αποστολή στα Θεσσαλικά 'Αγραφα. Επετηρίδα του Λαογραφι- κού Αρχείου της Ακαδηµίας Αθηνών.Ψόμος 11-12, 19585959. Αθήνα 1960, σελ.295-312. Αποτρεπτική και φυλακτική ενέργεια έχουν και τα "υψωµένα" δέντρα στα τέσσερα ση- µεία του ορίζοντα/ Ρ. Αικατερινίδης: Ραρινά ΄Ρθιµα από την Περιοχήν των Τερρών. Πρακτικά Α΄Συµποσίου Λαογραφίας του Βορειοελλαδικού Χώρου. Ι.Μ.Χ.Α. Θεσσαλονίκη 1975, σελ. 17 - 19. 34. Γ. Αηµητροκάληςι Θρησκειολογικές και Λαογραφικές Παρατηρήσεις στην Πολεοδοµική Διάρθρωση Θρακικών Όικισμών. Πρακτικά Ε'ΣυµπσσόουΛΑασαρφφάας του Βορειοελλαδικού Χώρου.Θεσσαλονίκη 1979, σελ. 199 - 231. 35. Κώστας Κρυστάλλης= όπου παραπάνω, σελ. 209 36. 37. 38. 39. 40. 41. 42. 43. 44. 45. 46. 47. 48. 49- 50- 51. 52. 37 A. Evyy6noukoq: Μεγάλη Παναγιά. Δελτίον της Ιστορικής και Εθνολογικής Εταιρείας της Ελλάδος.Τόμος 8ος. Αθήνα 1923, σελ. 121. Κίτσος Α. Μακρής: H Ξυλογλυπτική του Πηλίου. Βόλος 1958, σελ. 15. Χριστόφορος Περραιβός: Ιστορία του Σουλίου και της Πάργας.Αθήνα 1857, σελ. 35. Κίτσος Α. Μακρής: Ελληνική Καλλιτεχνική Παράδοση και Σύγχρονη Χειροτεχνία. Αθήνα 1981, σελ. 9. Κίτσος Α. Μακρής: Συναπάντημα στους Αιώνες. Περιοδ. Δίαυλος.Τεύχος 2ο. Βόλος 1967. Αγγελική Χατζηµιχάλη: ΞαρακατσάνΞι.Τόμος πρώτος, μέρος Α΄. Αθήνα 1957, oak. ρπέ. Κώστας Κρυστάλλης: ΄ΑπανΞα: Εισαγωγή - Κατάταξη - Σχόλια Κ. Πορφύρη. Αθήνα, σελ. 303- Χρήστος Μ. Ενισλείδης: H Πίνδος και τα Χωριά της.Β΄΄Πκδοση. Αθήνα 1951.σξΐο ζφή- λαιο Γρεβενών εργάσθηκαν και άλλοι Σαµαρινιώτες ζωγράφοι. Δημήτριος Σισιλιάνος= 'Ελληνες Αγιογράφοι μετά την ΄Αλωσιν. Αθήνα 1935, oak.76. Δημήτριος Σισιλιάνος: όπου παραπάνω, σελ. 85. Χρήστος Ενισλείδης= όπου παραπάνω, σελ. 92. Κίτσιπς Α. Μακρής: Χιονιαδίτες Ζωγράφοι.Αθήνα 1981, σελ. 33. Πάνος Βασιλείου: Ευγένιος Γιαννούλης ο Αιτωλός.Αθήνα 1977, σελ. 102. Θεοφάνης εξ Αγράφων : Βίος Διονυσίου του εκ Φουρνά.Εισαγωγή και Σηµειώσεις Κ. Θ. Δημαρά. Αθήνα 1938, σελ. 32. Εηώήγροος0ΣιαυριάΠ6ς: όποαγααρατάύω;ηαεΧαµ65ίνας Δηµήτριος ο Νεοµάρτυς και Θεόδω- ρος ο Εθνοκήρυκας.Κοζάνη 1968, σελ. 6. Μιχαήλ Αθ. Καλινδέρης= Απόσπασμα ΔΘδαχήε Κοσμά του Αιτωλού.Θεσσαλονίκη 1965, σελ. 16. Ιωάννης Παπασωτηρίου: Επαρχία Τρικάλων. Θεσσαλικά Χρονικά.Πανηγυρικός τόµος. Αθή- παπι: να 1935, σελ. 291. Αν και ο τόµος έχει χρονολογία έκδοσης 1935, τυπωθηκε πόύ αρ- γότερα, αφού αναφέρει γεγονότα ως τα 1938. 53. 54- 55- 56. 57. 58. Αρχείο Κίτσου Α. Μακρή. Εγγραφές 1960 και 1962. Κίτσος Α. Μακρής: Εζωγραφίσθη στανικώς. ΞήΒαΞα.Αθήνα 1979, oak. 220. Νικόλαος Ρ. Πολίτης: Γνωστοί ποιηταί Δηµοτικών Ασμάτων. ΑαογραφΞα, τόµος Έ: τεύ- χος Δ΄. Αθήνα 1916, σελ. 489. Γεώργίος ΠΖΙΕάζΠαίσιος: Αγιογραφία και Αγιογράφοι των Χιονιάδων.Γιάννινα 1962, σελ.1Ο4, 107, 110. Κίτσος Α. Μακρής: To Μοναστήρι του Κλεανοβού και οι Επιγραφές του. ΞήραΞα.Αθήνα 1979, σελ. 252. Μιλτιάδης Παπαθανασίου: Σαµαριναίοι Ζωγράφοι. Εφημ.-ΞαΕαρΞΞα. Αθήνα , 38 59. Κίτσος Α. Μακρής: Η Εκκλησία της Κυρά-Βασιλικής και το Λαϊκό Ποτραίτο της Ορθό- δοξης Γυναίκας του Αλή Πασά. Βήµατα.Αθήνα 1979. oak. 193. 60. Γρηγ. Π. Βέλκος: Η Επισκοπή Δοµενίκου και τ*λασσώνος.]";λασσόνα 1980, σελ. 192. 61.Λάζαρος Α. Παπαϊωάννου: Η Κορυφή Βοϊου.Θεσσαλονίκη 1973, σελ. 51. 62. Φώτης !!. Βογιατζής, Η Θεσσαλική Ζωγραφική. Αθήνα 1980, σελ. 53. 63. Σπύρος Μουσελίµης: Αρχαιότητες της Θεσπρωτίας.Γιάννινα 1980, σελ. 245. 64. Δηµήτριος Μακρής: Σαµαριναίοι Ζωγράφοι του Νοµού Κοζάνης. Περ. Μακεδονική Ζωή. Τεύχος 84, Μάϊος 1973, oak. 21. 65. Χαρ. Ρεµπέλης: Η Ιερά Πονή Ζέρµας. Ηπειρωτικά Χρονικά. ΄Ετος 5, τεύχος Α-Ή. Γιάν- νινα 1930, σελ. 25. 66. Επιστολή του της 10. 10. 1983. Αρχείο Κ.Α.Μακρή. Περιέχει 21 ονόµατα ζωγράφων, από τα οποία τα 17 αναφέρονται σε άλλα σηµεία του κειµένου. 67. Νικόλαος Μπάλλας: Ιστορία του Κρουσόβου. Θεσσαλονίκη 1962, σελ. 24. 68. Δηµήτριος Μακρής: όπου παραπάνω, σελ 22. 69.1872: τοιχογραφίες Αγίου Δηµητρίου Ασπρούλας. 1877: εικόνα Αγ. Γεωργίου, εκκλησία Αγ. Γεωργίου Αιανής "Διά συνδροµής τού Ασύλου σου στεργιώπκου συνβείας καί ΧΚΙΧΧ τών τέκνων. αίωνία τους η µνήμη. 1877 Μαρτίου:10". 1878: Μέγας Αρχιερεύς στο δεσ- ποτικό θρόνο Αγ. Γεωργίου Αιανής "Διά συνδρομής καί Δαπάνης τόν δούλον τού θεού στερ- γίου κύρινας καί τέκνων αύτού 'Ιωάννου καί Τζότζα έστω είς µνημόσυνον αίώνιον. 1878 'Απριλίου 27". 1880: 'Αγιος Ιωάννης Δευκοπηγής. 1888: τοιχογραφίες Προφήτη Ηλία /Χαµηλού Ηλία/ Κοζάνης. 1888: Μεταµόρφωση Κοζάνης. 1891: Εσταυρωµένος στο ναό Ταξιαρχών Χρωµίου. 70. "... Αδάµος Χρ. Κράγιας. Ο τελευταίος φέρεται ζωγραφίσας εις τον Παόν του Αγίου Δηµητρίου εις το "εσολούρι, χορηγούντων των οπλαρχηγών Τότσικα και Γώγου "Λιά χειρός 'Αδάµου Χρ. Κράγια, μαθητής δε Ζήσης Ι. Ζόβας. Μεσολούρι 1867, Οκτωβρίου 17". Χρ. Ενισλείδου: Η Πίνδος και τα Χωριά της. Αθήνα 1951, oak. 91. 71. Λουΐζα Συνδίκα - Λαούρδα= Μία Εικόνα του Αγίου Πικάνορος. Ανάτυπο από τα Μακεδο- νικά.Θεσσαλονίκη 1958, σελ. 427. 72. Σπύρος Μουσελίµης: Αρχαιότητες της Βεσπρωτίας. Γιάννινα 1980, σελ. 222. 73. Μιλτιάδης Παπαθανασίου: ΄Εκλεισαν 150 Κρόνια από την Αγιογράφηση της Η. Παναγιάς. Εφημ. Η Ωραία Σαµαρίνα. Αθήνα, Ιούλιος - Αύγουστος 1979, σελ. 3 74. Κίτσος Α. Μακρής: Χιονιαδίτες Ζωγράφοι.Αθήνα 1981, σελ. 45 και εικόνα 31. 75. KITSOS Λ. MAKPIS: CHALCOGFAPHIES GFECGUES AUX PAYS Β.ΑΙ.ΠΑΝΙΟΠ?9 ΌΈΤΝΌΑΝΤ Ι.Κ.… XIX SIECLE. Ανακοίνωση στο Συνέδριο Βαλκανινών Σπουδών Έάρνας./ Ανάτυπο/. Θεσσαλο- νίκη 1976. 39 76. "ιλτιάδης Παπαθανασίου: ΄Ξκλεισαν 150 Χρόνια από την Αγιογράφηση της "* Παναγιάς. Εφηµ. Η Ωραία Σαµαρίνα. Αθήνα, Ιούλιος - Αύγουστος 1979, σελ. 3. 77. Αοιίζα Συνδίκα- Λαούρδα: "ία Εικόνα του Αγίου "ικάνορος. Ανάτυπο από τα "ακεδο- νικά.Θεσσαλονίκη 1958, σελ. 427. 78. Κίτσος Α. "ακρής: Χιονιαδίτες Ζωγράφοι.Αθήνα 1981, oak. 31. 79. Αθηναγόρας, "ητροπολίής Παραµυθιάς και Πάργας: “to; Κουβαράς. Ηπειρωτικά Χρονικά, ΄Ήτος 4o, τεύχος Α και B . Γιάννινα 1929, σελ. 14. 80. …σε - ωστοσο… πιο". πο…… στο Με Έπαψε. Λονδίνο 1914. E58 Στο κλείσοµο του VII κεφάλαιου " Η Ιστορία της Σαµαρίνας".

Results 11 to 20 of 56