ΑΡΜΟΣ ΤΙΜΗΤΙΚΟΣ ΤΟΜΟΣ ΣΤΟΝ ΚΑΘΗΓΗΤΗ Ν.Κ.ΜΟΥΤΣΟΠΟΥΛΟ ΓΙΑ ΤΑ 25 ΧΡΟΝΙΑ ΠΝΕΥΜΑΤΙΚΗΣ TOY ΠΡΟΣΦΟΡΑΣ ΣΤΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ Το νεοελληνικό μπαρόκ και οι πηγές του ΚΠΣοΣ Α. ΜΑΚΡΗΣ ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ ΠΟΛΥΤΕΧΝ ΙΚΗ ΣΧΟΛΗ, ΤΜΗΜΑ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΩΝ Το νεοελληνικό μπαρόκ και οι πηγές του ΚΠΣΟΣ Α. ΜΑΚΡΗΣ Το μπαρόκ αποτελεί σημαντική µονάδα κρούσης στην αντεπίθεση που οργανώνει η Καθολική Εκκλησία κατά της Μεταρρύθμισης. Ξεκινώντας από την Ιταλία (21, 117) γρήγορα ξαπλώνεται ο" ολόκληρη την Ευρώπη και πέρα από αυτή (35-36-37). Απέναντι στη λιτότητα των προτεσταντικών ναών προτάσσεται μία τεχνοτρο- πία πυκνής και δυναμικής έκφρασης. Πρόκειται για κίνημα που γρήγορα αγκαλιάζει όλες τις τέχνες, αρχιτεκτονική (35), ζωγραφική, γλυπτική, μεταλλο- τεχνία, πολεοδομία, κηποτεχνία, έπιπλο (40-41), εφαρμοσμένες τέχνες (32-33)... Με γοργές διαδικα- σίες γρήγορα χάνει τον αποκλειστικά εκκλησιαστι- κό χαρακτήρα της και γίνεται καλλιτεχνικός συρμός που επικρατεί σε κάθε μορφή καλλιτεχνικής δημιουργίας. Αυτή η μεγάλη διάδοση, κυρίως στην Ευρώπη, δηλαδή σε χώρες με πολιτιστικές ιδιορ- ρυθµίες, δημιουργεί ένα είδος εθνικών παραλλα- γών αν και η κινητικότητα καλλιτεχνών και χειροτεχνών περιορίζει σημαντικά τις μεταξύ τους διαφορές. Ιδιότυπη παραλλαγή στο χώρο της Νότιας Βαλκανικής και μέρους της Μικρασίας είναι το λεγόμενο «τουρκομπαρόκ», μείγμα μπαρόκ- ροκοκό στοιχείων και σνατολίτικης διακοσμητικής αντίληψης. ΄Αλλωστε, το ροκοκό είναι ακραία συνέχιση του μπαρόκ και μερικές φορές τα δύο συνεξετάζονται (3ο). Διαφοροποιημένο παρακλάδι του «τουρκομπαρόκ» είναι το νεοελληνικό μπαρόκ. Οι χοντροί αριθμοί σε παρένθεση παραπέμπουν στον αντί- στοιχο αριθμό της βιβλιογραφίας. ΄ Οταν υπάρχει ένας μόνο αριθμός η παραπομπή αφορά στο σύ- νολο του βιβλίου, όταν υπάρχει και δεύτερος λεπτότερος μετά από το κόμμα παραπέμπει στη σελίδα. Οι πίνακες εκτός κειμέ- νου σημειώνονται με την ένδειξη ΠΙΝ. Θα πρέπει εδώ να ση- μειωθεί πως οι παραπομπές σε δημοσιευμένα έργα ζωγραφι- κής ή γλυπτικής δε σημαίνουν τη μοναδική πηγή για το συγ- γραφέα του άρθρου ο οποίος στηρίζεται κυρίως στις προσωπι- κές του έρευνες σ' ολόκληρη την Ελλάδα, τις Βαλκανικές χώρες καθώς και χώρες της Μεσευρώπης. Η παρουσία του έχει πολλές φορές σημειωθεί τόσο στη διακόσμηση των αρχοντικών της Βόρειας Ελλάδας (23, 17-13) όσο και στην εκκλησιαστική ξυλογλυπτική ολόκληρης της Ελλάδας (19, 11). Ωστόσο, αν και είναι πια γενικά αποδεκτός ο όρος «νεοελληνικό μπαρόκ», δεν έγινε ακόμα καμμιά συστηματική προσπάθεια τόσο για την ερμηνεία του φαινομένου και την επισήμανση των πηγών του, όσο και για τη διατύπωση της ιδιομορφίας του. Η σημερινή εργασία σκοπεύει απλώς να βάλει το θέμα. Είναι απαράδεκτο να μένει ουσιαστικά ανερεύνητο ένα φαινόμενο που σφράγισε την ελληνική παραδοσιακή τέχνη επί έναν αιώνα, χοντρικά από τα μέσα του 18ου ως τα μέσα του 19ου. Κάποιος από τους νέους ερευνητές μας πρέπει να το επιχειρήσει. Δεν είναι καθόλου εύκολο TO εγχείρημα. Χαρακτηριστικά αναφέρω ότι μόνο για την επισήμανση των χαρακτικών πρότυπων που προέρχονται από τη Βιέννη πρέπει να ερευνήσει την ALBERTINA με το ένα εκατομµύριο χαρακτικών έργων και τις βιβλιοθήκες και αρχεία της Ακαδημίας Καλών Τεχνών, της Ακαδημίας Εφαρ- μοσμένων Τεχνών, τη βιβλιοθήκη του Ινστιτούτου Ιστορίας της Τέχνης, την Εθνική Βιβλιοθήκη, το Μουσείο Λαϊκής Τέχνης και άλλα ιδρύματα με τις εκατοντάδες χιλιάδων χαρακτικών και σχεδίων που διαθέτουν. Κι όλα αυτά χωρίς να γνωρίζει το όνομα του χαράκτη, οπότε με βάση τους ονομαστικούς καταλόγους θα ήταν εύκολη η ταύτιση, αλλά με μοναδικό στοιχείο τις φωτογραφίες των ελληνικών ελεύθερων αντιγράφων τους. ΄Οπως χαρακτηρι- στικά παρατήρησε ο δόκτωρ RICHARD BOSEL, της ALBERTINA, είναι σαν να αναζητάει κανείς σε μεγάλη βιβλιοθήκη ένα βιβλίο χωρίς να ξέρει το όνομα του συγγραφέα του αλλά μόνο κάποια παραλλαγμένη σελίδα του. Ωστόσο, η έρευνα αυτή είναι απαραίτητη γιατί χωρίς την επισήμανση των προτύπων είναι αδύνατη η μελέτη των προσαρμο- γών, προσθηκών και αφαιρέσεων. Και αυτό 1094 K11333- ΜΒ!Ρ?ζ € . ΙΙ 3 …;? .… ΡΕ & .. I a! a” g‘ , ( ,. & [, | τι ί & … ι &… τα . Ι΄ … ι & » & & & ' ΕΙΚ. 1. Πλατεία ευρωπαϊκής πόλης, πάντως όχι της Βιέννης. Τοιχογραφία στο σττίτι του Δημητρίου Σβάρτς. Αμπελάκια 1803. ακριβώς οριοθετούν την ιδιαιτερότητα του νεοελ- ληνικού μπαρόκ. Τούτο γίνεται φανερό από τις ελάχιστες περιπτώσεις συγκρίσεων έργων ελληνι- κής ζωγραφικής, όπως τις απεικονίσεις της Φραγκφούρτης και της Μαδρίτης του σπιτιού Μαλιόγκα στη Σιάτιστα (16, 367-5. 1), καθώς και την «Κρίση των Ιουδαίων» στη Δράκια του Πηλίου (14, 146 και 147). Αλλά την επίδραση του μπαρόκ στη λαϊκή μας τέχνη δεν πρέπει να την αναζητήσουμε μόνο στην επισήµανση ευρωπαϊκών προτύπων σε ελληνικές τοιχογραφίες αλλά και σεμία καινούργια διακοσμητική αντίληψη με ανήσυχη εναλλαγή καµπυλών αντίστροφης φοράς και στην απομά- κρυνση από τον κανόνα της συμµετρίας γύρω από ένα κάθετο νοητό άξονα, μερικές φορές και από ένα δεύτερο οριζόντιο. Το θέμα, π.χ., του τοπίου μέσα σε κυκλικό ή ελλειπτικό πλαίσιο από το οποίο τινάζονται ευκίνητα φυτικά διακοσμητικά είναι πολύ συνηθισμένο στη µπαρόκ διακοσμητική. Το συναντούμε συχνά και σε ελληνικές τοιχογραφίες του 18ου αιώνα και των αρχών του 19ου. Εμφανίζεται και με τη μορφή ξυλογραφικής βινιέτας το 1793 στην «Εφημερίδα» που έβγαζαν στη Βιέννη οι αδελφοί Μαρκίδες Πούλιου, εφημερί- δα που κυκλοφορούσε ευρύτατα στην Ελλάδα και εξακριβωμένα στα Αμπελάκια. Εδώ πρέπει να σημειώσουμε ότι δεν είναι σωστή η γνώμη ότι οι απόψεις πλατειών στο σπίτι του Γεωργίου Σβάρτς σε Αμπελάκια απεικονίζουν Βιεννέζικες πλατείες. Πολυήµερες έρευνες του υποφαινόμενου στη Βιέννη, της οποίας το παλιό τμήµα διατηρείται σχεδόν ανέπαφο, απέδειξαν πως µόνο µία, κι αυτή στο σπίτι του Δημητρίου Σβ(΄ιμις, η οποία έχει πέσει εδώ και πολλά χρόνια, ιιαρίαιανε την αυλή του Μπελβεντέρε. Ούτε και … λιιικώµατα με παλιά χαρακτικά απόψε"… της Βόννης συναντούµε κάποια άποψη …… να μας ιιι'ί()ει πως υπήρξε πρότυπο από κάποια ιιιιχυγραφία του σπιτιού του Γ. Σβάρτς. Ι'΄.ιιι΄µιινιι… αλλά όχι εξαντλητικές, έρευνες …' βιβλιοθήκι ι΄ … u …να… ιθήκες έδωσαν το ΤΟ ΝΕΟΕΛΛΗΝ|ΚΟ ΜΠΑΡΟΚ ΚΑΙ OI ΠΗΓΕΣ ΤΟΥ 1 095 ΕΙΚ. 2 α. Νυχτερινός βομβαρδισμός της Βιέννης στις 11-12 Μαΐου 1809 από τους Γάλλους του Ναπολέοντα. Εθνική Βιβλιοθήκη της Αυστρίας, Βιέννη. (283-494 BRF). Από το ίδιο σχέδιο προέρχονται πολλές λιθογραφίες και ζωγραφιές. ίδιο αποτέλεσμα. Με τον όρο «νεοελληνικό μπαρόκ» χαρακτηρί- ζουµε το ιδιότυπο κράμα μπαρόκ, ροκοκό και ελληνικών παραδοσιακών στοιχείων που κυριαρχεί στην Ελλάδα κατά τις τελευταίες δεκαετίες του 180υ ως τα μέσα περίπου του 1θου, µε ιδιαίτερη έμφαση στην εκκλησιαστική ξυλογλυπτική και στη ζωγραφική διακόσμηση παραδοσιακών σπιτιών στα δραστήρια βιοτεχνικά και μεταπρατικά κέντρα της Βόρειας και Κεντρικής Ελλάδας, όπως η Σιάτιστα, η Καστοριά, τα Αμπελάκια, τα Ζαγορο- χώρια και το Πήλιο. Επίσης σε πολιτείες και χωριά που βρίσκονται έξω από τα σύνορα του Ελληνικού Κράτους, αλλά κατά την περίοδο που μελετούμε χαρακτηρίζονται από έντονη ελληνική παρουσία, όπως το Αργυρόκαστρο (34), το Μπεράτι, το Μελένικσ, η Φιλιππούπολη (31. 242, 245, 246, 250), η Στενήμαχος και άλλα. Στη Φιλιτπ'ιούπολη πολύ χαρακτηριστικά είναι τα σπίτια του Γεωργιάδη (31, 265) και του Κουγιουμτζόγλου (31, 270). Θα πρέπει εδώ να σημειώσουμε πως η επίδραση αυτή δεν αφορά στο σύνολο του αρχιτεκτονήματος αλλά μόνο στη διακόσµησή του. Ο τύπος του βορειοελ- λαδίτικου αρχοντικού είναι εξέλιξη της τοπικής αρχιτεκτονικής παράδοσης (24, 181).Το ίδιο ισχύει για τις ξυλόστεγες βασιλικές της Τουρκοκρατίας και μόνο σε μικρές εκκλησίες παρουσιάζονται ισλαμικές επιδράσεις. Δεν ευσταθεί η άττοψη του Γιάννη Κορδάτου ότι οι ξενητεμένοι έμποροι έφερναν έτοιμα αρχιτεκτονικά σχέδια, έστω κι αν υποθέσουμε ότι αυτό εφαρμόζονταν τροποποιημέ- να ανάλογα με το μέγεθος και την κλίση του οικοπέ- δου, τον προσανατολισμό του και την ύπαρξη γει- τονικών οικοδομών. Και βέβαια κανένας δεν μπορεί να πιθανολογήσει πως έστελναν στους Ευρωπαίους αρχιτέκτονες αποτύπωση του οικοπέ- 1096 ΚΙΤΣΟΣ ΜΑΚΡΗΣ Εικ. 2 β. Κ. Παπακώστα-Μαρινά. Τοιχογραφία στό σπίτι του Ρόδου. Τσεπέλοβο γύρω στα 1850. Εδώ o Έλληνας ζω- γράφος μεταπλάθει το πρώτυπο σε στρόγγυλο στοιχείο διακοσμητικού συνόλου. Κρατάει μόνο την ομάδα τριών κα- βαλάρηδων, καθώς και πίσω τους έναν ξεμοναχιασμένο και σχηματοποιεί την άποψη της Βιέννης. δου µε τις υψοµετρικές του καμπύλες, τον προσανατολισμό και το γύρω του δομημένο χώρο. Εκείνο που είναι βέβαιο είναι ότι ερχότανε διακοσμητικά πρότυπα, χαρακτικά έργα ή σχεδιά- σματα. Αυτό θα μπορούσε να αναιρέσει ένα από τα κύρια χαρακτηριστικά του μπαρόκ, που είναι «η στενότατη σχέση ανάμεσα στην αρχιτεκτονική, τη γλυπτική και τη ζωγραφική» (21, 119). Λειτουργεί, όμως, η θαυμαστή προσαρμοστική ικανότητα των Ελλήνων τεχνιτών. Έτσι, ο τρόπος που διακο- σμούνται τα ημικύκλια από τους «δοξάτους », τα τεταρτοσφαίρια από τις εσωτερικές κόγχες, οι προβολές των τζακιών κλπ. αποτελούν υποδείγμα- τα σωστής διακόσμησης. Η φράση του-Ι. Λεονάρ- δου πως τα σπίτια των Αμπελακίων είναι «κατά τον κάλλιστον νέον Ελληνικόν και Ευρωπαϊκόν τρόπον κτισμένα» (12, 147-148) ασφαλώς εννοεί την ευτυχή σύζευξη τοπικής αρχιτεκτονικής και επείσακτης διακόσμησης. Θα διαφωνήσουμε και με την άποψη του Νικ. Μουτσόπουλου (24, 18]) ότι «τα υποδείγμα- τα αυτά τα μεταχειρίζονταν αμετάπλαστα στην τοιχογράφιση των σπιτιών». Πρώτα - πρώτα, το κύριο εκφραστικό μέσο της ζωγραφικής, το χρώµα, απουσιάζει από τα χαλκογραφικά πρότυπα ενώ αποτελεί γοητευτικό στοιχείο της λαϊκής μας ζωγραφικής. Υπάρχει, ακόµα, η προσαρμογή στις υποχρεωτικές διαστάσεις και το σχήμα των επιφανειών του οικυδυµι΄ιµατος και που είναι l_'O NEOEAAHNIKO ΜΠΑΡΟΚ ΚΑΙ ΟΙ ΠΗΓΕΣ ΤΟΥ 1097 ΕΙΚ. 3. Αλτάρι, Τοιχογραφία στο σπίτι του Καλέα. Νεγά- δες Ζαγορίου, 1979. Το αλτάρι είναι άγνωστο στον ορθό- δοξο ναό. φυσικό να μη συµφωνούν με το πρότυπο. Σημειώσαμε παλιότερα μια τέτοια περίπτωση (16, 98). Από ορθογώνια πρότυπα ξεκινούν τοιχογρα- φίες αψιδόσχημες ή στρογγυλές. ΄Εχει επισημανθεί η περίπτωση, μεταγενέστερη αλλά ενδεικτική, από το ίδιο πρότυπο και από τον ίδιο ζωγράφο να γίνονται δύο παραλλαγές με εντελώς διαφορετικές αναλογίες ύψους - πλάτους (15, 446). Αυτό, όμως, απαιτεί αφαιρέσεις ή συμπτύξεις στοιχείων του πρότυπου, προσθήκες άλλων και μετατοπίσεις των αξόνων της σύνθεσης, δηλαδή μια αναδημιουργία τιου δε δικαιολογεί το χαρακτηρισμό «αμετάπλα- ατα». Οι λαϊκοί μας ζωγράφοι χρησιμοποιώντας τα ευρωπαϊκά πρότυπα δεν ήταν δυνατό να εγκατα- λείψουν μονομιάς τις τεχνικές τους εμπειρίες και την παραδοσιακή ζωγραφική διακοσμητική αντίληψη. Θα μελετήσουμε το νεοελληνικό μπαρόκ κυρίως στις τοιχογραφίες των αρχοντικών, αφού για την εκκλησιαστική ξυλογλυπτική υπάρχει η αχετική εργασία μας «Ελληνικά Εκκλησιαστικά Ξυλόγλυπτα» (19) καθώς και άλλες μελέτες, όπως π.χ. του Ευστρ. Τσαπαρλή για τα ξυλόγλυπτα ιέμπλα της Ηπείρου. Το πρώτο θέμα για εξέταση είναι οι λόγοι αυτής ιης κυριαρχίας του μπαρόκ για μακριά χρονική ΕΙΚ. 4. Το επάνω μέρος από το τζάκι του αετού. Σπίτι Γεωργίου Σβάρτς. Αμπελάκια 1798. Τυπικό δείγμα μπαρόκ διακοσμητικής με συνδυασμό όγκου και χρώματος. Πυκνή σύνθεση ετερόκλιτων θεμάτων: κίονες, τοπία, λουλούδια, κουρτίνες, νεκρές φύσεις, δικέφαλος αετός, ανεικονικά διακοσμητικά... περίοδο. 'Ενας πολιτισμός δέχεται και αφομοιώνει εκείνες τις επιδράσεις οι οποίες του είναι χρήσιμες να εκφρασθεί όταν οι αλλαγές των οικονομικών και κοινωνικών δομών και το επακόλουθο πολιτιστικό κλίμα δεν είναι δυνατό να βρούν την έκφρασή τους στα παλιά μέσα. Ο 180ς αιώνας είναι πολύ σημαντικός για τον ελληνικό χώρο καθώς το ενδιαφέρον των Ευρωπαϊκών Δυνάμεων μετατοπί- ζεται προς τη Μεσόγειο, σπάζει και στην Ελλάδα η κλειστή οικονομία και δημιουργείται μια καινούρ- για τάξη πραματευτάδων και βιοτεχνών που έχει επαφή με την Ευρώπη. Συγχρόνως αναπτύσσονται ή δημιουργούνται σε ευρωπαϊκές πόλεις ανθηρές και πολυάνθρωπες ελληνικές παροικίες. Οι μετα- νάστες δεν κόβουν τον ομφάλιο λώρο με τη γενέτειρα. Οι καινούργιοι όροι παραγωγής και διακίνησης των αγαθών δημιουργούν νέα νοοτρο- πία. Αντίθετα από τους γεωργικούς και κτηνοτρο- φικούς πληθυσμούς που στηρίζουν όλη τους την παραγωγική διαδικασία στην προγονική πείρα με αποτέλεσμα TO συντηρητισμό και την απροθυμία σε ανανεώσεις, οι βιοτέχνες, οι ναυτικοί και οι μεταπράτες για να επιζήσουν χρειάζονται συνεχώς ανανεούμενη πληροφόρηση. Να είναι ενήμεροι για 1098 &! » και, τα… τ…... &; ενώ… π Με… 1 ιππασί… '… ΕΙΚ. 5. Χαλκογραφία με θέμα την Αγία Τριάδα. Βιέννη 1793. Έγινε με έξοδα των «εντιμοτάτων πραγµατευτών Ρωμαίων της εν Βρασοβώ Αδελφότητος». Η τρανσυλ- βανική αυτή πόλη είχε ακμαία ελληνική παροικία με παλιό ορθόδοξο ναό που ανακαινίζεται στα 1751. Εδώ οι απόδημοι έμποροι παρασύρονται σε δογματικό λάθος γιατί στην ορθόδοξη αγιογραφία η Αγία Τριάδα συμβολίζεται με τη «φιλοξενία του Αβραάμ». Το ΄Αγιο Πνεύμα που εκπορεύεται από τον Πατέρα και τον Υιό εκφράζει το καθολικό δόγμα. τις προόδους του επαγγέλματός των, για τις διακυμάνσεις της ζήτησης και των τιμών των προϊόντων, για την ισοτιμία των νομισμάτων. Χρειάζονται γνώσεις αλληλογραφίας και λογιστι- κής. Ταξιδεύουν άλλοτε για βραχύ χρονικό διάστημα και άλλοτε για μόνιμη εγκατάσταση. 'Ολα αυτά δημιουργούν πολιτιστικό κλίμα ανοιχτό σε ξένες επιδράσεις, ικανό να τις αφομοιώνει δημιουργικά. Η οικονομική άνοδος επιτρέπει το χτίσιμο μεγάλων και πλούσια διακοσμημένων σπιτιών και εκκλησιών, και μάλιστα σε κλίμα ευμάρειας, αισιοδοξίας και επιδεικτικής αρχοντιάς. Ο δρόμος για το ευρωπαϊκό μπαρόκ είναι πια ανοιχτός. ΄Οπως συμβαίνει πάντα με τις τέχνες της περιφέρειας, το μπαρόκ /και το ροκοκό/ διαποτίζει την Ελλάδα όταν πια έχει στερέψει στην πηγή του. ΚΙΤΣΟΣ ΜΑΚΡΗΣ ΕΙΚ. 6. H Παγκόσμιος΄Υψωσις του Τιμίου Σταυρού. Βιέννη 1814. Η χαλκογραφία έγινε με δαπάνη του «πανοσιωτάτου εν Ιερομονάχοις Θεοδοσίου και Ιεροδια- κόνου Μεθοδίου» από την ελληνική αγιορείτικη μονή Ξηροποτάμου. Το επεξηγηματικό κείμενο, κατά τη συνήθεια της εποχής, είναι δεξιά ελληνικό και αριστερά σλαβικό. Μπαρόκ βάθρο του σταυρού, γυμνά αγγελάκια - ερωτιδείς, κτίρια σε προοπτική απόδοση. Επάνω, στο κέντρο, επαναλαμβάνεται το δογματικό λάθος στην απόδοση της Αγίας Τριάδος. Πρώτοι δέκτες τα ανθηρά οικονομικά κέντρα. Από αυτά ακτινοβολεί και προς το χωρικό τους περίγυρο. Το κίνημα του Ευρωπαϊκού Διαφωτισμού βρίσκει μεγάλη απήχηση στους λόγιους της σκλαβωμένης Ελλάδας, κυρίως σ' αυτούς που ξενητεύονται ή κρατούν επαφή με την Ευρώπη. Πάμπολλες οι συγγραφές ή μεταφράσεις φυσιο- γνωστικών, ιστορικών και γεωγραφικών βιβλίων. Αυτή η στροφή προς τα δημιουργήματα της φύσης και του ανθρώπου εκδηλώνεται και στην τέχνη. Το τοπίο, ο άνθρωπος, η πολιτεία, η ιστορική σκηνή περνούν τώρα και στο θεματολόγιό της. Το μπαρόκ καλύπτει τις καινούργιες ανάγκες. «Το ενδιαφέρον της τέχνης στρέφεται στις καθημερινές όψεις της ζωής και του κόσμου. Ηθογραφικές σκηνές - το ή ll) NI ( )l ΛΛΙ |Ν|Κ() MI IN’OK KAI OI ΠΗΓΕΣ ΤΟΥ 1099 I [K 7 α. Ξυλογραφικό κόσμημα της «Εφημερίδος» των αδελφών Πούλιου. Βιέννη 1792. ΄Αποψη παραθαλάσσιος πάλης. Περιβάλλεται από ανήσυχο καμπυλόγραμμο μπαρόκ διακοσμητικό. λι γόμενο GENRE- ατομικά και ομαδικά πορτραίτα, …ωτερικά σπιτιών, απόψεις δρόμων και πολλά άλλα θέματα ανταποκρίνονται στις προτιμήσεις ιών ανθρώπων της εποχής» (21, 118). Είναι, περίπου, η περιγραφή και των θεμάτων του νεοελληνικού ιιιιαρόκ. Στην Ελλάδα παρουσιάζεται μία ιδιομορ- φία. Ενώ γενικά ο Διαφωτισμός κλόνισε τα θεμέλια 1…) µπαρόκ, εδώ το θεμελίωσε. Στην εκκλησιαστική ξυλογλυπτική η επίδραση δεν περιορίζεται στα θέματα αλλά προχωρεί και στην τεχνική που ι'γκαταλείπει το χαμηλό ανάγλυφο για να προχωρή- σει σε έντονα εξώγλυφες μορφές και να φτάσει στο «σκαλιστό στον αέρα» ξυλόγλυπτο με διαμπερή κι'νά ανάμεσα στις μορφές. Από πολλούς δρόμους έρχεται το μπαρόκ στην Ελλάδα. ΄Αλλοι ξεκινούν από την Ιταλία, ιδιαίτερα από τη Βενετιά, τη Γερμανία και προπαντός τη Βιέννη. Εδώ θα πρέπει να σημειώσουμε πως δίπλα στο επίσημο μπαρόκ αναπτύσσεται και TO λαϊκό που 1(1 συναντούμε σε σπίτια χωρικών καθώς και σε ζωγραφιστά έπιπλα που εκτίθενται στο Λαογραφι- κό Μουσείο Βιέννης και στο Μουσείο της Κάτω Αυστρίας. Είναι πολύ δύσκολο να εξακριβώσουμε ιην προέλευση μερικών από τα πιο διαδεδομένα διακοσμητικά θέματα, αφού τυπικά βιεννέζικα µοτίβα τα συναντούμε και στο γερμανικό μπαρόκ, όπως τα αγγελάκια(37, ΠΙΝ. 20), το ανασυρμένο παραπέτασμα (37, ΠΙΝ. 28), το σύμπλεγμα μουσικών οργάνων (37, ΠΙΝ. 50), την αχιβάδα(37, ΠΙΝ. 60), τη μπακλαβωτή επιφάνεια με ανθάκια στις διασταυ- ρώσεις (37, ΠΙΝ. 63), το σύμπλεγμα όπλων (37, ΠΙΝ. 67) και πολλά άλλα. Για το πολύ συνηθισμένο Θέμα της γοργόνας με διπλή ουρά τα πράγματα δεν είναι ξεκαθαρισμένα επειδή αυτή παρουσιάζεται και σε σήματα τυπογραφείων της Ιταλίας των οποίων οι εκδόσεις κυκλοφορούσαν ευρύτατα στην Ελλάδα, όπως του Γ ιαννιώτη Νικολάου Σάρου, του BORTOLI, 1011 GARRARA ιό, 11-13). Σπάνια εμφανίζονται και ζωγραφικές απομιμήσεις της μπαρόκ διακοσμητικής, όπως αλτάριων στο σπίτι του Καλέα στους Νεγάδες και στο αρχοντικό Τσαμπαρλή στην Καστοριά ή επίστρωσης εσωτερι- κών επιφανειών τοίχου με κεραμικά πλακάκια (1, ΠΙΝ. 28). Τέτοια επίστρωση, όμως, παρουσιάζεται και στην ισλαμική τέχνη' πρόχειρο παράδειγμα το Μπλέ Τζαμί της Πόλης. Κύρια πηγή του νεοελληνικού μπαρόκ είναι η Βιέννη. Σε ό,τι αφορά την εκκλησιαστική ξυλογλυ- πτική έχουμε γραπτές μαρτυρίες, όπως η φράση «κατά τον τύπον της Βιέννης» σε συμφωνητικό παραγγελίας τέμπλου (29, 22) κι ακόμα πληροφορίες για παραγγελίες σε βιεννέζικα εργαστήρια ολόκλη- 1100 ΚΙΤΣΟΣ ΜΑΚΡΗΣ ΕΙΚ. 7 β. Τοιχογραφία στο σπίτι του Τολίκα-Βλάσδη. κόσμημα της «Εφημερίδος». ρων τέμπλων ή τμημάτων τους (19, 11). Οι τοιχο- γραφίες των αρχοντικών της Σιάτιστας, της Καστοριάς και των Αμπελακίων έχουν εντονότερη την επίδραση του βιεννέζικου μπαρόκ. Κι αυτό εξηγείται από το ότι στη μεγάλη αυτή πολιτεία ζει και εργάζεται πολυάριθμη και ανθηρή ελληνική παροικία, κυρίως από Βορειοελλαδίτες και Θεσσα- λούς, στην οποία παραχωρήθηκαν εμπορικά, δικαστικά, εκκλησιαστικά και σχολικά προνόμια (11, 7). Υπάρχουν ακόµα και σήμερα δύο ελληνικοί ναοί στη Βιέννη, του Αγίου Γεωργίου και ο νεότερος της Αγίας Τριάδας, καθώς και «οδός των Ελλήνων». Πλούσια και η δημοσιογραφική δρα- στηριότητα με την έκδοση εφημερίδων και περιοδικών (10 - 11). Πολλά και αξιόλογα και τα βιβλία. Είναι χαρακτηριστικό ότι στη Βιέννη «δεν αναπαράγουν τα παραδοσιακά βιβλία και τις λαϊκές φυλλάδες της Βενετίας» (4, 365-366). Εκεί εκδηλώνεται και η εκδοτική προοττάθεια του Ρήγα με το «Σχολείον των Ντελικάτων Εραστών», το «Φυσικής Απάνθισμα», τον «Ηθικό Τρίποδα», τον «Νέο Ανάχαρση» και, σε εκτέλεση του βιεννέζου χαράκτη Φρανσουά Μύλλερ, τη μεγάλη «Χάρτα της Ελλάδος» (1796-97). Στο βιεννέζικο τυπογραφείο των αδελφών Πούλιου τυπώνονται κρυφά τα επαναστατικά του έργα και στέλνονται σε κιβώτια ΄Αποψη παραθαλάσσιας πόλης στην ίδια αντίληψη µε το στην Τεργέστη με τη γνωστή τραγική κατάληξη. Δεν πρέπει όμως να πιστέυουμε πως όλα αυτά πραγματοποιούνται μέσα σε κλίμα πνευματικής ελευθερίας. Στενή αστυνομική παρακολούθηση, δυσκολίες για την παραχώρηση άδειας έκδοσης εφημερίδας, παύσεις, κλεισίματα τυπογραφείων, απελάσεις, φυλακίσεις, λογοκρισία είναι μερικά απο τα χαρακτηριστικά του κλίματος που επικρατεί (11, 22, 70, 71, 79, 97, 123, 126). O ΄Ανθιμος Γαζής παρακολουθείται στους δρόμους της Βιέννης σε κάθε του βήμα. Ο Κούμας και άλλοι 'Ελληνες φυλακίζονται. Τα μέλη της Εταιρείας των Φιλόμου… σων, οι φοιτητές, ελέγχονται και στην πιο καθημερινή τους ασχολία από τους «έμπιστους» της Αστυνομίας» (7, 16). A0 μην ξεχνούμε πως ο Ρήγας και οι σύντροφοί του συλλαμβάνονται στην Τεργέστη, που τότε ανήκε στην Αυστρία, μετάγο- νται στη Βιέννη όπου και ανακρίνονται και τελικά παραδίδονται στους Τούρκους. Εντελώς ιδιαίτερες σχέσεις με τη Βιέννη έχουν τα δραστήρια βιοτεχνικά και μεταπραττικά κέντρα στα οποία εκδηλώνεται εντονότερη η επίδραση του Μπαρόκ. Τα Αµπελάκια με την περίφημη Συντρο- φιά τους, που ούτε μία ήταν ούτε διακρινόταν για σύμπνοια, διατηρούν το κυριότερο εμπορικό πρακτορείο τους στη Βιέννη: «το πλείστον όμως % |!) NI ' '| Α… INIKO MIIN’OK ΚΑΙ ΟΙ ΠΗΓΕΣ ΤΟΥ 1101 ΕΙΚ. 8. Ξυλογραφικό κόσμημα της «Εφημερίδος» των Αδελφών Πούλιου. Βιέννη 1793. Από το βιβλίο του Γ. Λάϊου «Ο Ελληνικός Τύπος της Βιέννης από το 1784 μέχρι το 1821». Αθήνα 1961, σελ. 47. Γενικά η διακόσμηση της «Εφημερίδος» είναι μπαρόκ. ιών νημάτων, ως και ο βάμβαξ, μετεφέροντο εις |Ιιί*ννην και εκείθεν εις τα πρακτορεία» (6, 12). Εκεί εδρεύει και πεθαίνει πάμφτωχος και φυλακισμένος τι ιδιοκτήτης του σπουδαιότερου από τα αρχοντικά ιών Αμπελακίων Γεώργιος Μαύρος ή Σβαρτς ή >.φόρτσος. Στενές εμπορικές σχέσεις με τη Βιέννη, όπως και με άλλα ευρωπαϊκά κέντρα, έχει και η Σιάτιστα. Οι έμποροί της εξάγουν γουναρικά από ιην πόλη τους και την Καστοριά, κρασιά από τη Σιάτιστα, το Αμύνταιο και τη Νάουσα, νήματα από ια Αμπελάκια και τον Τύρναβο, μετάξι, λινάρι, κρόκο, κόκκινο πιπέρι, καπνό, υφάσματα και είδη χειροτεχνίας. Εισάγουν είδη πολυτελείας, δηλαδή μεταξωτά υφάσματα, κρύσταλλα, πορσελάνες, κοσμήµατα (27, Α 153). Είναι κέντρο εξαγωγικό και εισαγωγικό ευρύτερης περιοχής. Αυτό έχει και τον πολιτιστικό του αντίχτυπο. «'Οχι ολίγα πράγματα μας ήρθαν τότε στη Σιάτιστα από τα κέντρα προπάντων της Ουγγαρίας και Αυστρίας με τα γερμανικά των ονόματα: η κούχνη (KUCHE), 10 φιρχάνια (νυιτΗΆΝοε), τα στρίφια (STRUMPFE), 10 χομαστρόφεν (ΗΟΕΜΑΝΝ5ΤΒΟΡΕΕΝ=στάλες του HOF- ΜΑΝ) κλπ. (2ο, 19). Πολύ συχνά εμφανίζεται η Βιέννη σε γράμματα, λογαριασμούς, τιμολόγια του δημο- σιευμένου Αρχείου Ζουπάν-Μωραίτσυ (27, Α89- 128). Τα ίδια ισχύουν και για την Καστοριά. Πλούσιοι Καστοριανοί έμποροι διατηρούσαν Οίκους στη Βιέννη. Πολλοί φιλελεύθεροι Καστοριανοί K010- φεύγουν στην αυστριακή πρωτεύουσα, ανάμεσα τους και τα αδέλφια Παναγιώτης και Γιάννης Εμμανουήλ, συνεργάτες του Ρήγα που εκτελούνται μαζί του. Το πατρικό τους αρχοντικό, με πλούσια μπαρόκ διακόσμηση, υπάρχει ακόμα (23). Στη Βιέννη συλλαμβάνεται και άλλος συμπατριώτης τους που συνδέεται με το Ρήγα, ο Γεώργιος Θεοχάρης, που όμως κατορθώνει να αποφυλακι- σθεί, χωρίς να αποφύγει την εξορία (28, 38). O1 ξενιτεμένοι δεν ξεχνούν και την εκπαιδευτική προσπάθεια της πατρίδας τους ( 28, 206). Στα 1828 για τη συντήρηση του σχολείου ξοδεύονται 4417,4 γρόσια «τα οποία όλα εμβήκαν από τα λάσσα της Βιέννης» (28, 45). Στα 1805 τυπώνεται εκεί το δράμα του Καστοριανού λόγιου Αθανάσιου Χριστόπουλου «Αχιλλεύς» (28,90). Το μορφωτικό επίπεδο φαίνεται να είναι υψηλό. Κάπως υπερβολική είναι η πληροφορία ξένου περιηγητή πως η πνευματική στάθμη των Καστοριανών ήταν γενικά χαμηλή και στα σχολεία η διδασκαλία περιοριζόταν σε απλά στοιχεία της αρχαίας γλώσσας (26, 394). Τουλάχι- στον οι πλούσιοι έμποροι μιλούσαν ξένες γλώσσες 1102 … …Κ]΄ΓΣΟΣ ΜΑΚΡΗΣ ΕΙΚ. 9. Κ.Παπακώστα - Μαρινά. Τοιχογραφία στο σπίτι του Ρόδου. Τσεπέλοβο γύρω στα 1850. Εδώ παρουσιάζεται παράθεση νεοελληνικών και ευρωπαϊκών ενδυματολογικών στοιχείων" στο κέντρο κάτω ένας φουστανελλάς και λίγο χαμηλότερα, δεξιά, γυναίκα ντυμένη σε στύλ Empire, αρχών 19ου αιώνα. Στην ίδια εποχή ανήκουν και άλλα τιρότυπα των τοιχογραφιών του σπιτιού (γάμοι Ναπολέοντα, πολιορκία Βιέννης...) και σχεδόν όλοι είχαν εξοικειωθεί με τα αρχαία ελληνικά (26, 352). Χαλαροί είναι οι οικονομικοί δεσμοί του Πηλίου με τη Βιέννη. Η εμπορική δραστηριότητα των Πηλιορειτών στρέφεται κυρίως προς την Αίγυπτο, την Κωνσταντινούπολη και τη Βλαχία αλλά πραγματοποιεί και μεγάλες εξαγωγές μεταξιού προς τη Βιέννη. Αντίθετα, οι πολιτισμικοί δεσμοί είναι στενοί. Ο Μηλιώτης λόγιος Γρηγόριος Κώσταντάς μαζί με τον συμπολίτη του Δανιήλ Φιλιτπτίδη τυπώνουν στη Βιέννη -l796- την περίφημη «Νεώτερική Γεωγραφία» τους γραμμένη στη δημοτική γλώσσα της εποχής. Τον Κωσταντά βρίσκουμε στην ίδια πόλη και 10 1805 (9, 16). H εκκλησία του Αγίου Γεωργίου Βιέννης αφιερώνει στα 1814 για την ίδρυση της σχολής Μηλεών πεντακόσια χάρτινα φιορίνια (9,21). Ο ΄Ανθιμος Γαζής γίνεται στα 1789 εφημέριος της ελληνικής εκκλησίας της Βιέννης. Εκεί εκδίδει το περιοδικό «Λόγιος Ερμής», ένα από τα σημαντικότερα όργανα του Ελληνικού Διαφωτισμού, και βιβλία του όπως τη «Γραμματική των Φιλοσοφικών Επιστημών του ΄Αγγλου Βενιαμίν Μαρτίνου» και ενεργεί για την ίδρυση της Μηλιώτικης Σχολής. Στα 1815 ιδρύεται στη Βιέννη η «Φιλόμουσος Εταιρεία». Ανάμεσα στους σκοπούς της αναγράφεται ότι «Η δε του Πηλίου ΄Ορους ομήγυρις συγκροτεί εν σχολείου τακτικόν κατά μίμησιν των Ακαδημιών της Ευρώπης». Το ευρωπαϊκό πολιτιστικό πρότυπο λειτουργεί στο πηλιορείτικο χωριό. Παρακάτω προβλέπονται βοτανολογικές έρευνες και αρχαιο- λογική συλλογή. Φυσικά, η Αυστριακή Αστυνομία δεν καλοβλέπει τη «Φιλόμουσο Εταιρεία». Στα Ζαγοροχώρια η επίδραση είναι μάλλον ’51111500' έρχεται μέσω της Βλαχίας, εκτός από το σπίτι του Καλέα στους Νεγάδες -1794- που έχει βιεννέζικη επίδραση. Οι άλλες τοιχογραφίες στο Τσεπέλοβο, το Καπέσοβο, το Κουκούλι, το Σκαμνέλι, στην Αρίστη, το Δίλοφο, τους Κήπους, είναι νεότερες, των μέσων και του δεύτερου μισού του 19ου αιώνα. Φυσικά, αναφερόμαστε μόνο σε τοιχογραφίες που σώζονται ακόμα ή που πρόλαβα να τις μελετήσω και να τις φωτογραφίσω πριν καταστραφούν. Δεν …ή It) NI ()l AAHNIKO ΜΠΑΡΟΚ ΚΑΙ ΟΙ ΠΗΓΕΣ ΤΟΥ πρι πιι να ξεχνούμε πως όσα υπάρχουν είναι μόνο πικρό μέρος από το πλήθος των παλιότερων π ιιχιιγραφικών έργων, έτσι η εικόνα που μας έμεινε .… λειψή πράγμα που πιθανό να μας οδηγεί σε αφαλερά συµπεράσματα. Η μεγάλη πυρκαγιά, π.χ., 1111, Βέροιας στα 1862 έφερε ολοκληρωτική σχεδόν καταστροφή στην πολιτεία αυτή και τα ελάχιστα ιιαλιά αρχοντικά που διασώθηκαν γκρεμίστηκαν αργότερα. Ευτυχώς 0 Νικόλαος Μουτσόπουλος 11111111105 σε φωτογραφίες, σχέδια και περιγραφή, ινα από αυτά, του σιορ Μανωλάκη, με τη 'αιρ(1κτηρ|σΤ1Κή μακεδονίτικη αρχιτεκτονική του … ιι ιην πλούσια μπαρόκ ζωγραφική διακόσμηση (22). ll οικογένεια Θεοχάρους, στην οποία ανήκε, ικα ιέφυγε 11510 την, Άλωση στη Βιέννη. Κατά τα τέλη π… 18ου αιώνα ένας απόγονος, ο Αναστάσης, |); 110K5101 στη Βιέννη όπου ίδρυσε μεγάλη Τράπεζα. () γιός του Μανώλης σπουδάζει γιατρική στην αυστριακή πρωτεύουσα. Το αρχοντικό χτίστηκε από το Γρηγόρη Θεοχάρους γύρω στα 1830. Τώρα μένει να εξετάσουμε τα κανάλια από τα 1111010 10 θέματα και το ύφος του βιεννέζικου μπαρόκ πέρασαν στην Ελλάδα. Είναι εντελώς απίθανη η υπόθεση μετάβασης ζωγράφων και πιγιαδόρων στην Ευρώπη, ούτε υπάρχει, 011’ 000 .΄…ι ρω, καμμιά τέτοια μαρτυρία. Για την ξυλογλυπτι- … είναι λογικό να υποθέσουμε πως πρόκειται για ι.αλλιτεχνικό συρμό που διαδίδεται από τεχνίτη σε ιι χνίτη 0’ ολόκληρη τη Βαλκανική. Επί πλέον, όπως σημειώσαμε παραπάνω, έρχονται από τη Ιίι΄ι'ννη είτε ολόκληρα τέμπλο είτε τμήματά τους, κι 111110 παίζουν σημαντικό ρόλο. Δεν αποκλείεται, βέβαια, και η κυκλοφορία κάποιων χαρακτικών προτύπων. Ωστόσο το εκκλησιαστικό μπαρόκ των 1'ιιλόγλυπτων δεν είναι μόνο θέμα σχεδίου αλλά και 11100K1001011K00 τεχνικής με το έντονο ανάγλυφο, ια διαμπερή κενά, τη λειτουργία του καλεμιού. Στη ζωγραφική το χαρακτικό πρότυπο αρκεί, χωρίς κι …'ώ να αποκλείεται η διαδικασία που προαναφέρα- με. Τη βεβαιότητα χρήσης χαρακτικών προτύπων σταθεροποιεί και η συχνή επανάληψη του ίδιου θέματος σε σπίτια που απέχουν τοπικά και χρονικά. Συγκεκριμένη άποψη του Γαλατά της Κωνσταντι- νούπολης συναντούμε στο σπίτι του Νανζή-Καστο- ριά 1750- 1011 Γεωργίου Σβάρτς -Αμπελάκια 1792- και Κράλη Κομνενάκη - Μόλυβος 1833. Το ίδιο φαινόμενο παρατηρείται στο θέμα του κομμένου καρπουζιού με τη φέτα καρφωμένη επάνω του. Στα κατάλοιπα του Κλεισουριώτη ζωγράφου Κώλτσου Παπαγιάννη βρέθηκαν πολλά τυπωμένα έγχρωμα πρότυπα, αυτός όμως ανήκει σε άλλη εποχή και σε 1103 διαφορετική τεχνοτροπία. Η συμβολή της ξένης χαλκογραφίας στη διαμόρφωση του θεματολόγιου της ελληνικής αγιογραφίας πολύ λίγο έχει μελετη- θεί. Στην αγιορείτικη αγιογραφία έχουν επισημαν- θεί από ξένους μελετητές επιδράσεις χαλκογρα- φιών του MARCANTONIO RAIMONDI K01 1011 DURER, 0 Μανόλης Χατζηδάκης δημοσίευσε στα 1947 την αποκαλυπτική εργασία «Η Κρητική Ζωγραφική και η Ιταλική Χαλκογραφία» και ο υποφαινόμενος μία περίπτωση τοιχογραφίας στο Πήλιο που προέρχεται από βιεννέζικη χαλκογραφία (14, 1416-147). Στις ελληνικές χαλκογραφίες η πορεία είναι συνήθως αμφίδρομη. Αντιγράφουν κάποιο ζωγραφικό πρότυπο για να γίνουν στη συνέχεια πρότυπα άλλων αγιογραφιών. Χαρακτηριστική είναι η περίπτωση της μορφής του Νεομάρτυρα Γεωργίου. Από ζωγραφικό πρότυπο ξεκινάει σειρά χαλκογραφιών -1838, 1845, 1859, 1865- που μεταφέρουν το θέμα σε πάμπολλες τοιχογραφίες και φορητές εικόνες (17, 46). Από την άποψη των θεμάτων το πεδίο του νεοελληνικού μπαρόκ είναι ευρύτατο. 'Ενα μέρος αποτελείται από απεικονίσεις πόλεων, άλλοτε πανοραμικές και συχνότερα σε χαρακτηριστικά τους σημεία. Η μεγαλύτερη πανοραμική άποψη της Κωνσταντινούπολης βρισκόταν στο σπίτι του Τριανταφύλλου στη Δράκια Πηλίου, έργο άγνω- στου ζωγράφου (τέλη 18ου αιώνα). ΄Επιανε μια φρίζα και στους τέσσερις τοίχους του καλσύ οντά, το μάκρος της έφτανε τα 15 περίπου μέτρα. Το σττίτι αυτό, χτυπημένο από τους σεισμούς του 1955, έμεινε ανεπισκεύαστο και ερειπώθηκε. Καταστρά- φηκαν οι ωραιότατες μπαρόκ τοιχογραφίες του με καβαλάρηδες, πορτραίτα, λιοντάρια και φυτικά διακοσμητικά. Σώθηκε μόνο ένα μέρος, αποτοιχι- σμένο, της Κωνσταντινούπολης. Σε διάφορα σπίτια, ανάλογα με τις οικονομικές και πολιτιστικές επαφές κάθε περιοχής, υπάρχουν απόψεις της Βενετιάς (σπίτι Γ. Σβάρτς 01’ Αμπελάκια), της Φραγκφούρτης (σπίτι Μαλιόγκα στη Σιάτιστα), της Μαδρίτης (πάλι στου Μαλιόγκα), της Χαλκίδας (πα- ράσπιτο Τριανταφύλλου - τώρα αποτοιχισμένη). Από ό,τι μας είναι γνωστό μόνο δύο τοιχο- γραφίες παρουσιάζουν τον τόπο όπου βρίσκονται Είναι μία απλοϊκή τοιχογραφία του Μετσόβου με μπαρόκ πλαισίωση, έργο του ζωγράφου Μα- ρέτσου καμωμένο στα 1800, και μια, θαυμα- στής χρωματικής ευαισθησίας άποψη του λι- μανιού του Ηρακλείου που τώρα, αποτοιχισμένη, βρίσκεται στο Ιστορικό Μουσείο της πόλης. Οι περισσότερες από αυτές είναι πλασμένες στο κλίµα 1104 ενός απλοϊκού θαυμασμού. Τα παλάτια της Βενετιάς και το ανήσυχο λιμάνι της, το δάσος των μιναρέδων της Πόλης, κάστρα και γεφύρια και κρήνες είναι τυλιγμένα σε μια ατμόσφαιρα μαγείας (16, 16). Ο λαϊκός ζωγράφος προσθέτει και πλήθος από δροσερές λεπτοµέρειες, ανθρώπους, ψάρια, πουλιά, που δε συναντούμε στο χαρακτικό του πρότυπο όταν αυτό μας είναι γνωστό (5, 1 -16, 369). Περισσότερα είναι τα μικρά φανταστικά τοπία. Και 0’ 01110, η βλάστηση, τα κτίρια, τα γεφύρια K01| άλλα στοιχεία δεν παρουσιάζουν την ελληνική πραγματικότητα της εποχής. Έστω και φανταστι- K0, συγκροτούνται από στοιχεία της Κεντρικής και Δυτικής Ευρώπης. Η βεβαιότητα πως είναι . φανταστικά και όχι απλώς αταύτιστα προέρχεται από την, κατά κανόνα, διακοσμητική σύνθεσή τους όπου χτίσματα και δέντρα υπακούουν σε μια αυστηρά καθορισμένη συμμετρία. Έχουν σχήμα ρόμβου, κύκλου, έλλειψης και ορθογώνιου παραλ- ληλόγραμμου. Σε λίγες περιπτώσεις η επάνω και η κάτω πλευρά της πλαισίωσης σχεδιάζονται με παράλληλες ευθείες ενώ οι δύο πλαγινές είναι καμπύλες. Τα μικρά φανταστικά τοπία δεν είναι ανεξάρτητα αλλά αποτελούν αναπόσπαστα τμήμα- . τα ενός μεγαλύτερου διακοσμητικού συνόλου. Το τοπίο εµφανίζεται συχνά και στο τουρκομπαρόκ (κεντρικό τζαμί των Τιράνων, τζαμί των εργένηδων στο Μπεράτι, Τοπ-Καπί...) Τοπία σχετικά με τη θρησκευτική ζωή απεικο- νίζονται και σε εκκλησίες της εποχής του ελληνικού μπαρόκ, όπως το ΄Αγιον ΄Ορος, τα Μετέωρα, το ΄Ορος Σινά (Αγία Μαρίνα Κισσού), ο Οίκος Δαυίδ ('Αγιος Γεώργιος Μυρόφυλλου Τρικάλων), έπαυ- λη, περιτειχισμένη πολιτεία (΄Αγιος Νικόλαος Αρχαγγέλων Αλμωπίας) και άλλα. Σπάνια απεικονίζεται TO ίδιο το σπίτι όπου υπάρχουν οι ζωγραφιές (Γεωργίου Σβάρτς, Δημη- τρίου Σβάρτς 01’ Αμπελάκια). Σημαντικό ρόλο στη ζωγραφική διακόσμηση παίζουν o1 καλογραμμένες και μερικές φορές οι πλουμισμένες ευχετήριες επιγραφές, με φράσεις όπως «ΘεέΧριστέ. Φρουρός του Οίκου τούτου πάντων δυσχερών και βασιλείας... φύλαττε αεί τους οικούντας» (23, 9), «Εύχεσθε φίλοι... ξένοι τοις Κυρίοις μου ζωήν, πλουθυγείαν.. δόξαν, πάντων αγαθών ροήν» (16, 316), «Ας έχει θεόθεν ευφροσύνην πάντοτε των αγαθών» (16, 317), «χαράν, υγείαν και πάντων αγαθών αφθονίαν»» (16, 317). T0 a11606ox51'a είναι το συνηθέστερο διακο- σμητικό θέµα. Παρουσιάζεται σε μεγάλη ποικιλία παραλλαγών τόσο στο σχήμα του δοχείου όσο και ΚΙΤΣΟΣ ΜΑΚΡΗΣ στα λουλούδια: τριαντάφυλλα, μαργαρίτες, τουλί- πες, γαρύφαλα...Ανά ένα ή δύο, επάνω σε μπαρόκ έπιπλα, σε συνδυασμό με φρούτα ή επάνω σε σχηματοποιημένα φυτικά διακοσμητικά, παρατάσ- σονται στη φρίζα των εσωτερικών επιφανειών του τοίχου ή ανάμεσα στα τόξο του «δοξάτου». Μερικές φορές ζωγραφίζονται και στις εξωτερικές επιφά- νειες ανάμεσα στους φεγγίτες. Το ανθοδοχείο είναι σχεδόν 10 αποκλειστικό θέμα στις ζωγραφιστές ποδιές τέμπλων της εποχής. Πολύ συχνά εμφανίζεται σε ποικίλες παραλλα- γές και το θέμα του κοµµένου καρπουζιού. 'Ενα καρπούζι από το οποίο λείπει μία φέτα που είναι καρφωμένη με µαχαίρι επάνω του (αρχοντικό Πούλκως, Σιάτιστα - Κανατσούλη, Καστοριά - Γ. Σβάρτς, Αμπελάκια - Καλέα, Νεγάδες - Νανζή, Καστοριά - εκκλησία Αγίου Δημητρίου, Νεοχώρι Πηλίου). Περιορισμένη είναι η εμφάνιση της ιστορικής σκηνής, όπως οι γάµοι του Ναπολέοντα και επεισόδια από τους ναπολεόντιους πολέμους στο σπίτι του P06011 (Τσεπέλοβο), η ανάρρηση του Πατριάρχη Καλλίνικου στο αρχονταρίκι του Μοναστηριού του ΄Αη Λαυρέντη (Δράκεια Πη- λίου), έργο που σώζεται μόνο σε φωτογραφίες (14, 167). Αναφέρουμε, ακόμα, το θέμα του ανασυρμένου παραπετάσµατος, όπου ένα είδος αυλαίας τραβιέται προς τα επάνω και τα πλάγια για να αποκαλύψει κάποια σύνθεση (σπίτι Ράδου στο Τσεπέλοβο - Τριανταφύλλου στη Δράκια Πηλίου - Βασδεκά στο Σκαμνέλι Ζαγορίου...) Μερικές, καταστρεμμένες σήμερα, ολόσωμες μορφές στο σπίτι του Τριαντα- φύλλου (Δρακια) έχουν σαφείς προσωπογραφικές προθέσεις (14, 171). Προσωπογραφίες του Ρήγα και του Υψηλάντη φιλοτεχνεί ο χιονιαδίτης ζωγράφος Θανάσης Παγώνης στο οπίτι του στη Δράκια (17, 71). Σποραδικά εμφανίζονται και άλλα θέματα, όπως το σύμπλεγµα μουσικών οργάνων (σπίτι Καρανίτσιου, Εράτυρα, - παράσπιτο Τριανταφύλ- λου, Δράκια), το αλτάρι (σπίτια Καλέα, Νεγάδες - Τσαμπαρλή,Καστοριά), το λιοντάρι, ο δράκοντας, ο δικέφαλος αετός, το άστρο και άλλα. Μερικά πουλιά μέσα σε πυκνό πλέγμα φυτικών διακοσμητικών δεν θα ήτο άστοχα να θεωρή σουμε ότι προέρχονται από το ξυλόγλυπτο τέµπλο. Σε όλα σχεδόν τα κτίρια με μπαρόκ διακόσµη- ση υπάρχουν σε μεγάλη ποικιλία τα τυπικά ανήσυχα κοιλόκυρτα διακοσμητικά άλλοτε στα διάμεσα παραστατικών Θεµάτων και άλλοτε υπογραμμί- ζοντας αρχιτεκτονικά στοιχεία (τόξα, φεγγίτες) ή ζωγραφικές τους απομιμήσεις. Βιεννέζικη προέ- |Η ΝΙϊ()[;ΛΛΗΝΙΚΟ ΜΠΑΡΟΚ ΚΑΙ OI ΠΗΓΕΣ ΤΟΥ 1105 .11 όση έχει η επιφάνεια που ορίζεται από ανήσυχο πλαίσιο και γεμίζει από γραμμές σε μπακλαβωτή ιιιασιαύρωση. Στις διασταυρώσεις των γραμμών ή |ιίαα στις ρομβοειδείς μικρές επιφάνειες που δηµιουργούνται υπάρχουν ανθάκια. Το νεοελληνικό μπαρόκ ανανέωσε ριζικά το Οι ματολόγιο της παραδοσιακής μας ζωγραφικής. Αν και χιλιοειπωμένο, δεν είναι άσκοπο να ιιιαναλάβουμε εδώ πως η παράδοση δε σημαίνει 1111101001010 K01 επανάληψη. Η παράδοση συνεχώς ανανεώνεται, αδιάκοπα δημιουργείται, πλουτίζεται, απορρίπτει, παρακολουθεί το γενικό πολιτιστικό κλίμα της εποχής. Αυτή όμως η ανανέωση δεν είναι ι ιι0ύγραμμη σε όλους τους τομείς. Ευκολότερα και ιιιχύτερα πραγματώνεται στα θέματα, δυσκολότε- ρα και με αργότερους ρυθμούς κυριαρχεί στην π χνοτροπία. Οι οπτικές συνήθειες και η προαπο- » τημένη τεχνική παίζουν εδώ το ρόλο τους. Βέβαια, η «κοσμική» τοιχογραφία των αρχοντικών, όπως τουλάχιστον παρουσιάζεται στα έργα που σώζο- νται, αρχίζει με την εμφάνιση του μπαρόκ, οι περισσότεροι, όμως, εκτελεστές τους, τουλάχιστον οι επώνυμοι, υπήρξαν και αγιογράφοι. Είχαν, Λοιπόν προηγούμενη θητεία στη ζωγραφική, τη µεταβυζαντινή αγιογραφία, και οι περισσότεροι 110901500011 05 50y0010010 1011 Αγίου΄ Ορους. Από ιο άλλο μέρος, τα καινούργια θέματα, το νέο οιακοσμητικό ύφος, τα ευρωπαϊκά χαρακτικά πρότυπα, για να αποδοθούν δεν ήταν δυνατό παρά να προκαλέσουν κάποιες αλλαγές. Μερικές από τις χαλκογραφίες, κατά τη συνήθεια της εποχής, ήταν ι=πιχρωματισμένες 05 διάφανες ύλες, ανιλίνη ή ακουαρέλλα, όχι επιζωγραφισμένες, Και στην τεχνική του νεοελληνικού μπαρόκ έχουμε την κυριαρχία του περιγράμματος που ορίζει ομοιό- χρωμες επιφάνειες (14, 164, 167, 170, 172). Σε μερικές 05011111110510 10 χρώμα εμφανίζεται σαν μια γραμμή ττου ακολουθεί εσωτερικά τις γραμμές του σχεδίου ( 14, 183 στο κτίριο µε τα τρία αετώματα, αριστερά και στη ρόδα του βαρούλκου δεξιά). Αντίστοιχο φαινόμε- νο παρατηρείται και σε χαλκογραφίες, ιδιαίτερα στους χάρτες. Αργότερα, από τις αρχές του 19ου αιώνα, δει- λά στην αρχή και τολμηρότερα με την πάροδο του χρόνου, εμφανίζεται και ο σκιοφωτισμός (14,211, 17, 68). Αν και το μπαρόκ χαρακτηρίζεται από ανήσυχη κίνηση, στο ελληνικό του αντίστοιχο παρατηρούμε κάποια στατικότητα καθώς και δυσκαμψία στο σχέδιο, κυρίως στα παραστατικά 950010. H εκτέλεση των διακοσμητικών, και ιδιαίτερα των ανεικονικών, είναι πολύ περισσότερο άνετη. Αισθάνεται κανείς το χρωστήρα του ζωγράφου να κινείται γρήγορα και ελεύθερα. Εδώ ο ζωγράφος δε φοβάται πως κάποιο παραστράτημα του χεριού θα βλάψει το έργο του και συγχρόνως εξυπηρετεί το ύφος του. Σε μερικές περιπτώσεις διατηρείται η 000051010 γύρω από ένα κεντρικό άξονα, συμμε- τρία που δίνει στο έργο στατικό χαρακτήρα (14, 142, 143), που παρουσιάζεται ακόμα και σε μικρές τοπιογραφίες (17, ΠΙΝ. 46, 50, 51). ΄Αλλο τεχνοτροπικό σημείο επαφής του νεοελληνικού μπαρόκ 05 10 ευρωπαϊκό είναι η συνύπαρξη ζωγραφικής και γλυπτικής. Τα επιζώ- γραφισμένο ξυλόγλυπτο τέμπλο (14, 101, 92, 19, 36) δεσποτικοί θρόνοι (19,7), ντουλάπια σπιτιών ( 14, 88), φορητές σκαλιστές εικόνες ( 14, 105), 10 χρωματισμέ- να λιθανάγλυφα (14, 126), οι ανάγλυφες γύψινες έγχρωμες διακοσμήσεις της Αγίας Μαρίνας Κισσού και άλλων εκκλησιών, είναι χαρακτηριστικά δείγματα. Τα χρώματα που κυριαρχούν είναι η ώχρο, το χοντροκόκκινο, το καφετί, το λουλακί και σε μικρότερη κλίμακα το μαύρο, το λαδοπράσινο και το κόκκινο. Το νεοελληνικό μπαρόκ παρουσιάζει άπειρες πλευρές για μελέτη 01 0110150 6511 511101 δυνατό ούτε καν να αναφερθούν στα όρια ενός άρθρου, ούτε ο συγγραφέας του είναι ετοιμος να τις αντιµετωπίσει. Εδώ θίγονται μερικές μόνο από αυτές και επιχειρούνται πρώτες ερμηνείες που δεν είναι αναγκαστικά και οι τελικές. Είναι ένα ερέθισμα που περιμένει δέκτη. ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ 1. ΜΙΧΑΗΛ ΑΒΡΑΜΟΠΟΥΛΟΣ, Ta Θεσσαλικό Αμπελάκια. Θεσσα- λονίκη 1961. 2. ΑΠΟΣΤΟΛΟΣΒΑΚΑΛΟΠΟΥΛΟΣ, Ιστορία της Μακεδονίας, 1352- 1833. Θεσσαλονίκη 1969. . ΛεΑΝΔΡοΣΒΡΑΝογΣΗΣ,Ρήγας. Αθήνα 1953. 4. ΛΕΑΝΔΡΟΣ ΒΡΑΝοΥΣΗΣ, Το βιβλίο Τεκμήριο και Μάρτυρας της Εποχής του. Αθήνα 1982. 5. Μ1ΛΤΟΣΓΑΡ1ΔΗΣ.Καινούργια Χαλκογραφικά Πρότυπα για την Κωμική Ζωγραφική το 180 K01 19o Αιώνα. Μακεδονικά, τό- μος 220ς. Θεσσαλονίκη 1982. 6. ΗΛΙΑΣΓΕΩΡΠοΥ,Νεώτερα Στοιχεία περί της Ιστορίας και της Σνντροφίας των Αµπελακίων. Αθήνα 1950. 7. ΠΟΛΥΧΡΟΝΗΣ ΕΝΕΠΕΚ|ΔΗΣ, Συμβολαί εις την Ιστορίαν των συντρόφων του Ρήγα. Θεσσαλικά Χρονικά, Στ΄ τόμος. Αθήνα 1955. 8. ΠΟΠΗ ΖΩΡΑ.ΗΓοργόνα εις την Ελληνικήν Λαϊκήν Τέχνην. Α- θήνα 1960. 9. ΡΗΓΑΣΚ ΑΜΗΛΑΡΗΣ,Γρηγορίου Κωνσταντά Βιογραφία -Λόγοι - Επιστολαί. Αθήνα 1897. 10. ΑικΑτΕΡιΝΗ KOYMAPIANOY, «Λόγιος Ερµής». Αθησαύριστα Κείμενα 1813-1814. Αθήνα 1969. ω 1106 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. Γ ΕΩΡΠΟΣ ΛΑ1-ΟΣ, Ο Ελληνικός Τύπος της Βιέννης από του 1784 µέχρι του 1821. Αθήνα 1961. ΙΩΑΝΝΗΣΛ ΕΟΝΑΡΔΟΣ,Νεωτάτη της Θεσσαλίας Χωρογραφία. Πέστη της Ουγγαρίας 1836. ΚΓΓΣΟΣΜΑΚΡΗΣ, Οι Φεγγίτες των Αρχοντικών. Από το Βυ- ζάντιο στο Μπαρόκ. Πρακτικά του Α΄ Συμποσίου Λαογρα- φίας. Ι.Μ.Χ.Α. Θεσσαλονίκη 1975. Κ1τΣοΣΜΑΚΡΗΣ,Η Λαϊκή Τέχνη του Πηλίου. Αθήνα 1976. ΚΓΓΣΟΣΜΑΚΡΗξ Θεόφιλος( 1878 … 1934). 'Ελληνες Ζωγράφοι, τόμος 1. Αθήνα 1974. ΚπΣοΣΜΑκΡΗΣ,Βήµατα. Αθήνα 1978. ΚΓΓΣΟΣΜΑΚΡΗΣ,Χιονιαδίτες Ζωγράφοι. Αθήνα 1981. ΚΠΣΟΣΜΑκΡΗΣ,Η Λαϊκή Τέχνη της Θεσσαλίας. Θεσσαλικά| Χρονικά, τόμος 1400. Αθήνα 1982. Κ11'ΣΟΣΜ ΑΚΡΗΣ,Εκκλησιασπκά Ξυλόγλνπτα. Αθήνα 1982. Γ ΕΩΡΠοΣΜεΓΑΣ ,Σιάτ|στα. Αθήνα 1963. ΝΤΟΥΛΑ ΜΟΥΡ1ΚΗ,Αναγέννηση - Μανιερισμός - Μπαρόκ. Αθήνα 1975. - Ν ΙΚΟΛΑΟΣΜ ΟΥ1'ΣΟΠΟΥΛοΣ, Το Αρχοντικό του Σιορ Μανωλά- κη στη Βέροια. Αθήνα 1960. ΝΙΚΟΛΑΟΣΜΟΥΓΣΟΠΟΥΛΟΣ.Καστοριά - Ta Αρχοντικά. Αθήνα 1962. ΝΙΚΟΛΑΟΣ M οπΣοπογΛοΣ, Τα Θεσσαλικό Αμπελάκια. Αθή- να 1966. ΚγΡιΑκοΣΣιΜοΠογΛοΣ,Ξένοι Ταξιδιώτες στην Ελλάδα, 1800 -1810, τόμος Γ1. Αθήνα 1975. ΚΙΤΣΟΣ ΜΑΚΡΗΣ 26. 27. 28. 29. 30. 31. 32. 33. 34. 35. 36. 37. 38. 39. 40. 41. ΚΥΡ1ΑκοΣ Σ|ΜΟΠΟΥΛΟΣ, Ξένοι Ταξιδιώτες στην Ελλάδα, 1810-1821, τόµος Γ2. Αθήνα 1975. ΣΥΛΛΟΓΟΣ ΣιΑππεΩπ ΘΞΣΑ|ιοΝικΗΣ, Σιατιστέων Μνήµη. Θεσσαλονίκη 1972. Π ΑΝτΕΛΗΣΤΣΑΜ1ΣΗΣ.Η Καστοριά και τα Μνηµείο της. Αθήνα 1949. Ατι'εΛικι-ιΧΑτΖΗΜ|ΧΑΛΗ,ια Sculpture sur Β…. Αθήνα 1950. BASIN G ERMAJN.Baroque and Rococo. Λονδίνο 1964. BOSCHKOVATANAS, Die Bulgarische Vol/1's K Μ…. Δυτική Γερ- μανία 1972. Η ARALD BYSCH -Β ΕΚΝ[)Ι.ΟΗ5Ε,Βαπ|τι…π des Barork in Europa. Στουτγάρδη 1981. [)…" groche Bildlexikon der Aniiqm'riiten. Βιέννη 1977. GJIROKASTRA, Museum Ο"… Τίρανα 1978. GRIMSCHITZBRUNO, Wiener Barokpala'sle Βιέννη 1944. GUNDG., Danziger Βαφεία Φραγκφούρτη 1927. GURLlT CORNEUOUS. θα: Barock — und Rokoko Ornamenl Βέμπο/1107105. Βερολίνο 1889. FEULNER A., Bayen't'he: Rokoko. Μόναχο 1923. RUTER FRANZ, Illustrirler K 1110/0g der Omanemslichammlung αεκ Κ. Κ. ()srereic'h Museums |… K …… 11nd lndu.1lrie. Βιέννη 1889. SANERLANDT Μ., Norddeulsche Barokmoblee. Ελμπερφέλντ 1922. SCHMITZ Η., Dew/sche Μάθε] des Εστω/ι" 11nd Rokoko. Στουτ- γάρδη 1923.